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Ciencia, psicología, palabra y poder

Edward O. Wilson ve al ser humano como «alguien programado para formar sociedades organizadas mediante una mezcla compleja de lenguaje, instinto y experiencia social» (en Cebrián 2020, 7). En esa mezcla compleja intervienen los tres componentes que vamos a estudiar y que comentaremos ahora de manera somera, invirtiendo el orden de Wilson.

En cuanto a la experiencia social, de ella derivan el conocimiento y las ciencias que se ocupan de campos tan variados que van desde el especulativo al de la realidad material tangible, como la individual (objeto de la psicología, la medicina, la fisiología, etc.). El campo de la experiencia y el conocimiento también lo recoge, a su manera, el refranero, que F. V. y M. B. (1841, VI) definen así:

[...] producto de una experiencia no interrumpida de cien generaciones, el análisis de una observación constante e infatigable, y el compendio de una severa e inflexible lógica, en cuyo copioso raudal están bebiendo, desde la antigüedad más remota, el filósofo, el sabio, el poeta, el jurisconsulto y todas las clases del estado en las más importantes funciones de la vida civil.

Por ello, en nuestro trabajo tendremos en cuenta algunas conexiones temáticas entre las tres obras literarias que estudiamos (de Thomas Mann, Carranque de Ríos y F. Núñez de Cepeda) y la visión popular materializada en los refranes. No en vano, tanto escritores como lectores comparten un terreno donde las culturas popular y la letrada se funden y confunden. Y así lo reconoce el mismo refranero: En boca del vulgo andan los refranes, pero no salieron de bocas vulgares (Iscla Rovira 1989, 171).

En cuanto al complejo mundo del instinto (segundo componente mencionado por Wilson), subyace en el individuo, y cada uno lo canaliza en su contexto, mediante formas más o menos útiles y toleradas socialmente, para satisfacer sus necesidades básicas (alimento, abrigo, aceptación social…). Se trata de las diversas ocupaciones humanas, sean cooperativas (las clásicas profesiones), sean antisociales (delincuentes y marginados, por generalizar).

El último componente, el lenguaje, es instrumento interactivo y cohesivo de toda sociedad, y cumple funciones fundamentales que van desde la representación de la realidad y transmisión del conocimiento (función representativa) a la interacción social e influjo en el pensamiento o en la conducta de los demás (función apelativa o conativa), por citar las dos que más interesan para nuestro estudio.

Según J. Leyva (2004, 43), «“Saber es poder”, se decía ya en la Edad Media»; y, desde luego, en nuestra época –desde una perspectiva histórica mucho más dilatada– se repite con frecuencia. La ciencia ha conseguido grandes avances, y la historia demuestra que el conocimiento es fuente de poder personal, político y económico. Así, en tiempos recientes, el desarrollo de la ciencia psicológica ha sistematizado los mecanismos que rigen las emociones, pensamientos y conductas humanas. La psicología, a finales del siglo xix y comienzos del siglo xx, llegó a formalizar la teoría del condicionamiento clásico, por la que era posible incitar ciertas conductas y hacerlas previsibles, además de desarrollar la hipnosis, con la que resultaba posible sugestionar a los sujetos para que revelaran aspectos inconscientes.

Y al lado de la ciencia se alza la palabra como instrumento de poder a través de los imperativos, la publicidad, la sugestión, el consejo o las órdenes (la función apelativa del lenguaje). Este poder de la palabra, curiosamente, está a disposición no sólo de políticos o agentes sociales, sino también de cada individuo dentro de su parcela.

Por otra parte, la palabra puede ser verdad o mentira reconocida como tal, o pasar desapercibida incluso. Al respecto, García Remiro (2003, 150) comenta la expresión mentir como dioses (sinónimo de negar la evidencia):

[...] mentir como ejercicio de poder, para hacer saber a los demás que se tiene poder para negar lo evidente y crear otra realidad (como dioses), la que al poderoso le interesa, afirmando lo notoriamente falso, causando con su palabra los hechos de acuerdo con sus intereses.

Sin embargo, «esta mentira oficial no aspira a ser creída, le basta con ser impuesta» (García Remiro 2003, 150). Y frecuentemente el pueblo la acepta como mal menor.

Para quienes carecen de un poder reconocido oficialmente, aunque poseedores de picardía, la mentira puede ser una forma de ganarse holgadamente la vida o de ir tirando. ¿Quién te hizo rico? / Quien me hizo el pico, recoge el refrán, y comenta Amando de Miguel (2000, 20): «En efecto, saber hablar en público daba dinero, o por lo menos lustre. Al pueblo sencillo le fascinaban los charlatanes de las ferias, vendedores que ponderaban su mercancía hasta lo inverosímil».

Y lo mismo vale para nuestra época, atiborrada de populismos y comunicadores vocingleros, generosamente potenciados por las modernas tecnologías: «La cultura popular premia el saber decir las cosas, la labia», que incluye «tanto la retórica, la palabra bien dicha, como la capacidad de injuriar o por lo menos entrometerse en la vida de los demás» (De Miguel 2000, 19-20).

Quien quiera medrar la lengua ha de manejar, sin excluir la mentira y el fraude, pues, trátese de potentados o de pícaros, pedir a los hombres veras / es pedir al olmo peras (De Miguel 2020, 191).

Por otra parte, la ciencia y sus avances, así como la competencia comunicativa de cada cual, se pueden utilizar siguiendo «el gen del altruismo, responsable de la generosidad y cooperación social» (denominación de Wilson; en Cebrián 2020, 7), o egoístamente (en exclusivo provecho propio, como estafadores o los pícaros). Sin embargo, lo usual es el mutuo beneficio: profesiones como artistas, médicos, profesores o sacerdotes, entre otros, son formas de ganarse la vida y de prestar, al mismo tiempo, un servicio a los demás.

Y la aplicación del conocimiento y del lenguaje como modus vivendi y forma de influir en los otros es lo que vamos a estudiar en tres obras literarias, que nos ofrecen visiones muy diferentes al respecto:

1. El conocimiento psicológico y la hipnosis utilizados con fines preferentemente económicos y manipuladores, lo tenemos en Mario y el mago (1929), de Thomas Mann.
2. El conocimiento técnico de la electricidad, con el condicionamiento clásico de fondo y utilizado con fines egoístas (picaresca), está en un episodio de Cinematógrafo (1936), novela de Carranque de Ríos.
3. Los conocimientos de comunicación y psicología para el buen gobierno de las diócesis abundan en las Empresas sacras, de Núñez de Cepeda (1689).

Aunque puede parecer una selección un tanto caprichosa, hay una interesante conexión que, a nuestro juicio, justifica el estudio comparativo de las tres obras, como se verá.

Las narraciones de Thomas Mann y Carranque de Ríos pertenecen a un periodo, principios del siglo xx, en el que se produjeron «cambios políticos, económicos, sociales, tecnológicos y científicos» que «alteraron radicalmente la estructura de la vida social, la organización y formas del trabajo y el ocio» (Fusi 2004, 14). Algunos denominan a estos cambios modernismo:

[...] los nuevos estilos estéticos y sensibilidades que revolucionaron el arte europeo entre 1890 y 1920 revelaban precisamente la necesidad de encontrar respuestas nuevas en un mundo donde muchas de las viejas creencias, ideas y valores (naturalismo, positivismo, religión, la fe en el progreso, la razón y la ciencia) parecían haber perdido súbitamente su antigua vigencia (Fusi 2004, 16).

El siglo xx representa, pues, una época de grandes convulsiones sociales que fueron reflejadas por aquellos escritores que intuyeron que los progresos de la sociedad podían devenir en situaciones de dominio (Sevilla Vallejo 2017b, 72). En el caso de Mario y el Mago, de Thomas Mann, ha sido muy estudiado como denuncia del fascismo (Brütting, Alfonso 2004-2006; Rafaelli 2011; Palano 2013). En Cinematógrafo, de Carranque de Ríos, el protagonista engaña al público en base a su conocimiento de la técnica y quizás de la psicología conductista. En definitiva, ambos autores reflejan la crisis provocada por el avance de la técnica y la incertidumbre en las ideas y valores, mientras que Núñez de Cepeda en la España barroca, donde los poderes civiles y religiosos marchan al unísono, ve el lenguaje al servicio de la autoridad episcopal.

1. Palabra e hipnosis

1.1. El fenómeno científico y social de la hipnosis

La hipnosis es una de las técnicas psicológicas que más interés popular ha despertado como fenómeno en sí y como motivo para obras artísticas. Esto se debe a que surge en un periodo donde la ciencia pretende encontrar respuestas a las motivaciones profundas del ser humano. Asimismo, por el contexto cultural en el que surge, en un primer momento, esta técnica conjuntaba la enfermedad mental, lo inconsciente y el espectáculo. En este estudio veremos el periodo transcurrido entre las dos guerras mundiales como un momento en el que los cambios en el conocimiento de la mente humana despertaron grandes esperanzas y, al mismo tiempo, grandes peligros de manipulación. La hipnosis surge, en un primer momento, como una técnica terapéutica, pero quienes la practicaban realizaban las sesiones con testigos para conseguir el reconocimiento social de este método. Pronto, la hipnosis se convirtió adicionalmente en un espectáculo por sus muchos aspectos escénicos y dramáticos que resultaban atractivos para el público.

La pregunta sería por qué razón está técnica generó un interés social tan vivo. Para poder situarnos en lo que supuso inicialmente la hipnosis, debemos hacer un breve recorrido por la historia de la enfermedad mental y su percepción por parte de la sociedad. Cada sociedad desarrolla unos valores que establecen el funcionamiento normativo y el que no responde a lo esperado, así como la manera reaccionar frente a la desviación respecto de la norma. La enfermedad mental es una desviación que, a lo largo de la historia, ha recibido consideraciones y percepciones muy diferentes en el mundo occidental. Ello nos ayudará a comprender cómo la hipnosis pretende un abordaje científico que, en las prácticas de finales del siglo xix y comienzos del xx, se ve afectado por conocimientos no plenamente científicos y por el poder de la sugestión ejercida por ciertas autoridades sobre la población.

Desde la Edad Media hasta el siglo xviii, la enfermedad mental fue vista como producto de defectos morales y racionales que hacían que los enfermos fueran cualitativamente diferentes a los considerados sanos. En otras palabras, los enfermos mentales fueron estigmatizados por representar el polo opuesto al papel normativo (Sevilla-Vallejo 2019, 164). Michel Foucault señala que, en el mundo clásico, la locura se asociaba con revelaciones de los dioses, pero esta interpretación se transformó en la Edad Media, donde se atribuyó a las faltas de tipo moral[1] cometidas por el sujeto. En el Renacimiento, la «locura pasa a ser una experiencia que sirve de entrada a lo sobrenatural e irracional y se convierte en espejo deformante de la razón» (Méndez-García 2003, 11). Es decir, el enfermo es alguien cuyo raciocinio está deteriorado. En ambos casos, la locura adquiere un valor estigmatizador que se acentúa, a mediados del siglo xviii, por el «carácter de curación moral característico de la Ilustración» (Méndez-García 2003, 14). Sin embargo, con el progreso de la ciencia a finales del siglo xix, especialmente de la psiquiatría, se empieza a indagar en las razones psicológicas subyacentes a comportamientos que se salen de la norma. La psiquiatría busca las razones inconscientes que están en la base del comportamiento del sujeto, y se comprueba que todos los sujetos tienen deseos desconocidos por ellos mismos. De manera que gana interés académico y popular esta técnica como herramienta para conocer esos secretos del ser humano. Los conocimientos desarrollados en este periodo serán sistematizados por Sigmund Freud entre finales del siglo xix y el primer tercio del siglo xx.

Nos vamos a apoyar en el estudio de Mikkel Borch-Jacobsen (2017) y en el artículo de Alfonso Martínez-Taboas (1998) para hacer una sucinta relación de los antecedentes de la hipnosis y el contacto de Sigmund Freud con ella. Si bien fijar el origen de cualquier conocimiento resulta siempre una simplificación, podríamos decir que el antecedente más célebre sería Franz Mesmer, quien en el último cuarto del siglo xviii empezó a emplear el magnetismo animal, una técnica que consistía en contener el «fluido magnético universal» para curar con el «paso de manos» (Martínez-Taboas 1998, 41) distintos tipos de dolencias. El método de Mesmer conllevaba una puesta en escena y dramáticos desmayos que volvieron la hipnosis muy popular. Como se verá, el personaje Cipolla de Mario y el Mago lleva a cabo un espectáculo que tiene mucho que ver con el magnetismo animal. Esta técnica fue evolucionando hasta que, en 1880, Rudolf Heidenhain, en su conferencia «El denominado magnetismo animal», empieza a referirse a la sugestión realizada como hipnosis. Asimismo, declara solemnemente que constituye un «nuevo método de estudio de las funciones cerebrales que se añadirá como tercer método a los ya existentes de la anatomía y la vivisección», lo cual le daba categoría científica (Borch-Jacobsen 2017, 16). Solo dos años más tarde, Jean-Marie Charcot abre, en el Hospital de la Pitié Salpêtrière de París, la primera cátedra de neurología, donde lleva a cabo hipnosis, y donde, tres años después, Sigmund Freud realizará un periodo de prácticas. Por ello, el psiquiatra vienés empezó empleándola en su práctica clínica y, aunque pronto la abandona en favor de la cura por la palabra (sobre la que construyó el psicoanálisis), conservará la hipnosis para algunos casos clínicos. Es importante resaltar cómo tanto el tratamiento por magnetismo animal como las sesiones de hipnosis fueron prácticas públicas. Además, las sesiones de la Salpêtrière llegaron muy pronto a despertar el interés entre los escritores. Tal como señala Matías Moscardi, asistieron a tales demostraciones «Emile Zola, Alphonse Daudet y Guy de Maupassant –paciente de Charcot–, entre otras celebridades del campo literario francés» (2017, 16). Si bien Thoman Mann nunca asistió, son muchas las conexiones que tiene con Sigmund Freud y tuvo, al menos, una experiencia personal con la hipnosis. En 1927, Sigmund Freud publica El porvenir de la ilusión, donde condensa el desarrollo de la teoría psicoanalítica para profundizar en formas en las que el inconsciente se expresa en acciones engañosas o ilusorias. La admiración de Thomas Mann por la obra de Freud se hizo pública cuando se le encargó dar una conferencia en el homenaje que realizó la Sociedad Académica de Psicología Médica al psiquiatra vienés en 1936. Esta conferencia, titulada Freud y el porvenir, da cuenta de cómo Thomas Mann fue influido por la teoría psicoanalítica. Ese mismo año la publicó en el libro Schopenhauer, Nietzsche, Freud.

Por otra parte, el cuento Mario y el Mago se basa en un viaje de Thomas Mann con su familia a Italia en 1926, donde asistieron al espectáculo de un mago que le sugirió que había un misterio en la forma en que la magia pretendía influir sobre el público (Alfonso 2006, 130). De modo que Thomas Mann conocía el poder de la sugestión en el inconsciente humano y así se refleja en la acción de Cipolla sobre el público.

De manera que la hipnosis tiene sus antecedentes en una teoría con poca evidencia científica y muchos elementos propios de la dramatización que remiten al carácter enigmático, atractivo y sugestivo que la caracterizó tanto en la realidad como en la ficción. Más adelante, analizaremos la hipnosis que realiza Cipolla a la luz de la teoría desarrollada por Freud. Este señaló que esta podía mostrar aspectos de los que el sujeto no era consciente: «la representación contrastante penosa, aparentemente coartada, es disociada del propósito y perdura, inconsciente para el enfermo, en calidad de representación aislada» (Freud 1892, 5) hasta que la hipnosis la manifiesta. Sin embargo, Cipolla no la emplea para aclarar los motivos de las expresiones de su público (Freud 1892, 5) ni les ayuda a expresar lo que ellos no pueden por sí (Freud 1892, 4), sino que utiliza la hipnosis para tratar de imponer su voluntad a los otros personajes (Brütting 1999/2000).

1.2. El falso mago o el magnetista animal

Este relato de Mann se sitúa en Italia en un momento contemporáneo a su publicación, en 1929, momento de gran fervor nacionalista marcado por la superioridad de unos pueblos sobre otros, muy propia del fascismo que estaba surgiendo. Además, «cuando Thomas Mann escribe este relato, 1929, el nacional-socialismo va adquiriendo importancia y preparando sus ataques contra el escritor, y el Völkischer Beobachter, periódico conservador, se une a los ataques» (Alfonso 2006, 149).

En cualquier caso, el objetivo de este análisis es la presentación que hace de la hipnosis en mencionada obra. Verónica Rafaelli, en un magnífico estudio, analiza cómo el mago Cipolla se erige, poco a poco, en una autoridad opresiva hasta llegar a parecer un dictador. Trataremos, sin embargo, de matizar este estudio desde una lectura narratológica y psicocrítica con la que queremos analizar la delgada línea entre el poder de este personaje –apoyado en su conocimiento sobre la hipnosis y la sugestibilidad del público asistente–, y la debilidad de tal poder y su carácter incluso ridículo. En este segundo aspecto, se puede ver cómo este personaje se asemeja al pícaro que vive de su capacidad de persuasión. Mario y el Mago tiene como eminente protagonista a un Mago que se convierte en el tirano que va mucho más allá de circunscribirse a un caso histórico. Se puede mencionar una serie de características que le dan un valor de tirano universal (Rafaelli 2011, 1); sin embargo, la forma con la que el narrador nos lo presenta y la propia psicología del personaje indican que su poder tiene un componente de superchería como debió ocurrir con otros hipnotizadores que basaban sus sesiones más en una puesta en escena que en un verdadero conocimiento de la técnica.

Cipolla tiene también algunos rasgos propios del pícaro. Si bien la obra Confesiones del estafador Felix Krull sería la obra de Thomas Mann más claramente picaresca (Iztueta 2003), Mario y el Mago también tiene algunos aspectos picarescos que parodian el poder hipnótico de Cipolla. Pese a toda la dignidad con la que actúa este personaje, el narrador expresa su poco aprecio por los logros profesionales del mago, al que considera insignificante, y manifiesta su desprecio por su conducta manipuladora que el mago trata de justificar. Es decir, se puede apreciar la lucha de este personaje por ganar una posición social por las razones que mueven al pícaro: económicas y morales (Casas de Faunce 1996, 966-969).

Un virtuoso ambulante, un artista de la diversión, «forzatore, illusionista e prestidigitatore» [forzador, ilusionista y prestidigitador] (así se autotitulaba), quien tendría el honor de presentar al eximio público de Torre di Venere algunos fenómenos extraordinarios de misteriosa y desconcertante naturaleza. ¡Un mago! (Mann 2008, 140).

Se puede observar el retoricismo a la hora de definir su profesión. Cipolla emplea el lenguaje para manipular el público más que unas habilidades propias de un mago. Los términos «forzatore, illusionista e prestidigitatore» hacen alusión a que hace demostraciones de habilidad, que consigue engañar a los sentidos del público y que hace trucos de manos, aunque, como se verá, no hace ninguna de las tres cosas. Asimismo, el hecho de que el narrador señale que se «autotitulaba» parece poner en entredicho su autoridad. Desde el comienzo, resulta evidente que Cipolla no es un verdadero mago, sino que pretende ser un hipnotista porque no hace trucos de magia, sino que da pruebas de comprender la psicología del público e influir sobre él, pero sin rigor científico, sino que estaría más próximo al magnetismo animal de Mesmer que a la hipnosis propiamente dicha (Palano 2013, 181).

Richard Brütting asocia el nombre Cipolla, por su capacidad para el engaño, al personaje homónimo del Decameron de Bocaccio (Brütting, 246). Cipolla resulta desagradable tanto en lo físico como en lo moral, pero se comporta con una dignidad y autodominio que le dan control sobre los demás (Rafaelli 2011, 2). No obstante, desde el comienzo, la hipnosis y el hipnotizador mismos son presentados de un modo desmitificado o carentes del sentido solemne que debieran tener que lo parodian parcialmente (Sevilla-Vallejo 2017a, 42). Después de generar una enorme expectación, el escenario constituye toda una decepción: «quedó al descubierto una especie de plataforma que más se parecía a un aula escolar que al escenario de un prestidigitador, y la causa era un encerado negro, montado sobre un caballete, situado a la izquierda y en primer plano» (Mann 2008, 144).

Aunque el narrador, al comienzo de la representación, menosprecia todo lo referente a Cipolla, pronto empieza la voluntad de este a imponerse sobre todos. Tal como ha señalado Rafaelli, Cipolla comienza su representación mostrando su autoridad. Cuando un muchacho del público le saluda de manera burlona, Cipolla se dirige a él como «pícaro» y le pone en ridículo. De este modo, muestra por primera vez su capacidad de manipular la voluntad de la audiencia y ese reconocimiento le satisface.

–Señoras y caballeros –dijo con su voz asmática y metálica–, me habéis visto, hace un momento, un poco afectado por la lección que he creído tener que darle a questo linguista di belle speranze (Mann 2008, 149).

Cipolla comparte con los lazarillos ya viejos un carácter astuto que le permite superar los intentos de burla:

No me gusta poco ni mucho consentir que se me den las buenas noches si no es con seria y cortés intención; para hacerlo con otra intención, no veo que haya motivo. Dándome las buenas noches, se las da uno a sí mismo, pues el público sólo pasará una buena noche si yo la tengo buena […] (Mann 2008, 149).

Sin embargo, más adelante se muestra como un verdadero pícaro por la forma con la que justifica sus acciones y el sentido de crítica social que se desprende de su espectáculo. De modo que aprovecha ese escenario para hacer una especie de autobiografía artística y para revelar los secretos de algunos de los espectadores. En Mario y el Mago, «el ingrediente sustancial de esta categoría sigue siendo la existencia y la filosofía vital picaresca, preservada en una unidad estructural, personaje ambiente, siempre permaneciendo la burla como exponente del ingenio picaresco» (Casas de Faunce 1996, 968). Cipolla es el personaje que genera la situación picaresca; es decir, se ocupa de sacar a la luz las motivaciones que los espectadores tenían escondidas. En este sentido, sí realiza una sesión de hipnosis, aunque no resulte tan lúdica como se esperaba.

Otro momento significativo del relato tiene lugar cuando emplea su energía para atraer a Sofronia frente a la impotencia de su marido:

–¡Sofronia! –exclamó, ya entonces, el señor Angiolieri (nosotros ignorábamos por completo que la señora se llamara Sofronia), y se puso a llamarla a gritos, justamente, pues todo el mundo podía percatarse que se había creado un peligro: la faz de su esposa permanecía dirigida hacia el maldito cavaliere (Mann 2008, 151).

El nombre Sofronia está también asociado al Decameron y, según Richard Brütting (248), se refiere a la mujer sin experiencia amorosa y sin palabra para decidir con quien casarse. Y Cipolla aprovecha sus poderes hipnóticos o de magnetismo animal para mostrar la fragilidad del amor de Sofronia por el señor Angiolieri:

–Caballero –saludó entonces a éste–, aquí tiene usted a su esposa… Sana y salva, con todos mis cumplidos, la deposito de nuevo en sus manos… Procure usted conservar con viril energía un tesoro que le pertenece por completo, y deseo que su vigilancia se acreciente cuando se convenza de que existen energías que sólo raras veces corren parejas con la generosidad… (Mann 2008, 151).

Cipolla se dirige irónicamente al marido al decirle que su mujer «le pertenece por completo», porque hay energías desconocidas que la hipnosis ha sacado a la superficie. Este personaje responde a la definición que da Claudio Guillén de picaresca porque su «filosofía existencial, subjetiva y unilateral enfatiza el instinto primario del individuo que no ha desarrollado las funciones espirituales, ni la sensibilidad anticipada del hombre» (Casas de Faunce 1996, 970). Cipolla se comporta de una forma ofensiva con los espectadores, que solo pretenden defender su propia autoestima.

Sin embargo, la hipnosis que da título al relato y que supone la verdadera transgresión tiene lugar con Mario, un joven camarero muy reservado. En el mismo relato se indica que el nombre de este personaje remite a la heroicidad y, tal como indica Richard Brütting (249), puede ser un anagrama de amori (amores en italiano). Es un personaje con una soterrada vehemencia que Cipolla descubre o, en término freudianos, conduce al exterior por una catarsis del inconsciente. Para ese momento, el hipnotista ha conseguido anular la voluntad y la incredulidad de todos, incluido el narrador. Ha conseguido simbólicamente, en palabras de Freud, erigirse en un padre castrador sobre unos niños dependientes:

Señalemos de paso que, en la vida real más allá de la hipnosis, una credulidad como la que muestra el hipnotizado con respecto al hipnotizador sólo podemos encontrarla en el niño con respecto a sus queridos padres. Un alineamiento de estas características de la vida psíquica de una persona con respecto a otra, acompañado además por tal grado de sumisión, tiene solamente un equivalente, y es el de ciertas relaciones amorosas […]. La conjunción del afecto exclusivo y la obediencia se encuentra, de hecho, entre los rasgos característicos del amor (Borch-Jacobsen 2017, 124).

En esta última hipnosis, Cipolla descubre y rompe las resistencias que emergen de la superficie tranquila del joven (Freud 1957, 150), y así consigue hacer creer a Mario que él es la mujer que ama en secreto:

–¡Silvestra! –suspiró, sobrecogido por la emoción.

–¡Bésame! –díjole el jorobado–. Créeme que puedes hacerlo… Te quiero. Bésame aquí… –y con la punta del índice, tendiendo brazo, mano y dedo meñique, designó la mejilla, cerca de la boca. Y Mario se inclinó y le besó (Mann 2008, 163).

Según Brütting (247), el nombre de Silvestra se relaciona con otro personaje del Decameron, caracterizada por frustrar el amor del hombre que le ruega. En el caso de Mario y el Mago, la hipnosis de Cipolla produce la frustración de Mario, mezcla de vergüenza e indignación, por haber hecho público su secreto, y la pasión que ha desatado se vuelve contra el hipnotizador. El clímax del relato es reflejo de los abusos de Cipolla con la hipnosis. Su conocimiento de esta técnica, apoyado en buena medida en la energía del magnetismo animal, y su insistencia en imponer su voluntad al público se convierten en una fuerte de opresión que recibirá su castigo (Brütting, 252).

1.3. El poder tiránico e ilusorio del lenguaje

Por todo lo comentado, se puede observar que Cipolla adquiere poder sobre su público, en primer término, por su conocimiento de una técnica de sugestión que consigue controlar la voluntad de todos los espectadores salvo en el desenlace. La sugestión que ejerce no reside tanto en unos verdaderos conocimientos científicos (no usa la hipnosis como herramienta curativa), sino que la aplica más bien en los términos del magnetismo animal con el fin de dominar la voluntad de quienes no disponen de la capacidad discursiva ni de la autonomía suficiente para sustraerse a ella. En este sentido, se puede observar cómo Cipolla erige un poder en cierto modo grotesco, que inspira temor, pero que distorsiona las pretensiones científicas de la hipnosis. Esto se hace evidente por la forma con que se relacionan el discurso del narrador, el suyo propio y las reacciones de los otros personajes. Como se ha comentado, se muestra un desacuerdo entre la definición representativa que da el narrador de la ocupación del mago y la que ofrece él mismo. En principio, el narrador lo muestra con términos muy positivos, como «un virtuoso ambulante, un artista de la diversión», que resaltan el talento del personaje; mientras que él mismo se define con términos que manifiestan su capacidad para engañar: «forzatore, illusionista e prestidigitatore».

Pese a que la descripción posterior del personaje es negativa en muchos aspectos, Cipolla mantiene una postura de superioridad y aprovecha toda ocasión para demostrar cómo su conocimiento le pone por encima de las posibles críticas. Desde el comienzo, dispone una serie de pasos para sugestionar al público. El primero es hacerle esperar no solo para generar expectativas, sino también una visible incomodidad, a la que un joven responderá con el irrespetuoso saludo. Cipolla está dispuesto a dejar claro que es él quien tiene el control y que tal intervención supone una falta de cortesía en esta relación asimétrica artista-espectador. Por ello, empieza el número dando una lección al joven del saludo irrespetuoso, como si fuera más un maestro que un mago. Su discurso hace uso de un lenguaje directo e imperativo que demanda el sometimiento del público. Al comienzo del espectáculo, solo el joven que, con su saludo, rompe el silencio se rebela frente a la tiranía del mago, mientras que el resto de espectadores esperan, sumisos, el espectáculo que se les quiera ofrecer, aunque no responda a lo esperado cuando compraron las entradas, y a pesar de otras incomodidades del espectáculo.

Cipolla comparte con el personaje picaresco una vida humilde y llena de privaciones, pero ha aprendido a revestirse de una dignidad y una aparente buena posición que le permiten apelar al respeto de los demás. Así, también se denomina a sí mismo «Caballero Cipolla», pese a la pobreza de sus ropas y medios, y quita importancia a un defecto físico que reduce su fuerza corporal porque, a cambio, dispone de otra fortaleza:

[…] las fuerzas de mi alma y mi espíritu para dominar la vida, lo que en el fondo significa siempre nada más que esto: dominarse a sí mismo, y me halaga extraordinariamente el haber despertado el respetable interés del público culto por mi labor. Los periódicos más importantes han sabido apreciar mi trabajo, y el Corriere della Sera me ha hecho justicia, de llamarme fenómeno: en Roma tuve el honor de ver entre los espectadores de una noche al propio hermano de nuestro Duce (Mann 2008, 149).

Uno de los aspectos que provocan la admiración de los espectadores es la capacidad de Cipolla para sobreponerse y restar importancia a su deformidad. Aunque parte de una posición de desventaja, la afronta a través de la astucia, según el refrán quien supo sufrir supo fingir, pues «son los de abajo quienes deben aprender el arte de la simulación» (De Miguel 2000, 205). El Mago reinterpreta su vida, a través de la narración, para construir una identidad más positiva, como hacen otros muchos personajes que parten de situaciones desfavorables y que, por medio del lenguaje, pueden sobresalir del resto (Sevilla-Vallejo 2017, 12 y ss.). Cipolla apela al respeto del público porque ha recibido el reconocimiento en círculos sociales incluso del entorno cercano al mismo Duce (aunque no del mismo Duce). Así, el poder político y el poder del mago quedan en cierto modo vinculados. Y es que quien no se alaba de ruin se muere, pues «muchos no son estimados como merecen, por no manifestar lo que saben» (F. V. y M. B. 1841, 253). Así, pese a la pobreza de su espectáculo y su propia debilidad física, se reviste de importancia, ya que cada buhonero alaba sus agujas, pues «todos celebramos nuestras cosas, aunque no lo merezcan» (León Murciego 1962, 149). En este sentido, Cipolla da una carga emotiva positiva a sus capacidades que, en realidad, no son tan poderosas como pretende, pues se sostienen por la ilusión del discurso.

Uno de los aspectos más inquietantes del espectáculo es que, en lugar de centrase en los trucos, Cipolla se dedica en mayor medida al ensalzamiento de sí mismo y de la superioridad que le confiere el comprender y desvelar los secretos del público; es decir, predominan la función emotiva del lenguaje para dar una imagen de grandeza, como si fuera un dictador en escena; y la función apelativa, por la que se presiona a los asistentes al espectáculo para que sean sumisos y se dejen conducir por las opiniones y por la admiración hacia el mago, como si estuvieran sujetos a un verdadero poder político. Sin embargo, su poder es ilusorio, tal como él define su propia profesión, porque el mismo narrador señala el escaso valor del espectáculo, así como ciertas costumbres poco edificantes del mago. Este bebe repetidas veces durante el espectáculo, lo cual le hace locuaz pero también imprudente, según el refrán Quien bebe vino sin tasa no tiene mordaza (Iscla Rovira 1989, 167), que remite a la charlatanería por efecto del alcohol. Cipolla embelesa y controla al público, pero no se da cuenta de que genera una tensión que, en cualquier momento, puede provocar que algún espectador se rebele frente a su opresión. Cipolla consigue el dominio porque pone (al público) en berlina, les hace visibles ante los demás como más risibles que lo que él mismo es. Parece que ahí reside la crítica que hace Thomas Mann, en Mario y el Mago, contra la manipulación política del fascismo como un torpe espectáculo en el que, en términos psicoanalíticos, se erige en padre castrador frente a unos hijos que se ven amenazados por su poder. Sin embargo, como se ha comentado, Cipolla se encuentra con Mario, un joven cuyos motivaciones y dominio, en realidad, no entiende, y al que somete, lo que conduce a la pérdida de influencia de Cipolla y a dejarle indefenso frente a la rabia de haber sido burlado. Mario mata, así, y físicamente, al padre que ha controlado a todos.

2. Palabra y picaresca

2.1. Las gallinas bailadoras

La novela Cinematógrafo (1936), de Andrés Carranque de Ríos (1902-1936), tiene en su inicio dos textos («Otras noticias» y «Los pequeños acontecimientos») que exponen respectivamente los antecedentes de dos de sus personajes Pablo Gómez y Álvaro Giménez.

«Otras noticias» comienza así: «Por ahora, todo lo que se refiere a la vida de Pablo Gómez quedará reducido en CINEMATÓGRAFO a esta especie de nota póstuma: “Pablo Gómez no fue otra cosa que un vulgar prestidigitador”». Y es que «sus trucos eran demasiado conocidos para sorprender a un público de gran ciudad», por lo que frecuentará los pueblos, «donde la gente es muy sencilla» (Carranque 1963, 41), aunque, en los pueblos de España, la gallina no fuera un animal exótico precisamente. Y continúa:

Una de sus «habilidades» consistía en hacer bailar a unas gallinas encima de una plataforma de acero. Este baile provocaba siempre un gran efecto. Las gallinas, a una orden de Pablo Gómez, comenzaban a agitarse para bailar durante unos minutos. Solamente Pablo Gómez tenía conocimiento de que las gallinas danzaban encima de una plataforma calentada por la electricidad (Carranque 1963, 41-42).

Con respecto al papel de la comunicación verbal en este episodio, es más lo que se da por supuesto que lo que se detalla. Se supone que ha habido una difusión de la noticia, por lo menos boca a boca, sobre la llegada del espectáculo al pueblo y su interés; y, ya iniciado el mismo, Pablo Gómez habrá hecho la correspondiente presentación y creado expectativas sobre lo maravilloso e insólito de que iban a ser testigos los asistentes. Sin embargo, las referencias a la comunicación verbal se limitan a la palabra orden: «Las gallinas, a una orden de Pablo Gómez, comenzaban a agitarse para bailar durante unos minutos» (Carranque 1963, 41-42).

Aparentemente, el lenguaje cumplía aquí la función apelativa: la supuesta orden verbal inducía la conducta de las gallinas. Sin embargo, el espectáculo era un fraude, ya que no se basaba en un amaestramiento por reflejos condicionados, sino en simples reacciones naturales a la molesta electricidad. La ignorancia del truco producía la ilusión (engaño, en definitiva) de considerar un mérito aquello que no lo era tanto.

Así, mentira bien inventada vale mucho y no cuesta nada. Tiene más trabajo y mérito amaestrar a un grupo de gallinas que someterlas a una situación en que tengan necesariamente que comportarse de forma similar al baile. Y es que, en España, pasa por tonto el que no apaña, que comenta Amando de Miguel: «La rima es muy traicionera [España-apaña]. Se podría haber dicho que “es tonto el que no engaña”» (Miguel 2020, 137).

Para amaestrar a las gallinas, Pablo hubiera tenido que emplear tiempo, paciencia y una técnica más refinada que someterlas a la electricidad.

Según un experto (Canedupo 2020), «es bastante obvio que, si se es capaz de adiestrar a una gallina, se podrá adiestrar prácticamente a cualquier animal», con lo que parece ponderar la dificultad de tal empresa y las abundantes posibilidades que se le brindarán a quien lo logre.

Pablo pensaba que, con arte y engaño, se vive medio año; y con engaño y arte se vive la otra parte (Miguel 2020, 209). Sin embargo (seguimos con la novela), aunque el fraude de las gallinas no se descubre, Pablo debe abandonarlo por la ruina que la plaga de filoxera ocasiona en los pueblos. Ante la falta de espectadores, solucionará su manutención como en un «drama silencioso y falto de belleza»: «Empezó por la gallina más vieja: una gallina que ya no podía danzar sobre la plancha caliente. Los demás animales fueron devorados más tarde, hasta no quedar una sola gallina en posición de actuar sobre el infierno de la plataforma» (Carranque 1963, 42). De regreso a Madrid, aterriza en una pensión de artistas de cine: «Pablo Gómez creyó que en la cinematografía iba a encontrar un nuevo filón para su vida agotada, y decidió quedarse en Madrid» (Carranque 1963, 42). Se trataba del arte de moda, del más popular truco del siglo xx: «Se comía poco y se soñaba con la niebla blanca que se aplastaba sobre las pantallas del mundo» (Carranque 1963, 43). Y si así era antes de la Guerra Civil, qué decir de lo significó el cine durante la larga posguerra o, aunque de otra forma, en la actualidad.

Volviendo a Carranque, se ha advertido que en su obra hay mucho de autobiográfico. Siendo el mayor de catorce hermanos, su vida, como la de tantos pícaros, pasó por numerosos y variados oficios. «Una vida extraordinaria. Carranque de Ríos, ebanista, albañil, poeta, anarquista, artista de la pantalla y novelista», así lo retrató Rafael Martínez Gandía (Crónica, Madrid, septiembre de 1934); y se quedó corto, pues faltaban, por lo menos, los de albañil y mánager de boxeo de uno de sus hermanos. No hemos localizado, sin embargo, referencias a una posible actividad de prestidigitador.

2.2. Pablo Gómez, Pávlov y Ehrenbug

De cara al público, Pablo Gómez, protagonista de Cinematógrafo, utilizaba el condicionamiento de reflejos en el amaestramiento de las gallinas (condicionamiento clásico). Casualmente, su nombre tiene claras afinidades con el apellido del famoso científico ruso: Pávlov-Pablo. En cuanto a la popularidad de Iván P. Pávlov (1849-1936) en España, su libro Los Reflejos Condicionados (Edit. Morata), se publicó en 1929, con prólogos del propio autor y del doctor Marañón.

La teoría de Pávlov puso los cimientos de la psicología conductista, según la cual era posible no solo observar las reacciones de los sujetos, sino establecer vínculos entre ciertos estímulos y ciertas respuestas. De este modo, la ciencia podía establecer sistemas de asociaciones para provocar aprendizajes y, así, influir de forma duradera en las conductas.

Por otro lado, aparte del reconocido influjo de Dostoyevski en la obra de Carranque de Ríos, contamos con un dato significativo: «No hablaba casi nunca [en las tertulias de los cafés madrileños], y siempre tenía en las manos un libro ruso», según Carlos Sampelayo (en Entrambasaguas 1963, 16). Quizás uno de esos libros fue Fábrica de sueños, de Ilia Ehrenburg (Kiev 1891-1967), publicada en español 1932, describía la industria cinematográfica de la época y su mundo. Ehrenburg vivió y escribió en España por esa época, y no olvidemos la actividad de Carranque como actor cinematográfico.

2.3. La electricidad y Topsy

Con respecto al empleo de la plancha metálica electrificada por parte de Pablo, podría relacionarse con un hecho quizás conocido por Carranque: la ejecución de la elefanta Topsy, el 4 de enero de 1903 (Cinematógrafo se publica en 1936).

Sobre la vida de Topsy, encontramos datos discordantes según las fuentes. Por ejemplo, leemos en Wikipedia: «Topsy era una elefanta domesticada del Forepaugh Circus de Coney Island. Nació en el sureste de Asia alrededor de 1875. Mató a tres hombres, incluido un domador borracho que le daba de comer cigarrillos encendidos». Sus propietarios, por ello, decidieron sacrificarla. En un principio, se consideró ahorcarla; pero la American Society for the Prevention of Cruelty to Animals protestó, y Thomas Edison, en polémica con Nikola Tesla sobre los peligros de la corriente alterna frente a las ventajas de la continua, aprovechó para que fuese electrocutada con corriente de su competidor.

Por su parte, una página de Madrimasd.org proporciona datos un tanto diferentes:

Siendo bebé había llegado a los EE.UU. procedente de África y durante tres décadas había recorrido los Estados Unidos en espectáculos de circo, sufriendo constantes abusos. Sólo había matado a un domador que había apagado un cigarrillo en su trompa.

Así detalla su ejecución: «Con el fin de asegurar la muerte, se le suministró cianuro en el interior de unas zanahorias, pero no dio tiempo a que el veneno actuara, puesto que la corriente a 6600 voltios fulminó a Topsy».

En relación con la popularidad de Topsy, su muerte fue todo un espectáculo con la asistencia de 1500 personas, filmada por Edison y que tuvo amplia difusión, por lo que pudo conocerla Carranque.

2.4. Electricidad y espectáculo

La electricidad, ya desde sus inicios, constituyó un fenómeno misterioso y un espectáculo asombroso, incluso terrorífico. En 1780, Luigi Galvani ya experimentaba aplicando descargas eléctricas a cadáveres de ranas. Posteriormente, su sobrino y discípulo, Giovanni Aldini, en 1803, en Londres «realizó una espectacular demostración sobre un cadáver de un criminal que había sido ejecutado»:

Ante una nutrida audiencia, Aldini aplicó a distintas partes del cuerpo varillas conectadas a una pila de cinc, provocando fuertes contracciones. Una crónica explicaba que, al tocar la cara del muerto, «las mandíbulas empezaron a temblar y un ojo se abrió» (Queralt 2016: 32).

Posteriormente, en 1818, el médico escocés Andrew Ure realizó experimentos similares, con las consiguientes reacciones de pánico entre los presentes, como recogen grabados de la época (Queralt 2016: 28).

Y, volviendo a Carranque de Ríos, y su relación con los presuntos reflejos condicionados, en el siguiente apartado estudiaremos una obra, también de un español, aunque del siglo xvii, con una curiosa conexión.

3. Palabra y cortesía verbal

Las conocidas como Empresas sacras, de Francisco Núñez de Cepeda S. J. (Toledo 1616-Madrid 1690), tienen, en realidad, un título más extenso, y acorde con los gustos de la época: Idea del buen pastor, copiada por los santos doctores, representada en empresas sacras con avisos espirituales, morales, políticos y económicos para el gobierno de un príncipe eclesiástico. El objetivo de este tratado, por tanto, era proporcionar conocimientos que podían utilizarse como forma de regular la conducta (el gobierno) de los súbditos del «príncipe eclesiástico» (la mencionada función apelativa).

Aunque su primera edición es de 1682, manejaremos otra posterior, de 1689 de Valencia (que citaremos como NdC 1689). Para facilitar la lectura, hemos modernizado la ortografía (incluida la puntuación) y añadido entre corchetes algunas palabras para completar el significado de alguna frase.

La obra de Núñez de Cepeda pertenece al género literario de las empresas, que utiliza palabra e imagen a la par. Cada capítulo se denomina empresa y consta básicamente de tres elementos: el mote o lema, una sentencia que anuncia y resume el contenido del capítulo (muy frecuentemente en latín); el cuerpo, un grabado donde se representa pictóricamente una escena cuyo significado, relacionado con la sentencia, servirá de motivo para iniciar el capítulo; por último, está el llamado epigrama o subscriptio, la parte más amplia, que desarrolla el tema con citas de diversas procedencias, anécdotas y ejemplos históricos, así como aplicaciones prácticas a la realidad inmediata.

Por tanto, y en general, las Empresas sacras, de Núñez de Cepeda, tienen, con las dos obras ya tratadas (Mario y el mago y Cinematógrafo), importantes diferencias: su género literario, que no es ficción narrativa, sino ensayo didáctico; su época, no es del siglo xx, sino del xvii; su destinatario y temática, restringido a los obispos y al gobierno de la diócesis; y, por último, el tratamiento del tema de la palabra tanto a nivel teórico e histórico como en el manejo práctico de la cortesía verbal, objeto especial de nuestra atención.

Sin embargo, nuestro trabajo no abarca las cincuenta empresas del tratado, sino que se limitará a la XXXVI, que estudiaremos siguiendo el orden de los tres componentes mencionados: el lema (o máxima), el cuerpo (o grabado) y el epigrama (desarrollo temático).

Antes de proseguir, recordemos que, como ya se adelantó, incluiremos refranes que, por presentar la visión popular, no siempre serán acordes con las Empresas sacras, ya que uno piensa el boyo, y otro el que lo ensilla: de diferente modo «piensan los que mandan y los que obedecen» (F. V. / M. B. 1841, 261); aunque el pueblo bien sabe que no han de faltar ni rey que nos mande, ni papa que nos excomulgue, por lo que será sensato «conformarse con la obediencia y sumisión ineludibles» (León Murciego 1962, 325).

3.1. Dulcedine et vi (Con dulzura y fuerza)

Tal es el lema de la empresa XXXVI, que aconseja al prelado el empleo de la fuerza y la dulzura como recursos para el buen gobierno de su diócesis, especialmente en el trato con sus subordinados sacerdotes. En ello, el principal y preferente vehículo es la palabra, como se verá, y la palabra en su función apelativa, con el objetivo de regular o modificar la conducta de sus subordinados, especialmente si resulta reprobable.

Las relaciones autoridad-súbdito son terreno propio de la cortesía verbal, que «regula las relaciones interpersonales (la comunicación es una de sus manifestaciones) con el fin de que predomine el equilibrio, se eviten los enfrentamientos y los propósitos de la cooperación [comunicativa] lleguen a buen puerto», en palabras de Gutiérrez Ordóñez (1997, 42). Por otra parte, «no hay palabra inmune, ni ocasión sin riesgo», según tomamos de Alcalá Zamora (2001, 292).

En el refranero, dulzura y fuerza pueden aparecer disociadas; por ejemplo, la dulzura en Se cazan más moscas con una gota de miel que con un barril de vinagre, o Más moscas se cogen con miel que con hiel (León Murciego 1962, 252); o, por contra, la fuerza: La letra con sangre entra (Leyva 2004, 186) y el expeditivo: Con razón o sin ella, leña (De Miguel 2020, 135). La unión de dulzura y fuerza estará en la moderación: Ni tanto que queme al santo, ni tanto que no le alumbre (referido a la distancia entre las velas y las imágenes).

3.2. El elefante, el fuego y el arpa

Con respecto al grabado, reproducimos la descripción según García Mahiques (1988, 171):

La empresa XLIV [de otra edición] presenta al elefante en el momento en que se procede a domarlo para bailar. El sistema es poner fuego bajo suyo mientras oye la música, por lo que el animal moverá los pies intentando guardarse del calor, cosa que repetirá por reflejo cuando nuevamente oiga la música, aunque sin fuego. Núñez trata de orientar al Pastor qué debe hacer cuando alguno de sus fieles se aparta del verdadero camino. Dulcedine et vi –Con dulzura y energía–, dice el mote.

El mismo autor (García Mahíques 1988, 174) comenta que esta empresa no pretende que el obispo se adueñe de la voluntad de los fieles y les haga actuar por reflejo condicionado, como si, ya en el siglo xvii, Pávlov y Skinner hubieran desarrollado sus teorías. Núñez de Cepeda no hace sino presentar una escena protagonizada por un animal y un intérprete de arpa, comportamientos que resultan adecuados a su objetivo, del mismo modo que, en otros casos, acude a escenas de la realidad cotidiana.

En uno de los disparates de Goya, «Otras leyes por el pueblo», según George Levitine, el elefante que aparece es símbolo del pueblo español, que, «a juzgar por sus virtudes, podía ser influenciado y sometido a sus legisladores». Al parecer, el punto de partida de la interpretación goyesca era la mencionada empresa, cuyo mote, Con dulzura y energía se ajustaba al carácter del pueblo español, que «obedecía ante los políticos y sus leyes como el paquidermo ante los estímulos del fuego y de la música» (ambas citas en Sebastián 1988, XV).

En la explicación de la empresa XXXVI, Núñez de Cepeda tratará aspectos como la simbología del grabado, la tesis de la combinación dulzura-fuerza y la preferencia por la primera, la adaptación a cada persona y circunstancia, y la oración y la fuerza en casos extremos. Comenzamos a comentarlos.

3.3. Simbolismo del grabado

La empresa comienza con un comentario que explica el simbolismo del grabado:

Ningún bruto, entre los terrestres, más corpulento y difícil de mover que el elefante, y ninguno más hábil y capaz de disciplina. Llegó la industria a enseñarle a danzar ajustando al son de un instrumento, en que no sé qué más admire [si] la docilidad del discípulo o la destreza de la enseñanza. Es la república un sarao de cuenta bien concertado, cuyo primor consiste en que, guardando cada uno de los ciudadanos su proporción y su puesto, se mueven todos al compás de la acorde música de las leyes que componen el salterio de diez cuerdas o preceptos divinos con que David aconsejaba al pueblo acompañase sus voces (NdC 1689, 544-545).

En resumen, el lema Dulcedine et vi considera que la diócesis debe parecer un baile en armonía, similar a la actuación del elefante, forzado por el fuego, y guiado por el arpa de los diez mandamientos:

Carga sobre el prelado este magisterio [de los mandamientos] y, para aprovechar con él a sus súbditos, se ha de valer de la dulzura suave y del celo ardiente, de la armonía y la llama; pero con esta diferencia, que la suavidad esté siempre en ejercicio, y el rigor pase pocas veces de la amenaza (NdC 1689, 544-545).

Para ilustrar esta combinación de blandura y severidad, Núñez de Cepeda acude al Antiguo Testamento, los Evangelios, a citas de autoridades, hechos históricos y objetos y actividades (la médica y la agrícola) interpretadas simbólicamente. En cuanto a objetos simbólicos, presenta el báculo, propio del episcopado y representativo de la dulzura y de la fuerza:

El báculo pastoral es el jeroglífico [símbolo] que significa con más viveza cómo deba ser el gobierno del Prelado, porque, conservando una hermosa rectitud, sin ladearse o torcerse, tiene el remate de la parte superior curvo para atraer con amor [a] los que van errados; y el [remate] de la [parte] inferior agudo para herir la pertinacia de los rebeldes, significando que el buen gobierno se corona con la oliva de la blandura y se calza el hierro de las penas y castigos (NdC 1689, 545).

El citado magisterio del obispo tiene, como es lógico, la palabra como vehículo, palabra que debe atenerse a la dulzura y la fuerza, que, por su parte, se manifiestan en un variado léxico. Así, el concepto de ʻdulzuraʼ utiliza palabras como dulzura, amor, blandura, misericordia, mansedumbre, compasión, clemencia, entre otras; y para la ʻfuerzaʼ se manejan fuerza, castigo, severidad, etc., e incluye los extremos: odio, crueldad, ira, venganza, aborrecimiento, enojo, hiel, entre otros.

3.4. Predominio de la dulzura y cortesía lingüística

Sin embargo, en esa alternancia de dulzura y fuerza que supone la interacción del obispo con sus súbditos, se aconseja prevalezca la primera:

Traerá [el obispo] el rigor envainado y la clemencia desnuda. Como la música acuerda al elefante y le obliga a proporcionar al tañido [del arpa] sus movimientos por temor a quemarse, el prelado en su continua blandura ha de esconder ciertas señas de severidad que acuerden el rigor y hagan a los súbditos obedientes (NdC 1689, 545).

Tal combinación se personifica en los tradicionales papeles del padre y la madre, que a la vez se complementan: «Cuando sea la severidad forzosa, sea de padre, no de tirano. Mostraos, al mismo tiempo, padres en la corrección y madres en el cariño» (NdC 1689, 550). Y, en el difícil equilibrio, «si hubiera de desigualar las balanzas, ponga el Prelado su justicia en ladearse hacia la clemencia» (NdC 1689: 546). No hay balanza tan recta que algún tiempo no se tuerza (De Miguel 2020, 80), del lado del rigor o de la misericordia, según recoge el refrán.

Núñez de Cepeda incorpora la tesis de san Agustín (comentario de la carta a los Gálatas):

Ama y di lo que quieres [dilige et dic quod voles], que nunca parecerá mal dicho, aunque tenga semblante de demasía, si con entrañas amorosas hicieres cuenta [de] que tomas la espada divina de la corrección para librar al hombre del asedio en que le tienen las culpas (NdC 1689, 549).

Curiosamente, otra versión, quizás más difundida, dice «Ama y haz lo que quieras (ama et quod vis fac)», que García Remiro (2003, 14) toma del Tratado sobre la carta de Juan a los partos, de san Agustín. A fin de cuentas, decir es también una forma de hacer, de actuar, aunque no necesariamente más eficaz, siempre más sutil.

La idea de que las palabras nacen de lo más hondo de cada individuo también está en el refranero: Palabras buenas son / si así es el corazón (León Murciego 1962, 334), De la abundancia del corazón habla la boca, o Cada uno habla como quien es (León Murciego 1962, 220-221).

Por otra parte, el amor es una lente que embellece lo que se mira y llega a transformarlo, como observa Sancho Panza: «El amor, según he oído decir, mira con unos anteojos que hacen parecer oro al cobre, a la pobreza riqueza y a las legañas perla» (en Leyva 2004, 110). Y es que el amor no solo se manifiesta en la percepción: No hay padre ni madre a quien sus hijos le parezcan feos (Leyva 2004, 243); sino también en la expresión verbal: Dijo el escarabajo a sus hijos: «Venid aquí, mis flores» (León Murciego 1962, 336).

La función apelativa de la comunicación (el influjo en la conducta del otro) tiene un papel muy importante en el trato diario y, especialmente, en el caso de cualquier autoridad. Por otra parte, son comunicaciones socialmente problemática las de tipo competitivo (ordenar, pedir, preguntar…) o las conflictivas (amenazas, acusación, riñas…). Estas, por tanto, debe guiarse por la cortesía verbal, según la máxima de tacto, que tiene en cuenta el interés del interlocutor y «minimiza el coste del otro y maximiza el beneficio del otro» (Gutiérrez Ordóñez 1997, 42-43). Ese coste, en principio, es emocional, personal, y tiene que ver con la coacción o el ataque que pueda suponer una comunicación.

Las reglas de la cortesía, en palabras de Graciela Reyes (1998, 360), sirven «para lograr presentar una imagen favorable de uno mismo [del obispo, aquí] y para establecer una relación cómoda con el interlocutor [subordinados o feligreses]». Se trata, pues, de buscar un delicado equilibrio para evitar situaciones conflictivas, como aconseja el refrán cien años de guerra y no un día de batalla: «Que, aunque se haga la guerra, se procuren evitar los riesgos de la batalla, por lo mucho que se aventura» (F. V y M. B 1841, 261).

En ello, intervienen procedimientos lingüísticos que se fundamentan en el respeto al otro y en la expresión verbal indirecta. En cuanto al respeto, según Haverkate (1994, 30), se trata de provocar en el receptor «la impresión de que se le considera como una persona competente, capaz de pensar y actuar racionalmente». Permítasenos, al respecto, reproducir el eslogan de la revista Claves (y no es publicidad): «A tu cerebro le tratamos de usted» (El País 20.06.20, 47).

Por la otra parte, está la expresión indirecta, especialmente en el terreno, siempre problemático, de las órdenes a súbditos o interlocutores. Las expresiones verbales indirectas, «son menos coactivas [que las directas] y ofrecen [la posibilidad de] un mayor grado de libertad y opcionalidad a los destinatarios de nuestra petición [u orden]», en palabras de Gutiérrez Ordóñez 1997, 43).

El obispo tiene autoridad y podría exigir sin consideración, como acredita el refrán: No pidas por grado, lo que puedas tomar por fuerza. Sin embargo, Núñez de Cepeda no lo aconseja; tampoco otro refranero:

Donde manda la razón, obedezca la inclinación, dicta el refranero para resaltar la primacía del diálogo sobre la violencia. Signo de debilidad, de esta forma de solventar los asuntos pendientes se dice: Cosa por fuerza lograda vale poco más que nada (Leyva 2004, 247).

Posturas contrarias serían la tiránica o la del clásico listo que manipula o subestima a su interlocutor.

3.5. Variedad de personas y de trato

Al respecto, Núñez de Cepeda se centra más en el trato individual que en los oyentes masivos de los sermones. En cada problema, el obispo debe adaptarse a las circunstancias y condición del receptor para adecuar su lenguaje. Según Escandell (1993, 32), en una comunicación apropiada, «el mensaje está construido especialmente para él [para su receptor]», y ello «condiciona en gran medida la forma del mensaje», así como las medidas que deberán tomarse, siguiendo el modelo de la práctica médica o agrícola:

Imitará al labrador vigilante que no solo cultiva los árboles encumbrados y derechos, pero también a los que torció algún acaso [incidente] o desgracia los aplica estacas o rodrigones para que enderecen; a otros los poda por que el peso superfluo de los ramos no los oprima y embaracen su aumento [dificulten su crecimiento]; otros, que se crían enfermizos por vicio del terreno, los mejora de tierra, [para] que los dé más saludable alimento; y a los que padecen asombrados [por la sombra] de otros árboles, desembaraza el paso para que gocen todos los influjos del cielo y entren los rayos del sol a vivificarlos (NdC 1689, 547-548).

Esta adaptación a la variedad de personas y situaciones es también tema del refranero. Así, cual el tiempo, tal el tiento, que «aconseja la prudencia en acomodarse a las circunstancias» (F. V. / M. B. 1841, 232). La variedad de caracteres está representada en la misma anatomía humana: Cinco son los dedos de la mano, y no hay dos del mismo largo (De Miguel 2000, 150). Lo sensato es, pues, escoger los recursos según los cánones de la cetrería: El azor en el palo, y el halcón en la mano (León Murciego 1962, 291).

En esa adaptación a cada individuo, debe considerarse su edad: «A los párrocos, y personas de ancianidad, no se ha de reprender con aspereza, sino con ruegos amorosos» (NdC 1689, 555); o «con palabras tan corteses y afables que salga, al mismo tiempo, enmendado y agradecido, reconociendo, en la reprensión que va mezclada de dulzura, la eficacia; y que lleva el golpe consigo la medicina» (NdC 1689, 556). Tal es la práctica médica de «disimular la píldora con el oro» (dorar la píldora): «¡Oh noble engaño el del médico que, sin causar dolor, sabe restituir la salud!» (NdC 1689, 555).

Con respecto al temperamento, mientras a unos habrá que aplicarles medidas extremas (multas, cárcel, etc.), a otros bastará «una amorosa reprensión para llamarlos a las mejillas la sangre [ruborizarlos] y que los cure el empacho [la vergüenza]» (NdC 1689, 547).

Siempre debe diferenciarse pecado y pecador: «Enójese contra los vicios, pero como quien ama a las personas. Amenace con celo, pero sin hiel» (NdC 1689, 549). El exceso o rigor en la amonestación puede tener consecuencias negativas tanto para el obispo como para el súbdito cuya conducta se desea corregir. Por ello, «San Pablo aconseja se haga la corrección con espíritu blando y compasivo, no sea que, ofendido el Señor de la aspereza del que corrige, levante la mano de su corrección y le permita caer en las maldades que reprende» (NdC 1689, 551-552). Son ejemplo los antiguos eremitas a los que Dios dejó caer en los mismos pecados «por el celo indiscreto y demasiado rigor» que utilizaron al corregir a sus discípulos.

Por otra parte, la severidad podría provocar un efecto devastador en quien la sufre: «Que en la corrección guardes el orden debido de amar [a] las personas y perseguir los vicios, temeroso [de] que, olvidado de este precepto, pase a ser crueldad lo que empezó por enmienda y dejes destruidos a los que solicitas ver enmendados» (NdC 1689, 552).

Lo mismo recoge el refrán: Derecho apurado, tuerto [torcido] ha tornado, que «condena el rigor y enseña que la justicia se debe templar con la prudencia para que no decline en crueldad» (León Murciego 1962, 298). Si reprensión dura / hiere más que cura (Iscla Rovira 1989, 172), por contra, la dulzura y la moderación pueden resultar eficaces:

El que se ve castigado con blandura admite fácilmente la pena y besa la mano que le castiga; pero el demasiado rigor le exaspera de fuerte, que le hace despreciar al médico, la medicina y la salud que pudiera esperar de ella (NdC 1689, 553).

La justicia no solo debe considerar los delitos, sino también al infractor; por ello, advierte Núñez de Cepeda: «Iguales delitos no se han de castigar en todos [los inculpados] con igual pena. Queda a la discreción del Príncipe, quién deba ser reprendido con severidad, y quién, sobrellevado con un magnánimo disimulo» (NdC 1689, 554). Así, según la persona, será «la templanza y moderación de palabras con que debe ser tratado» (NdC 1689, 554), porque «gran sabiduría es obligar con el perdón a quien se ha de perder con el castigo». Y es que una persona, a pesar de sus defectos, «puede, si se enmienda, ser provechoso» (NdC 1689, 554); tal fue el caso de san Pablo.

También el pueblo se rinde ante la compasión, y el mismo don Quijote aconseja a Sancho, flamante gobernador de la ínsula Barataria:

Cuando pudiere y debiere tener lugar la equidad, no cargues todo el rigor de la ley al delincuente, que no es mejor la fama del juez riguroso que la del compasivo. Si acaso doblares la vara de la justicia, no sea con el peso de la dádiva [el soborno], sino de la misericordia (en Leyva 2000, 235).

Incluso, «el pueblo prefiere el exceso [garantista] a la injusticia: Sálvense culpados veinte, y no se condene a un inocente» (Leyva 2000, 235).

3.6. Cortesía verbal y sugerencia

Como ya se dijo, una de las tácticas de cortesía, nacida del respeto y consideración al otro, es no exponer directamente las órdenes o los hechos, sino insinuarlos. A buen entendedor, pocas palabras, y comenta León Murciego (1962, 78):

Las verdades que más nos importan vienen, casi siempre, a medio decir; de ahí la necesidad de ser bien entendedor, de recibir con mucha atención las palabras que se nos digan. Hay que ser, muchas veces, zahoríes del corazón y linces de las intenciones.

Además, no es lo mismo tratar a un amigo que a una autoridad. Mientras más amigos, más claro, más directos verbslmrntr: «Se debe hablar con toda ingenuidad y franqueza» (León Murciego 1962, 271); sin embargo, con la autoridad, la distancia impone tratos y protocolos corteses. Hablar sin pensar es tirar sin encarar (León Murciego 1962, 277), que creemos debe interpretarse como «disparar sin apuntar», con lo que no suele acertarse en la diana.

Al respecto, Núñez de Cepeda escoge algunos episodios bíblicos, en los que Dios mismo no aborda directamente los problemas ni se explaya en la reprensión, sino que prefiere la expresión verbal indirecta.

Sobre el episodio de desobediencia a no comer del árbol prohibido, Núñez de Cepeda invita al prelado a considerar «la templanza y dulzura de estilo» con que Dios reprende a Adán, «pues no le llama “infame, desconocido, sin ley, ingrato a tantos beneficios”, sino que le pregunta “quién te dio a entender que estabas desnudo”» (NdC 1689, 555). Dios no emplea los insultos, que, con el agravio y el desprecio, son «los actos expresivos que denotan un estado psicológico negativo del hablante respecto al oyente», según Haverkate (1994, 78-79).

Opuesto al insulto y al desprecio son el elogio y la muestra de estima. Así, cuando el Dios de Israel quiere reprender a su pueblo, tampoco empleará el insulto, sino la alabanza. A través de Isaías, «empieza diciendo [que] quiere cantar a su amado una airosa letra. Llámale “amado”, y a la reprensión, “música dulce”, porque mostrándole amor y tratándole con palabras suaves, abre el paso a que la reprensión sea bien recibida» (NdC 1689, 555).

Cuando se le aparece Jesús a san Pablo, que camino de Damasco cae del caballo, «le reprende con tan singular blandura que sólo le reclama [comenta] que [quien tiene delante] es Jesús, a quien él persigue» (NdC 1689, 554). No le increpa por su persecución a los cristianos, sino que le hace ver la naturaleza de su conducta. Y esta comunicación cortés hace del perseguidor un futuro defensor y difusor del cristianismo.

En un último caso, no intervendrá la comunicación verbal, sino la no verbal de una discreta mirada. Tal es la reacción de Cristo a las tres negaciones de san Pedro: «En público negó Pedro a su Maestro, y [este] no le reprendió con la voz, sino con los ojos, por no avergonzarle delante de los judíos» (NdC 1689, 556). Actuación similar a la del buen cirujano, que «no atiende solo a curar la herida, sino a que no quede cicatriz que cause fealdad» (NdC 1689, 557). Y es que sanan llagas y no malas palabras (F. V. y M. B 1841, 227), pues la ofensa verbal puede tardar en curarse más.

3.7. Casos extremos: oración o fuerza

Según el refrán Dios y vida componen villa, «el trabajo y diligencia personal son necesarios para conseguir las cosas con el auxilio de Dios, y es una temeridad dejarlo todo a su providencia» (León Murciego 1962, 246). Por ello, lo apropiado es a Dios rogando y con el mazo dando. Sin embargo, cuando la comunicación verbal no da frutos, el obispo debe dirigirse especialmente a Dios. La oración sería el único recurso: «Desnúdese de la ira, del aborrecimiento y enojo, y ayúdese de la oración y de los ruegos amorosos, de la penitencia y las lágrimas y, sin duda, obrará saludes milagrosas» (NdC 1689, 558).

En caso de ser necesario usar la fuerza, las medidas solían ser multas, cárceles y destierros, aplicadas ya por la autoridad civil, y en condiciones no muy humanitarias. Por ello, y en relación con las cárceles, dada la dignidad sacerdotal de los reos, apunta Núñez de Cepeda: «Procurará [el obispo] no sean sus cárceles [eclesiásticas] de peor condición que la de los seglares forajidos» (NdC 1689, 562). Sin embargo, incluso en estos castigos, «procurará que el modo sea suave» (NdC 1689, 560).

Por su parte, «la sabiduría popular, más pragmática, proclama que, en ocasiones, más vale un buen palo que veinte oraciones» (Leyva 2004, 99). Y más expeditiva: A quien dice que no le convencen razones, convénzale mojicones (De Miguel 2000, 134).

Núñez de Cepeda justifica el recurso a la fuerza así: «Solo usará el Prelado el rigor cuando fuere clemencia ser riguroso» (NdC 1689, 560). Lo mismo del refrán quien bien te quiere te hará llorar, pues, «por cariño, se contrarían muchas veces los deseos más fervientes» (León Murciego 1962, 205); o quien te dio la hiel, te dará la miel, donde «la corrección de los superiores, aunque parezca amarga, produce efectos saludables» (León Murciego 1962, 221). Por ello, Núñez de Cepeda considera que «muy necio es quien no recibe como merced singular el castigo que puede ser causa de su remedio», pues «no hay aspereza que la esperanza de mayor utilidad no la haga suave» (NdC 1689, 561).

A modo de cierre

Hemos visto, en las obras de tres autores, cómo el manejo del conocimiento y del lenguaje constituyen un poder que se materializa en las actividades o su modus vivendi. Sin embargo, en nuestra época, no tan lejana ni siempre tan diferente, parece que tira por el cambio del homo legens (lector y, por tanto, competente en el leguaje) al homo videns (más visual que nunca por las modernas tecnologías). Tal es la teoría de Giovanni Sartori en Homo videns. La sociedad teledirigida (2001). Aunque Sartori ve que imagen y palabra no se contraponen y que podrían, incluso, integrarse y reforzarse en una suma positiva, no es muy optimista. El ser humano tira a lo fácil, y lo cómodo es la imagen. El futuro lo dirá.

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NOTA

[1]Para un estudio más detallado, se pueden consultar trabajos de Michel Foucault como Enfermedad mental y personalidad (1954/1962) e Historia de la locura en la época clásica (1961).

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Ciencia, palabra y manipulación (Thomas Mann, Carranque de Ríos y F. Núñez de Cepeda)

DE LA FUENTE GONZALEZ, Miguel Ángel / SEVILLA-VALLEJO, Santiago

Publicado en el año 2020 en la Revista de Folklore número 465.

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