---

---

Este trabajo nació a partir de una visita a Sevilla en el mes de enero del 2020, en concreto de la contemplación de un cuadro del Hospital de la Caridad, Alegoría de las edades de la vida. El confinamiento posterior de varios meses por la epidemia vírica a partir de marzo me permitió trabajar muchas horas y terminarlo en junio. Quiero dedicárselo a Francisco Villares, compañero en la junta directiva de la Asociación de Amigos de la Fundación Joaquín Díaz, que murió a causa de la pandemia, y a José Luis Cabrero, amigo que falleció por la misma causa.

Esta es una de las estampas que se hicieron en España en el siglo xix de la escalera de las edades del hombre o de la vida (fig. 01), cuando este tipo de imágenes ya estaba en decadencia, en puertas de su desaparición. A pesar de ello, todavía conserva muchos de los motivos tradicionales que las formaban, comenzando por la cinta que, en la parte superior, sostienen dos angelitos, uno bueno y otro malo, con la conocida leyenda de Sic transit gloria mundi traducida al español. Es cierto que han desaparecido los elementos alegóricos de la naturaleza, animales y plantas, que fueron parte fundamental en el nacimiento de esta tradición, como veremos, y la escalera de las edades o graduación, como titula aquí, parece más un desfile costumbrista de época isabelina. Pero en el arco de la escalera, no falta un motivo esencial de la escatología cristiana, el juicio final, con la imaginería típica medieval: presidencia de la Trinidad y triángulo con el ojo de Dios, que expresa su omnisciencia; debajo, los ángeles buenos que llevan a los suyos al cielo, y los ángeles malos que pululan por los infiernos. Mirando al público, la muerte con su guadaña y el reloj de arena. A los lados, la cuna y la sepultura, que aquí es más bien el lecho mortuorio.

Este tipo de imágenes apareció en Europa central a mediados del siglo xvi, en Alemania[1] y Países Bajos[2], integrando una buena cantidad de elementos relacionados con el misterio de la vida y la muerte de tradición clásica y medieval. No es casualidad que estas imágenes aparecieran en los países protestantes, entre las clases medias urbanas que protagonizan, antes que en otras zonas, lo que se ha llamado el «proceso civilizador»[3] que se produce en Europa en la Edad Moderna, es decir, el uso del poder para imponer un nuevo orden social caracterizado por una moral puritana de autocontrol, por condiciones socioeconómicas más igualitarias, por la represión más decidida de la violencia y la actuación más rigurosa de la justicia. Teófanes Egido resume con claridad la situación de esas sociedades a comienzos del siglo xvi. Son sociedades profundamente sacralizadas, cuya mayor preocupación era la de la salvación: «La búsqueda de seguridades era una necesidad de primer orden y comprensible en sociedades que tenían que armarse contra tantas fragilidades, contra tantos miedos, y, entre estos y como dominante, el temor a la condenación eterna»[4]. Las gentes que contemplaban a diario las imágenes del juicio final en las portadas de iglesias y catedrales, que escuchaban los sermones de tantos predicadores que gozaban aterrorizando a sus oyentes, vivieron esa época bajo el temor del fin del mundo y del juicio final[5], imagen que preside buena parte de estas obras. La salvación se vuelve incierta y la falta de seguridad, problema que preocupaba especialmente a Lutero y que trató de resolver con el recurso a la fe, generaba una gran ansiedad en los creyentes, agobiados por el problema del tiempo -brevedad de la vida e incertidumbre del final de esta- y por la moral práctica y diaria, por el comportamiento personal en un mundo injusto y terrible, difícilmente comprensible a la luz de la bondad divina.

1. Las edades del hombre

Reflexionar sobre la paradoja de la vida y la muerte parece haber sido una ocupación continua del pensamiento humano, que ha rechazado nuestra aspiración a la eternidad precisamente por el conocimiento que el hombre tiene sobre su destino, frente al animal, que se considera eterno porque no sabe que va a morir, por lo que vive en un presente eterno. En la tradición filosófica occidental, hubo dos formas de enfrentar la evolución del hombre en el mundo, ambas profundamente melancólicas por la conciencia del destino trágico que al ser humano le espera. Una es la de «las edades del mundo», mito que aparece por primera vez en Hesíodo, quien, en su Trabajos y días, distingue cuatro edades -dorada, de plata, de bronce, de hierro- y una quinta que es un intermedio entre las dos últimas, la edad de los héroes, «raza que nos precedió sobre la tierra sin límites»[6]. Desde un punto de vista individual, hablamos de las «edades del hombre» o «edades de la vida»[7] para referirnos al tránsito de cada persona por este mundo con estación final en la muerte. En la Antigüedad, en el mundo grecorromano, se consideró que la vida humana estaba dividida en 3, 4 y 7 edades, según épocas y autores. Aristóteles se fundamenta en la propia naturaleza para establecer tres edades: juventud, madurez y ancianidad. En su Retórica, al estudiar los caracteres de los hombres, establece esta división tripartita, fundada en la propia naturaleza humana. Dedica el capítulo 12 del libro II a los jóvenes, hasta los 30 años, enumerando sus pasiones, a las que se entregan con exceso, sin olvidar su capacidad para la amistad y la compasión. El capítulo 13 está dedicado a la vejez, que es presentada con rasgos opuestos a los de la juventud. De los viejos resalta su mal carácter, su cobardía, su desvergüenza. El justo medio está en el hombre maduro, al que dedica el siguiente capítulo[8]. La biología le marca el camino, la vida solo consiste en un subir hasta llegar a un momento de plenitud, el punto medio de la persona madura, a partir del cual todo es descender[9].

Se atribuye a los pitagóricos una división inspirada también en la naturaleza en cuatro edades de acuerdo con las cuatro estaciones del año, así al menos aparece en el «Discurso de Pitágoras» que Ovidio introdujo en el capítulo xv de su Metamorfosis: la infancia de la primavera, la juventud del verano, la madurez del otoño y la senectud del invierno, y termina: «Tiempo, devorador de las cosas, y tú, celosa vejez, todo lo destruís y todas las cosas corrompidas por los dientes de la edad, con lenta muerte, poco a poco las consumís».[10] También médicos como Hipócrates y Galeno establecían cuatro edades, pero relacionándolas con los cuatro humores y los cuatro elementos de la tierra[11]. Si bien la división en siete edades había aparecido en Grecia, fue en Roma donde tuvo mayor éxito gracias a Tolomeo, según el cual cada edad estaría en consonancia con un planeta: «La luna es responsable del rápido crecimiento y del alma incompleta de la infancia; Mercurio modela la parte racional del espíritu y siembra las primeras semillas de la ciencia», y así los demás hasta llegar a Saturno, que «causa debilidad al espíritu y provoca la pérdida del juicio y del deseo»[12].

Durante la Edad Media, se usaron los sistemas antiguos, y se originaron otros. Así san Agustín y san Isidoro de Sevilla hablan de seis edades: infantia, pueritia, adolescentia, iuventus, gravitas y senectus[13]. Dentro de cada una, a veces se hacen divisiones o varias se unen en una sola. Al final de la Edad Media, encontramos divisiones más extensas, de diez o doce edades, como los doce meses de los calendarios que comienzan a popularizarse ahora, y contienen también los signos del zodiaco. También se elaboran imágenes que representan estos conceptos que hasta ahora se habían expresado con palabras. En el salterio de Roberto de Lisle, de comienzos del siglo xiv, aparecen diez edades en forma de rueda de la Fortuna, si bien en el centro está Jesucristo, por lo que se ha transformado en «Rueda de las edades». En realidad, son las seis edades isidorianas, de infancia a senectud, a las que se han añadido cuatro: el hombre decrépito, enfermo, moribundo y muerto. «La herencia antigua pone el acento en la evolución biológica de la vida humana; el cristianismo, por el contrario, insiste en la historia de la salvación»[14], pero apoyándose en conceptos antiguos. Desde el siglo xv, mientras que en algunas imágenes de tipo culto se sigue usando el sistema de las tres edades[15], en las imágenes populares predomina hasta el siglo xix la división de siete a doce edades, como veremos con detalle más adelante.

2. Fortuna, memento mori y vanitas

En Grecia, la idea de la fortuna se encarna en dos diosas. Por un lado, está Tiche (Tyxe), a la que también se llamaba la «buena fortuna», por lo que a veces aparecía representada con una cornucopia o con el niño Pluto, la riqueza. Por otro lado, está Némesis, hija de la Noche, a la que Hesíodo denomina «azote para los hombres mortales»[16]. Popularmente era conocida como la «mala fortuna». En algunos santuarios, por ejemplo, en Smyrna, era una diosa doble; en Astorga apareció un ara dedicada a la Buena Tiche y a las Diosas Némesis de Smyrna. La duplicidad, la explica A. García Bellido «por su doble faz de juez que castiga al malo, pero también premia al bueno, pues no sólo venga los agravios, sino que también recompensa las buenas acciones»[17]. En Roma, en un principio Fortuna era una diosa de la fecundidad y de tipo oracular[18]. Así aparece en su santuario de Praenestre, actual Palestrina. Después fue asumiendo muchos rasgos de las diosas griegas, llegando a ser una divinidad muy compleja que rige los destinos humanos, cuya actividad fundamental es dar inestabilidad a la vida, anunciar su caducidad y la constante amenaza de la llegada de la muerte. Esto hace que ya en Roma se la relacione con la idea expresada por el concepto de memento mori y con la iconografía del timón de barco, que en la época tenía forma de escuadra, y de la rueda, por el giro constante que imprime al transcurrir vital.

Memento mori es parte de una expresión que se pronunciaba en un rito que celebraba Roma con ocasión de una victoria militar. El personaje que mandaba la campaña militar exitosa era recibido por el pueblo romano con un gran desfile ritual, en el que participaba la tropa con su botín, y el jefe, en su carro de guerra, era acompañado por un esclavo que le iba repitiendo: Respice post te. Hominem te esse memento. Memento mori! (‘Mira atrás. Recuerda que eres humano. ¡Acuérdate de morir!’). Es decir, acuérdate de la muerte y aprende a morir. Ya los egipcios consideraban que, para salir indemnes del juicio que les esperaba después de la muerte, de donde procede el juicio final cristiano, tenían que llegar ante el tribunal con un corazón ligero como una pluma, que era lo que se ponía sobre el otro platillo de la balanza. En el Antiguo Egipto, según Heródoto, ya existía la costumbre de recordar a los comensales, al final de los banquetes, el final que les esperaba[19].

En Grecia, fue una idea repetida por muchos filósofos la de no sentir demasiado apego a las cosas del mundo, que estaba sometido a la muerte. Especial hincapié hicieron los escépticos y los cínicos. Luciano de Samósata nos presenta a un Diógenes que se burla en el Hades de los ricos y poderosos que se lamentan de lo que han perdido, y, cuando Policito consigue regresar temporalmente al mundo, le encarga que diga a los ricos: «¿Por qué guardáis el oro, necios? ¿por qué os torturáis calculando intereses y amontonando talentos sobre talentos, si dentro de poco tendréis que ir allí con un solo óbolo?»[20].

A imitación de la costumbre egipcia, los romanos también recordaban la muerte en los banquetes. En el famoso banquete de Trimalción, se nos cuenta así: «En ese momento un esclavo trajo un esqueleto de plata fabricado de tal manera que, móviles, las articulaciones y vértebras se doblaban en todo sentido. Trimalción lo arrojó varias veces sobre la mesa… Añadió: ¡Ay! ¡Miserables de nosotros! / ¡Qué impotencia la del pobre hombre! / Todos así seremos/ cuando el Orco nos recoja./ Vivamos, pues, en tanto que existir con salud/ permitido nos sea»[21]. En algunas casas romanas han aparecido mosaicos en el triclinium alusivos a esto. Los más famosos son dos de Pompeya. Uno representa el esqueleto de un escanciador de vino (fig. 02) y el otro es una alegoría de la Fortuna y memento mori (fig. 03). En el centro vemos la rueda de la Fortuna, sobre la que hay una mariposa, el alma, y una calavera, la muerte, en un equilibrio inestable, expresado por el nivel de albañil o de plomada superior, de cuyos extremos cuelgan dos vestimentas: a la izquierda, el cetro, la corona y la túnica purpurea de un potentado; a la derecha, la humilde capa, el bastón y el zurrón de un pastor.

En relación con todo esto está el motivo de la vanitas, de estirpe bíblica, que popularizaron algunos escritores medievales hasta llegar a convertirlo en un tópico. El mundo como algo vano, vacío, sin sentido, como una mentira que debe llevar al cristiano a la búsqueda de la verdad, que solo está en Dios. Cohelet, el personaje que habla en el Eclesiastés, lo deja claro. Después de repetir incansable que «todo es vanidad y atrapar vientos», concluye: «Teme a Dios y guarda sus mandamientos, que eso es ser hombre cabal»[22]. En gran medida, el cristianismo coincide con el estoicismo pagano en el desprecio de las riquezas y de las cosas materiales. Entre los padres de la iglesia, san Agustín o san Juan Crisóstomo destacan en sus críticas a la codicia y la vanidad, e insisten en la caducidad de las cosas terrenas.

A final de la Edad Media, a partir del siglo xiv, se hace popular un nuevo tipo de representación plástica de la muerte. Hasta el siglo xiii, la muerte se suele representar como un demonio horrendo. Es a partir de este siglo cuando aparece la muerte esqueleto o cadáver en descomposición. La encontramos en muchas escenas visuales, como la de los tres vivos y los tres muertos, la del juicio final, la de la danza macabra y del triunfo de la muerte[23]. Pero será sobre todo en los siglos xvi y xvii cuando estas imágenes se hagan de verdad populares y se difundan por toda Europa (fig. 04), por ejemplo, a través de grabados como la famosa serie de Holbein.

3. La rueda de la Fortuna como rueda de las edades de la vida

En la Edad Media, la Fortuna seguirá siendo una fuerza determinante en la vida de los hombres. A pesar de que se aviene mal con ciertas creencias cristianas, la clerecía la utilizó para reforzar el miedo a la imprevisibilidad de la muerte y ya en el arte románico encontramos con abundancia imágenes de la Rueda de la Fortuna, tanto en miniaturas como en templos en los que se aprovecha un rosetón para convertirlo en una gran rueda con los personajillos agazapados al margen, como en san Zenón de Verona.

En el siglo xiv, asistimos al nacimiento de un tipo de imágenes nuevas, que unen la forma de la rueda de la Fortuna con el tema de las edades. En lugar de personajes de distinta condición social, como era lo habitual, ahora aparecen personajes de distinta edad, desde el niño de teta hasta el viejo moribundo, con el hombre maduro en la parte más alta, en el lugar del rey. La obra más antigua conocida está en el folio 126v del Salterio de Roberto de Lisle, de hacia 1310, de la British Library (fig. 05). Allí se representa una rueda de las diez edades de la vida, con la divinidad en el centro y cuatro edades en las cuatro esquinas. Su lectura comienza por el ángulo inferior izquierdo, donde está sentada la figura de la infancia. El primer medallón representa a una madre sentada al fuego con su hijo sobre las rodillas. Alrededor dice en latín: Mitis sum et humilis; lacte vivo puro, es decir, ‘Soy pequeño y tierno. Vivo solo de leche’. Después le siguen un joven mirándose a un espejo y otro que sujeta una balanza. El cuarto medallón representa la juventud, un hombre sobre un caballo blanco y un halcón en la mano, y la inscripción dice: Non imago speculi sed vita letatur, o sea, ‘No la imagen del espejo sino la vida misma me alegra’. El siguiente ocupa la posición central superior y proclama con orgullo: Rex sum; regno seculum; mundus meus totus. ‘Soy el rey, gobierno el mundo; todo el universo es mío’. El ángulo superior derecho está ocupado por la figura de un hombre mayor con bastón, muy parecido al del primer medallón de bajada, salvo que este lleva un sayo con capucha. En la esquina se representa a un hombre semejante pero sin capucha, con una filacteria donde dice «senectus». En el siguiente medallón, el séptimo, hay un anciano con bastón que se apoya también en un niño. En el octavo, un enfermo en cama es visitado por un médico. En la esquina derecha inferior, el anciano yace en el suelo medio desnudo y dice «decrepitus»; frente a él, en el medallón vemos a un moribundo al que un fraile reza, con la inscripción «Putavi quod viverem; vita me decepit», es decir, ‘Pensé que viviría; la vida me engañó’. En el último, solo hay un catafalco y se lee: «Versus sum in cinerem; vita me decepit», ‘Estoy convertido en ceniza; la vida me engañó’[24].

Ruedas similares encontramos en tumbas, como la que, en forma de rosetón, está esculpida en la cabecera del enterramiento del rey Pedro I de Portugal en el monasterio de Alcobaça, o en pinturas murales, como las de santa María de Kempley, en Inglaterra, o Härkerberga, en Suecia. En el manuscrito 1404 de la Biblioteca Casanatense de Roma, hay una rueda con seis medallones, que forman la rueda de la vida, comenzando con un niño desnudo que da sus primeros pasos apoyado en un andador, y acabando, en el centro, con el anciano que está en un lecho atendido por un médico[25]. También del siglo xv, de alrededor de 1470, es un grabado en madera alemán en el que la rueda es movida por un personaje desnudo central y alrededor se representan las siete edades, ocupando la posición superior un soldado. Abajo hay un ángel a cuyos lados está la cuna y la sepultura [26]. Ya de comienzos del siglo xvi, de 1517, es una estampa de un discípulo de Durero, H. L.Schäufelein, que trabajó en la primera mitad del siglo en su ciudad natal, Nuremberg. Se titula «Die Lebensalter des Menschen und der Tod», ‘Las edades del hombre y la muerte’ (fig. 06). En el centro hay un gran círculo con una escena típica de la danza de la muerte. Unos cuantos cadáveres esqueléticos atacan con espadas y con flechas a los vivos. Alrededor se disponen las escenas con las edades, algunas con varias secuencias.

Abajo, la cuna y la sepultura. Junto a la cuna, varios niños caminan y juegan junto a su madre (pueritia). Más arriba, unos chavales (infantia) cabalgan en sus caballos de palo y juegan a la guerra. En la tercera escena dos jóvenes parecen practicar un juego de bolas. La madurez está representada arriba por varios personajes: un labrador, un letrado, dos soldados, y al final dos mercaderes. En la escena siguiente dos viejos, pero aún fuertes, dialogan. En la penúltima, los dos ancianos están ya vencidos y caminan hacia la muerte, que les alcanza, en la última, con una flecha que sale del círculo central.

Todavía a mediados del siglo xvi vemos alguna imagen que emplea el motivo de la Rueda de la vida o de las edades, como esta (fig. 07) fechada en 1558 realizada por un seguidor de Cornelis Anthonisz Theunissen, del que más adelante hablaremos. Este grabado coloreado destaca por una poderosa iconografía escatológica, con el Cristo del último día que se aparece por los cielos abiertos, acompañado de ángeles con signos de la pasión, entre el sol a la izquierda y la luna enfrente. Debajo, una gran figura de la muerte, de mayor tamaño que la de Cristo, con lanza, alas y reloj de arena, sobre la bola del mundo que gira con la rueda en la que viajan cuatro figuras humanas, las cuatro edades, un niño desnudo con un ramo de flores, un joven con espada y el halcón en la mano. Al otro lado, un hombre maduro con un fruto en la mano y un anciano decrépito con bastón en una mano y en la otra una vela que da más humo que luz[27] y un rosario, el cual se dirige hacia la fosa del cementerio que se anuncia por una calavera y algunas herramientas de cavar. Esta iconografía parece que se fue haciendo inusual a partir de este siglo, si bien se encuentra por Centroeuropa alguna obra como esta pintura tirolesa fechada alrededor de 1800 (fig. 08), obra anónima popular.

4. La alegoría de los animales

En cada uno de los escalones de la escalera de las edades de la vida aparece una figura humana individual que representa la apariencia física propia de cada edad. Además, por medio de la postura, de algunos gestos, de la vestimenta y de accesorios -juguetes, armas, bastones, flores, frutos, llaves, bolsa de dinero-. manifiestan su estatus en la sociedad, su poder o la pérdida de él. Pero estas imágenes quieren ir más allá, pretenden manifestar además las habilidades mentales y morales de cada edad, sus «pecados y virtudes», para lo que echaron mano de los animales simbólicos característicos de las fábulas. Seguramente, porque la tradición más potente que en Europa existía para expresar este sentido figurado era la de la fábula[28], que es una narración ficticia, de tipo alegórico, protagonizada por animales con un sentido didáctico y moral, a veces también satírico.

Mucho antes de que aparecieran narraciones conocidas como «fábulas» en Grecia o en la India, las hubo en Mesopotamia y, probablemente, en Egipto. En las tablillas procedentes de las ciudades mesopotámicas, se fueron encontrando, a medida que se descifraban a lo largo del siglo xx, gran cantidad de proverbios y fábulas, a menudo usadas en las escuelas. En esas breves narraciones aparecen protagonistas de sobra conocidos: el perro, el buey, el asno, el zorro, el cerdo, el león, el lobo, la cabra, el caballo, el mono[29] en acciones propias de los humanos. Del Antiguo Egipto no se conservan textos de este tipo, pero hay algunos papiros con imágenes de animales en actitudes humanas pintadas con intención claramente satírica[30].

En Grecia, hay testimonios de fábulas desde el siglo VIII a. C.[31], pero será Esopo en el siglo VI a. C. quien escriba gran número de ellas y cree el modelo de la fábula helénica, que seguirán diversos escritores tanto de lengua griega como latina. Algunos reelaboran fábulas anteriores, otros las reúnen en una especie de antologías y, durante la Edad Media se convirtieron en un medio didáctico de primer orden, tanto en la escuela para aprender a leer, como en la iglesia, para adoctrinar desde el púlpito con esos atractivos cuentecillos que hicieran más llevadera a los iletrados la doctrina teológica.

Una de las fábulas de Esopo, de las consideradas por algunos autores cercanas a la narración mítica, titulada Los años del hombre, dice así:

«Cuando Zeus inspiró vida al hombre, le dio una existencia corta. Pero éste, valiéndose de su inteligencia, cuando llegó el invierno, se construyó una morada y allí vivió. Pero he aquí que una vez que el frío se hizo intensísimo y Zeus llovía, el caballo, no pudiéndolo resistir, fue al galope a donde estaba el hombre y le pidió que le diera cobijo. Pero el hombre dijo que no lo haría a no ser que le diera una parte de sus años. El caballo accedió gustoso. No mucho después, se presentó también el buey, tampoco él podía soportar el mal tiempo. De igual modo, el hombre dijo que no le acogería a no ser que le diera un determinado número de sus años, él le dio una parte y fue acogido. Por último, llegó el perro, que se estaba muriendo de frío y, tras ceder una parte de su edad, consiguió abrigo. Y esto es lo que ocurrió a los hombres: hasta que llegan al tiempo que les marcó Zeus, son puros y buenos; cuando llegan a los años que tienen del caballo, son fanfarrones y altaneros; llegados a los años del buey, son lentos y cuando cumplen la edad del perro, se hacen irascibles y gruñones. Podría aplicarse esta fábula a un viejo colérico e intratable»[32].

Babrio, un escritor en lengua griega de época imperial romana, reelaboró esa fábula suprimiendo la mención a Zeus y haciendo de la exigencia del hombre en la primera, una donación voluntaria de los animales en agradecimiento a la hospitalidad humana. Con el título de El hombre, el caballo, el buey y el perro, reza así:

«Un caballo, un buey y un perro llegaron a casa de un hombre ateridos de frío. Este, abriéndoles las puertas de par en par, los condujo adentro y tras calentarlos junto a un hogar lleno de fuego les ofrecía algunas de sus existencias: cebada al caballo, algarrobas al buey de labor. El perro estuvo a su lado junto a la mesa. Como pago a su hospitalidad correspondieron al hombre dándole cada uno una parte de los años que les correspondía vivir. El caballo dio en primer lugar y por eso cada uno de nosotros en sus primeros años es de carácter retozón. Después dio el buey. Por ello al llegar a la mitad de la vida se cansa uno con su esfuerzo, se es trabajador y se acumula riqueza. El perro, dicen que dio los últimos años. Por eso, Branco, todo el que envejece tiene un carácter de perros y solo le mueve la cola al que le da comida, y siempre está ladrando y no le gustan los extraños»[33].

Esta historia se halla también en los cuentos populares de tipo tradicional, cuyo origen estará seguramente en las fábulas que fueron repetidas incansablemente en los sermones durante la época medieval. En el índice clasificatorio de Aarne-Thompson encontramos el tipo AT-173 Men, Animals and the Span of Life, y el AT-828 con la misma denominación. En el siglo xix, los hermanos Grimm recogieron en su famosa colección un cuento titulado Die Lebenszeit, es decir, ‘La duración de la vida’. En español y en otras lenguas de la Península Ibérica se han recogido muy pocas versiones del tipo 828, «Hombres y animales reajustan la duración de la vida», y son más las literarias que las tradicionales[34].

Si de la fábula de Esopo se deduce que la vida humana tiene cuatro etapas, Babrio las reduce a tres, coincidiendo con los tres animales simbólicos y su carácter: la juventud son los años del caballo, retozón y fanfarrón; la madurez, los años del buey, trabajador y ahorrativo, y la vejez son los del perro, malhumorado y gruñón.

De finales del siglo xv conocemos un par de estampas de las diez edades del hombre, en los que cada figura humana va acompañada de su correspondiente animal. Una de ellas es holandesa y presenta en diez casillas colocadas en doble hilera a los diez personajes, desde un niño que juega en la primera a un viejo sentado en un sillón en la última, con los animales que veremos en el siguiente, si bien mal diseñados, por lo que algunos son difíciles de reconocer[35]. Más calidad tiene una estampa alemana fechada en 1482 que representa en fila las diez edades con figuras humanas, desde un niño hasta un muerto, y debajo diez animales, metáfora de cada una de las edades, y textos explicativos (fig. 09). Estas son las figuras humanas con sus animales en orden de aparición, y los nombres de estos en alemán del siglo xv: un niño que juega con una especie de pelota y debajo el animal correspondiente es una cabra (boz); jovenzuelo con un halcón en la mano y debajo un ternero (kalb, o quizás falb que significa ‘bayo’); joven soldado armado y un toro (styr); hombre con los pies separados que mira de frente y un león (leiv); hombre cruzado de brazos que mira de soslayo y un zorro (fuchs); hombre de pelo y barba blanca, con capa, y un lobo (wolf); viejo con bastón y un perro (hunt); anciano que camina a tropezones con su bastón y un gato (katz); anciano que camina muy encorvado apoyado en un bastón y un niño, y un asno (esel); hombre muerto y un ganso (gans).

Como se ve, se conservan aquí dos animales simbólicos de las fábulas de Esopo y Babrio, el buey/toro y el perro, y el caballo ha sido sustituido por un ternero, aunque hay ciertas dudas por la cercanía fonética con el término equivalente a «bayo». De todas formas, al haber pasado de tres edades a diez, los significados han cambiado. Los nuevos son animales familiares al mundo medieval, en el cual, a través de fábulas, ejemplos, cuentos, bestiarios y representaciones plásticas en edificios, resultaban conocidos para todo tipo de personas. La cabra, y en concreto el cabrito, protagoniza algunas fabulas[36], en las que aparece saltando por la montaña, como dice Juan Ruiz: «lechones e cabritos/ allí andan saltando e dando grandes gritos»[37]. El toro es la fuerza genésica, mientras que el buey representa la paciencia, el trabajo y el esfuerzo, como muestran las fábulas de Los bueyes y el eje, o la de El mosquito y el toro de Esopo[38]. El ternero aparece en algunas fábulas de Aviano como rebelde, no dejándose uncir al yugo y arrogante con el buey que trabaja duro, mientras él retoza a gusto[39]. El caballo también protagoniza fábulas, donde se le califica de soberbio y fanfarrón. El león, que en los bestiarios presenta dos caras contrarias, no deja de ser el rey de los animales, a quien todos rinden pleitesía: «Diz que yazié doliente el león de dolor;/ todas las animalias vinieron ver su señor»[40]. El zorro, o más comúnmente la zorra, raposa o vulpeja, es la astucia, pero sobre todo la capacidad de salir bien de situaciones difíciles. Quizás puede extrañar verlo en una posición tan central, incluso en la cumbre como en algunas obras de las que trataremos después. El gran helenista F. Rodríguez Adrados destaca la figura de la zorra de la fábula de «La raposa y el cuervo», que representaría el auténtico espíritu griego, «La listeza de la zorra, vista con admiración por el público antiguo», frente a la visión cristiana que se da en otras fábulas, en que se la considera malvada[41]. En el famoso Roman de Renard, el zorro es un pícaro que lucha por la supervivencia, un tramposo que se sale con la suya, y derrota al malvado lobo Isengrin[42].

El lobo aparece a continuación en relación con el hombre de 60 años, que destaca por la avaricia y la gula, como se ve en la fábula del lobo, la cabra y la grulla: «El lobo a la cabra comíala por merienda»[43]. El perro es la vejez y está relacionado con Marte. Es guardián violento y fiel, por lo que fue elegido por la nobleza feudal como animal heráldico. Para la mente popular representa la ira, pues su oficio es ladrar, gruñir y morder. En la fábula de Aviano del perro que mordía (canis mordacis), el dueño para avisar a las posibles víctimas le pone una campanilla y otro perro le avisa: «Este bronce no es el ornamento que ilustra tu buena conducta, sino el sonido que emites atestigua tu maldad»[44]. El gato es el anciano que pasa el día acurrucado observando. Es animal nocturno, relacionado con la Luna y Saturno. Su nombre deriva del latín catus ‘astuto, hábil’, como el verbo antiguo catar, ‘mirar, meditar, espiar’, por lo que al gato se le ha considerado como animal traicionero. El asno es la estulticia del viejo que ha perdido sus facultades, como expresa la repetida fábula del perrillo que hacía fiestas a sus amos y el asno que quiere hacer lo mismo: «El asno de mal seso pensó e tovo mientes,/ dixo el burro nesçio ansí entre sus dientes»[45]. Y en último lugar, junto al muerto, aparece el ganso, también llamado oca o ánsar, a veces asimilado al cisne. Era un animal consagrado a diosas como Juno[46], Némesis o Brigit, y en la mitología celta y germánica relacionado con el mundo de los muertos[47]. La relación del cisne con la muerte es conocida desde la Antigüedad, pues varios autores, desde Esopo hasta Ovidio, pasando por Platón y Aristóteles afirman que el canto más bello del cisne lo emite cuando va a morir.

En la iglesia gótica de santa Ana de Annaberg, ciudad minera de Sajonia, en la tercera década del siglo xvi, entre 1520 y 1522, se tallaron unos relieves policromados en parte de la tribuna que rodea el templo por el interior que representan las edades del hombre y de la mujer. Las figuras humanas aparecen en fila, separadas por columnillas, con un gran escudo donde está representado el animal correspondiente. Los de las edades del hombre son los vistos anteriormente, salvo el toro que ha sido sustituido por el carnero. Tampoco aparece al final el ganso, y en su lugar hay un esqueleto.

En cuanto a las edades de la mujer, todos los animales son aves: 10 años, codorniz; 20, paloma; 30, urraca; 40, pavo real; 50, gallina; 60, ganso; 70, buitre; 80, pato y 90, murciélago. La de 100 no tiene animal, sino, como en el hombre, un esqueleto con su guadaña. Se sabe que durante la Edad Media existía la tradición de que las mujeres fueran representadas por aves en la literatura de tipo fabulístico y moral, como se ve en el Libro de buen amor[48].

La codorniz y la paloma son expresión de la sencillez infantil, de la simpleza. La urraca o picaza, al contrario, es charlatana y descarada: «si non parlase la picaça más que la codorniz/ non la colgarien en plaça, nin reirían de lo que diz»[49] (fig. 10). El pavo real se caracteriza por su deslumbrante hermosura, regalo de la diosa Juno, a la que estaba dedicado en la Antigüedad. Su figura manifiesta poder y majestad, con cierta vanidad y fatuidad. La gallina es la madre, figura ambivalente, pues es tanto protectora como celosa y dominadora. Ya hemos hablado del ganso, u oca, y el pato es asimilable a él. El buitre es un ave relacionada con la muerte, un anunciador, pues planea sobre los moribundos para devorar los cadáveres. Carácter nocturno y ominoso tiene también el murciélago, pues es un animal impuro, medio ratón medio pájaro, como en la fábula, en que traiciona tanto a las bestias como a las aves, por lo que le quitaron las plumas y le condenaron a volar de noche.

5. La escalera de las edades del hombre. Orígenes medievales y renacentistas

La escalera doble con su forma piramidal crea un modelo visual que expresa perfectamente la idea filosófica y literaria del ascenso o crecimiento juvenil, de la situación privilegiada de plenitud de la edad madura, y del descenso y decadencia de la vejez. Ya a través de la imagen de la rueda de la fortuna se expresaba gráficamente la idea de la vida como una subida hasta llegar a cierto momento en que se convierte en una bajada que lleva inevitablemente a la sepultura. De todas formas, la rueda imponía ciertas limitaciones visuales que podían ser evitadas con esta otra imagen, que tendría mayor éxito y perduró hasta el siglo xx. Un antecedente aislado y temprano encontramos en una pintura mural de mediados del siglo xiv que se halla en la torre de una casa fuerte de Longthorpe, en la ciudad inglesa de Peterborough. En el muro norte de la estancia, encima de una ventana, se representa la escena de la Natividad, y sobre ella, un arco o semicírculo con las siete edades del hombre (fig. 11).

El primero por la izquierda es un bebé en una cuna, con el letrero INFANS. A continuación, hay un niño que hace bailar su peonza. El tercero corresponde a un adolescente del que casi no queda nada. En la clave del arco hay un hombre con un halcón en la mano, representación de la juventud. En la parte descendente, se aprecia una figura con espada, el hombre maduro y viril. El sexto es un viejo que agarra una bolsa y el último un anciano que se cubre con una capa con capucha y se apoya en un bastón, con la leyenda DECREPITUS. A pesar de su mal estado, se puede reconocer todo esto de manera inconfundible. Hemos de pensar que existirían otras representaciones iguales o parecidas en la misma Inglaterra y en otros países europeos, pero no conocemos ninguna más.

Será, pues, en el siglo xvi, cuando el Imperio Germánico arde ya en controversias teológicas, en guerras y en matanzas, en medio de un ambiente de temor ante el final de los tiempos de que hablábamos al comienzo, cuando cristaliza una iconografía de las edades que, como ya hemos repetido, tendrá un éxito sin precedentes. Hay que recordar también que el rápido y exitoso desarrollo de la industria de la imprenta hace del grabado un medio artístico de imprevisibles posibilidades. La difusión de la estampa, sobre todo la de tipo religioso, alcanzó una intensidad hasta entonces no pensada. De mediados del siglo xvi, en concreto de 1540, es la primera estampa conocida que presenta las figuras humanas que representan las diversas edades colocadas en doble escalera, de subida y de bajada, acompañadas de los animales correspondientes. Es una estampa de Jörg Breu el joven (c. 1510-1547), pintor y grabador de Augsburgo, la importante ciudad comercial imperial de Baviera. En esta imagen (fig. 12), Die Lebensalter des Mannes, ‘Las edades del hombre’, encontramos a nueve personajes sentados, salvo el primero, un niño que corretea desnudo con su caballo de palo al lado de una cuna, sobre los escalones bajo los cuales hay unos nichos donde van colocados los animales alegóricos, los mismos que en el grabado de 1482, excepto el último, el ganso. Bajo el arco que forma la escalera se representa el juicio final, con Cristo en lo alto separando a los condenados, arrojados a la boca del Leviatán, de los elegidos para el paraíso. Debajo de la bola en que se posa Jesucristo, hay una lápida de cementerio donde aparece la fecha del grabado (M D xxxx). La muerte, con su aspecto de esqueleto que se había hecho habitual desde la Edad Media, aparece sobre el personaje central, que representa la edad de los 50 años y es representado por el zorro, con un arco con el que puede disparar a diestro y siniestro. En este caso parece haber herido al hombre que ocupa el escalón anterior, al que señala y quien muestra un gesto de desfallecimiento. Entre los personajes, vemos tipos que se repetirán: el niño que trota en su caballo de caña, los jóvenes soldados, uno con su bandera, el hombre maduro que examina un escrito, el viejo con su bastón o el anciano decrépito apoyado en un niño que hace de lazarillo.

De unos años más tarde, alrededor de 1550, es un grabado del holandés Cornelis Anthonisz Theunissen, pintor y grabador de Ámsterdam (c. 1505-1553), quien creó una original composición en forma de arco de triunfo (fig. 13), que resulta muy expresiva, aunque no tuvo tanto éxito como la escalera. En la base del arco se muestran la cuna y la sepultura como resumen de la vida humana; bajo el arco principal, el juicio final similar al de la obra anterior, y en el pequeño arco superior, la muerte con las manos llenas de dardos y mirando a dónde lanzarlos. Los personajes y los animales que representan las edades son los mismos.

En el lado izquierdo, con el árbol de la vida del que cuelgan instrumentos musicales, el niño que trepa acompañado de la cabra, el joven con su ternero y el halcón en una mano, el hombre con la bandera sobre el toro, otro hombre vestido ricamente junto al león, y en la cima un hombre maduro, ya canoso que lee sentado al lado de un zorro. Sobre él, un reloj de arena sostenido por una mano que sale de una nube y una inscripción que dice «el tiempo» en neerlandés. A la derecha, el árbol de la muerte, en el que se posa un búho y cuelgan anteojos y bastones. El búho y la lechuza, que a menudo se confunden, si bien el primero tiene orejas y la segunda, no, son animales nocturnos, augures de la desgracia y la muerte. Estos dos árboles serán elementos habituales en el diseño posterior de las edades. En el lado descendente, hay, en primer lugar, un hombre con turbante oriental con un lobo; después, un viejo que se apoya en un bastón del que cuelga un rosario y acompañado de un perro, otro sentado sobre un asno y un moribundo junto a un ganso, que reaparece, y ha desaparecido el gato.

En la segunda mitad del siglo xvi, algunos artistas germánicos diseñaron diferentes formatos para las edades de los hombres y mujeres, que no llegaron a hacerse populares. Entre estos, podemos destacar las obras de dos buenos grabadores de origen suizo que trabajaron en el sur de Alemania. Tobías Stimmer, pintor, discípulo de Hans Holbein el joven, trabajó en Alemania y Estrasburgo, donde murió. En relación con el tema de las edades de la vida, edito cinco estampas con las edades del hombre y otras cinco con las de la mujer. En cada una de ellas aparecen dos figuras de edades consecutivas (figs. 14).

Otro buen grabador es Jost Amman, (1539-1591) natural de Zurich, si bien trabajó sobre todo en Alemania, en especial en Núremberg, donde murió. Fue un artista destacado por sus grabados en madera, hechos principalmente para ilustraciones de libros. Editó dos hojas, una del hombre y otra de la mujer (fig. 15), cada una con diez viñetas que representan las diez edades, ordenadas en tres columnas de arriba abajo, y la décima y última va sola en la parte inferior. En ambas, las figuras humanas van acompañadas de los animales ya conocidos. Aunque los grabados son buenos, esta disposición resulta confusa, pierde la fuerza expresiva de la escala doble. Sin embargo, las figuras fueron utilizadas como modelos por artistas escandinavos en la decoración mural de algunas iglesias rurales como la sueca de Vadsberg, cerca de la sede episcopal de Linköping. Bajo escenas del juicio final y otros temas bíblicos, a comienzos del siglo xvii, se pintó un friso corrido con las figuras de las edades por parejas, con sus animales simbólicos, separadas por columnas[50].

Hasta ahora hemos visto que fue sobre todo en Alemania y en los Países Bajos donde el motivo de las edades de la vida adquirió popularidad, y parece que más entre los protestantes que entre los católicos. Es posible que el primero que intentó introducirlo en un medio católico fuese Cristofano o Cristoforo Bertelli, miembro de una familia veneciana de editores y comerciantes. Estaba activo en Módena desde 1561, donde colaboraba con otro pariente y editó muchas estampas religiosas y populares, a veces aprovechando matrices de otros artistas. Se conocen de él dos estampas, una de las edades del hombre y otra de la mujer con los personajes vestidos a la romana. Hizo, al menos por lo que yo conozco, una edición con los textos en italiano y otra en español. La estampa que se conserva en la Civica Raccolta delle Stampe Achille Bertarelli de Milán, se fecha hacia 1580 y una inscripción dice «per me Christopheno bertello In Venetia a Sta Fosca»[51]. Las dos estampas de Bertelli son de gran maestría y ciertos rasgos originales. La escalera es bastante alta, de forma que las figuras tienen independencia y son muy esbeltas, sobre todo las femeninas.

La escala de la vida del hombre del fondo Rodríguez Moñino de la RAE (fig. 16) es una muestra de la edición en español. Bajo el arco central, una figura de la muerte esqueleto con su guadaña dice: «No ay quien huir pueda de mis / manos». Acaba de matar a dos hombres, que caen en manos de un ángel y de un demonio. En los lados, estos suben con su presa hacia lo alto, donde están el cielo, a nuestra izquierda., con Jesucristo rodeado de ángeles con varias inscripciones[52], y el infierno, a nuestra derecha, con infinidad de diablos horribles, con varias leyendas[53]. El lema que hay entre ambos dice: «AQVEL QVE EN BIENES PONE SU ESPERANÇA/ SIN CONFIAR EN OTRO VA HERRADO/ PVES EN LA MVERTE DE ELLOS ES PRIVADO»[54].

En cuanto a los animales que representan cada edad, hay varios cambios en relación con los vistos en los primeros grabados. En el niño más pequeño, que está metido en un carretón o andador, el cabrito ha sido sustituido por un cerdito y dice: «Al puerco el niño en esta edad parece / En ser suzio comino hasta que crece». Es posible que la metáfora del niño-cerdo sea de origen judío, pues según Lavado Paradinas en algunas colecciones de comentarios bíblicos judíos aparece en las siete edades del hombre. Después de ser, nada más nacer, «un rey por cuya salud todos preguntan», cuando tiene dos años «se parece a un puerco que hoza en las basuras»[55]. El de diez años, que lleva un libro en cada mano: «A un cordero remedia el de diez años / Que no se aflige por males ni daños». El de veinte va acompañado de un amorcillo que tensa el arco, «Ligero como corço es el mançebo / Instigado de amor que es propio çebo». El hombre de treinta va vestido de militar romano con gran lanza y escudo: «En fuerça yguala al toro el de treinta [años] / Que por confiarse o muere o causa daños». El de cuarenta ocupa el lugar principal en la cumbre de la escalera, está sentado y sujeta el haz de lictores romano, emblema del mando: «El hombre de quarenta es Rey llamado / Como el león entre los brutos coronado». Comienza el descenso con la figura de un hombre mayor de larga barba, con un reloj de arena a los `pies: «Zorra astuta el hombre en tal estado / Semeja con sus mañas y cuidado». Parecido es el hombre de sesenta, que pisa una armadura abandonada: «Solo en aumentar hazienda atiende / Este como en hurtar el lobo entiende». El de setenta viste una larga bata y sostiene en las manos un tablero con monedas que va contando: «Como el podenco se recrea en la caça / Este en contar dineros se embaraça». En el último escalón, un anciano abatido se sienta sobre su ataúd: «El hombre en esta edad es comparado / Al asno viejo que siempre esta echado». Comparando estos textos con los que aparecen en otras estampas en italiano, se aprecia que no son tanto traducciones como recreaciones bastante libres, si bien con la misma forma de versos pareados.

En esta estampa con los textos en español está basada la primera muestra del tema realizada en España, que sepamos. Se trata de un cuadro, Vida y muerte del hombre (fig. 17)[56], que estuvo en el Convento de Santa Mª de la Magdalena de la Penitencia, de la calle de Hortaleza de Madrid, que tuvo su antecedente en una hermandad con hospital para la recogida de prostitutas, fundada en 1587. Sánchez-Camargo lo considera de escuela toledana de hacia 1610[57]. Como se ve, tanto el diseño del cuadro como los detalles de las figuras están tomados de la estampa, y también la mayoría de los textos, con diferencias pequeñas.

La estampa de La scala de la vita della donna tiene la misma estructura con figuras femeninas de gran belleza, a las que corresponden diferentes aves, como veremos (fig. 18). La estampa está encabezada por la siguiente sentencia: «ECCOTI SAGGIO ET DISCRETO LECTORE / ET TU SPECULATOR DI DONNE IL GRADO / CHE NUOVAMENTE INDIRIZZO AL VOSTRO HONORE»[58]. El aparato escatológico es el mismo que hemos visto en los hombres, salvo que las figuras de las almas que arrastran ángeles y demonios son mujeres desnudas.

El primer escalón lo ocupa una niña fajada en su cuna, y el animal que la representa es una pajarita, «garuletta» en italiano coloquial, del latín garrulus, que no para de gorjear, de piar abriendo el pico para que le den de comer, como la niña pide su teta. En el segundo hay una muchachita con un mundillo de hacer encaje de bolillos en sus manos, laboriosa como una «polla indiana». A continuación, una atractiva joven de mirada orgullosa porta una antorcha y una larga vara y se la compara al pavo real de la diosa Juno, que ya hemos visto. La mujer de treinta años mira sonriente al bebé que, desnudo, sostiene en brazos agarrado a su pecho, como la gallina procura alimento a sus polluelos. En la cima, una mujer sostiene ramos en sus manos y es comparada por su fortaleza con el avestruz, de la que se decía que era capaz de comer hierro, por lo que se la representa comiendo una herradura. La mujer de cincuenta, que inicia el descenso, viste una túnica holgada que esconde las formas de su cuerpo y lleva en sus manos unas llaves y una bolsa de dinero, pues la fatiga de buscar sustento, como el pato, la ha hecho ahorradora. Uno de sus pies se posa sobre una tortuguita, quizás por su lenta perseverancia. En el siguiente escalón, una anciana mira con desdén una planta desarraigada que lleva en una mano. En la otra porta un arco y flechas rotas, ya inactivas, pues solo es cháchara, como el papagayo, cuyo divertido parlar no sirve más que para distraer. La mujer de setenta en una anciana de gesto agrio, cubierta por un gran manto y con un rosario en las manos, como la cuerva, ave de mal agüero, esperando a la muerte. En el último escalón, una anciana sentada sobre un ataúd, inicia su camino al más allá de la mano de la oca.

Los Bertelli quizás hicieron versiones de sus estampas también en francés, pero solo conozco una versión sin los textos; el dibujo es más tosco y solo tiene una inscripción en la base que dice: «L´Échelle de la Vie Humaine, par Christophe Bertello». De finales del siglo xvi es también una estampa anónima francesa, «Les Aages de Lhomme et a Qvels Animavx il ressemble» que se inspira en la de Bertelli, con la que coincide en los animales, que son los mismos y en la misma posición, y en las actitudes de algunas figuras, como la de la muerte y el hombre de cuarenta años sentado en la cima de la escalera que abraza el haz de lictores romano (fig. 19).

6. La evolución de la escalera de las edades en el Barroco

Durante el siglo xvii, el modelo de las edades en doble escala se consolida en Alemania y los Países Bajos, y son numerosas las estampas que se imprimen, además de pintarse algunos oleos. En Alemania, de Marx Anton Hannas, grabador y editor de Augsburgo, donde se le documenta desde el año de 1610, cuando aparece de aprendiz, hasta su muerte en 1676, conocemos una estampa, Auff vnd Nidergang Deß Mannlichen alters, ‘Subida y caída de las edades de los hombres’, editada a mediados de siglo (fig. 20). El título aparece en una filacteria que preside el conjunto y atraviesa de izquierda, donde está el árbol de la vida, a derecha, con el árbol de la muerte, seco, en una de cuyas ramas reposa una lechuza.

La escalera tiene tres arcos. En el central, de mayor tamaño, se ve la escena tradicional del juicio final. En los laterales, pequeños, hay una escena de nacimiento y otra de muerte, como vemos abajo, el bebé recién nacido y, al otro lado, la muerte junto al viejo moribundo. Los personajes se suceden cada diez años. El niño de 10 años juega con un mico que se convierte así en animal simbólico de la infancia, mientras que el cabrito, o un cordero, pues no tiene cuernos, acompaña a la siguiente figura, el joven de veinte años. El resto de los animales sigue el orden habitual, con el zorro junto al hombre de cincuenta años, barbado y con canas, en la cima de su vida. Le sigue el lobo, que en la imagen parece más a la tradicional del zorro, pues incluso lleva un ave en la boca, si bien el letrero dice claramente «Wolf». Los siguientes, perro, gato, asno y ganso, no aportan ninguna novedad. El mono o mico en la cultura medieval era una especie de hombre a medias, de aspirante a humano, que se caracterizaba por su afán de imitación. De hecho, en el español coloquial, mico pasó a significar ‘criatura’.

Un grabado similar está firmado por Abraham Aubry, natural de Renania, y seguramente familiar de otros dos grabadores que llevan el mismo apellido. Se conoce su actividad en Estrasburgo a partir de 1650, y anduvo por otras ciudades alemanas, y todavía trabajaba en Colonia en 1682. De esta misma época, se conserva una imagen grabada de Abraham Bach, que trabajó en Augsburgo, formada por parejas, que será uno de los ejemplos más antiguos en que hombre y mujer aparecen juntos en cada escalón, incluso en la cuna y en la sepultura, pues anteriormente se hacían por separado, como hemos visto. Los animales aquí han desaparecido. Su estilo es muy rígido y esquemático en comparación con los anteriores.

Una estampa inglesa de la segunda mitad del siglo xvii lleva por lema «Vigilad porque no sabéis a qué hora vendrá el Señor» (fig. 21). La leyenda figura en un recuadro bajo el personaje central y sobre un reloj que señala las seis, y sobre la muerte que lleva en una mano un reloj de arena y en la otra una vara con la que rompe una vasija que sujeta, al otro lado del arco, un niño desnudo. Bajo ese arco no aparece el juicio final, como era habitual, sino que están las tres moiras, parcas en latín, «Atropos, Lachesis y Clotha» con sus atributos velando al muerto. En la escalera se hallan cinco personajes a cada lado, más el que preside en lo alto. Los once tienen debajo el animal alegórico correspondiente, siguiendo la tradición del siglo xvi, con el añadido del bebé en cuna que tiene un corderillo.

En España, el tema fue conocido a través de estampas italianas de Bertelli, con textos en español, en la que se basa la primera manifestación de este tema que ya hemos visto. Circularían también estampas de procedencia centroeuropea, como alguna que inspiró el cuadro anónimo Alegoría de las edades de la vida, del Hospital de la Caridad de Sevilla, pintado alrededor de 1670[59]. El cuadro estuvo originalmente en la Sala de Cristo del Hospital, donde se cita en un inventario de 1674, con el nombre de «Jeroglífico de las diez edades del hombre y del día del Juicio Final»[60]. Si todas las obras artísticas de esta institución responden a un programa diseñado por Miguel Mañara, es plausible pensar que esta también. En su obra Discurso de la verdad, escrita en 1671, Mañara dedica los primeros catorce capítulos a tratar de la muerte, con todos los tópicos conocidos (memento mori, fugacidad de la vida, vanitas, la vida como río o teatro), salpicados de vocabulario tremendista: ceniza, polvo, gusanos, hedor, huesos y calaveras. En el capítulo VIII, reflexiona sobre la tendencia del hombre a planificar su vida: «Aora (sic) soy mozo, mañana hombre, el otro día viejo, entonces me daré a Dios, y de este modo tratan su vida, como si fueran señores de ella»[61], cuando es algo prestado, que se nos quitará en el momento menos pensado, «en un abrir y cerrar de ojos», In ictu oculi, que dice uno de los «jeroglíficos» de Valdés Leal que hay a la entrada de la iglesia. El cuadro tiene una estructura sencilla y clara. Bajo la doble escalera, se abre un gran arco de mucha luz que deja espacio para una representación del juicio final. La mitad superior, la gloria, llena de luz y de un colorido suave; la inferior, el infierno, de tonos oscuros y rojizos (fig. 22).

En los peldaños de la doble escalera, los personajes que representan las edades adoptan diferentes posturas y tamaños; son figuras separadas e independientes, realistas. Cada una va acompañada de un animal, a su lado o a los pies, y en el escalón hay un recuadro con unos versos sobre fondo blanco que permite leerlos bien. La primera edad es el niño de diez años, que corre con su caballo de caña y al fondo salta un cabrito: «Salto y brinco en tiernos años/ Qual cabrito en la montaña/ Y es mi Caballo de caña». En la mano izquierda levanta un ramo. A continuación, vemos a un joven en postura bizarra que levanta un halcón con su mano derecha, y, en vez del ternero, a su izquierda tiene un hermoso caballo blanco: «Potro no domado soi/ Halcón generoso y nuevo/ Que en mi juventud me cevo». Un joven soldado con una gran bandera es el siguiente: «Mi gran fortaleza el toro/ Representa y la tendida/ Vandera mi edad florida» (fig. 23).

El cuarto es un hombre maduro con vestimenta militar, banda roja que le cruza el pecho y bastón de mando: «Soy un león a los quarenta/ Estas armas y blasón/ Razón y prudencia son». En lo alto de la escalera tenemos a dos personajes que representan los cincuenta y sesenta años. El primero viste un traje negro característico de letrado y se apoya en una vara: «Ligero soy como Zorro/ Esta mi bara y figura/ De mi edad cuerda y madura». A su lado, un hombre de cabello blanco y vestimenta descuidada levanta con su mano derecha una bolsa de dinero, y por su izquierda viene un lobo que parece querer arrebatársela: «Como lobo codicioso/ Sin poder ya trabajar/ Doy en morder y guardar». Los setenta años están representados por la figura de un anciano casi sin pelo que se apoya en un bastón y tiene un perro a sus pies: «Siempre como perro gruño/ Por que ya en la edad presente/ No ay cosa que me contente». Un anciano con sombrero que se arrebuja en una capa parda es la imagen del octogenario: «En mi edad como se ve/ No siendo ya de provecho/ Qual gato atisbo y acecho». Los noventa es un viejo decrepito que apenas se tiene en pie, pese a que se apoya en una muleta y en un niño: «A la edad pueril e buelto/ Mirad qué gentil aliño/ Vn viejo dos vezes niño». La última figura es la de un viejo moribundo que se envuelve en el sudario acosado por la muerte: «El ataúd es ya mi asiento/ I aunque la tierra me cubre/ Ya la muerte me descubre» (fig. 24). En estas dos últimas edades han desaparecido los animales correspondientes, el asno y el ganso.

Hasta aquí hemos visto imágenes en las que aparecen, junto a las figuras humanas de las edades, los animales simbólicos que ya hemos comentado, pero hay países donde parece que esta tradición se rompe. El más llamativo es el caso de los Países Bajos, donde, pese a conservarse unos cuantos cuadros y grabados tanto del siglo xvii como del xviii, no he visto ninguno en que aparezcan (fig. 25).

A partir de la segunda mitad del siglo xvii, con el final de las guerras de religión, comienza una época de cierta bonanza económica y tranquilidad social que se percibe también en las imágenes, que, según algunos autores, reflejan el «aburguesamiento» de la sociedad. Van desapareciendo los animales simbólicos, así como algunos de los elementos más macabros de estas composiciones[62].

Una estampa francesa titulada «Misere humaine ou/ les passions de l´homme en tous ses âges» (fig. 26), editada en París en el año de 1700, emplea un sistema que veremos repetido en muchas estampas francesas, y alguna española, hasta el siglo xix. Los personajes forman parejas y en cada una aparece el nombre de la edad (Adolescence 10ans; Jeunesse 20 ans; Nubilité 30 ans, etc.) y en la parte inferior unos versillos explicativos: «Parvenu a l´ adolescence/ Le travail aflige son coeur» o «Et l´age nubile sans cesse/ Le rend sujet au changement». Después de la Decadence de los 70, la Caducité de los 80, la Decrepitude de los 90, llega la Imbecilité de los 100, y «L´Imbcile enfin touche au doigt/ La mort qui exerce son droit», que vemos venir desde el juicio final con su reloj de arena y sus flechas a realizar su trabajo. Este modelo se sigue en otras estampas dieciochescas francesas, con algunas modificaciones, como en un grabado de Girardet del año de 1792, que añade unos medallones con sacramentos y cambia los nombres de ciertas edades[63].

En una estampa alemana, Stufen des menschlichen Alters, ‘Grados de la edad humana’ (fig. 27), las nueve parejas se distribuyen en la escalera en torno a un falso arco de rocallas donde se retrata una apacible escena hogareña burguesa en el salón de una casa, de unos abuelos con niño y perro incluidos. Debajo, este lema: «Endlich tebt man noch so lang droht uns doch der untergang», ‘Aunque vivimos largo tiempo, nos amenaza la caída’. Si bien han desaparecido, como anunciábamos, las imágenes de los animales, en los versillos que hay debajo de cada pareja, se hace referencia a ellos. Debajo de la pareja del centro, dice «Soy listo como un zorro…». Y en otras se comparan con el león, el lobo, el perro y alguno más exótico como el leopardo. Esta representación fue muy popular en la Europa protestante durante los siglos xviii y xix, hasta el punto de que en países como Suecia formaba parte de la decoración habitual de la casa, bien en pinturas murales (fig. 28), bien en paños pintados y dibujos para ornamentar las paredes.

Una original versión de este tema es el cuadro La scala della vita que se conserva en el Palazzo Serristori de Florencia, clasificado como anónimo napolitano de comienzos del siglo xviii, si bien se le ha atribuido al gran pintor Francesco Solimena (1657-1747). En esta pintura, han desaparecido los elementos simbólicos animalescos y, lo que es más extraño, todo lo referente al cristianismo (Fig. 29). Los personajes que representan las edades aparecen retratados como si fueran de marcha, en una larga procesión que atraviesa un puente. Caminan en parejas en apacible charla y vuelven ligeramente la cabeza hacia el espectador, aunque las de ancianos muestran un cierto malestar y se vuelven con desconcierto, se sientan en los escalones y por fin yacen en el lecho de muerte. Mientras, a la izquierda, el Sol en su carro trae la luz, a la derecha, la noche extiende su manto sobre la tierra. Debajo del arco, está sentado Saturno o Crono representado a la manera moderna. En el origen de esta imagen hay una serie de confusiones entre el dios primitivo Chronos (Xronos) que representaba el concepto abstracto del tiempo, y el dios Crono (Kronos), el hijo de Urano al que castró con su hoz, que como dios agrícola portaba. Este último se asimiló al Saturno romano, y se le fue imaginando como un viejo barbudo con la hoz o guadaña y el reloj, personificación del tiempo que lo devora todo, como él devoraba a sus hijos. En el mundo romano, Saturno es el planeta que rige el invierno, que es la vejez y la muerte. Se le representaba como un anciano barbudo, cubierto con un manto que deja su pecho al aire. Así aparece en la estupenda estatua aparecida en la villa soriana de los Quintanares y que se conserva en el Museo Numantino de Soria. Le falta su mano izquierda donde llevaría un atributo, seguramente la hoz. En la Edad Media, se fue relacionando con la muerte. Se le añaden las alas para expresar la rapidez con que el tiempo «vuela» y el reloj de arena, que representa la idea de la fugacidad de lo terrenal y que está ligado a la vanitas barroca, aunque ya vimos que aparecía en el grabado holandés de 1550 presidiendo toda la composición.

---

NOTAS

[1] Donde, por lo general, se conoce como Lebenstreppe, es decir, ‘Escalera de la vida’, Lebensalter des Mannes, ‘Edades del hombre’, etc.

[2] En holandés se suele denominar Trap des Oudermons, esto es, ‘Escalera de la vejez’.

[3] Norbert Elias. El proceso de la civilización Investigaciones sociogenéticas y psicogenéticas. México: FCE, 1898.

[4] T. Egido, Las reformas protestantes. Madrid: Síntesis, 2010, p. 15

[5]Ib., p. 32: «Las expectativas, temores y esperanzas ante el inminente fin del mundo fueron más intensa a comienzos del siglo xvi, que, incluso, los contornos del año mil». En la página siguiente recoge una cita de Delumeau, que, entre otras cosas, dice: «El nacimiento de la reforma protestante se comprende mal si no volvemos a situarla en la atmósfera de fin del mundo que entonces reinaba en Europa y sobre todo en Alemania.»

[6] Hesíodo, Obras y fragmentos. Teogonía. Trabajos y días. Escudo. Fragmentos. Certamen. Barcelona: Gredos, 2000, pp. 70-73.

[7] También «Escala o Graduación de las edades», como en el grabado de la figura 01. «Les âges de l’homme», en francés, «Lebensalter des Mannes» en alemán, «Steps of life» y «Ages of man» en inglés, «Scala della vita» en italiano.

[8] Aristóteles, Retórica, ed. Q. Racionero, Madrid: Gredos, 2000, pp. 240-252.

[9] A. Paravicini Bagliani, «Las edades de la vida», en J. Le Goff y J, C, Schmitt (eds.), Diccionario razonado del Occidente medieval. Madrid: Akaal, pp. 243-251. Véase p. 243.

[10] Ovidio, Metamorfosis, xv, 199-236, cita versos 234-236. Edición de C. Álvarez y R. M. Iglesias, Madrid: Catedra, 1997, pp. 762-763.

[11] A. Paravicini Bagliani, Op. cit., p. 244. Esta visión aparece en el fresco de la cripta de la catedral de Anagni, que funde en una compleja imagen de círculos concéntricos conceptos paganos y cristianos.

[12]Ib., p. 248.

[13]Ib., p. 247. G. Minois, Historia de la vejez. De la Antigüedad al Renacimiento, Madrid: Nerea, 1989, p. 160.

[14]Ib., p. 249.

[15] Las tres edades es un motivo que en el siglo xvi trataron pintores como Giorgione, Tiziano o Hans Baldung Grien, en su famoso cuadro Las edades y la muerte del Museo del Prado. En la literatura, se rememoran clasificaciones antiguas; Shakespeare, por ejemplo, habla de las siete edades, y Gracián estructura su Criticón de acuerdo con las cuatro edades correspondientes a las cuatro estaciones.

[16] Hesíodo, Teogonía, 224, en Op. cit., p. 20

[17] A. García Bellido, «Lápidas votivas a deidades exóticas halladas recientemente en Astorga y León», Boletín de la Real Academia de la Historia, 163, 1968, pp. 191-209, cita en p. 199.

[18] J. M. Elvira Barba, Arte y mito: manual de iconografía clásica. Madrid: Sílex, 2008, p. 326.

[19] «Por cierto que en los festines que celebran los egipcios ricos, cuando terminan de comer, un hombre hace circular por la estancia, en un féretro, un cadáver de madera, pintado y tallado en una imitación perfecta y que, en total, mide aproximadamente uno o dos codos; y al tiempo que lo muestra a cada uno de los comensales, dice: «Míralo y luego bebe y diviértete, pues cuando mueras serás como él». Heródoto, Historia, Libro II, 78. Edición de C. Schrader, Madrid: Gredos, 2000, p. 295.

[20]Diálogos de los dioses. Diálogos de los muertos. Diálogos marinos. Diálogos de las cortesanas, ed. de Juan Zaragoza. Madrid: Alianza Editorial, 2005, p. 93.

[21] Petronio, El Satiricón, edición de Julio Picasso. Madrid: Cátedra,1991, p. 84. Al final del banquete, Trimalción, ya totalmente borracho, viste su mortaja, se hace el muerto y una orquestina le toca una marcha fúnebre. Véanse pp. 150-151.

[22]Eclesiastés, 12.13

[23] R. Van Maerle, Iconographie de l’art profane au Moyen-âge et à la Renaissance, et la décoration des demeures. Allégories et symboles. La Haye: Martinus Nijhoff, 1932, pp. 363-365. Disponible en línea en https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9612589n.texteImage

[24] M. Dove, The Perfect Age oh Man´s Life. Cambridge University Press, 1986, p. 80.

[25] K. B. Asvitsland, Imagining the Human Condition in Medival Rome: The Cistercian fresco cycle at Abbazia delle Tre Fontane. Routledge, 2012, p. 234.

[26] T. R. Cole: The Journey of Life: A Cultural History of Aging in America. Cambridge University Press, 2006, p. 17.

[27] La vela que se apaga es una metáfora constante tanto en la literatura como el arte que tratan de la muerte.

[28] «Las fábulas grecolatinas eran ampliamente conocidas en la literatura medieval española, al igual que en la europea, ya que la difusión de la materia esópica venía favorecida en todo el Occidente por su utilización para la enseñanza del latín», según M. J. Lacarra, «Fábulas y proverbios en el Esopo anotado», Revista de poética medieval, 23 (2009), pp. 297-329. Cita en la p. 297.

[29] S. N. Kramer, La historia empieza en Sumer. Barcelona: Orbis, 1985, pp. 100-104.

[30] Véanse el papiro erótico de Turín o el papiro satírico del British Museum.

[31]Fábula del halcón y el ruiseñor que narra Hesíodo en Trabajos y días, p. 75

[32]Fábulas de Esopo. Vida de Esopo. Fábulas de Babrio. Ed. de C. García Gual, P. Bádenas de la Peña y J. López Facal. Madrid: Gredos, 1993, nº 105, p. 89.

[33]Ib., nº 74, p. 342.

[34] J Camarena y M. Chevalier, Catálogo tipológico del cuento folklórico español, III. El cuento religioso. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2003, pp. 302-303. Véase también M. Amores, Catálogo de cuentos folclóricos reelaborados por escritores del siglo xix. Madrid: CSIC, 1997, pp. 161-162.

[35] R. Van Marle, Iconographie de l´art profane au Moyen-Age et à la Renaissance…, p. 163.

[36]Fábulas de Esopo…, fábula 97 «El cabrito y el lobo flautista», pp. 85-86.

[37] Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Libro de buen amor, edición de Alberto Blecua. Madrid: Cátedra, 1992, 1085 a-b, p. 269.

[38]Fábulas de Esopo…, pp. 62-63 y p. 102.

[39] G. Santana Henríquez, La fábula en Aviano. Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, 2004: nº 28, El campesino y el novillo, p. 143; nº 36, El ternero y el buey, p. 159.

[40] Juan Ruiz, Op. cit., 82 a-b, p. 31.

[41] Francisco Rodríguez Adrados, «La zorra y el cuervo» en la Edad Media latina, en Hvmanitas in honorem A. Fontán. Madrid: Gredos, 1992, pp. 385-386. http://dge.cchs.csic.es/bib/adr/adr387.pdf

[42] D. Lucía Gómez-Chacón, «El Roman de Renard», Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. VI, nº 12, 2014, pp. 43-62. ttps://www.ucm.es/data/cont/docs/621-2017-07-14-RDIM 12.pdf

[43] Juan Ruiz, Libro de buen amor, 252 a.

[44] G. Santana Henríquez, La fábula en Aviano…, pp. 100-101.

[45] Juan Ruiz, Libro de buen amor…, 1403 a-b, p. 356.

[46] Las famosas ocas del Capitolio que salvaron Roma del ataque de los galos con sus gritos estaban en el templo de esta diosa.

[47] Se han encontrado sepulcros en que aparecen figurillas de gansos, como en el yacimiento siberiano paleolítico de Mal´ta, o alas de estas aves como cama de los cadáveres de una mujer y un niño en Vedbaeck (Dinamarca). La escultura de la diosa gala Brigit del Museo de Rennes tiene una oca que levanta el vuelo en la cimera de su casco.

[48] M. E. Luque, «Figuras de aves y mujeres en el Libro de Buen Amor: Un acercamiento a la cultura popular». Cuadernos del Sur, Letras [online]. 2007, n.37. <http://bibliotecadigital.uns.edu.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1668-74262007001100111&lng=es&nrm=iso>. ISSN 1668-7426.

[49] Juan Ruiz, Libro de Buen Amor… 881a-b, p. 215.

[50] P. J. Lavado Paradinas, «La escala de la vida en el arte y en la imagen popular», Cuadernos de Arte e Iconografía. Actas del Primer coloquio de Iconografía. II.3, primer semestre de 1989, pp. 368-375. Véase p. 371.

[51]http://www.lombardiabeniculturali.it/stampe/schede-complete/H0110-17327/

En este museo figura con el título de La scala della vita dell’uomo.

[52] Jesucristo dice: «Bendito el que oye y / guarda mi palabra» Los ángeles: «Tenias palmas de paz y gloria entera / Solo os buenos gozan tal morada», y el alma que sube: «O dulce galardón de mis fatigas «.

[53] El gran Diablo dice: «Perpetuamente el malo / aquí padece». El diablo de arriba: «Acaba de llegar maldita – ingrata». El alma condenada: «Ay Dios que penas ay que destas se igualen», y el diablo de abajo responde: «Para el mal que as de auer este es ninguno».

[54] El de Milán en italiano dice: «NON PONGA L’HUOM NEL VIVERE OGNI CURA / SPERANDO IN ROBA O IN ALTRA COSA FRALE / CHE AL FIN CHI NASCE GIUNGE IN SEPULTURA». Para los textos en español he utilizado el ejemplar del legado Rodríguez Moñino de la RAE.

[55] P. J. Lavado Paradinas, «La escala de la vida en el arte y en la imagen popular»… p. 373. También se compara al niño con un cerdito en un manuscrito veneciano de mediados del siglo xvi, de la Biblioteca Bodleian, escrito en alemán e italiano en caracteres hebreos, según L. Landau, «Somme parallels to Shakespeare´s ‘Seven Ages’», The Journal of English and Germanic Philology, 1920, pp. 382-396, en especial pp. 392-395.

[56]Ib., p. 114.

[57] M. Sánchez-Camargo, La muerte y la pintura española. Madrid: Editora Nacional, 1954, pp. 113-118.

[58] En las ediciones en español: «LAS FIGVRAS PRESENTES ENTENDIDO/ LECTOR TE MVESTRAN CLARO LAS EDADES/ DE MVGERES QUE SON, SERÁN Y AN SIDO»

[59] E. Valdivieso y M. Illán, Miguel Mañara. Espiritualidad y arte en el Barroco sevillano (1627-1679). Sevilla: Hermandad de la Santa Caridad, 2010, p. 180.

[60] E. Valdivieso y J. M. Serrera, El Hospital de la Caridad de Sevilla. Sevilla, 1980, p. 25. El uso del término «jeroglífico» se hizo muy popular en la segunda mitad del siglo xvi y todo el xvii. Juan de Pineda, Diálogos familiares de la agricultura cristiana, 1589: «la sal es jeroglífico o símbolo y figura del amistad» (Nuevo Diccionario Histórico del Español). Equivale a lo que llamamos «alegoría».

[61] Miguel Mañara, Discurso de la verdad. Reimpresión de 1778, p. 18. https://www.santa-caridad.es/wp-content/uploads/2016/01/discurso-de-la-verdad-web.pdf

[62] J. Ehmer, «The ‘Life Stairs»: Aging, Generational Relations, and Small Commodity Production in Central Europe», en T. K. Hareven (ed.), Aging and Generational Relations over the Life Course. W. de Gruyter, 1996, pp. 53-74, en especial p. 56.

[63] Cours de la vie, Girardet , año de 1785. http://www.bbf.dipf.de/cgi-opac/bil.pl?t_direct=x&f_IDN=b0084050berl

---

La escala de las Edades del Hombre, una alegoría del camino hacia la muerte. Primera parte: de los orígenes al siglo XVIII

MARTIN CRIADO, Arturo

Publicado en el año 2020 en la Revista de Folklore número 465.

---