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Revista de Folklore número

464



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La cotidianidad sonora de las mujeres obreras en la Región de Murcia durante el primer franquismo (1939-1959)

MARTINEZ CARCELES, Ibán

Publicado en el año 2020 en la Revista de Folklore número 464 - sumario >



Resumen

Las músicas patrimonializadas por las instituciones en ocasiones se centran en el fenómeno sonoro como un agente autónomo, en este artículo mostraremos las prácticas sonoras que vivían cotidianamente las mujeres obreras durante el primer franquismo como una acción en coherencia al contexto social. Entre todo el universo sonoro que podríamos relatar, nos centraremos en las situaciones que han sido expuestas de forma más vehemente por las mujeres que trabajaban en las fábricas de conserva vegetal de las localidades murcianas de Totana, Alcantarilla y de algunas de las pedanías de la huerta de Murcia[1].

Palabras clave: Etnografía, Primer franquismo, Murcia, Mujeres obreras, situaciones sonoras.

Summary

The music patrimonialized by the institutions sometimes focus on the sound phenomenon as an autonomous agent, in this article we will show the sound practices that working women lived daily during the first Franco regime. These practices will be seen as an action consistent with the social context. Among all the sound universe that we could relate, we will focus on the situations that have been most vehemently exposed by the women who worked in the vegetable preservation factories of the Murcian towns of Totana, Alcantarilla and Murcia.

Key words: Ethnography, First Francoism, Murcia, Working women, sound situations.

1. Introducción

Las situaciones sonoras de las mujeres obreras nos permiten observar dinámicas de interioridad y exterioridad, las cuales nos revelan con más claridad cómo se relacionaban mujeres y hombres. Si nos fijamos en la visibilidad de la mujer «existen gradaciones de interioridad y/o exterioridad que se aplican como marcadores de poder y prestigio a la hora de sopesar actividades realizadas por las mujeres y/o por los hombres. Tales valoraciones van delineando la posición social de ambos» (Del Valle 1997: 33). Algunas de las acciones realizadas por los dominados en el espacio público se producían como un ejercicio para visibilizar un rango reconocible dentro de aquellos que son cercanos a una misma disposición social. Aquello que se puede observar en el espacio público puede estar sujeto a un juego de apariencias, los símbolos que sitúan a los dominados no tienen por qué determinar su visión del mundo.

Estas clases debemos entender que crean un microcosmos cerrado que tiende a velar como una pantalla el macrocosmos social y la posición relativa que el microcosmos, globalmente, ocupaba –así, a partir de un nivel determinado de la jerarquía local, había que ser, en cierto modo, practicante y conservador, y, para un campesino relevante, asistir de manera habitual a las ceremonias religiosas y llevarle al cura vino de misa era una cuestión de pourtalè [puerta principal de la casa], es decir, de rango social–. En otras palabras, la posición ocupada en el espacio social por ese microcosmos dotado de sus dominados, así como de sus conflictos de clase, no tenía efecto práctico en la idea que los campesinos se hacían de su mundo y de la posición que ocupaba en él (Bourdieu 2002:222).

En nuestro análisis de las situaciones sonoras donde se pone de manifiesto las dinámicas de género nos centraremos en los límites normativos sobre los cuerpos teniendo en cuenta la condición de obreras. Para relatar estas situaciones utilizaremos también la visibilidad de los cuerpos, la ocupación del espacio con el sonido, las jerarquías sociales que interactúan y los diferentes factores que se producen alrededor del canto. Teniendo en cuenta que «el canto era el protagonista ya que, como arguye Green ([1997]2000: 39), la voz es el instrumento que afirma con más inmediatez el cuerpo» (Ferrer Senabre 2011:4). Las siguientes situaciones serán examinadas como acontecimientos performativos que son parte del entramado social, huyendo de crear categorías que puedan ser extrapoladas como etiquetas de una forma sencilla. De tal manera, huiremos de observar géneros musicales o las acciones de ciertas agrupaciones y expondremos cómo las mujeres obreras observaban las tabernas, como vivían la calle, los mercados, el paseo, los raptos y los bailes. De nuestro relato, para no hacernos más extensos excluimos las situaciones sonoras vividas en los cines –ya relatada en Martínez Cárceles (2014)– y el canto colectivo de las mujeres obreras en los almacenes y fábricas de conserva vegetal –una práctica existente antes de la guerra tal y como nos mostró Luisa Carnés (1936) y que ya ha sido relatada en Martínez Cárceles (2014, 2019)–.

2. La mirada al mundo masculino: tabernas, fantasmas y tíos saínez (un relato rememorado por María Orenes y Encarna «la coja»)

En la casa de los Orenes que preside La Boquera, son las cinco de la tarde y hace dos horas que María ya había fregado las escaleras. Acabado el trabajo que la señorita le había mandado, María se aburría mirando por la ventana el sendero que traía a las vecinas de La Boquera de la fábrica de Florentino, una fábrica de conservas situada en el pueblo de Alcantarilla a unos 5 kilómetros. María se preguntaba si hoy volverían pronto o les tocaría hacer las velas, miraba fijamente el final del sendero como si su mente pudiera hacer que aparecieran. Aburrida de esperar María bajó a la calle.

La señorita de la casa algunas tardes recogía a las zagalas que jugaban en la calle para enseñarles a recitar algún verso. Esa tarde, apoyada en su codo izquierdo, las contemplaba jugar y cantar; se les escuchaba golpear con los nudillos y el puño la tabla que sujetaba la puerta de la Fina a ritmo de jota, mientras tanto las zagalas cantaban: «ya no va la Sinda por agua a la fuente…». Al fondo varios hombres entraban en la taberna del cojo.

La madre de María murió de tuberculosis hace dos años, después de unos tiempos duros ahora está contenta. Cuando era una niña chica las otras zagalas no se le querían acercar por miedo a que ella también pudiera tener la enfermedad, pero ahora ya no era así. Desde que comenzó de criada en la casa de los Orenes era la envidia de sus amigas. María, cuando veía a la señorita en estado de tribulación no podía dejar de pensar en la historia que escuchó un día: una tarde fue a visitarla un tío de la señorita que era cura. Este comentó los años de guerra que el hermano de la señorita tuvo que permanecer escondido en una habitación tapiada de la casa. Entre tanto todos creyeron que había marchado a dar tiros. En La Boquera, nadie supo nada.

Eran las 6 de la tarde de un día de mayo de 1949 en medio de la temporada del melocotón, y la señorita vestida de negro había cambiado su gesto preocupado y escuchaba a las zagalas como enlazaban las coplas del diablo calderero entre risas.

Escuchar en iVoox: https://go.ivoox.com/rf/57821413

Un calderero me ronda,
un calderero me ronda,
la tapia de mi corral,
¿dónde vas?
Un calderero me ronda,
la tapia de mi corral,
que le den a usted,
que le van a dar,
la tapia de mi corral.
El dichoso calderero,
el dichoso calderero,
tiene un ojo de cristal,
¿dónde vas?
El dichoso calderero,
tiene un ojo de cristal,
que le den a usted,
que le van a dar,
tiene un ojo de cristal.
Si lo tiene o no lo tiene,
si lo tiene o no lo tiene,
yo me voy con él a casar,
¿dónde vas?
Si lo tiene o no lo tiene,
yo me voy con él a casar,
que le den a usted,
que le van a dar,
yo me voy con él a casar.
La primer noche de novios,
la primer noche de novios,
no tenían que cenar,
¿dónde vas?
La primer noche de novios,
no tenían que cenar,
que le den a usted,
que le van a dar,
no tenían que cenar.
Hicieron una ensalada,
hicieron una ensalada,
menudita y poco pan,
¿dónde vas?
Hicieron una ensalada,
menudita y poco pan,
que le den a usted,
que le van a dar,
menudita y poco pan.
Al otro día a la mañana,
al otro día a la mañana,
a misa fue el animal,
¿dónde vas?
Al otro día a la mañana,
a misa fue el animal,
que le den a usted,
que le van a dar,
a misa fue el animal.
Al tomar el agua bendita,
al tomar el agua bendita,
se le figuró ensalada,
¿dónde vas?
Al tomar el agua bendita,
se le figuró ensalada,
que le den a usted,
que le van a dar,
se figuró ensalada.
Al decir creo en dios padre,
al decir creo en dios padre,
padre dame pan,
¿dónde vas?
Al decir creo en dios padre,
padre dame pan,
que le den a usted,
que le van a dar,
padre dame pan.
Al ir arrodillarse,
al ir arrodillarse,
se le fue el punto de atrás,
¿dónde vas?
Al ir arrodillarse,
se le fue el punto de atrás,
que le den a usted,
que le van a dar,
se le fue el punto de atrás.
El señor cura le ha dicho,
el señor cura le ha dicho,
que cojan a ese animal,
¿dónde vas?
El señor cura le ha dicho,
que cojan a ese animal,
que le den a usted
que le van a dar,
que cojan a ese animal.
Y lo metan en la cuadra,
y lo metan en la cuadra,
a comer paja y cebá,
¿dónde vas?
Y lo metan en la cuadra,
a comer paja y cebá,
que le den a usted
que le van a dar,
que cojan a ese animal.

La explosión de carcajadas de las zagalas contrastaba con el ceño fruncido de la Fina. Mientras salía de casa alertada por el escándalo que armaban, la anciana se secaba el sudor que le provocaba el esfuerzo de caminar. Era el final de la primavera en la huerta y el sol a las seis de la tarde todavía se reivindicaba, aunque con menos intensidad que hacía un rato. Una de las zagalicas, la Hito, pedía a la señorita que pusiera la radio, la única en toda La Boquera. La señorita no le hacía caso, había muerto en la madrugada el tío Sobrino y no sería adecuado. En ese momento, delante de las zagalas pasaban el Renau con sus zapatos mal remendados que siempre rechinaban al andar, era de tez morena y con un semblante muy serio. Con mayor brío que el Reneu pasa a su lado el Pereté con la bandurria en la mano y con una sonrisa. Mirando a la señorita dijo: «Vamos a subir al tío Sobrino al cielo», la Fina que estaba muy cerca le respondió: «Qué lastimica, era mu güeno». Las zagalas se dispersaron, hoy no pondrían la radio.

El sonido del agua recorriendo la acequia es tranquilo pero constante, un sonido ornamentado por la resistencia de pequeños sedimentos que ceden y por las cañas que el viento mece suavemente. A esta escena en la entrada de La Boquera aparecían cuatro niñas: la Chica, hija de la señorita; María, quien tenía permiso de la señorita para acompañar a la Chica; Encarna, la hija del cojo, el tabernero; y la Hito. Caminaban resignadas de no poder escuchar la radio, a lo que Encarna sacó de su bolsillo un folleto. Era uno de esos folletos o folios que vendían en los mercados semanales los cojos. María le preguntaba a la Encarna si tenía ese que tiraban al niño al barranco, la Encarna movía la cabeza dando una negativa mientras sacaba uno que se titulaba «Enrique y Lola». Justo al acabar de pronunciar el título Encarna se arrancó a cantar la relación incestuosa entre dos hermanos que explica este romance.

Oscurecía por los senderos de la huerta y se oía como se acercaba un grupo de mujeres y zagalas ya grandes cantando. Al verlas al horizonte fueron hasta su encuentro un poco más allá de la ermita de San Antón. Actualmente la ermita tiene un aspecto de abandono, el salzillo que custodiaba ya no está en su interior y las zagalas de nuestro relato ya son ancianas. Encarna, la hija del cojo (1940), junto a María Orenes (1936), la criada de la señorita, junto a otras tres entrevistadas con experiencia en otras fábricas que tratamos en nuestro relato –Carmen Ruiz (1935), Remedios Mayor (1942) y Carmen Barqueros (1947)– durante una entrevista en grupo nos explicaron lo que sucedió a continuación:

–Encarna: ¿Y cuando la raspa? ¿Te acuerdas de la raspa?

–María: Yo no me acuerdo de eso... Sé argunas cosas y otras no.

–Encarna: Pues la raspa fue... Cuando se murió el tío Sobrino, ya sabes tú que se chispaban los hombres para subirlos a la gloria.

–María: Sí, para subirlos al cielo.

–Entrevistador: ¿Cómo? ¿Cómo? ¿Cómo? ¿Eso qué es?

–Encarna: Antes, cuando se moría un vecino, pues los otros se emborrachaban... Porque entonces decían que los subían al cielo.

–María: Subirlos al cielo, decían: «vamos a subirlos al cielo», y entonces se chispaban.

–Entrevistador: ¿En la taberna o en casa?

–Todas: En la taberna, en la taberna...

–Encarna: Entonces vinieron, lo enterraron allí en La puebla, entonces ahí después del puente las pilas, ahí, ya se venían na’ más que la caja sola... Ya venía la caja sola y los demás se volvían... En mi casa [la taberna del cojo] se puso Pereté, se puso Renau, se puso...todos los amigos. Entonces se pusieron a beber y se chisparon, y sabes tú que en mi casa eran unas losas así grandes, pero tenían picos quitaos...

María: Antigua, eran de los reyes...

Encarna: Y entonces dice Pereté... Dice: «si me traigo la guitarra, si me traigo la mandurria». Sabes tú que tocaba muy bien la mandurria.

María: Sí, muy bien.

Encarna: «Y el cojo la guitarra», dice: «no sé quién, no sé qué, aquí hacemos una miajilla música. Nos chispamos pa’l sobrino subirlo bien lejos». Pues nada, mi maire estaba acostá y yo también, y mi hermano, estábamos acostaos. Y entonces. pues sería ya tarde... Y entonces: «la raspa con su son, será nuestra diversión...». Y dice mi maire, decía: «veremos a ver la raspa como sale... Están tos chispaos, veremos a ver...». Mira... Se pone mi paire, mete la pata de palo mi paire en un hoyo de esos, así, y con la otra pata se pone: «Compaire toque usted la raspa», eran compaires, eran los compaires... Habían bautizado a mi hermana, se pone mi paire con la otra pata a bailar: «La raspa con su son», entonces se pone el Renau a bailar y decía: «Carmen, levántese usted comaire, a ver quién baila mejor» y dice mi maire: «¿voy a levantar yo a ver quién baila mejor y quién no baila?». De eso me acuerdo yo, que eso lo vi yo. Pues nada dice mi paire: «Venga, levántate».

Varias: Ay... [Suspiros, anticipando una situación trágica].

Encarna: Mi maire se levanta la pobretiquia, se levanta y se sienta en una silla, y mi paire con la pata así metía, así, y entonces: «la raspa con su son», y el otro... Decía mi paire: «¿Quién baila mejor?» Decía mi maire: ¿Pues quién va bailar? Mi marío», y salta el otro dice: «No comaire, ¿Cómo va bailar tu marío con una pata sola y yo con las dos? ¿Cómo va bailar tu marío mejor que yo? No, no, no, yo». Nena, mira, por eso, pícate Pedro, pícate Juan... Se formó una pelea, mi paire cerró la puerta, el otro fue a por la escopeta, se fue el Pereté a por la escopeta, el Renau se fue a por no se qué, a por la otra... Porque todos tenían su escopeta...

Carmen Ruíz: Iba yo a vivir con un tío así, no iba a vivir yo con un tío así ni que me tenga...

Encarna: Madre mía pa’ matarse, mi madre corriendo, no dejaba que mi paire saliera por la puerta, se fue por detrás, se fue anca la Isabel, «Isabel, abre la puerta», dice la Isabel: «¿Qué es Carmen?», «Que te vengas, que tu marío... Van a tirarse con las escopetas». Pa’ poner paz... Se va anca la Isabel, se fueron las dos corriendo a la casa de la María del Pereté, a la casa del otro, «María vente», que...

María: Para poner paz

Encarna: Mira, mira, mira cómo se me ponen los pelos.

A Encarna aún se le pone los pelos de punta al explicar la historia de su padre cantando la Raspa, el temor con el que crecían muchas mujeres en pequeños núcleos urbanos y en rincones de la huerta respecto al mundo masculino que representaban las tabernas todavía está muy presente en sus recuerdos. En la historia que hemos relatado podemos observar como las mujeres eran quienes restituían el consenso cuando se transgredían los límites del honor. Los arquetipos de género masculinos del contexto que trabajamos indicaban que ellos no podían ejercer un papel mediador una vez transgredido algunos límites, esa mediación recaía en las mujeres. Es decir, eran las encargadas de poner paz en un primer instante. Teniendo en cuenta que la virtud de la mujer obrera era cuestionada, podríamos llegar a pensar que el hombre no podía mediar ya que se le supone una determinada virtud.

Por otra parte, el hecho de subir a la gloria a un vecino a través del sonido entrañaba el cambio de estatus para los miembros de la comunidad masculinos. Una práctica reservada para los hombres que explicaba el cambio de ciclo para el relato simbólico de las comunidades. En esta práctica se proyecta en el sonido por parte de la comunidad unos elementos inefables de carácter abstracto, los cuales son esenciales para la ascensión de las ánimas. La acción de los vecinos es esencial para impulsar ese cambio de estatus, y tal como hemos observado la adecuación de qué sonidos son necesarios para este ritual es variable. Es decir, es a través de los significados que la comunidad vuelca en los sonidos cuando es posible el cambio de estatus. En ningún caso una determinada formación o repertorio tienen las características intrínsecas para dar sentido a este ritual. Así, la muerte es vislumbrada desde unas prácticas cotidianas más allá de las instituciones eclesiásticas y de los elementos folklorizados actuales.

En el conflicto de la taberna del cojo podemos observar como las mujeres de los protagonistas del agravio no solo tenían un cometido en la resolución, la actitud de las mujeres debía ser de sometimiento. Así lo expresa corporalmente la tabernera al sentarse en la silla para observar lo que allí iba a suceder. El papel otorgado a las mujeres no solo se evidencia por la manera de tomar el espacio o de adoptar un determinado rol, sino que todo ello va acompañado de una corporalidad, una manera de mirar o de caminar[2]. También podríamos añadir que todo ello va acompañado por un tipo de entonación o de énfasis, por ejemplo en el dramatismo a la hora de interpelar a las otras mujeres.

La mirada es un ejercicio de escrutar o de someter a juicio algo o a alguien, la mirada te coloca en un ejercicio de dominio. La mirada de la mujer hacia los hombres no era una mirada directa[3], se producía como vistazo –una mirada fugaz–. En ocasiones se condensaba en determinados símbolos como los tíos saínes y los fantasmas.

En el imaginario de algunas los tíos saínes eran hombres con barba que se escondían en los trigos y hacían desaparecer a los niños. María Orenes (1936) aún recuerda cómo los vecinos se enfrentaron a un hombre que venía a La Boquera y «hacía cosas con los pantalones bajaos». Esta imagen de los tíos saínes más allá de un caso en concreto servía para que las mujeres elaborasen un relato para juzgar aquello que no era correcto. Con ello se fija cierta normativa al hombre de forma indirecta, ya que cualquiera que tuviese un comportamiento que transgredía ciertos límites se le podía comparar con esa figura.

Los fantasmas eran otra figura que servía como símbolo para negociar las normas de lo que es lícito respecto a los géneros y el modo de relacionarse. Encarna «la coja» (1940) nos comentaba: «Se ponían una sábana, se ponían por la cabeza una sábana y era pa’ dormir con alguna y pa’ que no le conocieran, iban de fantasmas». Entre los huertos pasaban los fantasmas, pero eso sí, debían ser sutiles y pasar desapercibidos. Vestirse de fantasma también se utilizaba para salvaguardar la identidad en las penitencias de semana santa, más allá de ese período podía causar confusión. María Orenes (1936) nos comentaba esto:

¡Eh! ¡Tú! Te acuerdas de aquella que vivía en los dos ojos que la hija se puso mu mala y ella hizo la promesa de vestirse con una bata, una sábana de fantasma toas las noches, era promesa y dijo que si sanaba se ponía eso así y entonces la vigilaron, le dijo un vecino: «Sabemos quién eres, no sigas haciendo eso por que un día te van a matar», dice: «es que lo hago por esto», y le dijeron: «cámbialo por otro porque te van a matar».

Infidelidades de hombres y mujeres casados, sexo entre personas que no han tenido un reconocimiento público o encuentros entre personas del mismo sexo se debían producir con un velo que evitara la mirada de la opinión pública, aquella que velaba por lo correcto. De tal manera que el escrutinio moral de la mujer respecto al hombre se canalizaba de forma subrepticia.

3. Los mercados y la calle

El mercado era otro de los momentos donde circulaban informaciones que iban tejiendo las tramas de los ámbitos locales. Además de esta transmisión de informaciones y conocimientos entre vecinas también era un punto de transmisión de prácticas sonoras, las cuales también eran cantadas en las fábricas.

En los mercados se vendían folletos o folios con la letra de sucesos y tragedias como «la que tiró el crío por el barranco» o «la que echaron los padres y cogió un barco pa’ ahogarse». Esta práctica que ha sido relatada en diversos lugares[4], en los años cincuenta se transmitían con el gramófono de fondo. Los encargados de vender estos folios eran los cojos, cuando Remedios (1942) fue preguntada por ello nos decía:

O con piernas y viejecico, un gramófono y canciones de estas, se paraba la gente en el mercao, veías la gente alrededor de él, mucha gente hasta que no tenías la canción no te ibas a hacer la compras, y escuchabas, una perra le echabas algo y te daba los papeles, canciones que te hacían llorar... Como esa que se tiraba al barranco, eso estaba en el mercao que se ponían los hombres y se ponían, no era disco, cantaban ellos.

La calle era lugar donde se constituyen las tramas que narran el entramado social, era el trazo espacial donde se enmarcaban las vecinas, las cuales jugaban un papel crucial en la transmisión de valores. En la historia que iniciamos en este apartado veíamos como cantaban la jota «La Sinda».

En la calle nos encontramos esta autoadvertencia a las mujeres sobre los peligros de perder la virginidad, representada por la imagen del mandil como símbolo de la feminidad. Esta representación de la Sinda las dispone a situaciones externas: era previsible que el molinero se metiera con ellas. Ellas se sentían responsables de una situación que no provocaban. Esto nos lo explicamos con el concepto habitus[5]. La disposición que era otorgada a la mujer se ejercía violentamente tanto discursivamente como físicamente. Una de esas amenazas con el castigo físico era la posibilidad de ser peladas –rapadas– y purgadas por la policía o por los falangistas. Encarna «la coja» (1940) nos decía:

¡Ah! Cuando las Naranjas, entonces, antiguamente, hace muchos años cuando robabas o algo, pues te pelaban y pasabas por Alcantarilla pelá, y yo cuando fui a robar las naranjas, que me di un porrazo en la cabeza, me pelaba la policía. ¿Te conté lo que le pasó a mi madre cuando fui a nacer? pos a lo mejor nací tan encanijá, por eso... Fue que mi madre estaba preñá y la Isabel, que era la madre de la Hito también que no llevábamos tres meses. Y entonces vinieron los falangistas, ¿Tú sabes lo que son los falangistas esos? Esos eran... Que llevaban eso colorao, pues por allí en La Boquera, como en La Puebla [de soto] había falange, pues siempre estaban los tambores, taratán tán taratán, allí por La Puebla siempre estaban los tambores, pues llega mi madre y le dice: «¡Ah! Isabel, que hartas estamos de tambores...» Y entonces enseguida viene un tío de La Raya, un tío grandullón y le dicen: «venga, ustedes, pa’ Falange». Y mi madre le dice: «¿Pues qué hemos hecho nosotras Isabel?»[6] Y le dicen: «pues ustedes a Falange». Entonces llevaron a mi madre y a la Isabel a Falange, a La Raya y la metieron en una habitación y las dos llorando. Y cuando vino el Mario, el tío de la Concha, el Pepe el Molinero, que sabes que esta gente tenía perras y eran los amos, mi padre llega y le dice: «Ay Pepe, mira lo que le ha pasao» [...]. Entonces llegó el marío de la chica y dice: «¿Dónde están las mujeres que habéis detenío?» Y le dicen: «Aquí están en la habitación», cuando abrió la puerta, llorando, las dos llorando abrazás, que las mandaban pa’ la cárcel. Oscuro como la cueva de un lobo, y dice: «Anda, echar a estas mujeres»[7].

El pelo era una de los elementos identitarios de género más visibles para muchas mujeres. Pelarlas era una agresión contra el cuerpo para hacer pública una conducta reprochable, a colación de la historia que explicaba Encarna «la coja», Carmen Ruiz (1935) nos decía: «Te rapan. Rapás, rapás. Te purgaban, aceite de recino o agua de carabaña. Cuando te rapaban te callabas, por na’ te lo hacían.... Se te escapa un detalle y mira»[8]. Los detalles sancionables eran juzgados de forma arbitraria, ante esa confusión el estado de alerta es mayor. Un ejemplo es el recuerdo que tiene María Orenes (1936) de una versión de «Dime dónde vas, morena», tema que fue símbolo de la revolución de octubre de 1934 en Asturias[9].

De la guerra, había una canción que estaba prohibida, que era… ¿Cómo era esa canción que estaba prohibida? Eh… Que sé… Ah: «¿A dónde vas morenita? ¿A dónde vas resalada? ¿A dónde vas morenita y a las dos de la mañana? Voy a ver a mi amante que tengo en el cuartel...» Pero no la sé del tó, porque cuando empezaba una vecina se le escapaba, [...] que vas pa Chirona, ¡cállate! [...] Esa estaba prohibida en España, era de los revolucionarios en vez de Franco, era de los otros, esa, que lo sepas. No la sé porque no la cantaron. Esa dijo Franco que quien pesque cantando esa canción, la pelamos.

4. Del paseo al rapto: coreografías urbanas para los enlaces de parentesco en el primer franquismo

Uno de los acontecimientos que estaba sujeto a la mirada pública y en el cual se creaba un marco normativo para el cortejo entre géneros era el paseo. En muchos pueblos de Murcia el paseo era un recorrido establecido en épocas anteriores a la guerra, un lugar simbólico de encuentro en el cual se podía observar la exhibición tanto de hombres como de mujeres.

Las mujeres buscaban el mejor vestido, en muchas ocasiones el único vestido que tenían o el que se podían haber hecho. «Todos los domingos era el mismo vestido y lo tenías que cuidar como oro en paño» (Josefa Martínez 1942). Como nos decía María Orenes (1936): «Todas las vecinas, con lo graciosa que es tu hija y no se echa novio. Yo me fui dos o tres meses al corte y me enseñé a hacerme vestidos, me tenían una envida de Dios. A pasear a la media legua o a Alcantarilla». A través de esos vestidos la mujer podía tener cierta iniciativa en la exhibición, aunque si el vestido no se adecuaba a la normativa podía ser centro de crítica o de escarnio. El vestido fue uno de los elementos de mayor tensión entre generaciones.

Los hombres también lucían sus mejores prendas, «te ponías de pincel» (Santos Montiel 1941). A través de la vestimenta se podía empezar a crear la máscara para iniciar la actuación. El paseo en Totana iba de la Iglesia de Santiago hasta los frailes, el recorrido era bidireccional y se caracterizaba por estar en una zona del pueblo sin desniveles geográficos, dotando al paseo de un campo de visión amplio que permitía observar quién subía o bajaba la calle. De ese modo, se daba tanto a los chicos como a las zagalas el margen de maniobra para crear las diferentes estrategias de cortejo. El paseo es «de la glorieta a la farola»[10] (Manuela 1942).

En este paseo confluyen tanto jóvenes solteros como novios, el paseo era el mismo espacio pero muy diferentes para ambos. Las parejas llegaban juntas al paseo y hacían el mismo recorrido, mostrando socialmente su unión. Los solteros tenían un proceso diferente. Las zagalas recorrían el paseo por un camino preestablecido y marcado, los hombres circulaban más libremente de una dirección a la otra. Era el hombre quien se acercaba e interrumpía el recorrido de ellas. La mujer no iniciaba o establecía el primer paso, pero eso no significa que ella no decidiera. Los códigos que se utilizaban debían ser adecuados a los límites de la moral, la respuesta de ellas al principio siempre debía ser no. En esa negativa había diferentes grados de no y de gestos sutiles donde ellas se podían exponer y ejercer cierta autonomía.

Entonces en ese trayecto tú paseabas por un lao, te pertenecía por la derecha, los que venían por la izquierda. Pa’ cá venían unos, hombres y mujeres y pallá otros. Cuando venían pa’ cá y otros pallá y tú decías: «uy fulanico, me gusta o no me gusta». Entonces se arrimaban a ti. De esa manera… Que no había mucho conocimiento y de esa manera. Te decían: «señorita, se puede pasear con usted, señorita». Nosotras como veíamos la cosa, lo primero que le teníamos que decir es que no se podía pasear, aunque nos gustara, le decíamos que la calle era ancha pa pasear y alao tuyo no. Entonces tú dejabas al que te gustaba, entonces no lo echabas tanto… En vez de echarlo dos veces, lo echabas media vez… Y él ya veía que podía quedarse, y así se hacían los noviajes, de esa manera. Yo a mí marío fue así. Él vivía en la otra parte del pueblo, y yo en esta. Y yo lo vi de esa manera… A mí me hizo gracia y entonces se me pusieron otros, muchos otros, a mí no me hacían gracia, fuera para mejor o peor, en ese tiempo era así, a mí el que me gustaba era él (Manuela 1942).

Ese tipo de negativas podía provocar reacciones físicas ante una transgresión. «Me acuerdo, nos poníamos detrás de una, uno en un lao y otro a otro. Se me ocurrió tocarle un hombre a una y le pegó un tortazo al otro» («El Naranjo» 1935).

Salud (1938) nos decía lo siguiente del paseo en Alcantarilla:

Salíamos juntas a pasearnos. El paseo era la calle mayor, por la acera… Del brazo con las zagalas… Íbamos algunas por el centro y te decían pues sal pa’ fuera y te metías pa’ dentro, cosas ná, porque no había entonces la picardía que hay hoy. Salías a las ocho, en el invierno salías, a las diez tenías que estar recogía.

En el paseo de Alcantarilla también se acercaban las muchachas de los pueblos cercanos. María Orenes (1936) nos decía:

El paseo de Alcantarilla, calle mayor pa’rriba y pa’ bajo, decíamos: «vamos a sacar agua». En Alcantarilla no cabíamos, era preciosa, era del paso a nivel hasta la iglesia. Ese trozo o un poco más del ayuntamiento, venían gente de todos sitios, allí se arreglaba mucha gente. [...] Las zagalas íbamos tres, a lo mejor venía uno te decía: «quieres salir a la orilla, que quieres hablar conmigo». La del medio era la que más vergüenza tenía, íbamos cogías, así por el antebrazo. Si íbamos dos, mejor que tres, porque la del medio se quedaba jodía.

Los consentimientos sobre un enlace no solo dependían de la familia, debían tener una concordancia de clase social. En ocasiones la mirada pública se encargaba de corregir las disonancias de clase. Paco Jara (1938) nos explicaba su experiencia:

¡Y con alguna tenías que conseguir, de labia tienes que conseguir! Las zagalas ellas iban siempre en cadena se ponían tal, para que no… Según para tú no, si venías y tal y le pedías y que querías arrimarte si no le caías muy o tal, entonces se metían en medio para que no salieras. Si le gustabas entonces se ponían en las orillas, para qué, para poder hablar, era lo que había y luego de repente, sinceramente decía que el hijo de fulano, porque en el pueblo nos conocíamos todos, las familias, los padres más… Muchas veces no son los jóvenes, no sabemos que es la hija de fulano, si era la hija del médico o el hijo de don fulano, porque antes el que tenía algo de dinero le decía don, le decían don o era el señorito, igual que en la parte de Andalucía que eran los señoritos, aquí decían don fulano y don fulano y don fulano. Ellos [los ricos], los señoritos, los hijos de los burgueses esos siempre se ladeaban, no querían ir con nosotros, no quería ir. Los señoritos habían aquí, los señoritos habían… Unos que les decían los Pozas, otros los la familia Capel, la familia, a ver si me se viene, las familias del médico Ignacio, yo llegué a pasearme con la hija de don Ignacio. Me sacaron, ¡buoh!, lo sabía todo el pueblo, ya lo sabía que era ella y le digo a mi amigo, vivíamos en calles de alao. Entonces las niñas de papá iban a las monjas, entre las monjas, y le digo «vamos a pasearnos con estas, vamos a ver si nos dejan», me he arrimao a una y tal, y yo, me dio, conmigo no se metía en medio, y yo empecé pa’ arriba y pa’ abajo a hablar con ella y joder, y dicen al otro día, eso en la fábrica ya estaba trabajando yo con catorce o quince años, o dieciséis… Y me dicen: «¡Joder!, ¿Tú sabes con quién estuviste anoche?» Y yo: «No, ¿Qué es?» Y me dijeron: «¡boh!, como se enteren los padres», y digo: «¿Qué es?» Y yo digo: «pues en cuanto la vea mañana por la calle mayor, me voy otra vez a ella» y entonces me dijeron, era la hija de don Ignacio, el médico, en aquellos tiempos don Ignacio era ¡boh! Era de la gente que estaba en buena posición, y yo decía: «¡Joder!, y pa’ mí que me están diciendo», y me decían: «¡Cuando se entere el padre y tal!», y me acuerdo que cuando fui otra vez, la zagala se metía en medio, no es que me decía que me fuera pero se metía en medio, por las amenazas del padre, sino era así con el hijo de fulanico. Había una época que tenía que ser la gente que estaba con bienestar con bienestar, en aquella época y el que era un hijo de un obrero, en aquella época... (Paco Jara 1938).

El propio entramado social se encargaba de presionar en el momento que un posible lazo de parentesco entre clases sociales diferentes no encajaban. A pesar de compartir un mismo espacio público, la experiencia según la clase era diferente. Una vez que la pareja empezaban de novios, el paso siguiente era verse en la calle ante la mirada de los vecinos. Más adelante se pedía permiso al padre de la novia. Lola Valenzuela (1937) me lo contaba así: «Tardó... El visto bueno le costó. Te veías en la misma calle, en la esquina. Le decía, me voy a la puerta. Yo salía y mi madre sabía que estábamos a la puerta. Y cuando se acercaban a la puerta él tosía.», «El Naranjo» le respondía (1935): «Yo estaba siempre resfriao».

En esas estrategias de cortejo se introdujo música a finales de los años cincuenta.

Había una cantina allí y se servían alguna cerveza, algún pepinillo, él se llamaba Vicente y a ella le decían la Canaria. En esa cantina ponían un altavoz. La hija de ellos, en el altavoz ponía discos dedicados. «Para fulana de tal de su pretendiente que la espera en tal sitio.» Todo el paseo se escuchaba: «Para fulana de tal de su amigo tal.» Eso era una cosa alegre. Era música de ese tiempo, había mucha baladas... Yo me acuerdo de esta canción [...] (Manuela 1942).

Manuela al rememorar las músicas de la cantina me cantó: «El cordón de mi corpiño, mi niño que no lo puedo soltar, si quieres que yo te dé, lo que no te puedo dar…», también me cantó: «Ya viene el negro zumbón, bailando alegre zumbón» de la película Anna. La tecnología se introdujo en la lógica tradicional del paseo como una táctica más en las estrategias de exhibición que hemos narrado, las canciones que se podían escuchar señalaban mensajes muy evidentes con alegorías a la virginidad –el cordón del corpiño– o con lo exótico.

El paseo se postula como el terreno de juego para realizar un lazo de parentesco aprobado por el colectivo. Cuando el emparejamiento no reunía las condiciones de aceptación por parte de las familias o del colectivo se producía el rapto. Carmen Ruiz (1935) nos decía: «Una vez que se fue, cuando se van, se casan a las siete de la mañana, ni de blanco. O se casaban en la sacristía». Los raptos eran consensuados y hacerlos o no podía variar según el contexto. Remedios (1942) nos explicaba: «Pues no me dijo veces mi marido pa’ querer llevarme, mi padre se quedó sin padre y madre, soltero, y yo le decía que no me voy a ir, que no me voy».

Joan Firgolé nos enseña en Llevarse a la novia (1999) que en ocasiones se ha utilizado la expresión «yo me casé mal casado» para referirse a esos enlaces con una persona ajena al grupo, a la que va seguida de otra fórmula aclaratoria expresada como «yo me llevé la novia» (Firgolé 1999: 14). El rapto podía ser entendido como un rito de paso con la finalidad de equilibrar el honor entre un enlace desigual. Ruiz–Funes (1916: 45) nos habla que en la zona de la huerta de Murcia es muy común y explica: «se llama al rapto, por parte del hombre, sacar la novia; por parte de la mujer, salirse». Joan Frigolé (1999) sintetiza el cambio de estado tras el rapto de una forma visual[11].

5. Cuando las mujeres obreras no bailan, son bailadas: serenatas, bailes y pujas

En las situaciones comunicativas que relatamos nos encontramos una y otra vez como los hombres objetivan ciertos aspectos identitarios de las mujeres con las que interactúan. Una manera de hacerlo mediante el sonido eran las serenatas. Los jóvenes podían agasajar a las chicas que pretendían o una vez ya iniciado el noviazgo. En ocasiones las serenatas eran planeadas, aunque muchas veces se improvisaban. Cuando eran espontáneas colocaban a una persona en cada esquina vigilando por si llegaba el sereno. Las serenatas eran escuchadas por la pretendida y por los vecinos, haciendo público el interés hacia una chica y disuadiendo a otros pretendientes[12]. Si la serenata era por pretensión y se producía por primera vez era un modo de proyectar a una zagala como mujer para la comunidad. A las mujeres que cantaban no siempre eran sus novias, también les cantaban a «algunas por si acaso» (Santos Montiel 1941). Como decía «El naranjo» (1935): «Primero a las nuestras, de los que íbamos en la cuadrilla y después pasábamos y decíamos aquí vive Fulana e íbamos. Con guitarra y laúd».

Manuela (1942) recuerda que se cantaban desde pasodobles a rancheras. Este tipo de manifestaciones sonoras que estaban protegidas por la noche, las autoridades querían hacerlas previsibles mediante un permiso[13].

Había que pedir permisos porque si no venían los serenos. Algunas veces tenían que salir corriendo los mozos, creo que algunas veces tenían que correr y dejar la serenata sin terminar. Daba mucho gusto escuchar esas voces y esas guitarras por las noches, eso lo oías y te estremecía, estaba muy bien. A mí no me cantaban porque mi novio no era músico (Manuela 1942).

Nos contaba su experiencia «El Naranjo» (1935):

Normalmente nos juntamos la serenata, nos juntamos diez o doce. Tenías que sacar el permiso del ayuntamiento. Para ir a la calle fulana o mengana para decir que ibas a estar tocando a las dos o las tres de la mañana. Solo necesitabas el permiso. Te preguntaba y le decías… Al pueblo solo, no decías la calle. Se sacaban algún duro. No daban permiso si eras chico o mareaos o folloneros. No los cogían. ¡Cuántas veces todos estábamos sin permiso, muchas! Éramos cinco o seis. Se ponían unos en la esquina por si venían los serenos, por la noche eran serenos y por la mañana eran guindillas.

Estas dinámicas solían visibilizarse de una forma más directa en los bailes mediante la exhibición corporal. Entre las tipologías más referidas por nuestras testigos están aquellos que se realizaban en el interior de las casas, en las pistas de baile o los bailes de pujas.

En los bailes la reafirmación de un noviazgo a ojos del pueblo era muy directa al ser una exposición corporal pública. También era un momento propicio para las controversias que pudieran desencadenar en rupturas, quizás auspiciada por la no conveniencia de un posible enlace. En estos bailes se filtraba la imagen del hombre como un ser que posee la virtud y la honestidad, y por tanto, con la autoridad moral de llevar la parte activa de la exhibición, posicionando a la mujer en un rol vinculado a la provocación y al pecado. Los brazos de acción de Estado e Iglesia en nuestra etnografía marcan algunos comportamientos, para analizar los bailes tendremos en cuenta la siguiente pregunta: ¿Era lícito bailar? Esta pregunta enmarcada durante el primer franquismo es la que se hace Carles Salicrú (2000 [1944]) e Isabel Ferrer Senabre (2013). La autora nos señala que se puede caer en un reduccionismo que nos lleve a juzgar la posición de las instituciones eclesiásticas entre la modernidad y la tradición, ya que la postura ante el baile no era unitaria dentro de la Iglesia. La dictadura fue un período largo y el nacionalcatolicismo no mostró una posición monolítica. Sin embargo, el baile es uno de los elementos donde la postura del Estado y la Iglesia establecía una relación más diáfana (Roca 1993: 87).

Los brazos institucionales eran largos e imperceptibles, aun así había bailes que aparentemente las instituciones no eran presentes de forma explicita. Había «bailes organizaos por la casa, de algún joven, en su casa. Dentro los inviernos y en la puerta el verano. Era lo que había, venía gente y nos decía que tocáramos dos canciones. Tocábamos mejicanas, valses y rumbas» (Medina 1939). Estos bailes no tenían tantos ojos como los que se desarrollaban en las pistas de baile, como la del cine Florida en el caso de Totana o en lo que años más tarde será el cine Casablanca en Alcantarilla.

Los bailes que se hacían en casa en muchas ocasiones no se cantaba. Esta música se hacía entre dos o tres músicos, los mismos que tocaban en serenatas o con los grupos de pascua. Estos músicos tocaban por una propina o por vino y alguna cosa más. Estos bailes eran casi espontáneos, se preparaban de un día para otro o en el mismo día, la convocatoria se hacía por el boca a boca entre los zagales. La música que se tocaba en estos bailes eran mexicanas, valses o pasodobles en el caso de Totana. «Esa es la diversión que había. Los músicos guitarra y laúd, hacían pasodobles y puede alguna mexicanas alguna… De esa ‹‹na na na na ná, na ná, na ná›› [vals] y el ‹‹fol›› [Foxtrot]» (Lola Valenzuela 1937). Un ejemplo que recuerda Manuela (1942) de algún baile era la canción: «Esta de Portugal que te quiere tanto». En la huerta de Murcia podían aparecer también pardicas, jotas o malagueñas. Y en otras ocasiones la música directamente se hacía con los pick–up, María Orenes (1936) nos decía:

En la huerta alguna tenía un pick–up en cualquier bajo particular o casa con espacio y hacían baile. Varios discos de esos grandes, se hacía también bailes de esos. Ya lo creo. El baile, tú ibas a bailar, que sean parejas y novios no iban, iban a pasárselo bien a bailar. Se bailaba agarrao, entre zagales y zagalas. No era pista de baile, era un local, por ejemplo, mi hermano se está haciendo una casa y hay espacio para hacer. [...] No tocaban, el baile era con pick–up. Baile con orquesta era bailes de los pueblos. Me pasó en La Raya, eran fiestas y vinieron la orquesta que era de aquí, del maestro Romero, que era muy bueno. De cerca de Murcia. Eran de la Alboreja o por ahí. Y venía la orquesta y también animadores, aquellos eran de Sevilla, yo era mu jovencica, 40 muchachas en la puerta de la iglesia, iba uno vestío de sevillano y vino a pedirme baile a mí y yo dije: «no sé bailar». Si salgo a bailar me comen, me critican y me comen, no podías salirte de tiesto.

En la pista de baile del cine Florida se juntaban los jóvenes. El espacio que estaba constituido para el espectáculo desprendía el aroma de las películas que allí se vivían. Un ejemplo es cuando las muchachas bajaban por la calle y los chicos gritaban: «¡Que vienen los indios!»:

Bajaban gente del barrio, más bien mujeres… Bajaban de la calle, le decía la calle los indios, porque bajaban todas juntas, porque todas bajaban al cine Florida, e iban al cien, y como bajaban todas juntas los zagales decían: ‹‹¡Ya vienen los indios!›› Bajaban gente más jóvenes y menos jóvenes y si veían que te propasabas, pues te criticaban. Y en aquella época si te echaban el renglón era muy difícil superar eso (Lola Valenzuela 1937).

Estos jóvenes recreaban actitudes y clichés que habían visto en el cine. Esos bailes estaban musicalizados por artistas locales. «Gloria Laso cantaba, Pepe Blanco, empezaban a cantar por la tarde en el verano, daba encanto, se oía en todo el barrio ellos cantando, unas canciones preciosas» (Lola Valenzuela 1937). En los bailes lo que imperaba normalmente era la vergüenza[14]. En el cortejo encontramos una aporía social: podían ser criticada por bailar con un chico, pero por otro lado la función del espacio era esa. Las mujeres habían sido advertidas del peligro de relacionarse con chicos y eran vigiladas[15]. En los bailes ellas no podían evitar ese cortejo, en esa disposición los chicos trazaban estrategias para partirlas.

En los bailes, bailabas más bien con zagalas… Pero los zagales iban a partirte, decían: ‹‹venga vamos a partirlas››. Y entonces venían a pedirte baile, decíamos las zagalas ‹‹ya vienen a partirnos››. Y los zagales decían: ‹‹vamos a partirlas a esas››. Entonces venían dos zagales si estaban bailando dos zagalas, entonces te pedían baile, entonces las zagalas se partían y se iban a bailar cada una con uno, si querían partirse (Manuela 1942).

Esto daba a las mujeres un papel pasivo respecto a las estrategias masculinas. Se daba una negociación desigual a partir de este esquema. No solo eso, sino que ante cualquier controversia se le responsabilizaba.

Otro tipo de baile son los de pujas, conocido también como la fiesta de los inocentes. El baile de pujas en algunos lugares se realizaba el 28 de diciembre, aunque principalmente se recuerda como un baile de primeros de año. Tomás García Martínez y María Luisa Luján Ortega nos vienen a explicar que se trata de una fiesta enmarcada en el ciclo de carnaval. Una de sus informantes en Guadalupe, Josefa Ruíz Nicolás (1924), a los 96 años explicaba[16]: «La fiesta de los Inocentes era el día de los Inocentes. Yo iba a una casa y le decía un embuste, y luego la inocentá y por la tarde a bailar a la puerta de la iglesia». A los inocentes: «2 reales y que salga fulana, 1 real y que se quite, una peseta y que salga fulana, 2 reales y que se quite, y así…» [...] «Iban vestidos como los payasos con un caperucho».

Años más tarde María Orenes (1936) nos explicaba que en La Puebla de Soto también era conocido como el baile de los Inocentes y que eran «los dirigentes de la Iglesia» quienes organizaban estos bailes ya que era para beneficio suyo. Carmen Ruíz (1935) nos explicaba: «Mi madre era de Barqueros y hacía to los años. El día de año nuevo, el día de los Inocentes, pago tanto por ella. ¡Pujaba! Mi madre como moza era la primera que sacaban pa’ pujar». Estos bailes se iban desarrollando hasta que se rompía el baile. Sobre los bailes de puja nos explicaban Carmen Ruiz (1935), Remedios (1942) y Encarna «La coja» (1940):

Remedios: Se decía: «¡se ha roto el baile!» El que más daba era el que rompía el baile.

Encarna: Eso se hacía mucho en Burgos [La ermita de Burgos].

Remedios: En la puerta de la Iglesia, eran para los mayordomos.

Encarna: Pa’ la fiesta.

Carmen: Se bailaba pujando.

Remedios: Casá no podía ir, podía ir todo el mundo.

Encarna: Iban todos, de novios, más jóvenes...

Remedios: Te ibas con tu novia y no querías, te tenías que irte o...

Carmen: Se eligen que no tienen novio... Era solo un baile, era de día, solo se hacía pa’

romper el baile. Tocaban a la que no querían.

Todas: ¡Pa’ joderlos!, ¡pa’ pelearlos o separarlos!

Dos de nuestros informantes, Antonio Moreno López (1934) y Estefanía Castillo Martínez (1940) llegaron a Alcantarilla provenientes de un pequeño núcleo llamado El Moralejo, a las afueras de Caravaca. Nos contaban otra experiencia sobre los bailes y bailes de las Pujas. Una de las estrategias que utilizaban los zagales para forzar a las zagalas a bailar era tenerlas en cuarentena. Estefanía nos contaba: «Esa es ya una cuarentena, esta vamos a tenerla cuarenta días sin tenerla bailando, los más cabecillas. Y si alguno quería sacarla se disponía a darse palos». Los bailes eran amenizados por cuadrillas y en ocasiones especiales aparecía un acordeón. Nos decía Antonio Moreno (1934):

La orquesta: varias guitarras y un laúd cuando había mucho. Toas las mozicas a bailar. Había una que tocaba el acordeón, ¡hostias!, cuando tocaba el acordeón eso era un fiestazo. Había un sitio, unas zagalas que todas tocaban el acordeón, y decían... Venían y se ponían a tocar. [Vivían] Encima de las almenas, [eran] familia.

En los bailes de puja a finales de los años cuarenta y durante los años cincuenta, era una situación que podemos interpretar como un acto donde se remarcaba de forma explícita la dominación de una clase respecto a otra. Los más adinerados podían pagar para que nadie bailara con su novia o para bailar con la novia de otro. Estefanía (1940), Antonio (1934) y María Orenes (1936) nos decían:

Estefanía: En los bailes de las cuadrillas, veinte duros por que no se miren en to la noche o que salgan pa’ fuera, los que tenían perras, sacabas tu novia a bailar, el que era rico decía 200 pesetas porque se quite de bailar con su novia.

María: Dicen 20 duros pa’ que baile fulanico con esta, tenías que bailar o pagar. Una puja.

Estafanía: Que se quite ese que bailo yo, y si no lo pagaba te tenías que quitar.

Estefanía: Era en Navidad y en el Carnaval, venían las cuadrillas.

Antonio: Pa’ reírse los ricos de los pobres, los que tenían perras metían la virgen en el santuario... El baile de los Inocentes, sacaban a las perras. Hacían muchas judías con los pobres. Uno, pongo dos fanegas, el otro, yo cuatro pa’ que la meta mi hijo.

Estefanía: Este [Antonio] y un cuñao suyo, que venía de Francia, traía dinero y era novio de la hermana de éste, y entonces decía: «vamos a bailar». Salíamos cuatro, decía mira... Y en seguida: «¡eh! Para la música, ¡eh! Tanto pa que se quiten». Y el otro: «¡eh! Que yo pongo el doble», el otro: «¡Que siga la música!», después de 6 seguidillas, seguía otra vez.

Antonio: «Si cantabas pardicas era un tono, allí cuatro o cinco eran los que hacían el baile».

Antonio: Los ricos daban veinte fanegas[17].

6. Conclusiones

Las situaciones sonoras relatadas muestran como las músicas que emergen en la cotidianidad de las mujeres obreras tenían un sentido expresivo coherente. Las expresiones sonoras narradas eran vistas como acciones performativas que mostraban gradaciones de interioridad y/o exterioridad, las cuales eran señalaban dinámicas de poder y prestigio. En ese contexto, el sonido se convirtió en el principal vehículo para que las mujeres obreras narren y expresen corporalmente las tramas sociales en las que eran inmersas. Así, podemos señalar que a pesar de que las mujeres obreras eran sujetas a un marco disciplinario, también es cierto que gracias a la capacidad de expresión sonora se producían procedimientos populares que bajo formas subrepticias se pueden observar una creatividad táctica y artesanal por parte de nuestras protagonistas.




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Salicrú Puigvert, Carlos ¿Es lícito bailar? Cuestiones candentes acerca de la moralidad pública. Barcelona: Altafulla, 1944.




NOTAS

[1] Este artículo es una extracción o adaptación de un fragmento de la tesis doctoral No habrá paz para las allegadas: el canto colectivo de las mujeres obreras durante el primer franquismo (Martínez Cárceles 2019).

[2] Así lo analizan en Henley, N. M.; Meng, K.; Delores, O.; McCarth, W.; Sockloskie, R.J. (1998): «Developing a scale to measure the diversity of feminist attitudes», Psychology of Women Quartely, 22: 317–348.

[3] No todas las miradas son iguales y la etnografía nos muestra una pluralidad de ellas. Dentro de esa pluralidad, nosotros explicaremos una tendencia que hemos detectado en el entramado social que estudiamos.

[4] Por ejemplo en Castilla por el autor Joaquín Díaz (1996), o las recopilaciones de AMADES, Joan. (1950–1969): Folklore de Catalunya. Barcelona. Selecta. 3 vols. También en Madrid, CARO BAROJA (1966): Romances de ciego. Madrid. Taurus.

[5] El habitus es un concepto que nos sirve para identificar como se crean unas disposiciones a través de un conjunto de percepciones, valores y acciones que son determinadas por las tramas sociales. Estas disposiciones se establecen como hábitos que hacen que personas de un mismo contexto y jerarquía social, tenga una tendencia a actuar de forma parecida ante las mismas situaciones (Bourdieu y Wacquant 2008:177). Este concepto ha sido criticado como determinista y como mero mecanismo de reproducción, pero para nuestro relato nos servirá para señalar momentos en el cual nuestras protagonistas estaban muy marcadas por una disposición social.

[6] La interpelación no la hace su madre directamente al falangista, utiliza a su compañera para dirigirse a ellos, algo que podríamos relacionar al tipo de mirada que en muchas ocasiones, las mujeres establecían hacia los hombres o en este caso, respecto aquellos que ejercían el poder de coacción.

[7] El mito del señor con poder que es capaz de establecer cierta justicia, que libraba a un agente de clase popular de un castigo injusto por parte de los mecanismos de disciplina, ya sea guardia civil, falange o la policía, era un cliché muy repetido en nuestros días. Este mito ha sido explotado hasta la saciedad hasta integrarse en parte del imaginario colectivo haciendo alusión al papel del Rey Juan Carlos I durante el golpe de Estado de 1981. Un relato popular sobrexplotado por parte de las instituciones y de grupos mediáticos como PRISA -tal y como nos muestra José Andrade Blanco (2010)-, todo ello con la intención de apuntalar un mito fundacional en un intento de construcción de la nación Española por parte del régimen de 1978.

[8] María Orenes (1936) nos explicaba: «Una mujer, por decir una mujer, fulana es falangista, porque había muchachas de la sección femenina y los que iban con la gorra colorá. Esta mujer se le ocurrió decir: Van a salir muchos críos falangistas, indicó que iba haber líos entre ellos porque había mujeres y hombres. […] Se la llevaron y la pelaron, las pelaban, las purgaban. ¿Sabes lo que es una purga? Agua carabaña, liquido, agua carabaña, las purgaban para joderlas y… [pausa] Llevarse a hombres, y buenas palizas. Lo que sí se llevaron fue a gente muy joven, los pusieron en filas, sin fusiles ni na’, esperando a que los mataran. Y uno se salvó y vino y una mujer viuda dice: ‘Y mi hijo’, y le dicen: ‘lo vi pero ya no lo vi’, y vio como el hijo... Estaba muerto, eran vecinos, después le vino un papel con la baja. No le contó pa’ no amargarla. Eso pasó en guerra. Yo no lo vi pero la mujer me lo contó».

[9]Aunque la letra en 1934 se había modificado, la canción pasó a ser un símbolo de la lucha obrera. Recordemos que en 1934 la revolución iba en contra del gobierno fascista de la República en su época más reaccionaria y no tanto al falangismo, aunque más tarde, durante la guerra civil y el franquismo fue utilizada por una posición a favor de la república.

[10] Ese recorrido podía decirse de formas diferentes pero los puntos son los mismos, «El paseo era de los frailes a la fuente de la plaza, las mozas a pasear y los mozos a pretenderlas. Hasta el bar Urquijo. Si paseabas tres, se ponía uno alao tuyo y no quería y la amiga se ponía alao tuyo.» (Josefa Martínez 1942). En este caso la fuente de la plaza es donde está la iglesia de Santiago. Es relevante que la farola a la que se refiere Manuela, es el primer punto de luz que hubo en el pueblo. Pensando que esa farola es el primer punto de luz y referencia para el paseo podemos pensar que el recorrido en un momento dado pudo haberse determinado por ello.

[11]Joan Frigolé en su libro Llevarse a la Novia (1999) recoge información sobre raptos en el campo de Cartagena hasta finales de los años 70.

[12] «Daba mucho gusto escuchar esas voces y esas guitarras por las noches, eso lo oías y te estremecía, estaba muy bien. Las cantaron en esta calle, porque venían pretendientes y yo las oía» (Manuela 1942).

[13] Dependiendo del juicio de los encargados municipales se aceptaban o no. Las principales pegas para dar una serenata era si el que pedía el permiso era identificado como problemático o si se iba a cantar en la calle del alcalde o alguna personalidad importante del pueblo.

[14] Utilizo vergüenza porque es la palabra que me han transmitido los entrevistados, no me hago eco de las nociones de honor y vergüenza. La utilización del binomio analítico surgió a raíz de las investigaciones en el área mediterránea realizadas por la antropología anglosajona entre los años cincuenta y setenta, revisadas muy críticamente en las últimas décadas (Margini 2003: 11–18).

[15] «Si iba al baile, me decía mi padre: ‹‹No bailes con los zagales››, y no bailaba con los zagales. Allí en el cine Florida se hacían muchos bailes. Empezaban a cantar por la tarde, en el cine había pista de baile y se bailaba en la pista de baile. Las zagalas estábamos mentalizadas de esa manera, no queríamos mucho bailar… Y los zagales se retraían» (Lola Valenzuela 1937). La figura de aquella que vigilaba fue muy popular en la huerta de Murcia. A esa figura, normalmente la madre, se la llamaba el gasógeno. Esta imagen fue protagonista de muchas de las coplas que nos encontraremos en el canto colectivo de las fábricas.

[16] Esta información pertenece a un artículo de la biblioteca virtual Miguel de Cervantes bajo el título «LA FIESTA DE LOS SANTOS INOCENTES EN LA HUERTA DE MURCIA», sin especificar el año de publicación. En http://www.cervantesvirtual.com. Véase la bibliografía.

[17] Una fanega es una unida de medida, ya sea de volumen o de superficie, usual en las comarcas del interior de Murcia y no tan usual en la huerta de Murcia.



La cotidianidad sonora de las mujeres obreras en la Región de Murcia durante el primer franquismo (1939-1959)

MARTINEZ CARCELES, Ibán

Publicado en el año 2020 en la Revista de Folklore número 464.

Revista de Folklore

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