Revista de Folklore

Fundación Joaquín Díaz

Si desea contactar con la Revista de Foklore puede hacerlo desde la sección de contacto de la Fundación Joaquín Díaz >

Búsqueda por: autor, título, año o número de revista *
* Es válido cualquier término del nombre/apellido del autor, del título del artículo y del número de revista o año.

Revista de Folklore número

464



Esta visualización es solo del texto del artículo.
Puede leer el artículo completo descargando la revista en formato PDF

Alta seducción y Pretty Woman: la pervivencia de dos reescrituras de Cenicienta

ALVAREZ CASTAÑO, Emilio José

Publicado en el año 2020 en la Revista de Folklore número 464 - sumario >



1. Introducción

Hace unas tres décadas se estrenaron dos obras que tuvieron un gran éxito de público: la pieza teatral Alta seducción (1989) de María Manuela Reina y la película Pretty Woman (1990) de Garry Marshall. Ambas tienen en común, además, el desarrollo argumental y el estar inspiradas en el cuento de Cenicienta. Más de 25 años después las dos volvieron a coincidir en el hecho de que surgieron nuevas versiones de ellas, que incluían lógicas modificaciones, aunque en esta ocasión dichas reescrituras diferían y también los resultados y su posterior aceptación. El presente estudio pretende, por tanto, reflexionar sobre este hecho con el objeto de comprobar de qué manera perviven este tipo de reescrituras de un cuento de hadas en la sociedad de principios del siglo xxi. Para ello, se comenzará con el origen y algunas de las versiones de Cenicienta, se continuará con un análisis comparado de ambas obras, se seguirá con un comentario sobre las nuevas versiones, y todo ello conducirá, por último, a unas conclusiones en cuanto a la manera en que las reescrituras de dicho relato pueden encontrar un anclaje en la actualidad.

2. Cenicienta: origen y algunas versiones

Los cuentos de hadas suponen una de las formas de acercamiento a la cultura popular y a los aspectos sociales de una época, de ahí que estas narraciones sean un documento de conocimiento histórico, ya que cada (re)escritura de ellas viene a mostrar los valores de la época en la que fueron creados (Rodríguez Marroquín 2012, 85-86). Uno de los personajes más representativos de estos cuentos de hadas, como portador de valores considerados por distintas generaciones, es Cenicienta (Rubio 2004, 42). Otra cuestión a considerar es las diferentes lecturas e interpretaciones que se han hecho sobre estas obras, un elemento que también se tendrá presente en este trabajo.

Como es habitual en los cuentos de hadas, el relato de Cenicienta tiene tras de sí unos antecedentes, tanto orales como escritos, que se extienden por diversas culturas y siglos (Zipes 2001, 444). Se considera como uno de los puntos de partida la historia de Rópode (Ripley 2011, 185), una joven griega que fue raptada por unos piratas y llevada a Egipto, donde fue vendida como esclava. Como era extranjera, tenía rasgos raciales distintos al del resto de mujeres de la casa en la que estaba, quienes se burlaban de ella, y como esclava estaba destinada a hacer las labores de la casa. Un día perdió una sandalia pero gracias a una ayuda sobrenatural la pudo recuperar, siendo el faraón Amosis I quien se la devolvió y decidió tomarla por esposa nada más conocerla. En cambio, Heródoto sostiene que dicha Rópode vivió muchos años después, la sitúa como compañera de esclavitud del fabulista Esopo y, tras conseguir la libertad, llegó a ser una conocida hetaira que consiguió una considerable riqueza gracias a su belleza (2007, 209-210), con lo que se puede apreciar que la idea de la prostitución asociada a este personaje ya se encuentra en sus posibles orígenes. En lo que se refiere a la mala relación con personas cercanas, estas mujeres egipcias que compartían techo con Ródope pasaron posteriormente a ser hermanastras y la rivalidad que se produce entre ellas encuentra equivalentes en otras fuentes, como en el Génesis con Caín y Abel, Esaú y Jacob y José y los hermanos de este, que se traducirá en el contraste que hay entre la virtud (Cenicienta) y los vicios (las hermanastras). Se trata de uno de los elementos que llegarán hasta las versiones que hoy día se consideran como clásicas: la de Giambattista Basile, la de Charles Perrault y la de los hermanos Grimm. Además de la humildad y belleza de la protagonista otros elementos habituales en la construcción de este relato son: el baile, el acicalamiento, el toque de queda, el objeto perdido, la identificación y la entronización. El relato de Cenicienta ha inspirado a autores de canciones, ópera, ballet y del mundo escénico en general. En lo que se refiere a las versiones literarias y cinematográficas se han hecho numerosas reescrituras de la historia: ha habido versiones cómicas y parodias, versiones anime y con animales, dirigidas a un público infantil o adolescente, con intercambio de roles en los protagonistas y hasta una futurista con ciborgs[1]. A continuación, de entre estas reescrituras se mencionarán de manera breve aquellas más relevantes a las obras objeto del presente estudio ya que serán de utilidad para posteriores consideraciones.

Poor Cinderella (1934) de Dave Fleischer es un cortometraje de animación cuya protagonista es Betty Boop, en la que fue su primera y única aparición en color, y en la que, como uno de los primeros símbolos sexuales de animación que es, llega a mostrar sus bloomers tanto cuando lleva puesto su humilde vestido en casa como cuando el hada le proporciona uno nuevo para ir al baile. Después, el vestido de novia con el que va ataviada a la ceremonia es bastante escotado, con lo que se tiene la habitual presentación de una mujer que busca la felicidad por medio del matrimonio y la belleza es un medio para conseguir todo ello.

En 1936, la casa automovilística Chevrolet patrocinó un cortometraje de animación titulado A Couch for Cinderella de Max Fleischer, hermano del anterior. Aquí son tanto duendes del bosque como los animales los que le hacen a la protagonista el vestido y una moderna carroza que, tras pasar por una máquina de modernización, acabará convertida en un lujoso vehículo de la marca en cuestión. En su continuación, A Ride for Cinderella (1937) se ve a Cenicienta conduciendo el coche del anuncio para acudir al baile, el mismo que utilizará para regresar raudamente antes de medianoche y de manera segura ya que de esta forma no le afectan las inclemencias del tiempo, algo que sufren sus hermanastras en el coche de caballos. Por último, es el elemento que le servirá de dote para poderse casar con el príncipe. Es decir, aunque se trata de un producto con una intención básicamente comercial, el corto ya apunta a los posibles deseos de una moderna Cenicienta, sobre todo en la sociedad norteamericana del momento donde un vehículo se antoja un elemento necesario para cubrir las grandes distancias.

Dos años más tarde, en 1938, Paul Terry dirigió otro corto de animación titulado The Glass Slipper con un destacado cambio en el argumento: el hada madrina viste de manera moderna un ceñido vestido, va tocada con una gran pamela y habla y se mueve de manera sensual; por su parte, el príncipe es torpe y muestra bastante estulticia. Pese a ello, al final, ante el estupor de Cenicienta, el hada madrina es quien se queda con el príncipe, algo que hace llevándolo en sus brazos y diciendo «I always get my man», lo que viene a mostrar lo importante que era para una mujer entonces hacer un buen matrimonio, con independencia de cómo sea el hombre con el que se case, y para ello la sensualidad es un arma que ayuda a conseguir ese objetivo.

Swing Shift Cinderella (1945) de Tex Avery es también un corto de animación que presenta a una Cenicienta maquillada, coqueta y sexy, tanto en el hogar del que cuida como en sus dos trabajos que desempeña de noche, uno como cantante en un club nocturno y el otro como operaria en una fábrica de aviones. Dos años antes, Avery hizo algo similar con Red Hot Riding Hood, donde el personaje de Caperucita también actúa en otro club nocturno. En ambos cortos destacan los distintos vehículos que emplean los personajes para desplazarse, lo que supone un modo de caracterizarlos, y el hecho de que los hombres no son seres humanos sino lobos que muestran una fuerte atracción sexual. Es decir, en el caso de esta Cenicienta se trata de una ama de casa pero que también trabaja fuera, siendo uno de sus oficios uno en el que se expone de manera sensual a la vista de los hombres y el otro una contribución patriota en el contexto de la Segunda Guerra Mundial, y todo ello estando siempre atractiva.

En 1950, Walt Disney estrenó su versión clásica animada que siguió las pautas del modelo de Perrault. Cenicienta se ha convertido en un personaje tan ligado a dicha factoría que su famoso castillo es uno de los iconos de los parques temáticos que gestiona esta compañía. Dentro de la explotación comercial que vienen haciendo desde hace décadas de todo este legado folklórico, la propia productora volvió a hacer una nueva versión en 2015, ya con actores, siendo el director en esta ocasión Kenneth Branagh.

En los años 50 eran habituales las adaptaciones televisivas de musicales, y Cenicienta no fue ajena a ello, lo que condujo a Cinderella (1957) de Ralph Nelson, cuyo papel principal fue para Julie Andrews. Aquí también se sigue con fidelidad el argumento de Perrault y tuvo versiones posteriores en 1965 y 1997, siendo esta última la única de las tres de la que se hizo una película.

Alcanzado este punto se hace necesario destacar que la llegada de las sucesivas olas feministas afectó al enfoque que se hizo en algunas de las versiones, como se comprobará en los ejemplos que se comentan a continuación[2].

El poema «Cinderella» de Anne Sexton, perteneciente a su obra Transformations (1971), presenta el baile como un mercado matrimonial y tiene un giro final sarcástico sobre cómo pudo ser la verdadera vida de casados de los protagonistas, algo que no se suele saber en los cuentos de hadas puesto que estos relatos suelen acaban señalando brevemente la felicidad perpetua en la que vivirían los recién casados.

La versión de Olga Broumas es el poema «Cinderella», que forma parte de su primera obra, Beginning with O (1977), donde explora la identidad femenina. La voz lírica de esta composición es la de la propia protagonista, que quiere volver a su pasado al final del poema, cuando ha descubierto que los objetos que le proporcionaron una belleza artificial no le dan la vida ideal que había imaginado.

«When the Clock Strikes» de Tanith Lee forma parte de Red as Blood, or Tales from the Sisters Grimmer (1980), colección de relatos en los que la autora reescribe cuentos clásicos dentro de una ambientación oscura, por eso Cenicienta es aquí una persona malvada, familiarizada con la magia negra y que utiliza su belleza para vengarse.

«And Then the Prince Knelt Down and Tried to Put the Glass Slipper on Cinderella´s Foot» de Judith Viorst pertenece su poemario If I Were in Charge of the World and Other Worries: Poems for Children and Their Parents (1981). Es una breve composición en la voz de la protagonista cuando el príncipe está en el momento del relato que se detalla en el largo título del poema y ella muestra sus pensamientos, donde viene a subvertir todo el orden del cuento clásico. Es ella la que ha quedado defraudada por la belleza real del príncipe, que ahora no aparece tan atractivo como en el baile y le llama la atención sus deficiencias físicas, lo que hará que finalmente ya no desee casarse con él e ideará una argucia para ello.

La versión de «Cinderella» de Roald Dahl se encuentra en Revolting Rhymes (1982), poemario en el que hace una reinterpretación de seis cuentos clásicos en los que busca finales sorprendentes. Por consiguiente, esta Cenicienta sigue las pautas tradicionales pero cuando ve la crueldad que caracteriza a este príncipe le pide a su hada madrina casarse con un buen hombre, por lo que la felicidad se cifra en la veracidad de los sentimientos y la calidad humana del futuro cónyuge y no en un matrimonio económica y socialmente ventajoso.

Maeve Binchy muestra en su relato «Cinderella Re-Examined» (1985) una Cenicienta intelectual y que llama la atención en la corte por este aspecto, no por el de su apariencia física, algo que ella no desea cultivar, de ahí que tampoco muestre interés por el matrimonio y acabe llamando el interés del rey para que la ayude en la organización económica del palacio.

En el relato de Linda Kavanagh «The Ugly Sisters Strike Back» (1991), Cenicienta le presta excesiva atención a su aspecto físico hasta el punto de que, tras usar diversos afeites, parece una mujer diferente a la que es. En contraste, son las hermanastras las que son intelectuales y llegarán al poder del reino dando así esperanzas a que en el futuro la escala de valores en las relaciones personales sea otra.

La narración Cinderella and the Hot Air Balloon (1992) de Ann Jungman contrasta las actividades de una Cenicienta activa y que no le presta atención a su aspecto físico con la de sus hermanastras, y justo por mostrar iniciativa y originalidad logra enamorar al príncipe. Es ella la que lo lleva a su mundo y la que le hace ver que otra realidad es posible.

En «Ashputtle or The Mother´s Ghost» de Angela Carter, relato perteneciente a American Ghosts and Old World Wonders (1993), el fantasma de la madre de Cenicienta insiste en la misma idea en sus tres versiones puesto que el matrimonio es una forma de proteger el futuro. Aunque la hija sigue el consejo no queda claro si Cenicienta fue feliz a partir de ahí.

La «Cinderella» de James Finn Garner es uno de los clásicos relatos que son reescritos en Politically Correct Bedtime Stories: Modern Tales for Our Life and Times (1994), donde hace ver a una Cenicienta que abandona los patrones de belleza establecidos, por los que consigue atraer a mirada de todos en el baile, para volver a su vestido original, del cual valora ahora su comodidad.

Ever After: A Cinderella Story (1998) de Andy Tennant es una película que tiene la particularidad de que es una mujer quien cuenta una versión de la historia de Cenicienta que, por supuesto, se muestra como la auténtica, y lo hace a los propios hermanos Grimm. Aquí, la protagonista es leída, luchadora e independiente, el príncipe es culto, justo y rebelde y se hace una distinción en el carácter de las dos hermanastras.

Just Ella (1999) de Margaret Perterson Haddix es una novela feminista que imagina los hechos que acontecieron cuando el relato clásico acaba, con lo que se ve a una Cenicienta que tiene sus dudas en los preparativos de su boda pues considera que el príncipe solo la ha elegido por su belleza y que no hay amor. Su inconformismo y rebeldía la llevarán a huir del mundo palaciego y buscar el verdadero ideal que ella desea.

Ella Enchanted (2004) de Tommy O´Haver, inspirada en la obra de Gail Carson Levine publicada en 1998, es una película que presenta a una Cenicienta que ha sido hechizada por un hada desde su nacimiento para hacer todo lo que le ordenen. Pese a ello, es atrevida, luchadora y salva al reino, con lo que hay una conjunción de los dos papeles habituales y de cómo se puede romper con ciertas enseñanzas adquiridas para encontrar un camino propio en el que está incluido la unión con un hombre bueno y justo, como es el príncipe que aquí aparece.

A Cinderella Story (2004) de Mark Rosman es una película dirigida a un público juvenil y traslada el argumento al siglo xxi, donde la protagonista trabaja como camarera pero tiene el sueño de ir a la prestigiosa Universidad de Princeton. Conoce por internet a su príncipe, que no es otro que el chico más popular del instituto y el objeto que perderá no será su zapatilla sino su teléfono móvil. El hecho de que ambos acaben juntos yendo a la universidad deseada implica que tanto el sueño académico-profesional como el sentimental se pueden cumplir y ser compatibles.

Happily N´Ever After (2007) de Yvotte Kaplan y Paul Bolger es una película de animación en la que de nuevo hay una protagonista que lucha contra el destino que se le quiere imponer, no solo por parte de la madrastra sino por los habituales finales felices de los cuentos de hadas, de manera que, aunque ella sueña un futuro con el príncipe, al comparar el carácter indeciso de este con la determinación de Rick, el cocinero del castillo, acaba unida a este finalmente, con lo que, dentro de la realización de esos sueños personales, se defiende una libertad de elección ya que no siempre lo inculcado es lo recomendable.

La consideración de cualidades como inteligencia, iniciativa, independencia más allá de la belleza física; el valor de los sentimientos frente a un destino marcado (o la posibilidad de subvertir el patrón); la realidad después del matrimonio. Se trata, básicamente, de algunas de las reflexiones que lanzan las nuevas versiones de Cenicienta y que, a continuación, se comprobarán de qué manera tienen seguimiento en las obras objeto del presente estudio dentro del contexto del postfeminismo.

3. Comparativa

María Manuela Reina consiguió destacados galardones teatrales con sus tres primeras obras: El navegante (1983), El llanto del dragón (1984) y La libertad esclava (1986), en las que la autora se inspira en personajes históricos y literarios. La cinta dorada (1989) es considerada como su mejor obra aunque se le llegó a achacar que estaba carente de compromiso social (Floeck 1995, 55). Sobre este último aspecto han insistido otros críticos desde acercamientos feministas (O´Connor 1988, 44), aunque también se ha hecho ver sobre la citada pieza teatral que es una exposición de la crisis del patriarcado (Jiménez 2018, 80ss). La propia autora defendió su postura al indicar en una entrevista: «Para mí, la única diferencia que existe entre los autores de distinto sexo estriba en su talento individual, no en su anatomía» (Gabriele y Leonard 1990, 269). En todo caso, a partir de mediados de los años 80 la autora se adentró en la llamada alta comedia. Es entonces cuando Arturo Fernández le pidió que escribiera una obra para él y ella le escribió dos: Alta seducción (1989), que fue un éxito[3], y Un hombre de cinco estrellas, del mismo año.

Pretty Woman (1990) de Garry Marshall se basa en el guion de Jonathan F. Lawton, cuyo texto original difiere en muchos aspectos del que se utilizó para rodar la película, empezando por el título que era $3,000, la cantidad de dinero en la que se acuerdan los servicios del personaje de Vivian. El texto, aceptado por el Sundance Institute, fue objeto del interés de Touchstones Pictures, compañía perteneciente a Disney Studios, que fueron los que decidieron hacer los cambios oportunos para presentar una comedia romántica que condujo a la aceptación ya conocida[4], que supuso además el lanzamiento al estrellato de la actriz Julia Roberts, a quien desde entonces se la apodaría como «La novia de América», tal y como se la sigue conociendo hoy día.

Resulta llamativo que estas dos reescrituras de Cenicienta surgidas a finales del siglo xx tengan un planteamiento similar: un hombre maduro y con buena posición social y económica contrata los servicios de una prostituta, lo que parecía ser solo una fría relación temporal acaba convirtiéndose en mutua atracción y ambos acaban unidos. Pero, dentro de esta síntesis argumental, las dos obras cuentan con diversas diferencias, que se podrán apreciar sobre todo en la caracterización de los personajes y las acciones que desarrollan.

En la caracterización de Gabriel y Edward puede ser significativo que, a la hora de reflejar un personaje de un hombre maduro, con economía desahogada y de cierto atractivo profesional y físico la versión norteamericana se decidiera por un empresario mientras que la española escogiera a un político. Se trata de un rasgo que marcará también una diferencia en cuanto al tono, ya que Gabriel muestra tener un sentido del humor que apenas se encuentra en Edward, siendo muchos de sus comentarios irónicos en cuanto a la situación sociopolítica de la España de la época, su profesión y su vida personal o sobre cualquier situación que le sucede durante la obra, como cuando habla de sacrificio al referirse de manera irónica a pasar la noche junto a Trudi (Reina 1990, 25), al beso cómico que ambos se dan antes de que ella decida abandonarlo o el lenguaje que utiliza, que en ocasiones llega al humor absurdo, como sucede en el primer acto en el momento en el que está recogiendo su ropa para salir de manera precipitada del piso y llega a hacer comentarios como: «He perdido un zapato. Yo siempre pierdo un zapato a las diez y cuarto» (42), o «Te llamaré para pedirte el número de tu teléfono» (43). Además, Alta seducción es una obra hecha pensando en Arturo Fernández, por lo que Gabriel responde al personaje del galán maduro, al que tantas veces dio vida el actor asturiano, como sucedió de nuevo en Un hombre de cinco estrellas o la serie televisiva La casa de los líos, y que muestra un especial celo de su aspecto externo, ya que busca siempre una presencia impecable puesto que esta será una de sus armas de seducción. En ciertas ocasiones, se llega a la autoparodia por lo que el público español, que ya conoce esta relación entre este actor y el citado personaje, acepta esta asociación dentro de las bromas que se plantean con esa obsesión que tiene este galán por su imagen. Otra distinción radica en la diferencia de edad no solo con sus respectivas parejas femeninas sino también entre ellos. Buscando un actor que reflejase el personaje del guion de Pretty Woman, del que se dice que está en sus «late forties» (Lawton 1990, 7), el elegido fue Richard Gere (1949), que ya era un afamado actor que había conocido la popularidad gracias a An Officer and a Gentleman (1982) y que tenía justo 40 años entonces, con lo que se redujo en casi diez años esa diferencia. En cambio, como ya se ha indicado, Alta seducción está pensada para Arturo Fernández, de ahí que Gabriel tenga cerca de 60 años, los que tenía entonces el actor, y sea abuelo. Su habitual carácter jovial y desenfadado contrasta con el de Edward, más frío debido a las artimañas que debe utilizar habitualmente en su trabajo y que en el original es además rudo con todo el mundo, algo que se suavizó en la película.

Trudi y Vivian también presentan destacadas diferencias que parten del tipo de vida que tienen. Vivian vive en los bajos fondos de Los Ángeles en un sórdido mundo en el que la prostitución está acompañada de drogadicción y violencia. Este ambiente queda reflejado levemente en la película pero tiene más presencia en el guion original. Aquí, cuando Edward cierra el trato con Vivian una de las condiciones es que ella no se puede drogar (Lawton 1990, 27), mientras que en la película Vivian no se droga en ningún momento, como se hace ver en la escena en la que el objeto que ella oculta es hilo dental. Otra diferencia entre el original y la adaptación que se hizo se tiene en la relación con Kit, su amiga y compañera de piso y profesión. Mientras que en el original es Vivian quien tiene una actitud maternal ya que Kit aparece mucho más dependiente de la droga, en la adaptación Kit es la más experimentada y la que insta a Vivian a ir hacia el coche de Edward, que se ha detenido en Hollywood Boulevard, el lugar en el que ambas buscan a posibles clientes, muchos de los cuales no son ideales. Esta diferencia de clases sociales se muestra también a través del vestuario, de ahí la forma en la que es observada en el hotel y el trato que recibe en la boutique de Rodeo Drive, donde las dependientas hacen las veces de las hermanastras, que no desean que Vivian se una a su mundo. Una situación muy diferente a la que se tiene con Trudi, cuyos clientes son seis diputados que forman parte de un club liberal y tiene un día fijo de la semana para recibir a cada uno de ellos. Por tanto, se trata de una prostituta de alto nivel, que se puede permitir vivir sola en un ático de dos niveles en Madrid, con buenas vistas de la ciudad y que tiene convenientemente acondicionado para recibir a sus visitas. Entre sus posesiones se encuentran un jarrón de la dinastía Ming (Reina 1990, 28) y un coche de la marca Maseratti (30). A diferencia de la supuesta inocencia con la que se pretende presentar a Vivian, Trudi tiene una hija de una fracasada relación anterior, a la que visita cada domingo en el internado en la que está matriculada. Además, ambas son caracterizadas por su comportamiento y lenguaje: Trudi insulta, dice exabruptos y muestra un mal carácter en ciertas ocasiones que le hace utilizar un humor irónico, algunas veces algo ácido; y Vivian muestra unos modales que hablan de su educación: se suena la nariz de forma ruidosa, escupe el chicle antes de entrar en la tienda de modas, hace un comentario escatológico cuando la señora del palco vecino en la ópera le pregunta si le gustó la función y usa un vocabulario coloquial. De hecho, las situaciones de humor en Pretty Woman vienen dadas por ver a Vivian en un contexto que desconoce y en el que no sabe cómo comportarse, como sucede con la cubertería en el restaurante o con los anteojos en la ópera. Pese a ello, Trudi tiene unas inquietudes que no se encuentran en Vivian, como muestra el hecho de que esté escribiendo una novela. Resulta razonable que el mundo en el que se encuentra Vivian la ha llevado solo a sobrevivir y que, por tanto, no sea en escribir en lo que esté pensando, de ahí que se haya quedado meramente en desear que un príncipe de un cuento de hadas la salve, un detalle del original que se corrigió en el final de la película dejando el piso para ir a San Francisco a continuar los estudios que en su día abandonó.

En Alta seducción, en lo que se refiere a las acciones que llevan a cabo, a Gabriel le atrae el físico de Trudi, por eso busca seducirla. Tras su primera noche juntos, es consciente de que no ha sido una simple aventura casual, se siente atraído por ella, así se lo hace saber y está convencido de que quiere empezar una relación con ella (Reina 1990, 52-53). Por eso solo desea volver a tener sexo con Trudi cuando ella entienda su relación de la misma manera, y se haya tan convencido de que eso va a suceder que rompe su matrimonio, está dispuesto a perder su trabajo y quiere casarse.

A Trudi, tras un primer momento en el pub en el que no le presta atención cuando Gabriel trata de darse a conocer, le atrae la manera en la que este trata de seducirla. Reconoce que no quiere estar sola y, después de pasar la noche con él, le atrae su personalidad. En un momento en el que comenta la forma en la que enfoca su oficio dice que desprecia a sus clientes y se ríe de ellos, y añade: «¡Ni un estremecimiento! ¡Conecto el piloto automático, os dejo un robot y me voy!» (Reina 1990, 51). Pero lo cierto es que Trudi ha ido perdiendo clientes porque ella tampoco ha querido estar con ninguno más desde entonces y, tratando de defenderse, le llega a preguntar a Gabriel si se cree el redentor de mujeres descarriadas (78). No quiere reconocerlo pero, ante los razonamientos y la capacidad de seducción de Gabriel, acaba por aceptar la situación.

Por otra parte, desde el comienzo de Pretty Woman se presenta a Edward como un conquistador. Es el soltero con el que todas las mujeres de su entorno quieren estar pero él le presta más atención a su trabajo, que le da el dinero suficiente para conseguir cuanto desea aunque, al mismo tiempo, le esclaviza porque tiene que cultivar su imagen: tiene miedo a las alturas pero se aloja en el ático del hotel al ser la habitación más cara, y lo mismo sucede con el palco de la ópera, que ha reservado porque es el mejor. De igual modo, al haber roto con su novia, se ve en la situación de ir acompañado a distintos eventos sociales. Cuando Edward conoce a Vivian le atrae su físico, por eso contrata sus servicios, que irán más allá de una noche por este motivo recién señalado. Después le atraerá su personalidad y eso implicará cambios en su conducta: en su forma de vestir o en el hecho de que no dedica todo su tiempo al trabajo. Sobre el primer aspecto, Edward ayuda a Vivian para rehacer su imagen, como si se tratase del mito de Pigmalión (Rodríguez 2010, 34), le dice al dependiente de la tienda de moda que piensa gastarse una cantidad indecente de dinero, lo que se ha llegado a interpretar como una celebración del consumismo y de cómo el dinero puede comprar la voluntad de las personas (Bowman 2012, 34), en este caso para ayudar a Vivian en su transformación exterior por medio de la ropa (Do Rozario 2018, 62), algo que no hará ningún hada madrina sino una tarjeta de crédito. De igual modo, Vivian se encapricha de una corbata para Edward y este no duda en ponérsela en el siguiente evento al que acuden. En cuanto al segundo aspecto, el día que Edward decide no trabajar para estar con ella, comen un bocadillo, caminan descalzos por el parque y leen a Shakespeare. En concreto, se trata del soneto 29, que es un poema de amor que habla sobre un destino que no se quiere seguir, pero el recuerdo de la persona amada hace que todos esos malos sentimientos cambien. La transformación de Edward se da en distintos aspectos: puede dormir, come, no trabaja todo el día, corta relaciones con socios inmorales, salva la compañía que iba a adquirir para desmembrarla, pierde el miedo a las alturas y, finalmente, aprende a amar a Vivian (Winn 2007, 94).

Para Vivian al principio se trata de conseguir un buen cliente, por el que también siente después una atracción física. Tras la primera noche, su acuerdo para estar una semana más supone aumentar sus ganancias y estar disfrutando del lujo durante más tiempo. Cuando tienen la discusión después de pasar el día en el club de polo, Vivian se siente ofendida porque Edward le desveló a su abogado a qué se dedica ella y le dice que ella decide quién, cuándo y cuánto, pero no deja de ser la repetición de una lección aprendida de Kit cuando ambas valoraban si les podía interesar tener a un proxeneta, ya que lo cierto de ello es que Vivian no está en la posición de decidir sobre sus clientes, ni el lugar en el que va a estar con ellos, y la cantidad siempre se muestra como algo negociable. Tras ello, en el guion original, antes del viaje que harán para ir a la ópera, Edward le compra más ropa y la acompañará para ello. En ese momento Edward le pregunta si se siente como Cenicienta y ella asiente alegremente (Lawton 1990, 85). Volviendo a la película, cuando ella camina por la calle, después de haber comprado un vestido nuevo y cuando se viste para ir a la ópera, atrae la mirada tanto de hombres como de mujeres por su belleza, una de las características de la Cenicienta del cuento de hadas, como ya se comentó anteriormente. Durante todo este proceso se desarrolla también la atracción personal. Se hace ver que los dos son idénticos en cómo enfocan sus relaciones profesionales, por eso Vivian no besa y Edward no mezcla sus sentimientos en sus negocios. Ambos están interesados en el dinero, no son tan diferentes y la relación que les va a unir se trata de un nuevo juego basado en el dinero (Loudermik 2004, 149), pero ambos acabarán quebrantando sus respectivos códigos. Se produce aquí un mutuo rescate porque no es solo Edward quien ayuda a Vivian. En su mundo, Edward trata incluso a su propio abogado como su empleado, pero Vivian llega hasta él porque aparte de sus servicios sexuales también se comporta como una amiga, como una terapeuta que le da consejos, por lo que los 3000 dólares que va a gastar Edward estarán mejor empleados que los 10000 que empleó en terapia para superar la relación con su padre (Winn 2007, 93). Cuando Vivian conoce a los amigos de Edward en el club de polo le dice que no le extraña que la buscara, de igual modo que Gabriel ve en Trudi la forma de salir de un matrimonio en el que él no se encuentra feliz. Edward quiere solventar la relación haciendo que Vivian viva en un piso que el pagará y es entonces cuando ella le cuenta cómo su madre la encerraba cuando se portaba mal y esperaba que un príncipe la rescatase. Acaba pidiendo el cuento de hadas y espera que se cumpla, y Edward le responde que lo único que puede hacer es escucharla. Porque la gran lección aquí es que ambos personajes tratan de corregir su visión meramente instrumental del mundo (Radner 2011, 31).

Las dos obras siguen un prefijado esquema melodramático en cinco partes: conocimiento, atracción, unión, separación, reconciliación. Pero hay una diferencia en el desarrollo del argumento que viene dada por la actitud de los personajes. Gabriel y Trudi no sabían que tenían una cita. Antes y después de conocerse toman decisiones propias: él se acerca a ella, ella acepta, después lo rechaza, él la busca y ella se arrepiente y lo busca a él. La relación entre Edward y Vivian comienza con un mero acuerdo comercial. Después de sentirse atraídos mutuamente ninguno busca al otro: ella pide el cuento de hadas y espera que se cumpla, él escucha y se decide cuando se lo sugieren. Por eso, la función de los secundarios también es diferente. El director del hotel, utilizando el collar y los pendientes como metáfora, le hace ver el error que puede cometer y es el que provoca el encuentro con el comentario de la limusina que utilizó Vivian para volver a su casa, mientras que Rosi se ha confabulado con su amiga para llevar a Gabriel al piso. Gabriel no tiene que subirse a ningún corcel blanco, limusina blanca en Pretty Woman, para ir a buscar a su amada porque ya lo hace cada día. No necesita que nadie le sugiera qué hacer porque él ya lo sabe. En la decisión de Gabriel hay sacrificio, de hecho se cita a Casablanca en varias ocasiones, ya que rompe su matrimonio y sabe que su carrera política acabará, y hay otras referencias cinematográficas a Singing in the Rain cuando se siente feliz junto a Trudi, mientras que Edward no arriesga mucho, es separado y acaba de romper con su novia y el hecho de empezar una nueva relación no le supondrá ningún trastorno profesional grave. Por eso, son significativas las óperas a las que se hacen referencia: la que se alude en Alta seducción es Aida, cuyo argumento está vinculado de nuevo con la idea de sacrificio, mientras que en Pretty Woman se trata de La traviata. En este caso, lo que Edward sacrifica es su idea empresarial que, gracias a su relación con Vivian, cambia para llevar desde entonces otro tipo de negocio distinto, más constructivo, y por el que Jim Morse vendría a ser como el buen padre que nunca tuvo (Radner 2011, 33), de ahí que este le acabe diciendo a Edward que se siente orgulloso de él. Por su parte, el momento de La traviata que se destaca en Pretty Woman es aquel en el que Violetta rechaza a su amante («Amami Alfredo») en una ópera en la que ella solo es aceptada tras su muerte. El hecho de que vuelva a aparecer en el reencuentro final de la película puede estar señalando un contrapunto irónico que recuerda posibles finales alternativos (Radner 2011, 38). No en vano, el final del guion original es muy diferente. En la relación que se presenta, la diferencia de edad en las parejas solo se plantea entre Trudi y Gabriel, algo lógico puesto que él está por encima de los 50 y tendría que comenzar una nueva andadura profesional, que no se menciona, mientras que ella tiene 26 (Reina 1990, 8). Al final ambos acuerdan intentarlo y que serán felices el tiempo que dure su relación, son conscientes de su situación y de que se pueden cansar y hacerse daño. Trudi confiesa que quiere que todo salga bien, estar siempre juntos, pero no tiene esperanzas de que eso suceda (96). En Pretty Woman, aunque haya veinte años de diferencia entre los protagonistas, él todavía es un atractivo hombre maduro y exitoso en los negocios, con lo que el hecho de que su futura relación con Vivian sea llevadera resulta mucho más previsible (Charade, película que Vivian está viendo en la televisión mientras espera a Edward, también tiene un final feliz) y plausible en el contexto en el que se desarrolla la acción, puesto que todo ello se presenta como uno de los sueños que se cumplen en Hollywood.

4. Reescrituras

Otro punto en común que tienen ambas obras es que las dos tuvieron sus respectivas reescrituras más de 25 años después de su estreno, aunque con lógicos cambios y una aceptación distinta.

El 19 de septiembre de 2017, Arturo Fernández decidió volver con Alta seducción, 28 años después de su estreno, y de nuevo era él director, productor y actor, aunque con algunos matices en esta nueva versión: se eliminó el personaje de Rosi, la camarera del pub; se cambiaron algunos parlamentos, actualizándolos a la época presente; y, por cuestión de la edad del personaje femenino, también se cambió a la actriz principal, que entonces fue Cristina Higueras y en la nueva versión era Carmen del Valle. Como se indicó, se trata de una pieza que se encuadra dentro de la alta comedia, un género teatral que el propio Arturo Fernández consideraba el más difícil de escribir y de interpretar[5]. Con la obra estuvo de gira por toda España hasta que en marzo de 2019 tuvo que suspender las funciones debido a una intervención médica. El actor, cuya salud era ya delicada, falleció el 4 de julio de ese mismo año, por lo que quedará la incógnita sobre si esta versión hubiese supuesto otro hito escénico.

Basado en la película homónima, el 20 de julio de 2018 se estrenó en Broadway el musical Pretty Woman. La música y la letra son de Bryan Adams y Jim Vallance y en la adaptación del guion colaboraron tanto Jonathan F. Lawton como Garry Marshall. Al estreno asistió también Julia Roberts por la estrecha relación que mantenía con este último, que ya había fallecido[6]. La pareja protagonista inicial la formaban Steve Kazee y Samantha Barks, que después fueron sustituidos por Brennin Hunt y Jillian Mueller respectivamente[7], con lo que la diferencia de edad entre ellos se ha ido reduciendo de manera progresiva, sin mencionar otros cambios cuando el musical continuó su gira por Europa[8]. En lo que se refiere a otras modificaciones, el cartel anunciador del musical sigue al de la película pero presenta ahora a Vivian con el vestido rojo que lucía en la ópera. No obstante se trata de un cambio estético que no afecta al contenido ya que el argumento es básicamente el mismo. En efecto, en la canción «Anywhere but Here», al principio de la obra, Vivian expresa sus deseos de salir del mundo en el que está porque no lo siente suyo, hace ver que quiere dominar la situación y que desea un futuro en otro lugar y compartirlo con alguien más, mientras que Edward, más proclive ahora al cambio desde un primer momento, asegura en «Freedom» que, a pesar de su bienestar material, necesita algo más. Cuando ambos están en la ópera, se dicen que quieren estar juntos («You and I»), y luego Vivian canta «I Can´t Go Back», donde muestra su decisión de no volver al mundo del que salió. Sabe que tampoco pertenece al mundo de Edward pero también que ha empezado una nueva etapa en su vida donde ella asegura que ahora tiene el control[9]. Aunque al principio de dicha canción Vivian diga que no es Cenicienta, se comporta de manera muy similar al personaje de la versión cinematográfica y no niega más tarde, en «Long Way Home», que tenía un sueño.

Cuando todavía estaban trabajando en la obra, los productores de la misma aseguraron que la adaptarían para mantener una mirada actual[10]. Jerry Mitchell, el director del musical, fue preguntado de nuevo al respecto en el estreno por el sentido de traer una nueva versión de Pretty Woman en la era del «MeToo», a lo que respondió que cualquier persona puede conseguir sus sueños si no pierde la esperanza, ya que hay una posibilidad para ello[11], lo que es una respuesta válida para el mensaje inspirador de superación personal de la obra, pero que no tiene vinculación con el feminismo. Ya la propia Julia Roberts admitía en una entrevista concedida al diario The Guardian las escasas posibilidades de poder hacer una película así hoy día[12]. En efecto, como ocurría con Vivian en la película cuando hablaba sobre su capacidad de decisión sobre quién, cuándo y cuánto, la supuesta modernización de Pretty Woman por medio de este musical es más una declaración de intenciones que una realidad, lo que ha hecho que, más allá de la aceptación que ha tenido por parte del público, la crítica, dentro de su disparidad, la haya recibido mayoritariamente con opiniones contrarias[13]. Se trata, en suma, de una adaptación musical de la conocida cinta en la que se repite el vestuario, el argumento (salvo algunas modificaciones en ciertos parlamentos) y en el que, si bien a la obra no se la puede acusar de misoginia tampoco hay un mensaje de empoderamiento y autodeterminación femeninos, de ahí que aquellos espectadores que disfrutaron, y disfrutan, con cada pase de la película volverán a hacerlo con esta versión musical de la misma, mientras que los que ven en Pretty Woman una película ya desfasada se preguntarán si era necesaria esta producción (Peitzman 2018).

5. Conclusión

Los cuentos de hadas, como parte del folklore de un pueblo, siguen una serie de pautas que se repiten en las distintas versiones que puede encontrar una misma narración en diferentes culturas. El relato de Cenicienta es uno de los más conocidos y algunas de sus reescrituras han calado dentro de las diversas representaciones artísticas que, en distintos formatos, han surgido a lo largo de los siglos, siendo a partir del siglo xx cuando se ha encontrado un mayor número de versiones.

Alta seducción es una pieza teatral que, enmarcada dentro del contexto de la alta comedia que se desarrolla en la segunda mitad del siglo xx en España, muestra que Trudi no necesita una relación estable que le dé seguridad económica, incluso su novela, que va a ser publicada, puede darle más libertad en ese aspecto, por lo que su salvación estriba en el terreno personal-sentimental y la consigue gracias al amor que le tiene Gabriel. Ella podría haber seguido con su oficio, pero ha encontrado a alguien que la trata de manera diferente, por eso es convencida (seducida) por Gabriel para que ambos empiecen una nueva vida juntos, y, aunque ella se niega a aceptarlo repetidas veces, le hace ver el carácter inevitable de su relación.

El éxito de Pretty Woman la convirtió en una película icónica dentro de las comedias románticas de los años 90, hasta el punto de que su atractivo para el público se ha demostrado con el seguimiento que han tenido sus numerosos pases televisivos. Se trata de una película que es reflejo de su época por lo que una posible adaptación suya en la actualidad que sea fiel al guion resulta difícil de asimilar ya que la sociedad actual no es la de hace 30 años. El musical de esta obra, al no hacer ninguna aportación destacada en ese sentido, se queda en una versión con música de la película que pueden disfrutar aquellos espectadores que suelen hacerlo cada vez la ven por televisión, pero no tanto los que busquen una nueva versión adaptada a los tiempos actuales. Si así fuera, se trataría de una obra muy diferente al original, que solo serviría de inspiración para articular un discurso diferente, como ocurre con algunas de las reescrituras de las versiones clásicas de Cenicienta.

En Alta seducción Gabriel insiste en su relación con Trudi y no duda en romper su matrimonio, ambos muestran capacidad de decisión propia y son conscientes de que su relación puede acabar, y todo ello hace que sean personajes más humanos, creíbles y cercanos al espectador, los cuales siguen viendo actualidad en el mensaje tras tres décadas; en cambio, en Pretty Woman, Vivian y Edward se ven arrastrados cuando toman algunas de sus decisiones y, además, al ser un producto de la factoría Disney, están más estereotipados, son más personajes de cuento de hadas que siguen aquí la resolución de la versión clásica de Perrault y los hermanos Grimm en la que hay un final feliz que no mira más allá del matrimonio. Por todo ello, Alta seducción necesitó menos cambios en su reescritura más de 25 años después de su estreno, mientras que Pretty Woman hubiese requerido notables modificaciones para adaptarla a la realidad de la sociedad actual, hasta el punto de que, si así se hubiese hecho, el resultado habría sido muy diferente, como ocurre con muchas de las reescrituras postfeministas de Cenicienta, de ahí que la versión musical de esta obra se haya quedado en una copia con música de la película que encontrará una valoración más apropiada si se tiene en cuenta que se trata de una recreación de una comedia romántica típica de la época en la que fue creada.

Emilio José Álvarez Castaño
Zhejiang Yuexiu University of Foreign Languages



BIBLIOGRAFÍA

Bowman, Paul. Culture and the Media. Houndmills: Palgrave MacMillan, 2012.

Do Rozario, Rebecca-Anne C. Fashion in the Fairy Tale Tradition: What Cinderella Wore. Cham: Palgrave MacMillan, 2018.

Fernández Rodríguez, Carolina. Las re/escrituras contemporáneas de Cenicienta. Oviedo: KRK, 1997.

Floeck, Wilfried. «¿Arte sin sexo? Dramaturgas españolas contemporáneas». En Teatro español contemporáneo: autores y tendencias, editado por Alfonso de Toro y Wilfried Floeck, 47-76. Kassel: Edition Reichenberger, 1995.

Gabriele, John P. y Leonard, Candyce. «Perspectivas sobre el teatro español a los quince años de la democracia». Anales de la Literatura Española Contemporánea 15 (1990): 253-273.

Jiménez Aguilar, Miguel Ángel. «Crisis del patriarcado en La cinta dorada de Mª Manuela Reina». Anagnórisis 17 (2018): 79-106.

Heródoto. Los nueve libros de la historia. Madrid: Edaf, 2007.

Lawton, Jonathan F. Pretty Woman. 1990. En: https://docplayer.net/135116383-3-000-by-jonathan-lawton.html (visitada el 15 de mayo de 2018).

Loudermik, Kim A. Fictional Feminism. Nueva York: Routledge, 2004.

O´Connor, Patricia W. Dramaturgas españolas de hoy: una introducción. Madrid: Espiral Fundamentos, 1988.

Peitzman, Louis. «The Highs and Lows of the Pretty Woman Musical». En: https://www.buzzfeednews.com/article/louispeitzman/pretty-woman-musical-broadway-review (visitada el 17 de agosto de 2018).

Radner, Hilary. Neo-Feminist Cinema: Girly Films, Chick Flicks, and Consumer Culture. Nueva York: Routledge, 2011.

Reina, María Manuela. Alta seducción. Madrid: Ediciones Antonio Machado, 1990.

Ripley, Doré. «The Maiden with a Thousand Slippers: Animal Helpers and the Hero(ine)´s Journey». En Goddesses in World Culture, vol. 1, editado por Patricia Monaghan, 185-200. Santa Barbara: Praeger, 2011.

Rodríguez, María del Carmen. «El mito de Pigmalión en textos literarios y fílmicos». Arbor 186.741 (2010): 33-42.

Rodríguez Marroquín, Ángela María. «Érase una vez muchas cenicientas: cómo leer el modelo femenino del siglo xx desde las películas norteamericanas de la Cenicienta». Memoria y Sociedad 16.33 (2012): 84-98.

Rubio Torres, Carlos. «Carmen Lyra y la palabra liberadora». En Grandes maestros costarricenses, editado por Gerardo Mora Burgos et al., 41-48. San José: Universidad de Costa Rica, 2004.

Winn, J. Emmett. The American Dream and Contemporary Hollywood Cinema. Nueva York: Continuum, 2007.

Zipes, Jack. The Great Fairy Tale Tradition: From Straparola and Basile to the Brothers Grimm. Nueva York: W. W. Norton & Company, 2001.




NOTAS

[1]Ancient Fistory (1953) de Seymour Kneitel es un cortometraje animado cuyos personajes son Popeye, Olivia y Brutus, y Cinderfella (1960) de Frank Tashlin está protagonizada por Jerry Lewis. Ambas son parodias en las que el personaje femenino es la princesa y el masculino es un «Ceniciento». En Rags (2012) de Bille Woodruff se vuelve a dar esta inversión de roles pero dentro de un musical juvenil. En cuanto a la literatura, Cinder (2012) de Marissa Meyer es una novela futurista en la que el personaje que hace las veces de Cenicienta es un ciborg, en un mundo en el que los miembros de su especie tienen difíciles relaciones con los humanos.

[2] Un listado más completo específico de obras literarias se encuentra en: Carolina Fernández Rodríguez, Las re/escrituras contemporáneas de Cenicienta (Oviedo: KRK, 1997), 93-94.

[3] Solo en el Teatro Reina Victoria de Madrid, donde se estrenó, tuvo 395 pases, lo que fue un hito en esos años: https://www.eldiadecordoba.es/cordoba/dramaturga-seductora_0_1186081451.html (visitada el 29 de octubre de 2017).

[4] No únicamente en taquilla en su estreno sino en los numerosos pases televisivos a lo largo de los años. Solo en España se ha emitido 26 veces, consiguiendo buenos resultados de audiencia en la mayoría de las ocasiones: https://www.elespanol.com/bluper/noticias/audiencias-pretty-woman-triunfa-26-pase-television (visitada el 9 de septiembre de 2019).

[5] Lo dejó escrito en la nota del director que acompañaba a la presentación de la obra: https://madridesteatro.com/alta-seduccion-en-el-teatro-amaya/ (visitada el 26 de septiembre de 2018).

[6]https://www.youtube.com/watch?v=yZoTcnzXM0I (visitada el 7 de agosto de 2018).

[7]https://www.broadwayworld.com/article/Breaking-Brennin-Hunt-and-Jillian-Mueller-To-Lead-The-Cast-of-PRETTY-WOMAN-On-Broadway-20190522 (visitada el 22 de mayo de 2019).

[8]https://www.londontheatre.co.uk/show/pretty-woman (visitada el 14 de febrero de 2020).

[9] La mayoría de las canciones del musical con sus letras se pueden encontrar en: https://www.themusicallyrics.com/p/459-pretty-woman-the-musical-songs-lyrics.html (visitada el 20 de septiembre de 2018).

[10]https://www.nytimes.com/2018/02/22/theater/gender-stereotypes-carousel-my-fair-lady-pretty-woman.html (visitada el 22 de febrero de 2018).

[11]https://www.insideedition.com/how-pretty-woman-musical-addresses-metoo-movement-46031 (visitada el 19 de agosto de 2018).

[12]https://www.theguardian.com/film/2019/mar/15/highly-relatable-julia-roberts-and-lucas-hedges-on-their-family-affair (visitada el 15 de marzo de 2019).

[13]https://www.theguardian.com/stage/2018/aug/16/pretty-woman-broadway-musical-review; https://variety.com/2018/legit/reviews/pretty-woman-musical-review-broadway-1202905982/ (visitadas el 17 de agosto de 2018).



Alta seducción y Pretty Woman: la pervivencia de dos reescrituras de Cenicienta

ALVAREZ CASTAÑO, Emilio José

Publicado en el año 2020 en la Revista de Folklore número 464.

Revista de Folklore

Fundación Joaquín Díaz