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Las parrandas de barrios es el hecho cultural de mayor importancia que se desarrolla en buena parte de los pequeños pueblos de la región norte de Villa Clara. Desde sus orígenes y hasta la primera mitad del siglo XX, este fenómeno festivo logra extender su proyección sociocultural a otras zonas pertenecientes a Sancti Spíritus y Ciego de Ávila. Es una fiesta hermosa, en la que muchos creadores populares –la mayoría de ellos sin formación profesional– logran expresar sus inquietudes artísticas. Así lo vemos en la particularidad de los trabajos de plaza en Remedios y Caibarién, y las monumentales carrozas de Vueltas y Camajuaní.

René Batista Moreno, periodista e investigador camajuanense, en su libro Camajuaní folclórico (Ediciones Hermanos Vidal Caro, 1993) se refiere a las parrandas como folclor de espectáculo y explica: « […] como espectáculo al fin, las parrandas de barrios han llegado a minimizar el folclor auténtico de estos pueblos que la practican. De ellas forman parte las artes plásticas, la música, la pirotecnia, como elementos competitivos fundamentales. Es arte de imitación y de pedrería; mimética desde el momento mismo de seleccionar el tema que se quiere representar, hasta que se lanza a la calle como mercancía de gran consumo».

En Camajuaní varias culturas intervinieron en esta tradición, etnias que confluyeron antes de que el terruño adquiriera, en 1879, el título de pueblo y que sintieron la necesidad de aportar las prácticas festivas que traían consigo, pasando a ser con el tiempo elementos competitivos de relevancia. La presencia china participó con sus faroles, técnica del trabajo con papel, dragones; como primeros elementos bailables y la pirotecnia. La española – comunidad canaria asentada en Camajuaní - sus carrozas, la letra poética de los cantos, además de sus cabezones; la africana, con su música e instrumentos para el toque de conga en el changüí de parranda; y la arábiga –aquí se mezclan turcos y judíos– que comienzan a aportar sus tejidos, joyas y abalorios. Es folclor de integración, no de particularidades y, al alcanzar sistematización en su celebración, la parranda se convierte en tradición genuina para esta comarca del centro de la Isla, que ya ha alcanzado ciento veinte años de existencia.

Se considera fundador a Antonio Méndez Ginoria, que en los primeros días de enero de 1890, bajó la loma con una campana que soportaban sobre un madero los negros Juan Quintero y Motembo; Ginoria iba tañendo la campana con mucha bulla y así recorrían el poblado llamando a la fiesta del Santo Patrón. Aquello llegó a disgustar a los habitantes del barrio bajo La cañada, quienes comenzaron a salir con un grupito musical cantando canciones alusivas a la Loma. Tiempo después quedan designados los barrios parranderos de acuerdo con la característica irregular del poblado. A finales de 1892 se utilizan los nombres de La Loma y La Cañada. La Cañada adquiere entonces el nombre de san José, como santo protector –patrón del pueblo y nombre de una de sus calles–, La Loma lo hace con santa Teresa –otra de las calles del terruño. Organiza Camajuaní sus primeras parrandas el 6 de enero del 1894. Se exhibieron carrozas tiradas por bueyes y caballos, se quemaron luces de bengala, para el alumbrado de las carrozas, se tiraron cohetes y fuegos artificiales; además fueron presentados por ambos barrios los primeros arcos de triunfo[1].

Con el transcurso de los años, a estas fiestas se le agregaron elementos que le dieron características diferentes a los diseños carnavalescos, con el fin de enriquecerlas y hacerlas más populares y tradicionales.

El fuego, exhibición de poder y fuerza del parrandero

La pirotecnia es el atractivo de más belleza y entusiasmo que aporta las parrandas. No es el simple hecho de disparar al aire centenares de morteros que con su alborotador estruendo atraen al participante a la fiesta; sino es el momento de demostrar el poder y la fuerza que el barrio ostenta a la hora de salida. El arte del fuego en las parrandas ha sido tradición en el municipio desde los orígenes mismos de las fiestas. Poco se ha hablado del artesano pirotécnico, de los artilleros, y los tiradores de fuego como se les llama hoy en día. En Camajuaní, del simple cohete se pasó a los voladores de luces y explosivos, al palenque y al mortero, se incursionó en piezas de fuego, cascadas, barquillos, zarandas y tableros. Existen dos momentos de presentación del fuego; están los voladores de bomba –diseñados para hacer sonidos parecidos a las bombas de guerra– que no tienen lucimiento de noche y se fabrican para ser exhibido de día, y los fuegos artificiales, las bengalas, palometas, piezas de fuego que se queman en la noche; son los más atractivos porque devienen en espectáculo en el que cada barrio trata de superar al contrincante.

Roberlando Valdés Agüero, reconocido pirotécnico remediano, en el libro Las parrandas remedianas en Cuba y en la diáspora, de Miguel Martín Farto, declara que la pirotécnica civil es una de las artes de más atracción emocional y de resplandecencia óptica que ha maravillado a innumerables generaciones. Es una de las manifestaciones que más gusta y reclama el público. Valdés Agüero también agrega en su testimonio cómo este elemento se introdujo en las parrandas de Remedios para su enriquecimiento. […] En las parrandas de Remedios se estimó introducir los efectos de la pirotecnia, pues, por aquellos años, solamente se presentaban mechones encendidos y fogatas. Fue alrededor de 1880 cuando, enterados los pobladores de uno de los barrios de que en Nuevitas vivía un pirotécnico llamado Manuel Braojos, natural de islas canarias idearon traerlo y contratarlo para hacer distintos y complicados fuegos artificiales nunca vistos hasta la fecha en nuestra Isla. Convencidos de su técnica pidieron al señor que se trasladara para Remedios con su familia y tiempo después estableció una fábrica de trabajos de pirotecnia en unión de sus dos hijos conocedores también del oficio, Pedro y José [2][…]

La pirotecnia en las parrandas de Camajuaní fue introducida por remedianos que trajeron a este pueblo el arte de sus fiestas. Podemos afirmar que la llegada del señor Manuel Barojo a Remedios fue la génesis de este elemento en muchos poblados que comenzaban a hacer parrandas por aquellos años, tal es el caso de Caibarién, Vueltas y Zulueta.

El fuego se necesita para anunciar a los barrios, para hacer sentir desde la loma que hay un chivo en pie de guerra, y desde la cañada que hay un sapo en alerta. No solo es pieza expuesta solamente el día de las parrandas, sino que en todo el proceso de elaboración de las mismas, constantemente se oyen los sonidos de que: Chivos y sapos han comenzado la contienda. El fuego respalda los changüíes, las dianas al amanecer del día 19 de marzo, las serenatas y las provocaciones de los fanáticos parciales. No se concibe una parranda sin el fuego, no puede ser realizada sin la belleza de los destellos pirotécnicos.

En época de la seudorepública existieron en Camajuaní varias pirotécnicas particulares, muchas personas dedicaron parte de su vida a este trabajo, sencillo y peligroso, pero lleno de una belleza única. Los barrios hacían su propio fuego en el poblado y como las parrandas eran propias de cada barrio, la competencia era fuerte y tenían la libertad de confeccionar cantidades de fuego insospechadas.

Con el triunfo de la Revolución, estas pirotécnicas fueron cerradas y el fuego comenzó a ser importado de otros lugares, no fue hasta años posteriores que Camajuaní volvió a tener su propia pirotécnica. Las parrandas fueron convertidas en pugnas equitativas, a cada barrio se les reparte la misma cantidad de fuego, lo que ha provocado que el «tirar más que el otro» perdió el sentido competitivo de este elemento. A pesar de estas condiciones, el fuego sigue como elemento principal de ambos barrios, y respalda la guerra de arte popular en Camajuaní.

El changüí del parrandero a ritmo de conga

Los barrios de parrandas, en sus desafíos, pasean changüíes dos o tres veces por semana con el propósito de molestar con sus cantos al barrio contrario; se cometen agresiones, secuestros de algún elemento simbólico, de dirigentes, de personajes populares clásicos en el barrio, robos, y se lanza a la calle con mucha frecuencia una propaganda impresa hiriente, burlona, además de las constantes discusiones que nunca terminan felizmente. Esto ha hecho imposible llevar un jurado a las parrandas.

La palabra changüí se conoce como un género musical cubano que nació en Oriente y se le considera la madre del son. Sin embargo, para muchos canarios asentados en Camajuaní, la palabra changüí es de origen guanche y expresaba fiesta, regalos, júbilos, bailes de grupos, a principios del siglo XX pasado se le comenzó a llamar changüí a los pequeños grupos callejeros de los barrios, los que animaban las parrandas hasta el amanecer.

En estas fiestas no solo se le llama changüí al acto musical, sino también al grupo que lleva consigo los faroles, estandartes, insignias y banderas del barrio y a su vez cantan acompañados de cornetines, un tambor y la estridente percusión de la reja de arado, es el changüí del parrandero una explosión musical que estremece las calles[3].

Este momento de algarabía popular es el alma de la parranda. El changüí es quien da el toque distintivo de fiesta con sus cantos alusivos. Los cantos de changüí comprenden los llamados tradicionales y ocasionales del barrio de referencia, todos anónimos –lo que nos recuerda el romancero español– cargados de una cierta rivalidad ingenua realizados con melodías pegajosas de fácil entonación.

La presencia de este elemento competitivo posee una fuerza folclórica indiscutible. A través de los años ha cambiado en su concepción, se ha modificado la instrumentación y la letra de sus cantos, hasta alcanzar momentos brillantes en la picaresca changüicera en el terruño. El changüí marca dos etapas importantes en la historia de las parrandas; la primera cuando irrumpe en el escenario con una instrumentación española y la segunda cuando la instrumentación africana le aporta el ritmo de la conga.

Los toques de changüí se conformaron hasta adoptar una rica variedad instrumental. La bandurria, la guitarra, el acordeón, las claves, el güiro y la pandereta desaparecieron y quedó la instrumentación negra: tambores, bombos, tumbadoras, rejas de arados, cencerros, quijadas de caballos, los que conjuntamente con la trompeta, asestaron un duro golpe a la instrumentación española. El changüí del parrandero a ritmo de la nueva conga comienza a dar pie a una creación continuada de letra y música para ser cantada y tocada por los barrios[4].

El changüí del parrandero es algo asombroso, es una mezcla de música y canto. El alma fuerte del changüí es la letra de sus cantos. El canto de changüí engalana la parranda, la hace sumamente bella, es inexplicable el disfrute del parrandero cuando entona la cuarteta o el verso. El canto de changüí tiene dos momentos, el verso bello de pura poetización que es dedicado al barrio propio y el verso jocoso, popular, ofensivo, que llega a ser obsceno algunas veces. Surgen de esta manera coplas alegóricas a los parciales y al barrio contrario. Recogidas como testimonios, las que aún se entonan en el changüí, de un lado los Sapos, para comenzar su salida entonan: «Santa Teresa, mira este barrio cómo va. Santa Teresa, mira este barrio cómo va. Es san José, es san José que arrollando siempre va». Mientras que los Chivos del otro, bajaban la loma y con aire de triunfo respondían: «San José, ¿para qué tu cantas?, si tu canto no tiene melodía, tú eres como la lechuza, que abandona el coro a la luz del día, tú eres como la lechuza que abandona el coro a la luz del día».

Existen más cantos alegóricos al barrio, cuartetas bellísimas fruto de la poetización en las parrandas, la presencia canaria influyó mucho en este aspecto. Se crearon otros cantos como por parte de los Sapos: Ahora sí que viene el Sapo, cantando con melodía, y el coro que no salía, viene esta noche arrollando. Otro canto del barrio es: Como siempre san José, marcha sereno, pero al fin de un solo golpe, mata al chivo ¡Ae,ea, ae, ea! Por parte del barrio santa Teresa se entonan otros cantos como: Qué linda es Santa teresa, sí. Que brinda en su dulce trino un son. Queremos que el Sapo salga y venga aquí, y bailaremos dando brinquitos en el balcón. También el barrio utilizaba otro canto para provocar como este que dice: El Sapo que aquí en la loma se ponga a tiros, y venga con su tonada a remachar, tendrá que bajar La Loma delante un chivo, que aquí lo estamos esperando para ganar. Estos y otros canto ocasionales también se entonaban en las noches de serenatas a parranderos, esta práctica fue introducida por grupos canarios parciales de ambos barrios en la cual devino tiempo después en coros de barrios y hoy en día fusionados Chivos y Sapos cantan las serenatas –con la imagen canaria– en un solo coro llamado coro municipal dirigido por la maestra Rebeca Urribarren.

El changüí provoca un baile liberado de todo, es un baile de mucha belleza. A veces ocurre que hombres y mujeres hacen un baile en conjunto, también en coro, hacen como si combatieran unos con otros, pero todo esto hay que hacerlo muy rápido, si no el changüí te deja atrás. Otros utilizan pañuelos, que se pasan por la cabeza y por el cuerpo mientras bailan, otros llevan penquitas de guano, chismosas, banderas, cabezones, juego de farolerías y alguna que otra figura bailable, es como si las manos necesitaran llevar algo siempre. Los changüíes viven en la actualidad, la gente se divierte y a través de ellos se mantiene la misma rivalidad, la misma fuerza entre los barrios.

La guerra publicitaria, el ingenio popular de las parrandas

A principios del siglo XX, como una iniciativa de Juan José Cañarte, canario asentado en el terruño periodista de La Lucha, el barrio de la Loma comenzó a tener su primer órgano de publicidad llamado El Chivo, al que pronto se opuso El Sapo, y en ambos periódicos aparecieron artículos chistosos a base de ironías picantes, que escribieron entre otros los señores Bernardo Amargos, Cañarte, Fonseca y Ramón González Capri. Según Luis Vidal de la Torre, de esta manera aparecen los primeros pasos de una contienda publicitaria que vería su esplendor años más tarde, cuando las imprentas particulares comienzan a simpatizar con el barrio de su preferencia[5].

Las propagandas no tuvieron en sus inicios un carácter burlesco como esencia, sino que en los meses de preparación de las fiestas, estas propagandas se destinaban al anuncio de constantes bailes, verbenas, actividades culturales para recaudar fondos para la confección de las mismas. Se repartían pasquines, boletines, anuncios por todo el pueblo y en las parrandas del año 1905, por la carroza exhibida por los Sapos titulada: La guitarra española y su similitud a un tema exhibido por los chivos años atrás, La gitanilla española, vio la luz un volante que choteaba el parecido de los temas. A partir de ese año, se comienzan a editar propagandas impresas de tono burlesco, las que dieron comienzo a una guerra publicitaria entre ambos barrios que duró hasta los primeros años de la década de sesenta del siglo XX pasado, cuando las imprentas particulares pasaron a manos del Estado y terminó con todo tipo de propaganda que no respondiera a los nuevos intereses sociales.

Los textos impresos ayudaron a crear un nuevo elemento competitivo para el enriquecimiento cultural que necesitaba el pueblo, se trata de la caracterización de las carrozas, así con este motivo los barrios evitaban a toda costa que se les corrigieran errores de similitud con otros temas, y de diseño o equivocaciones a la hora de concebir los temas. Aparece en las parrandas de 1922 el primer suvenir impreso[6].

La guerra publicitaria alcanzó un alto grado de humor especial, los textos se convirtieron en grandes obras caricaturescas de personajes populares y parciales fanáticos de los barrios. A esta guerra publicitaria propia de Camajuaní, se le introdujo la décima guajira como arma principal y la picaresca costumbrista. En este aspecto, lo que más impacto tuvo en Camajuaní fueron las décimas improvisadas a personajes de toda clase social, aquí no importó ni ricos ni pobres ni defectos físicos ni orientación sexual, la burla fue cruel en la mayoría de los casos. El guajiro fue la persona que más embelleció la poética parrandera. El campesino esperaba todo un año para disfrutar del día de las fiestas y llegaba a Camajuaní montado en su carreta o en sus caballos, de ahí el impacto que recibía al ver los fuegos de artificio y las carrozas. Todo esto era motivo de inspiración después en sus canturías. Por eso muchos parciales de los barrios tenían a sus guajiros escogidos, los mejores decimistas, para crear parodias de poemas famosos, décimas irónicas y cuartetas ofensivas.

La guerra publicitaria desempeñó en la parranda un papel importante, porque sin pensarlo dejó registro de momentos brillantes de un intelecto popular único en el cubano. En algunas entrevistas realizadas a parranderos mayores –como les llamamos aquí cuando ya pasan de edad y han vivido bien a fondo las parrandas– descubrimos que Camajuaní –en estos menesteres de las parrandas– posee un alto nivel cultural. Las carrozas, sus temas, las historias que contaban, la perfección de la época tratada, de sus vestuarios, era toda una enseñanza que se impartía año tras año tanto para el más culto como para el más humilde de los parciales.

[…] Dentro de los pasquines impresos que conservo en mis archivos sobresale uno titulado: ¡Como viene el sapo! Son unas décimas que incitaban a la guerra, y da la impresión de una amenaza total con el grupo que tenían para hacer la parranda aquel año. Dice más menos así: Ya están cargando el cañón /prepárate chivilandia / que viene la sapilandia/ con la furia del león. / Si conservas corazón/ es fácil que se te oprima / pues te va a caer encima / la bomba que traigo yo / igual que la que cayó / atómica en Hiroshima. La décima continúa al dorso del volante para impresionar: Se ha de oír por tal motivo / en todo poblano coro / el rugir del sapo toro / y los berridos del chivo. / El sapo altanero y vivo / ha dado de ¡alarma! El grito / hay que hacerlo muy bonito / porque los sapos vendrán / con Raúl, Yayo, Milián / Idelfonso y Machadito. Estos últimos mencionados eran el batallón de guerra de los sapos, personas muy rabiosas y pasionistas. Este volante fue impreso por la imprenta «El Pueblo» y no se supo nunca su autor, este por ejemplo se hacía llamar: Un Sapo.

Por parte del barrio de los chivos, surgió entonces una parodia que ha sido a través de la historia lo mejor que se ha hecho en parodias parranderas. Fue con el «Poema del renunciamiento» de José Ángel Buesa y los chivos le pusieron «Poema del remordimiento». Con algunas estrofas muy insinuadoras como estas: Pasarán por el parque, sin saber que pasaron, / pasarán sin su alarde de carrozas sin par, / creyendo haber triunfado, sin saber que dejaron, / la baba repulsiva, de su asqueroso andar. / Soñarán con la gloria, de revolcar al chivo, / en una zanja sucia hasta poderlo ahogar, / y él buscará en el fondo, con su ingenio exclusivo, / y enganchado en un tarro, al sapo sacará. / Quizás saquen las siete pero armatostes viejos, / poniendo cachivaches y trastos de ayer, / ¡Cuídate amigo sapo, las tiras del pellejo! / Saca tres solamente, pero sácalas bien. / Y si un día la rabia, denuncia su tormento, / el tormento infinito de no poder ganar, / Oh, sapo, sapito horroroso, / te enjugarás las lágrimas y jamás triunfarás.

En las parrandas las calles siempre estuvieron inundadas de esta silenciosa, pero estremecedora guerra publicitaria, que ponía las venas de chivos y sapos más ardientes todavía.

Testimonio ofrecido por Rogelio Sánchez Barriga, descendiente canario. Camajuaní, 6 de marzo del 2015.

Los cabezones de parrandas en Camajuaní, uno de los elementos característicos de estas fiestas

Por nuestras calles se intenta reiteradamente llevar elementos bailables a las parrandas, desfilaron dragones, esqueletos, cabezas y otros animales gigantes; pero ni uno ni otro gustan. Paco Sequeda, natural de Las Palmas de Gran Canaria, vino a vivir a Camajuaní en 1896; no concebía unas parrandas sin cabezones: «Yo quiero que las parrandas de aquí tengan cabezones como los que salen en las fiestas nuestras allá en Palmas». Así describe René Batista Moreno en su libro Cabezones en Camajuaní: una tradición canaria, la primera vez que apareció esta figura bailable en las fiestas patronales del municipio.

En 1921 Sequeda –como le llamaban–, puso manos a la obra: construyó dos cabezones, los que se conocen como la primera pareja cabezonera: «Liborio y su mujer» y los bailó en la noche de las parrandas de ese mismo año. Ya por las calles habían desfilado –en parrandas anteriores– otros elementos bailables como dragones, esqueletos rumberos, gallinas gigantes, animales cabezudos, pero no tuvieron tanta aceptación como los cabezones. ¡Asombro y entusiasmo avivaron a la población de ambos barrios! El negro Botín fue quien le sugirió a Paco Sequeda la idea de introducir a los cabezones como un elemento bailable en el changüí. Esta idea llevó al changüí y al cabezón a convertirse en elementos inseparables, con una competitiva complicidad popular única. Estas figuras pasaron a formar parte de un vigoroso espíritu satírico, colmados de gracia y colorido, los que dieron paso a la creación de una escuela de constructores de cabezones y dejando un rico anecdotario humorístico en la historia de las parrandas[7].

El cabezón de Camajuaní –el parrandero– alcanza diferencias con otros cabezones conocidos como los que se pasean en los carnavales. El cabezón de parrandas es intencionado, es modelar una caricatura de algún personaje popular para ser burlado por el barrio contrario. Debe ser exacto al caricaturizado, vestir correctamente y el que lo maneja –quien lo baila–, debe impregnarle ritmo y movimiento característico. A este cabezón se le hace ropa, se le maquilla, se le construye un cuerpo, se vuelve real. Al contrario del cabezón del carnaval, que se enmarca como una figura que no tiene implícitos todos estos detalles y se confecciona sin intención propuesta. Su vestimenta es simple, sin tantos detalles, porque en realidad no hay sátiras de personajes específicos. A través de sus casi cien años de existencia, las generaciones de constructores no han variado técnica ni intención; han sido características que marcan la jocosidad del parrandero a la hora de confeccionar las figuras.

Samuel Feijóo, en una de sus visitas a Camajuaní, tuvo su encuentro con los cabezones, y escribió sobre ellos: «En las parrandas de Camajuaní, los cabezones, bailando al frente de los changüíes, han devenido un espectáculo folclórico de gran regocijo y fantasía».

A partir de la década del treinta del siglo XX, el terruño se convirtió en el centro cabezonero de las parrandas en el centro de la Isla. Tanto había crecido la fama de la que gozaban, que comienzan a venderse a otras regiones del país y también se les alquilan junto a grupos musicales y bailadores, para formar parte de los festejos tanto a pueblos parranderos vecinos como carnavales de La Habana y Santiago de Cuba, ciudades que en 1937, por ejemplo, solicitaron a Camajuaní varias decenas de ellos. A lo largo de todos estos años de celebraciones se han diseñado variados intentos de cabezones. Se han confeccionado cabezones en carrozas, cabezones cirqueros, comerciales, políticos, enanos negros, campesinos, entre otros. Ha sido este elemento un rasgo identitario en las parrandas de Chivos y Sapos hasta nuestros días[8].

Construcción de los cabezones

Tuve la oportunidad de conocer a un constructor de cabezones; una verdadera enciclopedia parrandera. A pesar de su edad, el rostro se le iluminaba cuando hablaba de parrandas. Así era Antonio Cabrera Reyes (1901-1988), maestro de muchas generaciones de parranderos, quien me contó, en las oportunidades que lo visité, historias y anécdotas relacionadas con esta actividad. A la edad de diez años comenzó a visitar las casas donde el barrio «santa Teresa» (Chivos), hacía sus carrozas; fue creciendo y aprendiendo técnicas y formas de trabajo que servirían luego para convertirlo en uno de los parranderos más completos de Camajuaní.

En cuanto a sus experiencias como cabezonero, actividad en la que se destacó y creó toda una escuela –fue el primero en construir un cabezón al directo y no modelado, como se hacía entonces– nos dio un importantísimo testimonio.

[…] Vi con mucha alegría cuando Paco Sequeda hizo sus primeros cabezones: una pareja, un matrimonio, Liborio y su mujer, así les llamaron. Eso fue en 1921. Luego Manolo Fernández hizo El Figurín en 1922, y Rodolfo Paz, el Harold Lloyd en 1923, y yo una pareja a la que la gente le dio por llamar Roberto Méndez Peñate y su mujer. Peñate era el gobernador de la provincia en ese momento, y por poco me busco un problema con él. Eso es así: uno hace los cabezones y siempre se parecen a alguien. Hasta ese momento se hacían modelados, y yo comencé a hacerlos al directo; y esa fue la línea que se impuso con el tiempo, y lo hice así: busqué cedro y pino blanco. El macho fue el primero que construí; convertí la madera en listones finos y con ello armé el esqueleto de la caja del cuerpo. De inmediato le coloqué la varilla de la cabeza, a la que le puse un perfil de alambre grueso, y la alambré como si fuera un mapamundi.

Luego la empapelé con papel de estraza, modelé las orejas y la nariz y se las pegué. Para esos menesteres se utiliza siempre el engrudo, que es un pegamento hecho con agua y harina de pan. Después empapelé la cabeza con papel periódico (gaceta) y con el mismo busqué detalles: le pronuncié los labios, las cejas, los pómulos, el bigote… Le di una mano de aparejo blanco a la cara y, cuando se secó, la pulí bien, le apliqué un color rosado para imitar la piel y pasé a pintarle los ojos, el pelo, el bigote y las cejas con pintura negra. Luego hice los espejuelos y las ropas. Otro detalle en el cabezón es la caja del cuerpo. A esta le puse tela de saco en la espalda; el pecho lo forré de cartón fino dejando el hueco del visor, por donde mira el que lo baila. Le armé los brazos con alambre; se los forré también con saco y le puse, en lugar de manos, un par de guantes finos. Lo terminé y lo guardé y comencé a hacer la cabezona, con la misma técnica, de la misma manera…

Con la técnica creada por mí, he hecho casi todos los cabezones en las parrandas de Camajuaní. Cuando vamos fuera de aquí llevamos cabezones también, los he paseado en los carnavales de Santa Clara, en los de La Habana y una vez hasta fuimos a dar a Morón, que por allá a alguien se le ocurrió hacer parrandas un año y, por cierto, fue un desastre aquello. Los moroneros no intentaron volver a hacer estas fiestas.

El trabajo uno lo disfruta, eso sí te lo puedo asegurar, porque en mi caso fui aprendiendo técnicas y formas de confeccionar que me sirvieron luego para convertirme en uno de los parranderos más completos de Camajuaní. Sí, lo puedo decir así, porque sé hacer de todo en una nave de trabajo. Y al final uno se siente orgulloso cuando tu parranda queda bien con lo que has hecho[9].

La tradición cabezonera camajuanense arriba a sus noventa y cinco años de existencia; creo que en otro lugar no se ha mantenido por tanto tiempo. El cabezón ha servido de disfrute de grandes y chicos, y ha dejado tras sí un rico anecdotario, además de contribuir a la formación estética de las parrandas. Quede el cabezón parrandero con su carta de ciudadanía y sello camajuanense, presentados y aceptados en 1921, para la alegría de nuestro pueblo y del espectador foráneo.

La carroza de parranda

El elemento principal que identifica la parranda de Camajuaní es la carroza, trabajo que no ha disminuido en su función, el cual ha alcanzado ciento veinte años de existencia, a pesar de sus tantas transformaciones llega a ser hoy lo único salvado, lo más notable que nos queda de toda una escuela de parranderos, que legaron esta herencia cultural.

La carroza comenzó siendo un carruaje de forma similar a la berlina (un antiguo modelo de coches de caballos muy lujoso) pero ricamente adornado. Estas primeras manifestaciones de carrozas fueron al principio la imagen traída de las fiestas lustrales de Nuestra Señora de las Nieves de la isla de la Palma en Canarias a Camajuaní. Al ser aceptada, de inmediato se le comenzó a llamar carroza de parranda, y se tomaron enseguida nuevas dimensiones hasta llevarlas a las plataformas rodantes de principios del siglo XX pasado adornadas, con muestras de diferentes estilos y temáticas. Las carrozas de las parrandas de barrios son escenarios trabajados artísticamente, las que pasearon primero sobre volantas, coches o fotingos de época; hasta llegar después de los años cincuenta al tráiler, y al chasis en que se exhiben hoy en día. Por otra parte, cuando hablamos del alumbrado de las mismas, primero se hicieron con luces de bengala, ellas dieron paso al bombillo, al tubo de luz fría, al spotlight, alimentándose con acumuladores, plantas eléctricas y, por último, con un cable de alta tensión.

Esta nueva forma de trabajo no es solo una forma auténtica de expresión popular, sino también una manera didáctica y sencilla de superación. Hablamos del sedimento cultural que dejan a su paso por las avenidas donde se exhiben. Ellas tratan temas históricos, mitológicos, literarios, entre otros. El pueblo comienza a irrumpir en estos temas, a estudiarlos, buscarlos, y es de esta manera que podemos ver a cualquier parrandero, hasta el más humilde, hablar del renacimiento o el barroco; de la corte del rey Arturo, o narrar con exactitud la historia de Madame Dubarry. Es la misma rivalidad la que obliga al parrandero a cuidar de los pormenores artísticos e históricos de la carroza de su barrio, ya que si se comete algún gazapo, se convierte en motivo de burla del barrio contrario, lo que provoca la derrota[10].

A través de sus años de existencia, en las fiestas es una forma auténtica de expresión artística que ha adquirido muchos elementos enriquecedores que la ayudan a alcanzar la condición de espectáculo. Todo es minuciosamente trabajado y pensado para alcanzar el triunfo. Comienza desde el momento en que se concibe la idea del tema, secreto de guerra mayor que va en la confección del proyecto. Después arranca a andar lo que se conoce como «la casa de los trabajos», con uno o dos meses de antelación. Aparecen las habilidades de los carpinteros que confeccionan el andamiaje y el cuerpo de la carroza, se reúnen en torno a este «arranque» escultores, quienes dan vidas a relieves y figuras, artistas de la plástica, decoradores, atrezistas, vestuaristas para confeccionar tocados de cabeza y trajes, electricistas, constructores de cabezones, de faroles, en pos de lograr el triunfo del barrio.

Las carrozas tratan temáticas distintas cada año, tienen una concepción arquitectónica que les otorga carácter soberbio y majestuoso. Por eso pretenden imitar los grandes palacios, salones, escenas de exteriores, que mantiene un orden en su estructura de retablo, donde todo se proyecta a su alrededor. La estructura fundamental de la carroza es hecha de madera, se le agregan otros tipos de materiales para hacer figuras, relieves decorativos, ambientación, etc. Todas mantienen la misma perspectiva de proyección, al comienzo espacio vacío como el escenario, donde se va incrementando por niveles, los que son sustituidos por escalinatas o muros, hasta llegar al retablo principal, el que adquiere el nombre de respaldo o frente. Se montan sobre un chasis con ruedas, que es una estructura metálica preparada para el soporte de las carrozas, las que descansan sobre él por medio del piso, parte superior de la cama. El chasis es decorado por las bambalinas, piezas sumamente trabajadas y decoradas que forman parte del tema de la carroza y que sirven de revestimiento del frente, laterales y parte trasera.

El personal de la carroza son los supuestos actores, seleccionados casi siempre por el mismo proyectista para salir en las carrozas durante el paseo, los que ocupan su lugar en las escenas descritas en la carroza. Vestidos a la época, imitando el movimiento de lo que ocurre, sin movimiento alguno. Dan la imagen detenida de una fotografía. Estos intérpretes de las carrozas adoptan posiciones, se miran, no hablan, todo es silencio entre ellos, lo que aporta un encanto peculiar a la escena que presentan.

El paseo se hace musicalizado, se escoge el locutor, se graba el suvenir que es la historia contada y el espectador ve pasar la carroza oyendo la narración y así se entera de lo que pasa, el suvenir no es más que la voz del actor, la intención del guionista.

Según sea el efecto de entrada a la hora del paseo, así será el regocijo del triunfo del parrandero. Es un momento que no tiene descripción, porque todos perciben lo mismo, es un misterio que cada chivo o sapo tiene dentro. El efecto de salida es el lucimiento que puede tener una carroza al entrar al paseo. Esto constituye uno de los aspectos para el gane dentro de la rivalidad parranderil, es lo que se dice popularmente «Tuvo buen efecto de entrada».

[…] El vestuario en las carrozas es muy riguroso, exacto a la época tratada. Para hacer un buen vestuario hay que buscar el país sede del tema y sus costumbres. Obligatoriamente se le agrega mucha fantasía, para atraer la atención del espectador, se acicala de decoración factible, porque si no, quedas por debajo del contrario y no llenas el espacio visual que es muy importante a la hora de dar el efecto de salida. Existe en este trabajo varios momentos, por ejemplo: buscar el personal que va a salir en la carroza, buscarlo que compagine con lo quieres representar: color de piel, estatura, color de pelo, formas corporales. Lo más importante es buscar el principal o los principales, es una buena tarea, porque esta persona es la que va a asumir el papel más importante dentro del tema representado. Después de seleccionado el personal ya vienen los diseños: el corte y la costura, los adornos de cabeza, confección y decoración del vestuario, decorados del adorno de cabeza y de la peluquería; para finalizar, el atrezo dentro del mismo vestuario y el maquillaje el día de la parranda.

Con el maquillaje se debe tener mucho cuidado, tiene que estar a tono con la obra, por ejemplo: en una carroza china hay que saber cómo tratar los rostros para que den el tema y que no se confundan con estilo japonés. A la hora de tratar un tema francés se debe tener en cuenta la época, no fue lo mismo el perfil barroco que el rococó, las expresiones al maquillar son diferentes. Por eso hay que hacer mucho énfasis en el estudio, para no fallar, porque al final aunque no parezca, el pueblo es quien te evalúa y siempre hay alguien que se fija muy bien en esos detalles.

Testimonio ofrecido por José Garrido Fernández (Pepe) vestuarista. Camajuaní, 29 de abril del 2010.

Más de ciento veinte años de este arte ha logrado tener un fuerte legado de artistas populares los que a su paso han dejado en la historia cultural muchos títulos considerados carrozas clásicas por lo logrado del tema y el impacto sociocultural en el desarrollo intelectual del terruño. Por el barrio de los Sapos tenemos: La guitarra española (1905), El velo de la diosa Mab (1934), La salvaje blanca (1944), Cacería imperial (1953), Salomón y la reina de Saba (1989) y por los Chivos: El jardín de la japonesita (1920), El sol de Austerlitz (1934), El rey y yo (1970), Un extraño en el paraíso (1981), Excalibur (1990), por mencionar algunas.

Las parrandas en estos tiempos, su visión para el futuro

La carroza ha llegado a crecer en largo, ancho y alto; y en función de ella se han puesto todos los recursos materiales y la labor del parrandero, por lo compleja que resulta en estos tiempos su confección. El deseo de hacerlas más grandes para obtener el triunfo por esa vía, ha traído fatales consecuencias que atentan contra la calidad artística que las caracterizaba, y se han trasformados en grande moles de madera llenas de figuras geométricas para proyectar un insoportable flasheo. Así, casi con sumisión, la carroza se ha puesto en función de la luces, no las luces en función de ella. Es por eso que se ha perdido ya en estos tiempos gran parte de los elementos festivos que presentaba cada barrio en sus salidas, momentos que engalanaban la parranda en Camajuaní, los que daban vida a los encuentros desafiantes, que hacían tan amena y placentera la noche de las fiestas.

Al entrar a analizar estos elementos integradores de las parrandas, es importante detenernos en lo que debemos desechar y rescatar, o aquello a lo que debemos darle permanencia, ya que se trata de una necesidad que tarde o temprano se impone cuando pensamos en el futuro de esta tradición, pues son detalles que se han ido obviando a tal punto de ser olvidados, situación que ha comenzado a ocurrir no solo en nuestro terruño, sino en todos los pueblos parranderos. La tradición está muriendo poco a poco y es triste ver como cada año los obstáculos se imponen en su afán de minimizarla; a pesar de que el 23 de junio de 2013 esta fiesta fue declarada Patrimonio Cultural de la Nación.

Las parrandas es una manifestación cultural que, como genuina, es débil, y ha estado sometida a las crisis políticas desde el tiempo de la colonia y la república, junto a las inclemencias económicas. Cualquier acontecimiento de esta índole puede suspenderlas o empobrecerlas, enmarcarlas en un período de intermitencias, como ha sido a lo largo de su historia. En Camajuaní en estos tiempos, a más de un siglo del comienzo de las mismas, muchas cosas que nos identificaban ya son imágenes en el recuerdo de viejos parranderos. Se ha ido disipando con el transcurso de los años el arte popular debido a un cambio en la conciencia de la membresía. Desde hace años el trabajo de los parciales era espontáneo, no había interés por el dinero, se trabajaba por amor, la pasión de cada barrio ardía en las venas de chivos y sapos, y esto se ha ido perdiendo gradualmente[11].

[…] Era bello sentir el ritmo que traían a los sapos en su entrada aplaudiendo la carroza al cruzar la esquina, bañada por la cascada de luces hecha con fuegos en blanco y oro, y también a los chivos bajar la loma con sus bengalas iluminando toda la avenida. Cada quién tenía orgullo por su barrio y se oía decir en las calles: «Yo soy sapo rabioso», «Yo soy chivo que muerdo». Pero las circunstancias han cambiado, ahora solo se escucha con mucha sistematicidad: «Yo soy parrandero». Y opino que en una fiesta de barrios, cuando se pierde la identidad, cuando no se siente que se es Chivo ni Sapo, se deja de ser parrandero. No se puede ser parrandero sin amar uno de los barrios.

Testimonio ofrecido por Adoración Hernández Pérez, diseñadora del barrio san José, Sapos, el 8 de marzo de 2015.

Esta falta de identidad también repercute en el orgullo de los más diestros en este tipo de arte. Desde hace algunos años, algo que desestabilizó el fanatismo por el barrio fue que comenzamos a encontrar miembros de los sapos insertados entre los chivos y viceversa, en estos momentos se suma a esta problemática la importación de parranderos de otras regiones, que han logrado abarcar un amplio espacio, tanto trabajadores como proyectistas por los cuales han quedado atrás valiosos artistas populares, los que siempre mantuvieron las raíces de este folclor auténtico.

[…] Cada barrio debe tratar por todos los medios de rescatar sus trabajadores, porque en definitiva, es el pueblo el que va a recibir el fruto de esa obra. Estos, ya en sus respectivos barrios, trabajarán de nuevo con el celo y el amor con el que lo hacían antes. El orgullo y la dignidad parrandera no deben sufrir más deterioro del que han sufrido. La rivalidad entre los barrios es lo que ha garantizado nuestras fiestas durante más de un siglo, sin ella no tiene razón de ser. A chivos y sapos los une un cordón umbilical, uno no puede existir sin el otro. Ellos volverán a medirse un día en iguales condiciones y serán dignos rivales unos de otros; para entonces se habrá logrado un equilibrio en la correlación de fuerzas.

Testimonio ofrecido por María López Martínez, artesana popular del barrio santa Teresa, Chivos, 21 de octubre del 2015.

Ser más rigurosos en los temas tratados en las carrozas, es un aspecto que requiere mayor atención, pues ello repercute positivamente en la cultura de nuestro pueblo; la fantasía y el eclecticismo manejados sin la seriedad requerida constituyen elementos de desinformación artística. Del realismo histórico hemos pasado a la simple fantasía, sin alertar a la población de que el valor que pueden tener estas carrozas es el del simple espectáculo. La memoria histórica que hemos conservado hasta hoy es la atrapada desde el mismo momento de las primeras parrandas hasta poco después de la década de los sesenta, cuando fue suprimida la posibilidad de fotografiar con luz natural las carrozas con su personal, al día siguiente de su salida. Con ello se perdió uno de los regalos que nos brindaban las parrandas: el poder de recordarlas. A partir de ese momento, las fotos comenzaron tomarse de noche; por lo que el otro instante de esplendor y visualidad de las carrozas no ha sido recogido en fotos, ya no hay testimonios de ello. Urge dejar constancia gráfica de ellas con la técnica del vídeo y de las fotos en colores. El testimonio de una etapa parrandera debe ser recogido. El esfuerzo de cada barrio debe quedar plasmado en fotografías como memoria histórica.

Las naves de trabajos han tenido que detener el ritmo de las parrandas por las imprecisiones de las fechas de su celebración. Desde el 2010 se logró rescatar el día de su celebración, el 19 de marzo, día de san José y solamente un año después se cumplió con el designio del Santo Patrón. Imprecisiones y falta de organización han hecho que cada vez veamos más lejos la terminación de la obra hasta hacer que las parrandas sean el día menos pensado. El desacato de los artistas por esta situación ha provocado que la carroza no posea ya el personal suficiente, los simpatizantes de cada barrio que solían ayudar con su desinteresado aporte, se han retirado. Es por eso que la espontaneidad popular ha perdido espacio. No hay quien realice los llamados trabajos complementarios, que son los que engrandecen y dan terminación a las carrozas.

Las parrandas de Camajuaní no estarán en el futuro en manos de las nuevas generaciones, porque se ha perdido la práctica, y al no visitar la casa de los trabajos, que es la escuela del parrandero, los niños y jóvenes van apartándose rápidamente de este contexto, por lo que dentro de algunos años, triste es decirlo, ya no habrá parranderos, habrá desaparecido esta tradición. Para que no muera se requiere proyectar un nuevo momento, una nueva etapa en las parrandas. Todos debemos trabajar en función de rescatar la identidad festiva, debemos poner más interés para lograr unas mejores parrandas, más organización en las mismas. Muchos de los aspectos que he apuntado pueden ser rescatados, pero si no existe la voluntad de hacer, la inteligencia, nada se puede. Consultar con nuestros artistas populares y otras personas que puedan aportar sus experiencias y valorarlas, es de mucha utilidad para los organizadores y para la comunidad. De ellos depende que las hagamos imperecederas[12].

Las parrandas camajuanenses se suceden año tras años con el sello de sus rasgos distintivos. Su fuerza radica no solo en su folclor, sino también en su cubanía, por eso se necesita una nueva etapa de consolidación, puesto que es la manifestación cultural más importante de este pueblo y que tanto nos ha prestigiado dentro y fuera del país. ¿Cómo serán en el futuro? Serán como nosotros queramos que sean.

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NOTAS

[1] René Batista Moreno, «Fieras broncas entre Chivos y Sapos», Editorial Capiro, Santa Clara, 2006, p 7

[2] Miguel Martín Farto, « Las parrandas remedianas en Cuba y en la diáspora». Copyright, USA, 2005, p 67.

[3] René Batista Moreno, «Fieras broncas entre Chivos y Sapos», Editorial Capiro, Santa Clara, 2006, p 111

[4] René Batista Moreno, «Fieras broncas entre Chivos y Sapos», Editorial Capiro, Santa Clara, 2006, p 9.

[5]Camajuaní. «Cien años de parrandas 1894-1994». US General Printing, USA, 1996. p 9.

[6] René Batista Moreno, «Fieras broncas entre Chivos y Sapos», Editorial Capiro, Santa Clara, 2006, p10.

[7] René Batista Moreno, «Cabezones en Camajuaní: una tradición canaria». Ediciones Idea. Santa Cruz de Tenerife, 2012, p13.

[8] René Batista Moreno, «Cabezones en Camajuaní: una tradición canaria». Ediciones Idea. Santa Cruz de Tenerife, 2012, p14.

[9] Alejandro Batista López, «Antonio Cabrera Reyes: Oficio de Parrandero», en revista Signos, no. 51, Santa Clara, 2005, p 31.

[10] Alejandro Batista López, «Las Carrozas de parrandas en Camajuaní», en periódico Vanguardia, marzo de 2013. Pp 6.

[11] Alejandro Batista López: «Las parrandas de Camajuaní, del arte de imitación al desarraigo cultural», en revista Revolución y Cultura, no. 3, La Habana, 2013, p 27.

[12] Alejandro Batista López: «Las Parradas de Camajuaní de estos tiempos», en periódico Vanguardia, marzo de 2012, p6.

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Las parrandas de barrios en Camajuaní. Escenario de arte folclórico en el centro de Cuba

BATISTA LOPEZ, Alejandro

Publicado en el año 2020 en la Revista de Folklore número 463.

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