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1. La narración visual

Toda la pintura, hasta el siglo xx, se ha caracterizado por contar historias, por ser narrativa. Este parentesco con la literatura ha sido destacado, y también discutido, desde la Antigüedad. Los grandes filósofos griegos hablaron de ello y todo el mundo cita la expresión horaciana que se ha convertido en tópico al tratar de este asunto hoy, cuando la expresión «narración visual» ha sido aceptada por la mayoría de los estudiosos. Calvo Serraller destaca las palabras del teórico renacentista León Battista Alberti: «la relevancia de un cuadro no se mide por su tamaño, sino por lo que cuenta, por su historia», pues estaba claro para todo el mundo que «lo verdaderamente importante en una obra es el contenido, el mensaje, lo narrativo»[1]. La razón por la que se pasaría «De las historias inmortales a la muerte de la historia» en la pintura, y en general en el arte, sería de tipo histórico, estaría propiciada por la evolución de la sociedad occidental. A lo largo de los siglos xvi-xviii, la atención de los pintores se va desplazando de los asuntos divinos a los más cotidianos y vulgares, que, según Calvo Serraller, llevaría a un arte no figurativo, arte sin historia porque ya no tiene nada que contar a los demás, porque las muchas historias que se siguen contando visualmente e interesando a los humanos las narran mejor la fotografía y el cine[2].

Pero, si bien la literatura y el arte han tratado los mismos temas a lo largo de la historia, la propia naturaleza de estas dos formas de expresión se ha puesto de relieve al abordar el tratamiento del espacio y del tiempo, sobre todo de este, pues a la hora de narrar, que no es sino presentar ante los ojos del lector, o del espectador, una acción tras otra, la lengua disfruta de la herramienta rica y flexible del verbo, aparte de adverbios, preposiciones y conjunciones, mientras que la pintura se ve limitada a un momento de una acción. En el año de 1964, E. H. Gombrich llamó la atención en un artículo, luego recogido en uno de sus libros, sobre lo poco que se había estudiado el problema de la representación del tiempo en las artes visuales en comparación con el espacio. La narración visual, y más la pictórica, se enfrenta a una limitación, la de tener que representar solo un momento del tiempo, un momento de una acción entresacado de una secuencia continua. Una respuesta a este problema es el «arte secuencial», es decir, una representación artística que se desarrolla en diferentes escenas que forman una secuencia narrativa. La historia que se quiere representar se dispone en recuadros o celdillas, en cada una de las cuales hay una imagen, y la secuencia se «lee» en un orden determinado que es el acostumbrado en esa cultura. Así son las pinturas egipcias, las primeras cerámicas pintadas griegas, las pinturas bizantinas y de la Edad Media europea. Un método pictográfico[3]. En la Edad Media, este fue un recurso socorrido del arte religioso, en pinturas murales, relieves, retablos, donde se narra la historia de la salvación, la vida de la Virgen María, los milagros de tal santo, etc. Lo mismo podemos decir de ciertas obras de miniatura medieval, cuyo mejor ejemplo quizás es las Cantigas de santa María de Alfonso X, en que cada milagro ilustrado está dividido en seis viñetas, con la originalidad de que algunas de ellas presentan más de una escena. Todavía en el primer Renacimiento, algunos pintores del siglo xv recurren a dividir una narración en varios cuadros, en cada uno de los que se desarrolla una escena. Así pinta Fra Angelico la historia de san Nicolás, o Boticelli la historia de Nastagio degli Onesti, basada en una de las narraciones del Decamerón de Boccaccio[4].

Pero ya Leonardo da Vinci critica este método empleado todavía por pintores coetáneos suyos, y propone, en caso de ser necesario representar varias escenas de la vida de un santo, por ejemplo, hacerlo en un paisaje unificado situando la primera o más importante escena en primer plano y a gran tamaño, y distribuir las restantes por el paisaje disminuyendo sus dimensiones[5]. Según Gombrich, este recurso, que fue utilizado profusamente en los siglos siguientes, ya lo habían descubierto los pintores griegos y romanos (fig. 01)[6]. A Leonardo, de todas formas, le parecía un mal menor y abogaba por desarrollar una sola escena en el espacio disponible. De todas formas, grandes pintores recurren a este sistema con frecuencia, del que solo citaré algún ejemplo famoso del siglo xvi. En el «Rapto de Europa» de Tiziano, del Museo del Prado, está representado en primer término el toro Zeus nadando con Europa sobre su grupa, mientras que, al fondo a su derecha, se ve la playa donde el dios seduce a Europa y el comienzo del rapto. Sin embargo, en un cuadro de este mismo asunto pintado por Veronés y que se halla en el palacio Ducal de Venecia, en primer término, a la izquierda, Europa y sus compañeras adornan con guirnaldas al toro divino; a la derecha, en dos escenas secundarias, el toro avanza hacia al mar con Europa sobre él y, en la tercera, ya nada en pleno mar, a lo lejos. Algo similar sucede en el famoso cuadro del «Martirio de san Mauricio» pintado por el Greco para El Escorial.

La manera como el artista ordene las escenas de la narración puede ser distinta según sus intenciones o su gusto por un tipo de figuras u otro. En primer plano se puede situar la escena inicial, destacando su aspecto incoativo, o bien otra que el pintor considera más importante, porque quiera destacar los aspectos durativo o perfectivo[7]. Para establecer una jerarquía, el autor juega con los primeros y segundos planos, con el orden, por lo general de izquierda a derecha[8] de acuerdo con el orden de lectura habitual en la cultura occidental. Lo mismo que en algunos retablos medievales, en los que se colocaba en lugar destacado una imagen del personaje y a los lados escenas relacionadas con su vida, se hace ahora, pero en el mismo cuadro, y siguiendo un orden que puede ser no temporal sino jerárquico. Así podemos ver en algunos exvotos pintados de los siglos xvii y xviii. Por ejemplo, en uno de los más antiguos de Castilla y León, el de la niña resucitada Beatriz de Frías, que se puede contemplar ahora en el Museo de los Fueros de la Iglesia de los santos Justo y Pastor de Sepúlveda, y que antes estuvo junto al altar de la Virgen del Buen Suceso de la iglesia de san Bartolomé, procedente de la ermita de san Gil. En la parte izquierda del cuadro se ha representado esta ermita y las casas pegadas a la muralla de donde cae la niña a estrellarse contra las rocas. Sobre la ermita, las nubes se abren en círculo y aparece la Virgen. Al otro lado hay un paisaje con árboles y en primer plano la madre, María de Frías, que sostiene en los brazos a su hija muerta y dirige la mirada suplicante a la Virgen. En el ángulo inferior izquierdo hay una inscripción rectangular que dice: «EN 5 DÍAS DEL MES DE SETIEMBRE DE 1636/ AÑOS BEATRIZ, HIJA DE ANDRÉS DE FRÍAS Y M[ARÍA] DE FRÍAS V[E]Z[IN]OS/ DE ESTA V[ILL]A CAIO DE EL COREDOR Q[UE] ESTÁ EN LA MVRALLA A ESPALDA/ DE S[AN]TO S. GIL SOBre unas peñas y acudiendo su madre a socorrer/ la la halló muerta a uista de P[edr]o Ballestero y Luis monedero/ y ofreciéndosela a esta s[an]ta Ymajen quedó Luego sana i sin/ lissión alguna sie[n]do hermitaño andrés de Castro y de la » (fig. 02).

Si miramos el cuadro, vemos a nuestra izquierda la escena final, y principal, destacada en primer plano, el retrato de la madre arrodillada con la niña en brazos mirando a la Virgen. Al fondo, a la derecha, aparece la ermita pegada a la muralla desde la que cae la niña, escena temporalmente anterior.

Más compleja es la composición de un cuadro del santuario de Nuestra Señora de Belén de Belorado. No se trata propiamente de un exvoto sino de un milagro o cuadro de santuario[9] dedicado al Santo Cristo de Belorado, por cuya intercesión resucitó un niño ahogado en el río Ebro (fig. 03). El texto dice así: «En 24 de F[ebrer]o/ Año d[e] 1622 inuocando esta s[an]ta Image[n] del S[antísi]mo Crucifi[j]o/ Resuçitó n[uest]ro S[eñ]or vn niño aogado e[n] Ebro d[e] edad d[e] 3 Años hijo d[e] Iorge d[e] la hera y de/ Catalina d[e] Ocio v[ecin]os del lugar de Briñas». La pintura muestra una secuencia formada por tres escenas, cuya lectura no sigue el orden más habitual, sino en triángulo, comenzando por el centro al fondo, donde se ve un paisaje con el río y unas personas que sacan del agua el cuerpo inerte del niño. La segunda escena está a la izquierda en primer plano: bajo una construcción rústica, el cuerpo del niño, todavía lívido, reposa en el regazo de una mujer que lo tapa con un cobertor rojo y al lado hay un hombre con un pequeño recipiente. Debajo está el texto que hemos transcrito. La tercera escena la vemos a nuestra derecha. El niño ya ha recobrado la vida y está de pie jugueteando entre dos mujeres arrodilladas, y otros dos personajes detrás.

2. Imagen y texto

En cuanto a los elementos verbales que aparecen en pinturas, son más frecuentes de los que se cree y de gran importancia. Estas inscripciones a veces han sido criticadas y dieron lugar a bromas sobre los malos pintores que tenían que escribir lo que habían representado para que el espectador se pudiera enterar. Quizás la más famosa sea el chiste cervantino sobre el mal pintor Orbaneja[10]. Este tipo de anécdotas sobre la costumbre de poner letreros procede de la Antigüedad[11], pero en origen no tenían carácter paródico, sino que destacaban su función, que era la de asegurar la identidad entre la imagen y la persona retratada, aunque no tuvieran parecido formal. Durante la época helenística, aumenta el uso de inscripciones en relieves públicos y suelen ser de un tamaño adecuado para que los espectadores las puedan leer a distancia, lo que Onians atribuye al «desarrollo del arte como método de comunicación»[12].

Debido al prestigio de la palabra escrita, en la sociedad medieval se autorizaba la veracidad de las escenas pintadas mediante inscripciones que aclaraban quiénes eran los personajes representados o qué sentido tenía la escena. En una obra narrativa tan importante como el Tapiz de Bayeux, sobre las figuras aparecen leyendas en latín que cumplen esa función[13], que continuará siendo fundamental tanto en la pintura cortesana, como en la popular. Algunos testimonios nos muestran que «se tenía conciencia de que la inscripción servía fundamentalmente para reconocer lo representado»[14], en el caso de que quien lo contemplara supiera leer o tuviera cerca a persona letrada. Asimismo, desde época carolingia aparecen las filacterias con un texto en relieves de marfil, y a lo largo de la Edad Media se van empleando en relieves, en miniaturas y en pinturas murales y de caballete. Las filacterias son tiras o cintas curvas con inscripciones que surgen en torno a los personajes[15]. A veces, se limitan a transcribir su nombre, pero con frecuencia nos transmiten un breve texto bíblico o doctrinal como si saliera de su boca (fig. 04).

El auge del retrato realista a partir del siglo xv y su gran éxito, no solo entre reyes y nobles, hace que a menudo, para individualizar mejor al sujeto retratado, se escriba el nombre y, a veces, el año en que fue retratado y la edad del sujeto[16]. Cuando Alberto Durero pinta el retrato del emperador Maximiliano en 1519, se ve sorprendido por su muerte. La esfera del mundo que debía llevar en la mano se transforma en una granada, símbolo de regeneración, de resurrección, y en la parte superior coloca el blasón de los Habsburgo y un largo texto laudatorio, en el que figura la fecha de su muerte[17].

En la pintura de milagros y exvotos, el texto se hace obligatorio, pues era preciso justificar su colocación en el santuario y la vigilancia de los clérigos aumentó a partir de las disposiciones del Concilio de Trento. Tienen una estructura formulística que recuerda la de los documentos notariales. Suelen comenzar con una parte descriptiva, la presentación y filiación del protagonista, a la que siguen varias partes narrativas donde se cuenta en pasado la enfermedad o accidente, el ofrecimiento a la divinidad y la curación. Terminan con la fecha. Este es un ejemplo muy conciso de un exvoto a la Virgen de Rubialejos de Pesquera de Duero: «Fran[cis]co Ruiz Be[ci]no/ de Piñel DE Abajo/ de hedad de 63 a[ños] est[and]o tu/ llido Se ofreció A n[uest]ra Sª/ de Rubialejos y por su/ Intercessión mejoró/ Año de 1685»[18]. En algunos casos, la fecha abre el texto, sin que cambie el orden del resto de las partes, como en este exvoto de San Lázaro de Palencia: «(Cruz)/ En 28 de Henero de 1674 añ[os]/ allándose pedro de la torre migel/ en la cama postrado de vna/ grabe enfermedad y desau/ ciado de los médicos se/ encomendó al Glorioso pa/ triarca S juan de Dios y/ y(sic) con su yntercessión fue/ sano (firma)»[19].

3. «Evangelicae historiae imagines»

Frente a las críticas de los erasmistas y el rechazo protestante más o menos radical, según las tendencias, de las imágenes sagradas, la iglesia católica tomó la decisión de reforzar su papel en el culto con la justificación pedagógica que ya había sido exhibida en la Edad Media. En la sesión XXV del Concilio de Trento se dice: «Enseñen con esmero los Obispos que por medio de las historias de nuestra Redención, expresadas en pinturas, y otras copias, se instruye y confirma el pueblo recordándoles los artículos de la fe […]»[20]. En España existió una gran polémica a finales del siglo xv y principios del xvi originada por el aniconismo de los conversos. En el fondo se trataba de una vieja controversia que ya surgió con fiereza en la iglesia primitiva: la confusión entre la representación y lo representado, y la manera de representar lo invisible, apoyándose en la doble naturaleza de Cristo. Desde entonces se consideró legitimo representar su naturaleza humana, en un principio, sobre todo, en brazos de la Virgen María, no sin rebrotes violentos iconoclastas, si bien en la Edad Media se impuso poco a poco, al menos en Occidente, el triunfo total de la imagen, apoyándose en buena medida en la doctrina de Gregorio Magno de la «Biblia de los iletrados».

La conocida como «ordenanza de las imágenes», dictada por el arzobispo de Sevilla y otras autoridades religiosas, por la que se invitaba a que todo el mundo tuviera en su casa estampas de Jesucristo, de María y de santos, desató la polémica[21], en la que intervinieron algunos personajes importantes como el confesor de Isabel la Católica y arzobispo de Granada Fray Hernando de Talavera. El establecimiento de imprentas en todas las ciudades importantes posibilitaba la producción de gran cantidad de grabados con imágenes populares. Se hicieron grandes tiradas, lo que las abarató, y su difusión se organizó desde la jerarquía católica de forma que la imagen de devoción privada se difunde no solo entre la nobleza y la burguesía, sino que llega a todos los estamentos, al tiempo que aumentaba también la devoción en santuarios y ermitas[22].

Por eso, las disposiciones de Trento sobre esto hallaron un contexto propicio en España y un jesuita, Jerónimo Nadal, escribe un libro para el que encarga multitud de grabados con comentarios sobre el evangelio de la misa a lo largo del año: Adnotationes et Meditationes in evangelia quae in sacrosanto missae sacrificio toto anno legvntur[23]. En él solo figuraban los textos, pues los grabados habían sido publicados con el título de Evangelicae historiae imagines. Ex Ordine Evangeliorum… en la misma imprenta dos años antes por Diego Jiménez, quien escribió en el prólogo: «para hallar mayor facilidad en la meditación se pone una imagen que represente el misterio evangélico, y así, antes de comenzar la meditación, mirará la imagen y particularmente advertirá lo que en ella hay que advertir, para considerarlo mejor en la meditación y para sacar mayor provecho de ella; porque el oficio que hace la imagen es como dar guisado el manjar que se ha de comer, de manera que no queda sino comerlo; y de otra manera andará el entendimiento discurriendo y trabajando de representar lo que se ha de meditar, muy a su costa y con trabajo»[24]. En estos grabados, la narración evangélica aparece como una secuencia dividida en varias escenas, cada una señalada con una letra mayúscula que remite a un breve texto en latín. Por ejemplo, en el grabado nº 61, «De Cananea», vemos a la derecha a esta mujer arrodillada ante Cristo (fig. 06), el cual está un poco más lejos a la izquierda entrando en una casa y seguido de esta mujer. Algo más arriba a la izquierda vemos su casa y un demonio que sale de su hija, milagro que la mujer solicitaba de Jesús. Si leemos la historia siguiendo las letras, la A figura arriba al fondo, y nos sitúa en la región de Tiro y Sidón en Fenicia. La B nos señala la casa adonde Jesús se dirige; la C concreta que estaba en un pueblo cercano a Tiro; la D nos dice que Jesús va hacia esta casa y no hace caso de la mujer, que le persigue. La letra E nos lleva a la escena de mayor relieve, cuando la mujer cananea vence la resistencia de Cristo contestándole que, si bien ella no es judía, también los perros comen las migas que caen de la mesa de los amos. La F marca la casa donde vemos al diablo que abandona a la hija poseída y la G muestra un comedor donde unos perros comen lo que cae de la mesa de los señores.

Por lo general, en primer plano suele aparecer Jesucristo, pero en algunos grabados, que tratan sobre sus sermones y parábolas, en primer plano se desarrolla el tema doctrinal y apenas se percibe la figura de Jesús al fondo. Así sucede en el grabado nº 25, precaviendo contra los falsos profetas, en el que Jesús aparece arriba al fondo en el monte Tabor en pequeñito, y en primer plano está el falso profeta en su pedestal predicando (fig. 07). Mediante este sistema el texto va guiando al lector por la imagen como si fuera señalando las diferentes escenas con un puntero.

Esta obra recoge una corriente de devoción sentimentalista ya iniciada por el propio Ignacio de Loyola, quien «no sólo se contentaba con formar una imagen ‘mental’ de lo que se proponía meditar, sino que acudía a la imagen gráfica, al cuadro o a la estampa devota»[25]. Por eso, los jesuitas, poco después del concilio de Trento, iniciaron la tarea de elaborar catecismos que contuvieran imágenes además del texto[26], tarea que continuaron en los siglos siguientes y que imitaron otras órdenes católicas. Pero no solo se empleó este sistema en obras de tan expreso carácter doctrinal, sino que también lo encontramos en la pintura popular de milagros y exvotos, un importante ejemplo de lo cual, aunque muy deteriorado, vamos a ver a continuación.

4. El milagro del parricidio de Ntra. Sª de Alconada de Ampudia (Palencia)

Es un lienzo de grandes dimensiones (290 x180) muy maltratado y a medio enmarcar, que presenta cuatro grandes marcas verticales con pérdida de la pintura por donde ha estado doblado, y un recuadro cortado en su parte superior derecha, donde debió estar la imagen de la Virgen. Ahora, está expuesto en el muro del evangelio del santuario y, a pesar de todo, todavía permite hacerse una idea fiel del conjunto y de bastantes detalles (fig. 08).

El cuadro representa un paisaje peñascoso y arbolado en la mitad superior. En el ángulo superior derecho aparecía la Virgen del Alconada, imagen que ha sido recortada, y en el ángulo contrario, hay una casa, «la casa del monte» que se menciona en el texto, en cuyo porche brilla una luz. En la parte inferior, en primer término, se representa un terreno llano y pedregoso donde se desarrolla el milagro en cuatro escenas, que están señaladas con cuatro grandes letras mayúsculas pintadas de color rojo, que funcionan como llamadas que dirigen al espectador a la parte correspondiente del texto narrativo que, como es norma en los milagros pintados, aparece en la parte inferior. La transcripción[27] de la narración verbal es la siguiente:

«A. Ysauel cortes, N[atural] d[e] la Villa d[e] Corcos, Auiéndola ARastrado i dado muchos golpes su marido esta[n]do preñada de cinco meses la Ar[r]ojó d[e] caueza a u[n] pozo del mo[n]te q[ue] ti/ene dieziseis VAras d[e] ho[n]do. B. DEntro d[e] tres días uoluió el marido a uer si era muerta; y asomá[n]dose al pozo la llamó co[n] ánimo d[e] acabarla si no lo estaba y ella/ au[n]q[u]e le conoció no Respo[n]dió; C. Auie[n]do malparido de[n]tro después d[e] auer estado 9 días e[n] él, llegaro[n] por allí unos pastores y unos corderillos d[e]l reuaño q[u]e se llegaron al/ pozo huyeron como espa[n]tados. Fueron a uer si auía caído alguno, y oieron Voces q[u]e llamaua[n] A Nª Sª d[e] Arconada y pedía[n] la sacasse[n] d[e] allí. D. y auiéndola conocido y traído de la cassa/ d[e]l mo[n]te sogas E[n]tra[n]do por ella la sacaro[n] i herida co[n]siderable co[n] su Rosario e[n] la mano dijoles como Nª Sª la auía liurado i q[ue] su M[a]g[esta]d la auía suste[n]tado co[n] unos granicos q[ue] auía[n] caído e[n] el pozo(?)/ q[ue] la tragesse[n] do[n]d[e] se co[n]fessase q[ue] es lo q[ue] d[e]seaba tragero[n]la A hempudia, Al parecer buena y sana, y auie[n]dose confessado dio el alma a Dios. Año DE 1681.»

El jesuita Juan de Villafañe, en su conocida obra Compendio histórico en que se da noticia de las milagrosas y devotas imágenes de la reyna de los cielos y tierra Maria Santissima que se veneran en los más célebres Santuarios de Hespaña[28], narra este milagro, añadiendo algunos detalles que no figuran en la narración del cuadro, si bien coincide con ella en lo fundamental. Por ejemplo, nos da el nombre, Marcos Hurtado, y la patria del asesino, Paredes de Nava, mientras que en la pintura solo se habla del «marido», sin más. También se nos da la razón por la que la mató: «por tener trato ilícito con otra mujer perdida»[29]. Hacia el final de la narración, comenta lo extraño del desenlace de la pobre mujer, que salió del pozo «al parecer buena y sana» y sin embargo murió nada más confesarse. Villafañe muestra su extrañeza así: «estando, a lo que mostraba, para vivir mucho tiempo, en espacio de quatro Credos murió y dio su alma al Criador»[30]. Además, añade el desenlace que falta en el cuadro votivo y que uno echa de menos: ¿qué fue del parricida? Pues bien, el fraile jesuita nos lo cuenta concisamente: «Sucedió este raro acontecimiento desde el 15 de Abril del año dicho hasta el 25 del mismo mes. El hombre malhechor fue preso y dándole en Valladolid garrote, le encubaron a 13 de Agosto del año siguiente de 1682»[31]. Presumo que, dado que los jesuitas de Villagarcía de Campos solían visitar este santuario, la información del que fue rector del seminario de esa población resulta veraz y fiable. He tratado de comprobar si en la sección de lo penal de la Real Chancillería de Valladolid se conservaba documentación sobre el caso, pero es conocido que gran parte de los documentos de esa sección desaparecieron en el siglo xix y no he hallado nada. En todo caso su narración es coherente: según el derecho romano, los parricidas eran «encubados», es decir, se les condenaba a morir arrojándolos al agua metidos dentro de una piel o una cuba con un mono, una serpiente, un perro y un gallo. En esta época, el rito ya solo conservaba un simbolismo muy suave. Uno no se imagina a los funcionarios de la justicia buscando estos animales para introducirlos en la cuba con el condenado vivo. Ahora, el reo era primero ejecutado por medio del garrote, o a veces ahorcado, y después su cadáver era encubado[32].

Aunque, como en los exvotos, el texto comienza con una breve presentación del personaje y termina con la fecha, la mayor parte es una narración centrada en la víctima. Se recalca la maldad del marido, que vuelve a comprobar si ha muerto y, si no, con intención de rematarla, y, sobre todo, la resistencia de la mujer que, a pesar de malparir, con la ayuda de la Virgen de Alconada, sobrevive. Y la intervención de los pastores que la sacan del pozo, como si fueran allí guiados por mano divina.

La narración visual sucede en el mismo espacio, un paisaje de monte frondoso humanizado por el camino y la casa que se ven a la derecha. La escena A, en la parte derecha del cuadro, izquierda del espectador, consiste en que una mujer, tocada con un pañuelo blanco, se resiste, apoyando ambas manos en el suelo, a ser lanzada dentro del pozo, empujada por un hombre que apenas se ve detrás de ella (fig. 09). A continuación, un poco hacia nuestra derecha, vemos la escena B, en que el marido está al pie del pozo, arrojando una piedra con su mano derecha, mientras que con la izquierda sostiene un venablo y el ramal de una caballería (fig. 10). En el centro, en primer término, vemos la escena C. El rebaño y los pastores rodean el pozo. Uno de los pastores se asoma apoyándose en un cayado y su propia rodilla, y el otro, vestido con zamarra de piel de oveja y capa con caperuza, levanta asombrado las manos al cielo (fig. 11). La narración plástica termina con la escena D. Al fondo, la casa del monte de donde han traído cuerdas con las que los pastores sacan del pozo a la mujer. Se ve a esta ya casi totalmente fuera del pozo, y a un pastor que tira de la cuerda; el otro se adivina al lado contrario, pues falta mucha pintura por el doblez (fig. 12). Entre las escenas C y D, aparece un pozo y la letra E, pero en el texto solo aparecen cuatro letras y esta última no parece tener ningún sentido.

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NOTAS

[1] F. Calvo Serraller, Los géneros de la pintura. Madrid: Taurus, 2005, p. 19.

[2] «quizá el circunstancial escoramiento de las artes plásticas hacia un lenguaje no figurativo, sin historia, se deba precisamente al asedio al que fueron sometidas por los nuevos medios de narración, comparativamente más eficaces», Ib., p. 51.

[3] Ernst H. Gombrich, Los usos de las imágenes. Estudios sobre la función social del arte y la comunicación visual. Barcelona: Debate Mondadori, 2003, pp. 20-25.

[4] David Cast, «Boccaccio, Boticelli y la historia de Nastagio degli Onesti», en Historias inmortales, Fundación de Amigos del Museo del Prado. Galaxia Gutenberg, 2002, pp. 71-85.

[5]Ib., p. 17.

[6] Polignoto lo había usado en sus famosos murales de Delfos, según la descripción que de ellos hace Pausanias. Un buen ejemplo conservado son algunas pinturas murales sobre la Odisea encontradas en Roma. Ib., pp. 21-23.

[7] P. Polidoro, ¿Qué es la semiótica visual? Bilbao: Universidad del País Vasco, 2016, pp. 20-21

[8]Ib., p. 23.

[9] Sobre la distinción entre exvoto y milagro o cuadro de santuario, véase A. Martín Criado, La religión votiva. Milagros y exvotos en Castilla y León, Fundación Joaquín Díaz, 2020, pp. 73-75.

https://funjdiaz.net/pubfich.php?id=539

[10]Don quijote de la Mancha, segunda parte, cap. III, p. 711, y se repite en el cap. LXXI, p. 1315 de la edición del Instituto Cervantes 1605-2005, dirigida por F. Rico. Barcelona: Círculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 2004.

[11] M. Morán Turina y J. Portús Pérez, El arte de mirar. La pintura y su público en la España de Velázquez. Madrid: Istmo, 1997, pp. 123-124.

[12] J. Onians, Arte y pensamiento en la época Helenística. La visión griega del mundo (350 a. C.-50 a. C.). Madrid: Alianza Editorial, 1996, p. 155.

[13] T. Le Deschault de Monredon, «La historia contada en imágenes: el Tapiz de Bayeux como crónica visual», en Narraciones visuales en el arte románico: figuras, mensajes y soportes. Aguilar de Campoo, 2017, pp. 107-129. Véase p. 119.

[14] F. J. Molina de la Torre, «Escritura e imagen. Una aproximación paleográfica a la obra de Nicolás Francés», en Alma littera. Estudios dedicados al profesor José Manuel Ruiz Asencio. Valladolid: Universidad de Valladolid, 2014, pp. 451-466. Cita en p. 454.

[15] Entre los judíos, tiras con textos bíblicos que se usan como amuletos.

[16] M. Butor, Les mots dans la peinture. Ginebra: Skira-Flammarion, 1969, pp. 29-37.

[17]Ib., pp. 37-42.

[18] A. Martín Criado, Op. cit. p. 174.

[19]Ib., p. 173.

[20]El sacrosanto y ecuménico concilio de Trento, traducido al idioma castellano por Don Ignacio López de Ayala. Madrid: Imprenta Real, 1785, p. 451.

[21] F. Hernando de Talavera, Católica impugnación del herético libelo maldito y descomulgado…, ed. de F. Martín Hernández. Jaén: Almuzara, 2012, p.127 reproduce algunas partes de la ordenanza: «queremos y ordenamos que cada fiel cristiano tenga en la casa de su morada alguna imagen pintada de la cruz, en que nuestro Señor Jesucristo padeció, y algunas imágenes pintadas de nuestra Señora o de algunos santos o santas, que provoquen y despierten a los que allí moran a haber devoción.»

[22] F. Pereda, Las imágenes de la discordia. Política y poética de la imagen sagrada en la España del 400. Madrid: Marcial Pons, 2007.

[23] Lo publicó Martin Nutius en Amberes en el año de 1595.

[24]Evangelicae historiae imagines. Ex Ordine Evangeliorum… Antuerpiae (Amberes), 1593.

[25] A. Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, «Las imágenes de la historia evangélica de Jerónimo Nadal en el marco del jesuitismo y de la contrarreforma», Traza y Baza, 5, 1974, pp. 77-95. Cita en la p. 79.

[26]Ib., pp. 81-83.

[27] El texto se transcribe al pie de la letra, con la ortografía de la época. Solo he modernizado la acentuación y, entre corchetes, he desarrollado las abreviaturas.

[28] La primera edición es la de Salamanca: Eugenio García de Honorato, 1726, por la que cito, si bien quizás la más manejada es la de Madrid: Manuel Fernández, 1740, en cuyo título ya la palabra España aparece sin hache. La narración del milagro se contiene en las pp. 12-13.

[29]Ib., p. 12.

[30]Ib., p. 13.

[31]Ib.

[32] Ventura Pérez nos cuenta un caso de comienzos del siglo xviii, y describe así la ceremonia: «Año de 1719, día 8 de Marzo, dieron garrote a un hombre llamado comúnmente Tarja, en el Campillo de San Nicolás, por haber muerto a su mujer. Le encubaron metiéndole en el río en un pellejo de un buey; no le metieron más que los pies y le pusieron encima del pecho un papel y en él pintados un gallo, un perro, una mona y una culebra, ceremonia que mandan las leyes; y le hizo la cofradía de la Pasión su entierro en san Nicolás, en la iglesia.» Ventura Pérez, Diario de Valladolid. Valladolid: Hijos de Rodríguez, 1885, pp. 51-52. Según la tradición jurídica, los romanos daban a este castigo, culleum, un sentido simbólico, por considerar impíos y parricidas a estos animales; véase B. Llanes Parra, «El castigo público como espectáculo punitivo: ritual y control social en el Madrid de los Austrias», en M. J. Pérez Álvarez y L. Rubio Pérez (eds.), Campo y campesinos en la España Moderna. Culturas políticas en el mundo hispano. Madrid: Fundación Española de Historia Moderna, 2012, pp. 1957-1966. El ritual se hacía delante de la antigua iglesia de san Nicolás, que estaba junto al puente Mayor sobre el Pisuerga, y en ella los enterraba la cofradía de la Pasión. Véase L. Amigo Vázquez, «Del patíbulo al cielo. La labor asistencial de la Cofradía de la Pasión en el Valladolid del Antiguo Régimen», en F. J. Campos (coord.), La iglesia española y las instituciones de caridad, El Escorial, 2006, pp. 512-542.

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Narración visual y verbal en la pintura popular: el milagro del parricidio de Ntra. Sª de Alconada de Ampudia

MARTIN CRIADO, Arturo

Publicado en el año 2020 en la Revista de Folklore número 462.

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