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Este artículo parte de una extracción de mi propia tesis doctoral consultable en TESEO (Martínez Cárceles 2019).

Resumen

El presente artículo muestra cómo en diferentes momentos históricos se ha ido constituyendo el relato sobre la tradición cantada en la Región de Murcia. Ese relato se ha ido apoyando en el origen de ciertos elementos tradicionales y su asociación con determinadas temáticas. Al igual que en otros lugares se ha ido constituyendo un imaginario donde lo antiguo y lo rural tienen un carácter mitológico. Desde estas ideas observaremos el modo en que las instituciones han creado un artefacto llamado tradicional a través de los usos y abusos de la memoria y el olvido.

Palabras clave: Patrimonio, Folklore, Auroros, Heterofonía, Memoria, Olvido.

Summary

This article shows how the history of the musical tradition in the Region of Murcia has been built. This story has been based on the origin of certain traditional elements and their association with certain themes. As in other places, an imaginary has been established where the old and the rural have a mythological character. From these ideas we will observe the way in which the institutions have created an artifact called traditional through the uses and abuses of memory and forgetfulness.

Key words: Heritage, Folklore, Auroros, Heterophony, Memory, Forgetfulness.

1. Introducción a los procesos de patrimonialización

La selección de los elementos que categorizamos como cultura popular y/o tradicional ha sido uno de los principales campos de batalla por parte de quien quiere definir la memoria colectiva. Ese interés por controlar la selección de los elementos a los cuales se otorga la etiqueta de tradicional se ha desvelado como fundamental para quienes han querido construir el relato identitario de una comunidad. Aquellos que ejercen el poder a través de las instituciones han querido incidir en esos proyectos de creación identitaria a través de lo que se ha llamado el patrimonio (Poulot 2006, 6). La patrimonialización de la cultura es un ejercicio por el cual se seleccionan unos objetos, se les transfiere a un campo de valor y entran en negociación con el campo social de un determinado colectivo imaginado al cual ha sido otorgado. Es decir, hay todo un ejercicio ideológico que impulsa a una determinada selección, asignación e interpretación de ciertas prácticas o elementos culturales (Ariño Villarroya 2001, 15). Esto es implantado y más tarde fertilizado mediante una narración positivizada. Así, a estos elementos se les otorga un espacio de privilegio o son valorizados mediante ayudas económicas.

La construcción de lo que entendemos actualmente por canción tradicional dentro de un proyecto de creación identitaria tiene un sesgo romántico que intenta vincularse a aquello que se conceptualiza como pueblo –o Volk desde una perspectiva herderiana–. La construcción de aquello que es la música tradicional conduce a una idea de patria o de raíces étnicas, de tal manera que aquellos que la definen intentan adueñarse de la esencia de lo tradicional apoyándose sobre un imaginario asociado al ámbito rural. Para entender cómo se dispone este sesgo por parte de quien ejerce el poder en la construcción del folklore musical debemos dilucidar que «la típica tripartición entre músicas cultas, tradicionales -o étnicas- y populares [...] se presenta a nivel cognitivo entre los actores sociales» (Martí 2000, 235). Es decir, la cualidad de tradicional, popular o culta no son propiedades intrínsecas del sonido, sino que son categorizaciones que los individuos, colectivos o centros de poder hacen basándose en sus paradigmas ideológicos. Esto nos lleva a plantear cómo se producen las discriminaciones para saber qué es aquello que ha sido considerado como música tradicional o aquello que es el folklore.

El campo de la música tradicional ha sido construido desde un espíritu acrítico que no ha cuestionado demasiado la depuración ideológica del campo de quien inventa u ordena lo tradicional. Esta postura ha marcado gran parte del corpus de los estudios de lo que se llamó el folklore, Joan Amades en 1961 decía que «la música folklórica es únicamente aquella aceptada por la ciencia del folklore como tradicional y estudiada científicamente por éste[1]». Esta tautología planteada en los años sesenta por Amades, en cierto modo, todavía está presente en ciertas narraciones que se vehiculan desde determinados centros académicos en el caso que afrontamos. Muchos investigadores de forma consciente o inconsciente son fundamentales en el sustento ideológico de los paradigmas que estructuran determinados proyectos de creación identitaria, ya que de un modo operativo a los académicos se les otorga una autoridad ontológica.

Van Geert y Rogié (2016, 10) señalan cómo Bondaz, Isnart y Leblon (2012) presentan al patrimonio cultural no solo como parte de un proyecto nacional que es replicado y seleccionado desde una cultura, sino que:

Existen disensiones, conflictos, narraciones y usos antagónicos del patrimonio [...] que hace que los procesos de memoria sean con frecuencia un terreno de lucha y de conflicto, lo que nos lleva a cuestionarnos sobre las representaciones sociales de la identidad cultural de los grupos sociales.

Esta tensión es fomentada en los lugares donde siempre ha sido a instancias del poder que se ejerce una valoración o una activación del patrimonio (Prats 2005). El patrimonio expuesto por las instituciones interactúa con la sociedad de manera pasiva y de manera activa (Martí 1996, 19). Sintetizando diremos que la manera pasiva pone al espectador con una predisposición positiva hacia aquello que entiende por cultura popular. En el segundo caso «incluimos aquellas actitudes que tratan de reproducir fuera del contexto original –espacio, tiempo, función–» el mundo tradicional con el propósito de utilizar esa tradición de un modo concreto. Sería en este segundo momento donde se producen las propuestas discursivas del patrimonio, las cuales se pueden narrar a través de la significación de determinadas etiquetas. Un ejemplo de ello es la proyección de los géneros musicales que hacen las instituciones.

Los géneros musicales son las «unidades culturales, definidas por códigos semióticos que asocian un plano de la expresión a un plano del contenido»[2] (Fabbri 2006, 12). Es decir, los géneros musicales son el resultado de un acuerdo comunicativo y se muestran a través de una expresión. Ese acuerdo comunicativo se da gracias a un contenido. Esta idea se basa en el concepto propuesto por Umberto Eco (1997 en Fabbri 2006, 12) de contenido nuclear, el cual se debe interpretar desde la estratificación de códigos de competencia pública dentro de un entramado social determinado. Así, los géneros musicales se comprenden «mediante una red de códigos que, en muchos casos históricos, ya eran ampliamente reconocidos aun antes de que la invención del nombre del género [musical] los consolidase. Es la presencia de esta red, la variabilidad en el tiempo y la calidad de los códigos particulares lo que confiere a la noción de género su particular volatilidad» (Fabbri 2006, 13). Por tanto, los géneros musicales son susceptibles de ser reinterpretados por parte de quien establece las categorías patrimonializadas, arrastrando hacia su canon toda la red de significados[3].

Una vez sentadas las bases de las principales aristas que se fraguan a través de los procesos de patrimonialización nos adentraremos en los pliegues ocultos del relato sobre la tradición. Todo ello a través del análisis de los enunciados y las ausencias que hay en los discursos del poder y en las narrativas acumuladas. Es decir, no trataremos de determinar una verdad, sino que buscaremos la lógica interior que organiza, divide, distribuye, excluye, ordena y define campos. Todo ello tratando el modo de ser de estos órdenes que han sido establecidos a través de la rememoración de los enunciados discursivos, desenmascarado a su vez los olvidos que ejercen esos discursos. No solo denunciaremos las arbitrariedades en discursos y huellas, sino también a través del análisis de los lugares de memoria, lugares que desentrañaron una verdad simbólica más allá de su realidad histórica (Nora 1998, 31). De ese modo, encontraremos las claves de los abusos de memoria y olvido que las instituciones culturales han establecido bajo la idea de memoria colectiva.

2. El canto auroro como artefacto principal en el abuso de la memoria y el olvido

El canto auroro como etiqueta durante los procesos de folklorización que se han vivido desde finales del siglo xix hasta hoy en día ha sido señalado como punto nodal de la tradición en Murcia. Bajo la inscripción de canto auroro han querido mostrar la quinta esencia de la murcianidad, como si en él se hundieran unas raíces que demuestran una forma de ser única. Al igual que en otros procesos parecidos, se ha seleccionado aquello que es música tradicional de un modo que tiene que ser «oral, anónimo, antiguo y propio», además de establecer una determinada depuración en las temáticas de los cantos (Ayats 2010, 87).

Uno de los momentos más relevantes en el proceso de folklorización del canto auroro se produce en 1897 cuando Pedro Díaz Cassou escribe la Pasionaria murciana, libro que servirá de referente incuestionable para parte de la producción académica sobre la tradición[4]. Este trabajo es la génesis de la mirada romántica sobre determinados aspectos de la tradición. Gonzalo Matilla Séiquer en 1994 realiza una retrospectiva sobre el personaje en un artículo «Los forjadores de la Antropología murciana» (1994, 279-303), en él dibuja al personaje como hijo acomodado de la ciudad de Murcia y con un ferviente sentimiento religioso. Más allá de su posición social, la experiencia de Díaz Cassou fue cambiando durante el paso de los años, llegando a un convencimiento: «su mundo estaba cambiando y lo hacía con rapidez» (Matilla Séiquer 1994, 297), lo que le llevó a pensar que esa forma de vida peculiar no duraría por siempre. Díaz Cassou hizo una recopilación pensando en las futuras generaciones desde una mirada romántica de la tradición en coherencia con las corrientes de pensamiento de su época.

Uno de los principales elementos de interés en la construcción de los artefactos tradicionales es el origen, el cual Cassou coloca en una antigüedad indeterminada cercana a la cultura bizantina. Esto nos acerca a un imaginario mediterráneo asociado a cierta religiosidad, creando un lazo hasta ahora indisociado entre modelo de organización sonora, una agrupación masculina y una función paralitúrgica en Murcia. Esa línea que define al canto auroro desde un origen mitológico con las características que acabamos de mencionar fue continuada por la patrimonialización de la tradición cantada durante el franquismo, y así lo replica José Pérez Mateos en «Los cantos populares murcianos» (1944)[5]. Más adelante, se produce una revisión para actualizar el origen de los auroros al proyecto nacional que se forja en los años noventa y que sustenta los estudios modernos sobre el canto auroro[6]. Joaquín Gris Martínez hace un relato con afirmaciones excesivamente categóricas y no argumentadas para afirmar que la influencia culta en los auroros viene desde finales de la Edad Media, en cambio su contextura melódica no puede ir más allá del siglo xviii (Gris 2001, 325). A esta interpretación le debemos añadir que proyecta al canto auroro como un objeto no contaminado por la ciudad, argumentando que probablemente si se ha encontrado este modelo de organización sonora en la ciudad es gracias a la iglesia de Santo Domingo. Esa proyección sobre la importancia del origen va de la mano de una ocultación que pretende subordinar o establecer como irrelevante el entramado social sincrónico, es decir, el contexto donde se producen los cantos tradicionales[7]. Podemos observar en el relato de Gris esa tendencia que ejercen muchos folkloristas en pos de construir una depuración rural y antigua.

A esta propuesta, una de las pocas voces relativamente críticas en el proceso de patrimonialización del canto de la aurora y la falta de construcción teórica sobre el origen ha sido Emilio Carmelo Tomás Loba quien respecto a la referencia de Díaz Cassou explicaba que:

Es, por tanto, una contradicción que, dentro de las facilidades de investigación que tenemos hoy en día, desde el plano por lo menos teórico, las consabidas palabras de su Pasionaria hayan sido utilizadas una treintena de veces sin apenas aportar un dato acerca del origen, cayendo incluso en el error de configurar hipótesis insostenibles, aferrados al dicho popular de que «esto es así porque sí» (2007, 128).

Con la crítica a esta tautología demasiado frecuente en el corpus académico sobre la tradición musical en Murcia, Tomás Loba (2007) traza un estudio sobre las correlativas -parte central del repertorio de las cuadrillas de animeros-. El autor se queja de la falta de espíritu crítico respecto a la narración del origen del canto auroro. Dentro de esa crítica podemos observar cómo no se cuestiona la asociación entre un modelo de organización sonora y su uso paralitúrgico. No solo refuerza esta idea, sino que continúa manteniendo esa ansia en busca de los orígenes. El autor acaba por rechazar el origen bizantino para el canto de las correlativas puesto que no comparte «un rasgo de similitud con la disposición e interpretación que el mundo del oriente preserva a las divinidades». Rechaza el origen bizantino de un modelo estético porque no se ajusta a un modo de entender la religiosidad, estableciendo una relación entre la correlativa y el nacimiento de cantos nacionales en el quatrocento y cinquecento italiano. El autor señala estos cantos como el núcleo de las corrientes culturales europeas, encontrando un referente popular y antiguo más acorde al modo de enfrontarse las divinidades, capitalizando en cierto modo un punto de partida en la comprensión de un modelo de organización sonora que no es único[8].

Casi por definición han sido considerados hasta época muy reciente recursos que tenían que derivar forzosamente de alguna práctica culta, de alguien que lo había programado y diseñado desde el saber académico. En realidad, ahora sabemos que no se trata de fenómenos ni más ni menos tradicionales que muchos otros. Y sabemos que la polifonía o canto a varias voces tiene una existencia oral anterior y autónoma de la escritura polifónica europea, además de estar presente en otras muchas culturas lejanas (Ayats 2010, 88).

La invención de la tradición en Murcia se basa en la asociación entre polifonía y/o heterofonía, música culta -o música popular elevada a digna por la antigüedad- y una temática religiosa. La máxima expresión de esta corriente la representa Joaquín Gris Martínez, ya que observa la despierta de los auroros como «la tenacidad de un sentimiento religioso» (2001, 323), como una actividad piadosa y cuya principal función es catequizar al pueblo, una visión romantizada de la religiosidad a través de los productos folklorizados. Si exploramos bien en la bibliografía, encontramos voces divergentes que no han tenido continuidad. En un momento de impás en las etapas de la construcción mitológica de la tradición en Murcia, a finales de 1970 y durante 1980, el discurso hegemónico fue relativamente cuestionado. Flores Arroyuelo aún con el ansia del folklorista que busca los últimos rastros de algo que desaparece, entiende a los auroros como un ritual religioso que se ha «asimilado desde una ignorancia que le era propia al pueblo» y no como un ritual eclesiástico que muchos han establecido dejándose llevar por sus sentimientos (Flores Arroyuelo 1994, 7-11). Más tarde, de un modo más abierto, Manuel Luna (1999, 2) nos habla de un origen profano de las cuadrillas de animeros, algo, que en cierto modo cuestionará la religiosidad canónica que para muchos es indisociable a una construcción sonora por voces en un entorno popular y/o tradicional en Murcia.

La invención de la tradición en Murcia a partir del canto auroro, como otras construcciones tradicionales pretende mostrar un objeto sin «tensiones sociales ni luchas interclasistas» (Ayats 2010, 85). Esto no solo se evidencia en los textos de Gris Martínez, sino también en tesis como la de Norberto López (2016). El autor tiene como centro de atención a unas cuadrillas folklorizadas y recuperadas, manteniendo la ficción de que la tradición es un objeto estable. Es muy interesante observar cómo en este texto se disfraza una memoria hábito de oralidad para presentarla como natural. Es de ese modo como un relato institucional dota a un artefacto cultural de un discurso arbitrario para después presentarlo como parte de «nuestra identidad» (López 2016, 38), queriendo adueñarse de la idea de memoria colectiva.

Al desentrañar los enunciados que han sostenido las diferentes narraciones que determinan la construcción de la tradición en Murcia nos ha resultado sorprendente el impacto de Pedro Díaz Cassou. La fuerza de la referencia se puede deber, como muy acertadamente explica Tomás Loba (2007, 128), por las grandes descripciones que hace en su Pasionaria murciana (1897) sobre el modelo de organización sonora de la correlativa:

Las correlativas se diferencian de las saetas, en que constan de cuatro o cinco versos, cada una; se cantan -o cantaban- solamente en la plaza de San Agustín, jueves y aun viernes santo, y son cuatro los cantantes. Las 2.ª y 3.ª voz se colocan frente á frente y casi boca con boca, á los costados y á medio paso de distancia, el bajo y la 4.ª voz. La 2.ª dirige el canto. Pone las manos á la altura del pecho, vueltas hacia abajo y extendidas, las levanta para indicar los fuertes, y las baja para los pianos. El éxito, la belleza y el mérito está en lo que llaman redobles, que son los movimientos glosados de tal ó cual voz. El tono es convencional, pero lo tenían tan seguro, que rara vez se equivocaban, resultando siempre en mi mayor. El modo de tomarlo consistía en que cada voz, empezando el bajo, tomase una sílaba de la palabra chi–me–ne–a, formando el acorde perfecto mayor en la forma siguiente:

Esta descripción del modelo de organización sonora podría parecerse al modelo de organización sonoro que utilizaban las mujeres obreras en las fábricas de conserva vegetal en la Región de Murcia durante el primer franquismo (1939-1959) que se describe en Martínez Cárceles (2019). El canto colectivo en heterofonía no solo era desarrollado por las mujeres obreras, la capitalización de las cuadrillas y las campanas de auroros como sujetos productores de cultura ha obviado otras posibilidades. Durante la etnografía mostrada en Martínez Cárceles (2019), alrededor de la taberna del cojo en La Boquera[9], se observa cómo en los años de posguerra, tras la muerte de un vecino los hombres llevaban el ataúd hasta las cercanías del cementerio para después reunirse en la taberna y cantar, tocar la guitarra y la bandurria. Una vez en la taberna hacían una miaja de música para subirlo al cielo. Las músicas que interpretaban entrelazaban cantos orales con sonidos de influencias modernas. De ese modo se puede intuir cómo había formas no institucionalizadas para desarrollar este modelo sonoro, incluso para acompañar las ánimas[10]. Todo ello con cantos modernos o tradicionales no religiosos, muy lejos del encorsetamiento de una temática y un repertorio fijo de las campanas actuales. Por el contrario, las instituciones se han encargado de fijarlo a una temática y a un calendario determinado[11].

3. De cómo se depuran los otros cantos de transmisión oral en la construcción del patrimonio cantado en Murcia

Más allá del canto auroro, otros géneros musicales cantados también han sido depurados respecto a su temática con la intención de cosificar en un mismo objeto unas músicas con una determinada argumentación. Con tal de entender cómo se selecciona arbitrariamente lo que se llama la tradición, Jaume Ayats (2010, 89) nos explica:

El elemento que más peso tiene en la operación de seleccionar como tradicional o no a un canto, es su texto, y especialmente su argumento. Cuando en el siglo xix los primeros colectores se enfrentan al caudal de la oralidad cantada, inmediatamente toman conciencia de que en los cantos se expresan una serie de argumentos, de historias y de expresiones que les desagradan o, sencillamente, que les repugnan. De inmediato califican estos cantos de canciones vulgares, entendiendo el vulgo como aquello desagradable y envilecido -percepción que tenemos que situar en los tiempos de emergencia del proletariado urbano o fabril-. Podemos resumir las temáticas que se rechazan en una serie de categorías bastante evidentes: las descripciones de sexo y de erotismo; las narraciones que pueden conllevar interpretaciones de anticlericalismo o de modelos de comportamientos sociales no admitidos por la moral hegemónica; las descripciones de violencia; además, claro está, de la aparición de elementos manifiestamente ideológicos.

Teniendo esto en cuenta, observamos cómo la selección que Pedro Díaz Cassou en El cancionero panocho (1900) también establece un vínculo entre género musical y temática mediante la exclusión de temas y géneros musicales no adecuados. En este cancionero el autor establece una recopilación que se divide en una estructura muy sencilla: coplas, cantares y romances. Además de estos apartados, al final del libro adjunta un apéndice con transcripciones realizadas por Antonio López Almagro y Mariano García López. De estas tres categorías, cuando habla de las coplas reconoce su depuración de aquello que es panocho como ideal, proyectando en el imaginario aquello que es la raza murciana. Así lo expresa: «algunos echarán de menos en mi colección, las coplas religiosas y políticas; pero es que no las hallé que me parecieran genuinamente panochas» (1900, 18). Los romances no los considera panochos, sino que los observa como elementos de la ciudad que se arraigan con facilidad a la huerta. Esta exclusión quizás es realizada porque algunos de estos romances evidencian implicaciones históricas y políticas cuando para Díaz Cassou «la musa panocha no la inspira ni personajes, ni hechos históricos» (1900, 85)[12]. Aun así publica dos romances, uno por hablar de Antonete Gálvez y considerarlo de «pluma muy erudita», y el otro por considerarlo muy antiguo y de origen gitanoandaluz. Al final añade un romance más que todavía es popular en el campo de Lorca[13].

Las coplas forman una parte central del cancionero de Cassou, estas serán una referencia para el trabajo de García Matos[14], quien ayudará a canonizar un repertorio en Murcia. Durante este proceso las coplas se establecen como cuartetas octosílabas, cantadas por malagueñas o por parrandas, en tres por ocho, con un tiempo vivo y pensadas tonalmente como mayores. La recepción de las varias tradiciones cantadas en Murcia ha cumplido una misma tónica, las cuadrillas se han erigido como vehiculadoras de cantos y bailes. Todos estos filtros que enunciamos, en parte también fueron fortalecidos por las grabaciones que recogen Radio Juventud y RNE durante el franquismo.

Las coplas constituidas por cuartetas y trovadas han sido estudiadas por parte de Tomás Loba (2015) en su tesis doctoral. Más allá del horizonte didático que propone plantea el trovo como un repentismo que es ejercido en su totalidad por las cuadrillas de pascua, asociaciones troveras o troveros individuales para rituales religiosos y profanos. No solo eso, sino que utiliza el hecho de ser Bien Patrimonial Inmaterial como argumento tautológico, es decir, se observa como un ritual vivo en el Antiguo Reino de Murcia, ya que es constatado por un Bien Patrimonial Inmaterial y es así porque es un ritual vivo en «este Antiguo Reino de Murcia [...] cuyo origen se pierde en los avatares del tiempo» (Tomás Loba 2015, 418-419). La etnografía de Martínez Cárceles (2019) nos demuestra un uso de las glosas que es desarrollada por parte de las mujeres y cantadas colectivamente, coplas que eran memorizadas y emergían según la necesidad narrativa y expresiva. Un uso que queda lejos de la institucionalización de los troveros, simbolizados principalmente por hombres ancianos, como el Patiñero o Juan Rita, el trovero infinito que con sus 107 años aún sigue cantando en festivales[15]. Ese uso en pos de relatos divergentes podemos encontrarlo a finales del siglo xix en el trabajo de José Martínez Tornel (1892, 41-42). En sus Cantares populares murcianos[16] hay diecinueve coplas en cuatro versos que hacen referencia a la primera república, como por ejemplo:

Republicanos valientes,

andever a San Antón,

a cortarle la cabeza,

al que levante la voz.

Aun haciendo una depuración como la de Díaz Cassou, la figura de Antonente Gálvez se cuela en su cancionero de forma muy puntual. El romance donde está presente es el único con caráter político y es observado como un elemento extraño a la tradición, al cual se le imputan reminiscencias cultas. Estas reminiscencias de algunos textos son baluarte de una idea de la tradición no contaminada por elementos cultos. En cambio podemos observar cómo Alberto Sevilla (1921) recoge algunos textos recurrentes en entornos de la huerta que son adaptaciones de poemas de Vicente Medina. Además de estas referencias políticas, Martínez Tornel y Díaz Cassou recogen coplas sobre el trabajo y el género. En ellas podemos observar textos protagonizados por mujeres que evidencian cómo a finales del siglo xix había una narrativa femenina, como por ejemplo:

Dicen que no me has querido,

amante mío, por dama;

yo soy la que no ha querido,

tronco de tan baja rama.

Martínez Tornel (1892, 54).

Estos textos que también están presentes en la recopilación de María Josefa Díez de Revenga (1984, 14), señalan cómo a finales del siglo xix Martínez Tornel capta un humor tosco, grosero y rústico, haciendo más evidente el sesgo aplicado por Díaz Cassou. Díez de Revenga señala la selección de Díaz Cassou como rigurosa. Una supuesta «falta de esa rigurosidad» hace que Martínez Tornel atrape todo lo que le llega a las manos. Desde el paradigma de nuestro texto encontramos muy interesante el trabajo de Díez de Revenga (1984, 12). La autora apuntaba que algunos de los cantares que vuelven a interpretarse en la actualidad tienen un cierto aire fosilizado, ya que no hacen referencia «a la realidad inmediata en la que fueron creados»[17]. También denuncia cómo los primeros cancioneros de Díaz Cassou y Martínez Tornel se centran en los alrededores de la ciudad de Murcia. Lo curioso del estudio preliminar del Cancionero popular murciano antiguo (1984) no es que abre la puerta a denunciar los sesgos en los cancioneros de referencia, sino que ha sido relativamente ignorado por parte de la bibliografía sobre la tradición cantada en Murcia de las últimas décadas.

4. El uso y abuso de la memoria y el olvido a través de las ideas, los lugares, los productos y las acciones de las tradiciones cantadas en Murcia

La hermenéutica del recuerdo es un ejercicio de búsqueda que realizan los testimonios de forma dirigida, en cierto modo, por la reivindicación identitaria coyuntural (Ricoeur 2003, 111)[18]. Si a esto le sumamos que los efectos de los discursos y las acciones que establecen una idea de identidad a través de la patrimonialización inciden directamente en «las actitudes personales en su forma pública» (Geertz 1994, 209)[19], nos encontraremos en un escenario donde las acciones de las instituciones tienen un gran poder a la hora de manipular la memoria. A través de productos, ideas y acciones guían los recuerdos e intentan marcar su culminación. No solo eso, sino que han establecido qué es digno y qué no es digno de ser recordado.

Los discursos que han definido el olvido del canto colectivo de las mujeres obreras están ligados a los momentos en los cuales se cristaliza la folklorización de la tradición cantada en la Región de Murcia: una primera etapa marcada por el ideario del murcianismo situado por el trabajo de Díaz Cassou; otra etapa durante el franquismo, que establece otro tipo de proyecto conservador que se apoya en el trabajo de García Matos y que se centra en un ideal nacionalcatólico; y una tercera etapa que comienza con el renacer del interés por lo tradicional a partir de los años ochenta y principalmente en los noventa, marcada por una connivencia entre instituciones y la academia en pos de un proyecto conservador[20]. Esta última etapa aún tiene continuidad, aunque en los últimos años se ha enfocado la tradición hacia el turismo. Así, podemos observar como en 2014, junto a Navarra, Madrid, Extremadura, Valencia y Castilla-La Mancha, son las autonomías que agrupan los campos de cultura y turismo en su estructura institucional[21].

En el proceso de patrimonialización ejercido por las instituciones en la Región de Murcia el peso de la academia es capital, la falta de inversión hace que los pocos apoyos económicos sean más determinantes a la hora de trazar la línea de los proyectos desarrollados. Debemos tener en cuenta que la inversión cultural por habitante en Murcia está en el conjunto de Comunidades Autónomas que menos invierte en la última década. En el momento que estalla la crisis, Murcia destaca por ser la comunidad autónoma que realiza el mayor recorte respecto a las políticas culturales, hasta un 74% en 2012 (Rius-Ulldemolins y Martínez i Illa 2016, 131-132). Esta pasividad y abandono económico da un peso aún más relevante al discurso académico y las acciones que desde él se realizan.

Ante este panorama las inversiones de las últimas décadas se han centrado en valorizar los elementos folklóricos que ya hemos analizado. Se calcula que a finales del siglo xx se había llegado a subvencionar por las administraciones públicas el 42% de los ingresos obtenidos por las hermandades de auroros (Gris 2001, 334). Esta línea de inversión, escasa para unos y errónea para otros, apuesta por seguir construyendo un relato por el cual la tradición es un objeto que puede ser recuperado[22]. En la década de los años noventa, el compromiso de las instituciones con una narración muy determinada respecto al canto auroro es nítida. El discurso académico que hemos analizado en los apartados anteriores es promocionado tanto por parte del Ayto. de Murcia como por parte de la Comunidad Autónoma[23]. En 1990 se celebró el centenario de la campana de auroros de Nuestra Señora del Carmen del Rincón de Seca, en el cual, el director general de cultura dijo que ese era el primer acto en tiempos modernos de lo que es el prototipo de música más antigua del mediterráneo, que unida a un tipo de religiosidad, no se puede dejar morir (Gris 2001, 326).

Más adelante entre 1992 y 1994, en el Javalí Nuevo, con la colaboración del Ayto. de Murcia, se pone en marcha una escuela de auroros, en 1995 en el Rincón de Seca y Santa Cruz, se unen a un convenio con el Ayto. de Murcia por el cual, este mantiene económicamente estas escuelas de canto auroro. Obviamente, en el momento en que se establece un canon estético y un espacio donde memorizar un repertorio, se cercena el sentido de la transmisión oral[24]. Lejos de la crítica a esta línea impulsada por Gris Martínez, Norberto López va más allá a la hora de asociar el canto auroro como objeto para narrar la identidad desde un sentido nacionalcatólico. El autor utiliza el patrimonio como elemento catequizador, así lo podemos observar en su artículo «Los Auroros de la región de Murcia: perspectiva interdisciplinar entre las asignaturas de Música y Religión católica[25]» (López 2015).

Por otro lado, una publicación auspiciada por la Consejería de Educación, Formación y Empleo es la de Tomás García (2012), quien con el objetivo de conocer la vida de las gentes de Murcia a finales del siglo xix y principios del xx –de 1879 a 1903–, relata a través de la documentación en prensa y archivos algunos de los elementos de la tradición más relevantes. En el caso de Tomás García nos encontramos con cierta crítica a la imagen idílica de la huerta de Murcia a finales del siglo xix (2012, 455) y es capaz de explorar y hacer relucir una documentación muy relevante para el entendimiento de la comprensión de la tradición en Murcia a finales de siglo[26].

Otra de las acciones institucionales que tienen relevancia son la propuesta de eventos, encuentros y festivales. A través de estos eventos se produce una homogeneización y aceptación de quienes son los portadores de la cultura en una lógica industrial[27]. Joaquín Gris Martínez (2010) hace un repaso de la actividad de estos encuentros, de tal manera, que en su inventario se puede ver cómo el impulsor para establecer las cuadrillas como principales representantes de la tradición cantada en la Región de Murcia es Barranda, donde bajo el paraguas del Museo de la Música étnica se realiza el primer encuentro de estas cuadrillas en 1979, y como hasta 2009 es la que mayor número de encuentros de cuadrillas ha realizado. Por otro lado, mediante el impulso de los Coros y Danzas de Lorca se realizó un encuentro de cuadrillas de pascua en 1980. Este tipo de encuentros se hicieron frecuentes en lugares diversos como Patiño, Fuente Álamo o Beniel. Otro elemento cantado que se estabiliza a partir de estos encuentros son los trovos, tanto en Patiño como en Cartagena. En todos ellos las cuadrillas se van asentando como los sujetos que monopolizan la cultura[28]. A diferencia de las campanas de auroros, el relato académico ha dado una visión más abierta de las cuadrillas. Manuel Luna permite observarlas del siguiente modo:

Las cuadrillas son unos grupos de músicos vinculados a rituales festivos de amplia raíz histórica, con unos comportamientos y repertorios musicales similares, que habitan en el Sureste de la península ibérica. Sobre esta perspectiva y la que comporta el concepto de cambio cultural en antropología, se explica que la vida de nuestras cuadrillas actuales, a pesar de operar con elementos rituales y organizativos de marcado matiz laico, hereden buena parte del ornato que acompañó desde el siglo xvii a las Cofradías de ánimas y todo su continente de actividades, representaciones iconográficas y simbólicas, en relación con la doctrina católica del Purgatorio. Como rasgo distintivo, las cuadrillas poseen una marcada filiación cultural en los modos de vida campesina (Luna 2000, 2).

Abriendo el campo a un comportamiento laico de las cuadrillas se puede entender cómo se ha podido llegar a observar otras narrativas y otras instrumentaciones, tolerando todo tipo de variaciones en la instrumentación como el cajón flamenco, platillos, bandurrias amplificadas, etc. Entre la multitud de cuadrillas presentes en Murcia, no es hasta los últimos años que se ha producido un interés por el olvido sobre las mujeres como parte activa en las tradiciones cantadas. En 2014, nosotros mismos elaboramos dos textos ya mencionados al inicio que abordan el olvido institucional sobre las prácticas cantadas de las mujeres (Martínez Cárceles, 2014). Bajo la estela de esta ausencia tanto en la bibliografía como en la prática[29], auspiciado por la consejería de Igualdad, Tomás García Martínez junto a Mari Cruz Sánchez y María Martínez Salazar crean Mujeres con Raíz. A finales de 2014 publican el disco «Patrimonio sonoro murciano»[30].

Respecto al canto auroro también hay una proliferación de encuentros a partir de los años noventa: Santa Cruz, Alcantarilla, Javalí Nuevo, Javalí Viejo, Abanilla o Rincón de Seca. Estos encuentros ocupan el espacio patrimonial haciendo efectiva la ocultación de otros acontecimientos[31]. Un ejemplo es el caso de la toma del espacio en el Rincón de Seca, siendo sede de dos de las hermandades más antiguas de la Región se puede observar en la entrada de la localidad un cartel en la carretera que predica: «cuna de auroros». Además en la plaza del Calvario nos encontramos con el monumento al auroro, allí se muestran dos coros de auroros petrificados en el momento de entonar una salve, con gestos o elementos como el sombrero en mano, la campana o el farol[32]. Este tipo de artefactos sirven para guiar un posible recuerdo sobre la idea del canto auroro, no solo plasma la campana como el objeto visible de un producto, sino que es acompañado de unos determinados enunciados sobre la ejecución, el repertorio o el calendario. Otro exponente de la tradición que incide en el relato sobre la tradición es el Museo de la Huerta. Este museo es promotor de una imagen idílica de la huerta a través de la exposición de utensilios para trabajar en el campo o para el hogar. Además se exponen barracas como hábitat huertano, la Rueda o la Noria que califican de «ancestral y airosa». Todo ello, junto a elementos hidrológicos como acequias o brazales, además de cerámicas, vajillas y vestidos. Todos estos lugares, acciones y elementos actúan como balizas que señalan el recorrido aceptable para los recuerdos del colectivo, mostrando la depuración del pasado que hacen las instituciones.

5. Conclusiones

En Murcia, como en otros lugares, los procesos de patrimonialización han sido adaptados a los valores ideológicos que establecen la construcción de un proyecto nacional, construyendo la imagen de aquello que se cree que debe ser la colectividad. En Murcia ha tenido mucho peso ese movimiento conservador, tardorromántico y urbano conocido como murcianismo durante finales del siglo xix y principios del siglo xx del cual Díaz Cassou ha sido capital[33].

Otro momento, en el cual se reaviva el interés por lo tradicional por parte del poder es durante el franquismo. El proyecto franquista utiliza las instituciones para reafirmar unas coordenadas ya presentes durante el murcianismo, aproximando aún más la tradición cantada a un catolicismo ortodoxo que será fundamental para los preceptos morales y raciales. Durante el franquismo en un primer instante las políticas culturales buscan un distanciamiento respecto a la segunda República[34], para más tarde en la década de 1950 incidir en las teorías de higiene mental de Vallejo-Nágera o López Ibor, las cuales entran en una fase de tecnificación a través de las instituciones[35]. García Matos durante el franquismo comienza a desarrollar esa tecnificación en las misiones de rescate del folklore. La tarea encargada por la Sección Femenina tenía como objetivo principal incorporar los bailes en los programas de educación física para la formación femenina a través de las escuelas de Música y Hogar (Berlanga 2001, 124). La selección del material que cumplían las misiones de la Sección Femenina durante el primer franquismo han sido estudiadas por Lizarazu (1996, 240-242), quien nos explica que en muchas ocasiones las recopilaciones sobre la música se basaban en datos muy superficiales. También explica que en el caso de las danzas los informantes estaban muy poco predispuestos a colaborar con el proyecto y que muchas danzas eran aprendidas intuitivamente, sin notación y que en ocasiones, los agentes entrevistados se negaban a mostrarlas fuera de su contexto si se trataba de danzas asociadas a una festividad concreta[36]. Berlanga (2001, 127) nos advierte de la rápida implantación de concursos y certámenes por las agrupaciones de Coros y Danzas, los cuales intentan homogeneizar y tipificar ciertas músicas y danzas. El patrimonio que se establece en el franquismo obra arbitrariamente en pos de establecer una narración que refleje el proyecto ideológico nacionalcatólico, un paradigma ideológico que tendrá continuidad en el proyecto actual, el cual podríamos entender como parte de una etapa democrática que intenta prolongar el proyecto nacionalcatólico, el cual todavía intenta definir que es la memoria colectiva en Murcia.

¿Es el patrimonio propuesto por las instituciones el garante y validador de nuestra memoria colectiva? Enfrentarse a la cuestión de a quién pertenece la memoria tiende a ser la principal problemática a la cual se enfrenta la narración del pasado, ya que la memoria se suele interpretar o bien como una acción individual o bien como una acción de la colectividad en su conjunto. De ese modo, como dice Ricoeur (2003, 163): «Ni la sociología de la memoria colectiva ni la fenomenología de la memoria individual logran derivar, de la posición fuerte que poseen, la legitimidad aparente de la tesis adversa». Es decir, ambos conceptos parecen ser legítimos y débiles a su vez. La memoria individual es muy poco representativa para otorgarle un status colectivo, y la memoria colectiva no puede existir como relato totalizador de un colectivo. Caeríamos una y otra vez en una manipulación de la memoria burda si nos movemos en este enfrentamiento. Es decir, para rebatir la manipulación de la memoria por parte del poder sobre la tradición es necesario utilizar recursos de complementariedad que ocultan los enfoques antagonistas. Tenemos que abordar recursos enmascarados por un prejuicio idealista de la fenomenología husserliana, y por otro lado, por el prejuicio positivista de la sociología de la escuela durkheimiana, representada por Maurice Halbwachs. Para superar esta aporía debemos comenzar a hablar de memoria intersubjetiva, esto ayudará a hacer relatos más rigurosos y abiertos a la pluralidad.

Por el contrario, nos volveremos a encontrar cómo la construcción de los artefactos folklóricos seguirán otorgándose la memoria colectiva, fagotizando un imaginario que pueda encontrar etnografías sobre prácticas inesperadas. La canonización de ciertos elementos y el olvido de otros están muy marcados por aquello que se pensó como coherente con lo que debía ser un artefacto tradicional. Un ejemplo es el que exponen Korczynski, Pickering and Robertson (2013, 33) quienes observan cómo los estudios musicales en entornos industriales han oscurecido la mirada respecto a la actividad social que se producía alrededor del sonido, reduciendo la música a un mero uso de coordinación. Es así como una práctica sonora como el canto colectivo de las mujeres obreras en las fábricas de conserva vegetal en la Región de Murcia durante el primer franquismo (Martínez Cárceles 2019) entrelaza elementos y cantos de tradición oral con cantos modernos que se transmitían desde la radio, en discos a través del pick-up o en el cine. Todos estos cantos que se usaban en las fábricas tendían a expresar situaciones que de algún modo son socialmente conflictivas. Todos ellos introducidos en una prática de transmisión oral donde también se desarrolla el canto glosado a través de melodías prefijadas. Todo estas melodías se producían en una organización sonora en heterofonía. Esta práctica se producía como un flujo sonoro donde emergía cada uno de estos cantos según las necesidades expresivas del colectivo. Este caso es un ejemplo claro de cómo hay una manipulación de la memoria mediante un abuso, se trataba de una práctica oculta ya que no entraba en coherencia con los relatos propuestos por el poder. Una voz apagada que no se podía escuchar por un exceso romantizador de otras tradiciones que han sido incuestionables al ser parte de la llamada memoria colectiva. En cambio, desde el terreno de la memoria intersubjetiva nos acercaremos a relatos más justos sobre nuestra memoria, abriendo la mirada a la aceptación de identidades que hasta ahora han sido coercionadas y silenciadas.

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NOTAS

[1] Amades, Joan (1961, 247).

[2]Definición que está en hombros de la semiótica y que se da justo después de las competencias cognitivas que son presemióticas.

[3] De hecho Fabbri nos sugiere que para concebir los géneros musicales sería más efectivo hacer caso del sentido común de las comunidades en concreto, ya que son ellas quienes deciden las normas de los géneros musicales. Esta definición de géneros musicales nos servirá como vehículo para analizar la conciencia de la tradición y la ideología de la cultura folklorizada del caso que afrontamos, ya que en los géneros musicales se pliegan códigos de competencia pública perceptibles de ser analizados. Entendemos cómo en los géneros musicales pueden contener clichés temáticos o de género como ocurre en nuestro caso con la asociación entre habaneras, sentimentalismo y mujeres, entre mexicanas y la masculinidad o entre el modelo de organización sonora del canto auroro y una masculinidad y religiosidad determinada, señalando los mecanismos por los cuales se produce la depuración ideológica por parte de las instituciones. Las cuales intentan establecer una selección de los cantos que deben conformar la construcción correcta de la imagen de la colectividad.

[4] Su trabajo será fundamental para entender como se construye la labor de cosificación de la tradición, tanto durante el franquismo a través de la Sección Femenina de la Falange como por parte de la academia a partir de los años noventa del siglo xx en trabajos como los de Pérez Mateos, José (1944): «Los cantos regionales murcianos», Ciclo de conferencias sobre temas de interés provincial, Diputación Provincial de Murcia, enero-marzo 1942, pp. 191-271. Rex Planes, Nicolás (1970): La huerta que yo viví. Tradiciones populares y folklore del mes de diciembre en la Huerta de Murcia, Academia Alfonso X el Sabio. Fernández-Delgado Maroto, Manuel (1967): La música popular vista por un escritor, charla pronunciada en los locales del Orfeón Murciano Fernández Caballero el día 1 de junio de 1967. Tip. Belmar. Murcia. Espin Rael, José (1923): «Folklore lorquino. La Aurora», Asilo de San José de Calasanz, Lorca Año XI, pp. 90-105.

[5] Pérez Mateos, José (1942-1944, 191-271). «Los cantos populares murcianos», Ciclo de conferencias sobre temas de interés provincial, Diputación Provincial de Murcia.

[6] Así son calificados los estudios de los auroros a partir de 1990 por Tomás Loba (2009).

[7] El corpus de los trabajo académicos sobre la música tradicional carece de relatos que nos hagan «entender los procesos humanos que hacen posible la interacción musical, y cómo en esa interacción emergen las posibilidades musicales» (Ayats 2010, 86).

[8] En el presente apartado, no pretendo establecer la falsedad de dicha afirmación, sino en cómo el debate por el origen en determinados estudios ocupa un espacio que en el fondo está elaborando un objeto de forma artificiosa a través de orígenes que siempre son de carácter mitológico y que en todo caso, creemos que debería tener una relevancia secundaria respecto a la interacción del sonido en los entramados culturales que estudiamos, ya que en cierto modo, detrás del origen siempre hay un intento de depuración arbitrado por las ideologías.

[9] Perteneciente a la Puebla de Soto pero situada en medio camino hacia el Rincón de Seca, cuna de los auroros según el relato patrimonializado.

[10] Son varias las informantes de diferentes lugares como Alcantarilla, La Boquera (La puebla de Soto) o Librilla que nos habla cómo los hombres, tras la defunción de un vecino, iban a la taberna con las guitarras para «subirlo al cielo», esta revelación que se nos hace tras la etnografía nos da, como mínimo, el derecho a cuestionar que la excesiva institucionalización de una práctica a través de unos grupos estables -que no lo eran tanto en épocas posteriores a la actual y que no ensayaban el repertorio y de una función para acompañar a las ánimas que iba más allá de un protocolo y un calendario que lo aferre a una lógica de una liturgia. Una práctica, la de «subir al cielo» a los compañeros o vecinos muertos desde las tabernas, que aún en 1950, como mínimo, era presente en la huerta de Murcia.

[11]Uno de los cancioneros que fijan estas lógicas que denunciamos es el cancionero que hace Carlos Valcárcel Mayor en 1978, en cuyo texto se pretende conceptualizar y estabilizar la idea de un calendario auroro. Término acuñado por Carlos Varcácel Mavor en su discurso de investidura de la Real Academia Alfonso X El Sabio. Valcárcel Mayor, C. (1978): Cancionero literario de Auroros. Murcia: Caja de Ahorros Provincial.

[12]Del mismo modo que Gris, como anteriormente hemos comentado, expresaba la esencia rural del canto auroro, viendo su presencia en la ciudad como una filtración a través de las instituciones religiosas.

[13] Expresando subrepticiamente su convencimiento de que se tratan de unas sonoridades «en vía de extinción».

[14]Si observamos las 20 pistas destacadas por García Matos en la Magna Antología del Folklore Musical de España (1960[1992]) nos encontramos que muestran tal y como las designa el autor: parrandas, malagueñas, minera, cartageneras, jotas murcianas, canciones de pascua, aguinaldos, nanas, cantos de trabajo tanto de trilla como sobre el gusano de morera. Todo esto será la base del repertorio de las actuales cuadrillas.

[15]Esta observación no impugna a la existencia y el desarrollo de festivales como Trovalia, que en un futuro pueden abrir nuevos campos en el estudio del repentismo.

[16]Este cancionero se publica en El Diario de Murcia para sus suscriptores, en el que se reúnen 394 coplas o cantares y una segunda entrega ese mismo año con 101 coplas nuevas. Tal y como dice María José Díez de Revenga (1984), probablemente Matínez Tornel publica todo aquello que «ha recogido de ‘boca del vulgo’» (1984, 10), sin mostrar preocupación por la calidad del cantar.

[17]La autora se avanza a una de las principales ideas que elabora Josep Martí con el concepto de folklorismo. El autor explica que se produce una confrontación entre el mundo tradicional que alude el folklorismo, y un mundo en el cual se produce esta alusión. Precisamente tal y como dice Martí (1996, 23): «debido a la existencia simultánea de estas dos realidades, en ocasiones, cuando no se las presenta bien ensambladas, un espectáculo folklorístico nos puede parecer grotesco». Debemos tener en cuenta que esta mirada no debe ser entendida como un cambio de visión positiva de los productos cosificados de la tradición a una visión negativa de los mismos, no se trata de negar el valor estético, ni la funcionalidad ni significación de acuerdo a sus ámbitos. Para estudiar y analizar el folklorismo, extraeremos tres niveles -ideas, productos y acciones- que debemos profundizar (Martí, 1996, 25): a) Nivel de ideas, actitudes y valores, que podemos incluir bajo el concepto de «base ideacional»; b) Nivel del producto; es decir, todas aquellas unidades formales o realizaciones concretas que podemos consultar en el folklore; c) El tercer nivel estará constituido por las acciones que en un momento y lugar determinado se hacen de aquel producto tradicional.

[18]Como indicamos anteriormente, la manipulación de la memoria se produce desplazando el problema de la fragilidad de la memoria a la fragilidad de identidad en el ejercicio práctico de hacer presente lo ausente y cómo se establece el camino en esa búsqueda del recuerdo. Esa fragilidad de la identidad está afectada por la relación con el tiempo, ya que el recuerdo es un modo de evaluarse en el presente y como proyección de futuro, así, el recuerdo es frágil por las complicaciones de mantenerse así mismo en el tiempo. Otra de las fragilidades de la identidad que se vinculan a la memoria es la confrontación con el otro al observarse como amenaza para la propia identidad y por último, otra fragilidad de la identidad que afecta al recuerdo es la herencia de la violencia fundadora. «Es un hecho que no existe comunidad histórica que no haya nacido de una relación, que se puede llamar original, con la guerra» (Ricoeur 2003, 111-112).

[19]Todo ello sucede por un proceso opaco, ya que la ideología de esos discursos y acciones son ocultas, siendo la ideología una denuncia contra los adversarios (Ricoeur 2003, 111).

[20]De tal manera, que muchos del trabajo que produce la academia no llega a ser crítica con la situación actual, al contrario, en cierto modo se hacen eco de un discurso legislativo que nos plantea una imagen de cambio tras el franquismo. Así, Manuel Luna (1994, 53) plantea que durante el franquismo las músicas campesinas fueron «suplantadas sus esencias de carácter representativo e identitario anclado en el sistema sociocultural campesino, por versiones más o menos edulcoradas del mismo, a instancias de instituciones políticas y grupos sociales urbanos de otra extracción sociocultural y otro gusto expresivo, que por su mayor relevancia impusieron su versión de esta realidad en el periodo franquistas entre 1940 y 1970 y cuya herencia aún convive entre nosotros a través de grupos y asociaciones heredadas de ese ideario». Quizás en los años noventa aún no se podía percibir con la claridad que actualmente se ha constituido como un sentido común distinto. No se veía que las instituciones estaban patrimonializadas por una narración determinada. A pesar de ésto, en cierto modo, Manuel Luna, representa una apertura al relato hegemónico sobre las cuadrillas de animeros en Murcia, continúa las coordenadas de las cuadrillas para acceder a la memoria oral. A pesar de esa crítica hay una continuidad a la que proponía García Matos y esos idearios herencia del periodo franquista entre 1940. Debemos remarcar que esta aparente continuidad de proyectos institucionales nacionalcatólicos sobre la tradición y las festividades fueron interrumpidos de 1936 a 1939, donde las instituciones implantaron en Murcia la Fiesta del Niño a finales de diciembre o principios de enero, con intención benéfica dedicada a los niños necesitados, a las guarderías infantiles, a los evacuados y refugiados (Ruiz Abellán 1993, 354).

[21]Bonet (2016, 32). En ese mismo texto recoge como aquellas autonomías que colaboran con las diputaciones, hay un aumento en el gasto y en los proyectos culturales, así, una figura tan discutida como las diputaciones, se muestra determinante en la elaboración de los proyectos culturales autonómicos.

[22]Estas hermandades son partícipes de una misión, establecer una temática paralitúrgica como repertorio relevante para la tradición, establecer un repertorio mediante ensayos, -creando un canon estético muy determinado para salves o correlativas-. Creando productos como CD o DVD, el diseño de un calendario y una instrumentación más o menos fija. Esta hiperrealidad en la que viven algunos autores se mueven por una idea naíf sobre la pureza de aquello que es la tradición, abandonados a la fútil idea de que con pedagogía e inversión se podría volver a recuperar, cuando en realidad remiten a una tradición que nunca existió como es propuesta. En el imaginario de autores como Joaquín Gris (2010, 172) las causas de la disgregación de los auroros durante los años sesenta se basan principalmente en la emigración de las zonas rurales a otros lugares, en ese supuesto, por un lado no cabe la opción de que las prácticas que representaban los auroros también eran presentes en zonas industrializadas como Alcantarilla y por otro, ignora los cambios en la conceptualización de las prácticas sonoras que hemos explicado al final del capítulo cinco.

[23]Teniendo en cuenta que el padre de Ramón Luís Valcárcel, presidente de la Región de Murcia desde 1995, Carlos Valcárcel Mayor, publicó en 1987 el cancionero literario auroro e influyó muy directamente en el apoyo institucional a un discurso muy determinado.

[24]Aun así, ciegos a esta realidad, Norberto López (2016) en su tesis incide obsesivamente en la oralidad como elemento de transmisión del canto auroro como si en ella misma se encerraran los secretos del canto, minimizando el peso del contexto.

[25]La vía explorada por Norberto López ya había sido predispuesta por Gris (2001, 333). El autor dice que los tres componentes principales de la emoción religiosa, la búsqueda de refugio, mediante el canto de salves a la Virgen y los Santos, que amparan bajo su manto protector a almas pecadoras y desamparadas. Los otros dos componentes son la compasión y el miedo al más allá.

[26]Una tesis muy necesaria por la información que desarrolla pero que muestra una vez más una visión legislativa de la tradición. Texto que reafirma las cuadrillas de pascua como catalizador de la tradición cantada y que en parte, reduce al calendario festivo de invierno los actos relevantes, desplazando a las prácticas que tejen la cotidianidad.

[27]Más allá de lo que supone extraer un artefacto sonoro de su entramado social, el hecho de presentar estas músicas desde un escenario o desde una lógica de productores y consumidores de cultura, se establecen ciertos cánones y categorías en el campo de la cultura popular y/o tradicional.

[28]En el caso de las cuadrillas, los encuentros también han servido para visibilizar un discurso más plural al que hay en el mundo de los auroros, son muchos los encuentros de cuadrillas o celebraciones concretas donde se podía observar en momentos previos a los actos festivos a Joaquín Gris y Manuel Luna vendiendo sus propios productos, tanto CD como libros. De manera que el impacto de los diferentes discursos tiene un impacto directo sobre lo que allí sucede. Estos encuentros sirven para definir un cierto repertorio y una cierta instrumentación.

[29] Una ausencia relativa, ya que a partir de los años 90 las mujeres se integran en cuadrillas y en el mundo auroro.

[30]Todos los miembros que mencionamos, procedentes de diversas cuadrillas enmarcan este proyecto bajo el paradigma de estas, el cual no diverge con cierta idea de antigüedad y no rebaten el papel de las cuadrillas como principales sujetos relevantes para las prácticas sonoras tradicionales. El proyecto feminiza el discurso hegemónico pero no diverge de una narración nacionalcatólica del pasado, ya que podemos observar cómo se basan en los cancioneros del siglo xix principalmente y remarcan ciertos roles de las mujeres como los cantos de cuna o cantos infantiles, sosteniendo en cierto modo el vínculo entre géneros musicales y un tipo temático determinado. También se filtra en este producto un vínculo andaluz a través de unas seguidillas sevillanas que en ocasiones, se ha asimilado de un modo acrítico como un vínculo natural a la tradición murciana. A diferencia de ello, nuestra etnografía marcaba una clara diferencia entre el queo en Totana y el queo andaluz que vino con la radio.

[31]El contexto público puede hacer variar el modo en como se configura la hermenéutica del recuerdo, así, estos encuentros establecen un marco válido donde muchos de los aspectos del pasado intentan ser guiados para que tenga una validez rápida mediante la reducción o simplificación de un hecho. Otro aspecto que presiona en el momento de realizar una determinada hermenéutica y sirve como balizas en la búsqueda del recuerdo o del recuerdo que merece la pena ser buscado, son los elementos simbólicos presentes en el espacio público.

[32]Información extraída de un artículo sin publicar de Enrique Encabo, compartido en 2018.

[33] Entre otros también tendremos en consideración a José Martínez Tornel, Javier Fuentes y Ponte, Rodolfo Carles, así como Julián Calvo con su Alegrías y Tristezas de Murcia (1877).

[34] «Hasta bien entrados los años sesenta, el catolicismo y el falangismo controlaron las instituciones culturales y marginaron aquellas tradiciones que tenían alguna conexión con el régimen republicano, ya fuera el liberalismo, el laicismo, el marxismo o el socialismo democrático, y definieron la denominada cultura franquista» (Díaz 1983 en Pecourt 2016, 360) Por otro lado, podemos observar como Pedro Laín Entralgo, quien viajó al Tercer Reich en 1940 para entablar un intercambio de políticas culturales, pretendió una política de asimilación en este contexto, intentando recuperar para la causa falangista a autores como Azorín, es así como se perpetró la etiqueta de «generación del 98», intentando agrupar una serie de escritores bajo la idea de su preocupación o sentimiento por la patria (Pecourt 2016, 366).

[35] Casco Solís, Juan (1999: 85-129). Psiquiatría y franquismo. Periodo de institucionalización (1946-1960). In: Fuentenebro, Filiberto; Berrios, Germán; Romero, Ana I., et al., eds. Psiquiatría y cultura en España en un tiempo de Silencio. Luis Martín Santos. Madrid: Necodisne.

[36] En torno al folklore musical y su utilización en el caso de las Misiones Pedagógicas y la Sección Femenina.

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La memoria y el olvido disputados: las prácticas cantadas populares y/o tradicionales patrimonializadas en la Región de Murcia

MARTINEZ CARCELES, Ibán

Publicado en el año 2020 en la Revista de Folklore número 462.

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