* Es válido cualquier término del nombre/apellido del autor, del título del artículo y del número de revista o año.
454
Esta visualización es solo del texto del artículo.
Puede leer el artículo completo descargando la revista en formato PDF 
La pandereta en Segovia. Un instrumento olvidado
TEJERA, Cristina P.Publicado en el año 2019 en la Revista de Folklore número 454 - sumario >
Quizá es un poco pretencioso decir que la pandereta es sin duda alguna el instrumento principal de la península ibérica. O quizá no lo sea, pero son muy escasos o prácticamente inexistentes los territorios donde no existen datos de su utilización. La pandereta es un instrumento relativamente sencillo de elaborar y compuesto de materiales de los que se solía disponer, como madera, piel, hojalata o latón, o en caso de falta de estos, utilizaban cualquier material que le diera una forma y sonido similar. Esta accesibilidad, supongo, es la causa de su presencia por cada rincón y que podamos conocer un grandísimo y virtuoso archivo de tocadoras, gracias, por supuesto, a la memoria de quien supo conservar este legado y gracias al trabajo de los investigadores que han conseguido que quede custodiado para siempre.
La pandereta es un instrumento principalmente de las mujeres, así es en buena parte del mundo y además existen registros de que así sea desde hace miles de años. En la Revista de Folklore número 28 encontramos un artículo de José Manuel Fraile Gil[1] donde se aportan testimonios históricos en los que aparecen las referencias más antiguas sobre tocadoras, que pertenecen a la antigua región de Sumeria:
Un antiguo texto sumerio descifrado, nos informa de que la nieta del rey Naram-Sins (2291-2255 a. de C.), fue designada instrumentista de balag-di (nombre del pandero sumerio, como ya vimos) en el Templo de Moor en Ur, de modo que este sería el primer testimonio que asocia la pandereta con las mujeres y con las actividades religiosas en el Asia Occidental, Egipto y el Mediterráneo antiguo. Es sabido también que la Diosa Madre Ishtar poseía un culto poderoso en la antigua Mesopotamia, donde jugaba el pandero -y desde luego, las mujeres- un papel muy destacado.
Esto no excluye al género masculino como tocador, de hecho sin salir de Castilla y León tenemos varios casos de hombres[2] con buena habilidad para percutir este instrumento. No obstante, principalmente es la mujer quien lo interpreta y además lo hace con un virtuosismo y una gracia, que como dice Joaquín Díaz en el documental dedicado a la pandereta en Palencia Más quiero pandero que no saya (Carlos Porro, 2015), «podrían haber competido con cualquier percusionista de la filarmónica de Berlín». Y es que, aparentemente, la pandereta puede parecer que es un instrumento muy sencillo de tocar y quizá lo sea en cuanto a que con poquito esfuerzo se le puede sacar sonido, pero a medida que se profundiza en el instrumento, se va conociendo la complejidad y la cantidad de técnicas diferentes con que el instrumento es capaz de resonar.
La pandereta fue un instrumento fundamentalmente solista. Una tocadora con su pandereta y su voz llevaba el baile. En algunas ocasiones se acompañaban dos pandereteras, si éstas se entendían bien al cante y al toque. Otras veces se acompañaban de un tambor. En este repertorio es principalmente donde encontramos las técnicas más complejas de interpretación, aunque también se utiliza como acompañamiento de otros instrumentos, como gaitas, guitarras o acordeones.
Es un instrumento clave en nuestra comunidad autónoma y contamos con testimonio de su uso en todas las provincias, bien sea a través de archivos de audio, vídeo o cancioneros, destacando entre todas las provincias a León, Palencia y Zamora, donde el instrumento se ha mantenido al uso hasta hace unos treinta años y se conservan técnicas antiguas y muy variadas unidas a repertorios vocales también muy antiguos y difíciles de interpretar.
La pandereta en Segovia
En Segovia, provincia en la que se centra este estudio, la pandereta hoy apenas tiene presencia, ni siquiera en los grupos de folklore, compañías de danza o grupos de folk o world music. Sin embargo, son muchos los vestigios de su uso en la tradición y además conserva una fiesta, la Ofrenda de los Cirios de Santa María la Real de Nieva, donde aún está presente de forma natural. A continuación, vamos a ver los datos en los que podemos basar estas afirmaciones:
Los materiales gráficos
El movimiento costumbrista, que coincide en el tiempo con las publicaciones de las primeras revistas y diarios ilustrados, nos deja numerosos grabados, ilustraciones, estampas y otras obras pictóricas de la figura de la panderetera segoviana, reflejo de ser un personaje muy frecuente e importante. Podemos encontrar varios ejemplos publicados en el libro Indumentaria Segoviana[3], obra coordinada por Carlos Porro (2018). En el capítulo 4, Grabados, ilustraciones y estampas de los tipos segovianos, siglo xviii, xix y xx, escrito por Porro, nos encontramos diversas ilustraciones:
En la página 187, aparece Segoviana tocando una pandereta, pintado por Alejandro Ferrant y publicado en la revista La ilustración Española y Americana con motivo de la exposición del Círculo de Bellas Artes de Madrid, celebrada en 1893. Lleva la segoviana una pandereta con mango que sujeta con la mano izquierda y percute con la mano derecha sobre el parche.
En la página 190, podemos ver una postal «Segoviana» de la imprenta de Madrid Hauser y Menet, de 1900 realizada por el pintor soriano Maximino Peña Muñoz, que retrató a varias mujeres de la provincia para esta imprenta y para las revistas La ilustración Española y Americana, Nuevo Mundo y para el diario El Imparcial.
Y en el capítulo 5, Del arca al lienzo: Las ropas en el regionalismo pictórico segoviano, escrito por Carlos del Peso encontramos dos óleos del pintor granadino Francisco Soria Aedo, Nochebuena en la aldea y Villancicos. En los cuadros podemos ver dos pandereteras, una tocando con la mano derecha y otra tocando con la mano izquierda y aunque Soria Aedo no refleja en la obra la procedencia de los personajes, Carlos del Peso en el artículo define los rasgos de la indumentaria de los mismos, aportando datos sobre piezas características de las provincias de Segovia y Ávila.
Archivos de la Fundación Joaquín Díaz[4]
Dentro de los archivos sonoros que muestra la fundación a través de su página web, existen dos testimonios: el primero para el canto de las galas de la boda y el segundo para el canto de un aguinaldo de reyes. En el segundo además, la intérprete explica la técnica de toque. Entre los instrumentos de la colección, encontramos también una pandereta de fabricación industrial procedente de Cantalejo.
Número de soporte: 407
Lugar/fecha: Nava de la Asunción (Segovia), Octubre, 1985.
Intérprete: Paula Maroto, de unos 85 años.
Recopilador: Carlos Fraile y Teodoro Martín.
Tema: 18. «Vuela la palomita, bien podrá volar», galas de boda que se tocaba con pandereta.
Número de soporte: 272
Lugar/fecha: Siguero (Segovia), 14 de enero de 1989.
Intérprete: Juana Moreno de Moreno, «Tía Majita» de 96 años.
Recopilador: José Manuel Fraile y Macario Santamaría Arias.
Temas: 7. «Que mañana son los reyes, la primer Pascua del año» (Muerte del Maestre de Santiago) y 8. Sobre el toque de la pandereta.
Pandereta[5]
Identificador: 1025
Clasificación: membranófono percutido.
Descripción: pandereta de parche de plástico tensado por medio de palomillas. Hay una inscripción que pone Honorio Tovico «El pirulo». Cantalejo.
Procedencia: Segovia. Cantalejo. 1945.
Constructor: fabricación industrial.
Materiales: madera, plástico y metal.
Medidas: 26 x 5 cm.
Colección: Fundación Joaquín Díaz.
Los cuentos de Aurelio M. Espinosa (hijo)[6]
En el trabajo que publicó en 1987 el CSIC Cuentos populares de Castilla y León de los cuentos que en el años 36 del pasado siglo recogió Aurelio M. Espinosa (hijo), encontramos entre los cuentos de brujas que se transforman en animales a las brujas segovianas de Cerezo, que se convierten en gato y se cuelan en los desvanes tocando la pandereta y bailando cuando todos están dormidos. Este testimonio lo cuenta el 25 de marzo de 1936 Dominga Casado, de Sepúlveda, localidad donde el cuento es recogido. Quizá estas brujas antes de ser personajes de un cuento maravilloso fueron un antiguo mito al estilo de las Ménades y Bacantes de las antiguas Grecia y Roma. No obstante, nos aportan otro dato sobre la cotidianidad del sonajero instrumento en la provincia.
El cancionero de Agapito Marazuela[7]
Afortunadamente, en los últimos años del siglo xix y en el primer tercio del siglo xx, hubo un interés por dejar reflejados los repertorios de tradición oral. Así lo hizo Agapito Marazuela, dejándonos en su cancionero cerca de 350 partituras de repertorios muy variados, vocales e instrumentales. El folklorista, quizá siguiendo los pasos de Federico Olmeda y Dámaso Ledesma, reflejó también cómo fueron los toques de pandereta, añadiendo así el acompañamiento en cada tonada. De este trabajo podemos obtener muchos datos sobre los toques de la pandereta segoviana:
Hay cerca de treinta pueblos donde queda referenciada y recogida la pandereta en la provincia de Segovia y casi cuarenta tonadas en las que el autor añadió el toque de la pandereta, especificando además en la introducción del cancionero que jotas, fandangos y seguidillas suelen acompañarse con almirez, pandereta, tejoletas y otros instrumentos de percusión. A continuación, enumero las distintas tonadas de pandereta:
Rondas, enramadas y despedidas de quintos
«Ronda de Olombrada» (nº19).
«El Caracol», Fuentemilanos y Vegas de Matute (nº20).
«Canto del río de Marijabes», Villar de Sobrepeña, Sepúlveda (nº26).
«Las doce horas», Valseca (nº38).
Cantos religiosos
Canto a la Virgen de la Soterraña, Santa María de Nieva (nº65).
Jotas, fandangos y tonadas bailables
«Aunque me dieran un tiro», Montuenga (nº 228).
«Dices que no me quieres», Montuenga (nº 229).
«Ramito de flores», Monterrubio (nº 234).
«Una vieja de Toro», Ituero y Lama (nº 235).
«El Padre Nuestro», Fuentemilanos (nº 236).
«El olivo», Ciruelos de Coca (nº 237).
«Que vengo del molino», Adrados (nº 238).
« Señor teniente no puede ser», Moraleja de Coca (nº 239).
«Señora maestra, vaya usté a leer», Fuente de Sta. Cruz (nº 241).
«Una tonadilla nueva», Zarzuela del Monte (nº 242).
« El mochuelo», Aguilafuente (nº 243)
«Pasacalle popular», Iban caminando, Vegas de Matute (nº 245).
«Mi capita», Zamarramala (nº 246).
Canto a la Cigüeña, Villacastín (nº 247).
Jota «En el Azoguejo conocí a mi novia», Segovia (nº 249).
«La Hierba Buena», Nava de San Antonio (nº 250).
«Las Chanclas de Palo», Hontalbilla (nº 254).
«La Molinera», Nava de San Antonio (nº 256).
Fandango «De que ya no voy contigo», Olombrada (nº 257).
«Ay Lelí», Olombrada (nº 258).
«Y van al baile», Bercial (nº 259).
«La Pandereta», Sanchonuño (nº 260).
«Anoche te vi con un cazador», Juarros de Riomoros (nº 261).
«Que yo soy la buena», Valverde del Majano (nº 263).
«Tonada del inglés», Hontalbilla (nº 264).
«Tonada del Henar», Vallelado (nº 265).
«Eché mi caballo al prado», Valverde del Majano (nº 266).
«Elogio a los pueblos», Torrecaballeros (nº 267).
Además de la transcripción de los toques y las melodías de las tonadas, también recoge las técnicas con las que se interpreta. Indica en la introducción del cancionero que el Canto de los Cirios de Santa María de Nieva se acompaña con la pandereta puesta al pecho. En una entrevista de Ignacio Carral publicada en la revista Estampa[8], Marazuela indica que este modo es el más clásico castellano, dato que muchos testimonios de pandereteras han recogido no sólo en la vieja Castilla.
Aunque no se especifica en el texto introductorio, además de esa técnica de toque con la pandereta al pecho, lo que ahora llamamos toques a dos manos, podemos deducir de las transcripciones los toques a una mano a partir de los redobles indicados. La presencia de trémolos en la partitura indica una forma de tocar en que se crea una fricción entra las yemas de los dedos y el parche de la pandereta, dejando además caer el peso de la misma sobre la mano. De esa forma se crean los redobles, a los que se asignan nombres diversos: resbalar, riscar, triscar, rustir, etc. También en las partituras se refleja el golpeado-redoblado, una técnica muy utilizada en la que la tocadora golpea y redobla cada nota. Se confirma esta forma de tocar, a una mano, en la grabación antes citada de la Tía Majita: «... suelta en la mano, suelta... agarrada en una mano y tocada con la otra».
En cuanto los toques, vamos a ver a continuación cada uno de ellos:
Toques para jotas y fadangos
Tres toques diferentes se reflejan en este cancionero como acompañamientos de estos bailes ternarios. Marazuela diferencia estos dos bailes en el número de compases que componen la melodía de la copla, siendo de 28 compases la jota y de 16 los fandangos. A parte de las notaciones musicales, acompaño otras anotaciones para quien no tenga los conocimientos de lenguaje musical y para ver con qué parte se percute cada nota:
A= la parte fuerte que percute. En toques a una mano, las yemas de los dedos (de índice a meñique) y para los toques a dos manos, la que queda libre, sin sujetar la pandereta.
B= la parte débil que percute. En toques a una mano, el pulgar y para los toques a dos manos, la que sujeta la pandereta.
A^B= Redoble (Consiste en hacer pequeños rebotes con las yemas de los dedos, terminado con el dedo pulgar)
La presencia del trémolo nos confirma que estos toques se llevarían a cabo sujetando la pandereta con una mano y percutiendo con la otra, diferenciando para ello la parte de los dedos (de índice a meñique) del pulgar.
Toque 1: golpe redoble
Toque 2: golpe redoble golpe
Toque 3: golpe redoble tres golpes
Cuando aparece este toque, suele ser para acompañar la estrofa y el estribillo se acompañaría con el toque 1 (equivalente al primer compás de este toque).
Toques binarios
A continuación, veremos los toques binarios que aparecen en este cancionero acompañando un baile infantil de corro de Zamarramala y un pasacalle de Vegas de Matute.
Toque 4: golpe redoble golpe
La presencia del trémolo, nos vuelve a indicar la misma técnica. Este toque es muy común también para acompañar el baile agarrado (pasodoble).
Toque 5: Golpeado
Sin embargo este, podríamos tocarlo a una mano o a dos, ya que no tenemos ningún signo que nos indique la técnica. Sin la presencia de trémolos, en mi opinión, está indicando un toque de pandereta a dos manos.
Otros toques
Vamos a ver dos toques que en el cancionero acompañan a la ronda de «Las doce horas» y al «Canto a la Virgen de la Soterraña». Este último, como indica Marazuela, es un canto libre, con gran afluencia de melismas que combina muy bien con el ritmo en 6/8.
Toque 6: «Las doce horas»
Este toque es muy utilizado para bailes binarios. Se utiliza para acompañar baile agarrado (pasodoble o rumba) y también para acompañar los bailes a lo alto, a lo ligero, los titos... Solamente se marca en el toque los golpes fuertes, por esa razón, creo que deberíamos interpretarlo sólo con la parte fuerte (A).
Toque 7: «Canto a la Virgen de la Soterraña»
Como ya se ha indicado anteriormente, este toque se interpretaría con la técnica de toque a dos manos. Tiene una gran dificultad interpretar un canto libre y melismático a tiempo medido. Actualmente, las cantaoras utilizan sólo los golpes fuertes (A) y la técnica de toque a una mano o a veces utilizan en vez de una pandereta, un aro de sonajas, pero manteniendo la esencia del toque.
El único audio publicado hasta el momento que contenga el toque de una pandereta al estilo segoviano, corresponde a este canto, interpretado y tocado por Agapito Marazuela y publicado en su disco Folklore Castellano[9] publicado en 1969.
Para finalizar, podemos localizar toques de pandereta en algunos pueblos más a través de testimonios de algunos investigadores:
Fresno de Cantespino, donde Agripina Benito (Pina), abuela de los Hermanos Ramos, (dulzaineros de Cuéllar), tocaba la pandereta y daba referencias sobre otras pandereteras del pueblo; Alconadilla de Maderuelo, pueblo donde Mª Eugenia Santos y Pablo Zamarrón encontraron referencias de una antigua pandereta y de que en ese pueblo tocaban varias mujeres. En la memoria de Pablo Zamarrón quedan más referencias, le escuché una vez referencias de un hombre que sujetaba la pandereta al pecho y tocaba con los puños sobre el parche.
También podemos ver en el contenido de las estrofas la presencia de panderetas y panderos, como ejemplo, pongo Salid mozos a bailar, del repertorio de Lucinia Lázaro Mayo, de Samboal, publicada en el Cancionero de la Memoria[10], realizado por Luis Ramos.
Salid mozas a bailar
que ya retumba el pandero
hoy día vale más
la alegría que el dinero […]
Y otros ejemplos que citan la proceden de las tocadoras:
Cuatro somos de Chañe
Tres de Remondo
y la panderetera
de Fuente el Olmo
Cuatro somos de Coca
Tres de la Nava
y la panderetera
de Rubinaina.
Con todas estas referencias, podemos observar que la pandereta se ha utilizado en toda la provincia. A continuación, añado listado de los pueblos anteriormente referenciados:
- Adrados
- Aguilafuente
- Bercial
- Ciruelos de Coca
- Fuentemilanos
- Fuente de Santa Cruz
- Hontalbilla
- Ituero y Lama
- Juarros de Riomoros
- Montuenga
- Monterrubio
- Moraleja de Coca
- Navas de San Antonio
- Olombrada
- Sanchonuño
- Santa María la Real de Nieva
- Segovia
- Torrecaballeros
- Vallelado
- Valseca
- Valverde del Majano
- Vegas de Matute
- Villacastín
- Villar de Sobrepeña
- Zamarramala
- Zarzuela del Monte
- Siguero
- Nava de la Asunción
- Cantalejo
- Cuentos
- Cerezo de Arriba
- Sepúlveda
- Otras referencias
- Fresno de Cantespino
- Alconadilla
- Samboal
- Cerezo de Arriba
- Sepúlveda
- Otras referencias
- Fresno de Cantespino
- Alconadilla
- Samboal
- Fuente el Olmo
Este pequeño estudio no es más que el inicio de una búsqueda y una puesta en valor de este instrumento que tan importante fue en la provincia, en la comunidad autónoma, en el país y en la península, para no olvidar a nuestros vecinos portugueses y todo lo que en la raya se comparte. A través de estos toques, podemos interpretar una pandereta segoviana, no con todos los rasgos de estilo, ya que sin disponer de archivos de audio es difícil darle al instrumento otras características que las que podemos conocer de los estilos de otras provincias cercanas. Con ello, haremos también el trabajo de recuperar el repertorio vocal[11], muy característico por ser tan adornado y elegante y también difícil de interpretar, aunque no dudo que es cosa de segovianos el poderlo cantar bien y que en la herencia genética esté también las capacidades de interpretación de estos cantos tan melismáticos.
Aquí están marcadas también las pautas para poder comenzar un trabajo de campo en la provincia de Segovia que nos pudiera ofrecer muchos más datos del instrumento e incluso poder encontrar tocadoras para disponer de audios o vídeos que nos mostrasen el estilo segoviano.
Se tiende a pensar que el trabajo de campo ya está todo hecho y que además las memorias ya están vacías, pero si echamos un vistazo a los últimos trabajos que recogen testimonios de la tradición oral publicados en la comunidad autónoma, la mayoría han sido recopilados en los últimos diez años. También quiero destacar el caso de la vecina Soria, la Diputación creó una beca de investigación etnográfica con el fin de emprender una campaña de recopilación de la música de tradición oral, campaña en la que se han recorrido unos doscientos pueblos y que ha dejado un gran volumen de repertorio y además testimonio y documentos de pandereteras. No sería una mala idea que desde la diputación de Segovia se creara una beca similar, aunque sabemos que se están publicando trabajos sobre este repertorio, dirigios por Carlos Porro a través de la serie Archivo Segoviano de Folklore que ya ha publicado siete discos con repertorio de Vegas de Matute, Castrojimeno y Pinarnegrillo. Quien sabe, quizá algún año podamos disponer de un volumen que recoja el repertorio de pandereta.
BIBLIOGRAFÍA
Espinosa, Aurelio M. (hijo). Cuentos populares de Castilla y León, Consejo superior de investigaciones científicas, 1987.
Fraile Gil, José Manuel, Notas sobre la Pandereta, Revista de Folklore, n.º 28, 1983.
Fraile Gil, José Manuel, Estampa de Castilla y León. Selección de artículos etnográficos y costumbristas publicados entre 1928 y 1936.Diputación de Salamanca, 1995.
Marazuela Albornos, Agapito, Cancionero Castellano de Agapito Marazuela, Ediciones Derviche, 2013.
Porro Fernández, Carlos (Coord.), Indumentaria Segoviana, Diputación de Segovia, 2018.
Porro Fernández, Carlos, Más quiero pandero que no saya. Modos y vivencias de la pandereta en Palencia, Archivo de la Tradición Oral de Palencia, 2015.
Ramos Cano, Luis, Cancionero de la Memoria: Encuentros con la Tradición Oral en la Tierra de Pinares de Segovia, Iniciativa social de mujeres rurales (ISMUR) y Colectivos de Acción Solidaria (CAS), 2014.
Fonoteca de la Fundación Joaquín Díaz, funjdiaz.net, soportes 272 y 407.
Colección de instrumentos de la Fundación Joaquín Díaz, funjdiaz.net, Pandereta, Identificador 1025.
NOTAS
[1] Notas sobre la pandereta, Fraile Gil, José Manuel. Publicado en el año 1983 en la revista de folklore número 28.
[2] Por citar a algunos hombres sin salir de la comunidad autónoma, nombraré a Andrés Barreda, (Rebanal de las Llantas, Palencia), que fue grabado por Carlos A. Porro, a Hilario Llamazares, (Besande, León), grabado por Ramón Marijuán y Gonzalo Pérez Trascasa para el programa El Candil de RNE o a Isidoro el de Quintanilla del Monte, a quien he tenido la suerte de visitar un par de veces de la mano de David Álvarez Cárcamo.
[3] PORRO FERNÁNDEZ, Carlos (Coord.), Indumentaria Segoviana, Diputación de Segovia, 2018.
[4] Fonoteca de la Fundación Joaquín Díaz: https://funjdiaz.net/fono0.php
[5] Colección de Instrumentos Musicales: https://funjdiaz.net/inst0.php
[6] ESPINOSA, AURELIO M (hijo). Cuentos populares de Castilla y León, Consejo superior de investigaciones científicas, 1987
[7] MARAZUELA ALBORNOS, Agapito, Cancionero Castellano de Agapito Marazuela, Ediciones Derviche, 2013.
[8] FRAILE GIL, José Manuel, Estampa de Castilla y León. Selección de artículos etnográficos y costumbristas publicados entre 1928 y 1936.Diputación de Salamanca, 1995.
[9] Agapito Marazuela, Folklore Castellano, Columbia, 1969.
[10] RAMOS CANO, Luis, Cancionero de la Memoria: Encuentros con la Tradición Oral en la Tierra de Pinares de Segovia. Iniciativa social de mujeres rurales (ISMUR) y Colectivos de Acción Solidaria (CAS), 2014.
[11] Gracias al trabajo de los Hermanos Ramos, dulzaineros de Cuéllar, he conseguido devolver a la vida el repertorio vocal del cancionero de Agapito Marazuela y lo hemos puesto sobre las tablas en un espectáculo y homenaje al gran maestro que ellos crearon hace unos años: RAMOS CANO, Ricardo y Alfredo, Homenaje a Agapito Marazuela, Montaje audiovisual sobre la vida del maestro.