---

---

1. Introducción

Ateneo[1] fue un autor griego que vivió durante el siglo ii d.C. Se desconocen las fechas exactas de su nacimiento y de su muerte, pero por la Suda sabemos que su existencia discurrió durante el gobierno del emperador Marco Aurelio (161-180). Tampoco conocemos nada de sus orígenes familiares ni de su descendencia. Ateneo nació en Náucratis, una ciudad en el delta del Nilo, que fue una colonia griega fundada en el siglo VII a.C. De Náucratis proceden otros intelectuales griegos, como Proclo, el maestro de Filóstrato; Julio Pólux, el lexicógrafo; y Ptolomeo, el rétor, entre otros.

La única obra que conservamos[2] de Ateneo es el Banquete de los eruditos, cuya fecha de composición debe situarse poco después de la muerte de Cómodo (192 d.C.), porque existen menciones negativas de este gobernante en la obra y no es probable que el escritor las realizara en vida del emperador. Parece existir actualmente un consenso general en que el Banquete de los eruditos fue redactado en los primeros años del reinado de Septimio Severo (emperador entre 192 y 211). La obra consta de 15 libros (algunos no completos, sino conservados en resúmenes) en los que un grupo de intelectuales, principalmente filósofos y filólogos, intercambian citas y fragmentos de otros autores sobre los más diversos temas: cocina, vinos, medicina, biología, música, gramática, lexicografía, literatura, etnografía, historia, etc. El precedente clásico es el Banquete de Platón, que diseña un tipo de estructura literaria que sigue casi fielmente Ateneo.

2. El pasaje 4.174B

En el libro 4 del Banquete de los eruditos, mientras interviene Emiliano, uno de los contertulios, que enumera una serie de citas de autores antiguos sobre temas culinarios, su parlamento se ve interrumpido por el sonido de un órgano hidráulico procedente de la casa de unos vecinos. En ese momento toma la palabra Ulpiano, otro de los participantes en el banquete, y le pregunta al músico Alcides[3], también presente, si ha oído la música del órgano. El interpelado responde que sí y a continuación realiza una enumeración, dirigida principalmente a Ulpiano, de diferentes instrumentos musicales de cuerda y viento, salpicada de citas de autores sobre dichos instrumentos. Algunos de estos escritores son expertos en la materia, como, por ejemplo, Aristóxeno de Tarento, que vivió en el siglo IV a.C. y compuso el tratado más antiguo sobre música que conocemos, titulado Elementos armónicos[4]; o también Juba II, rey de Mauritania, que escribió un libro titulado Sobre el teatro. La mayoría de las citas, sin embargo, no proceden de obras directamente relacionadas con la música, sino que se trata de comedias (como La de Caria, de Menandro; El amante de Eurípides, de Axiónico; El adúltero, de Filemón; El soldado de infantería pesada y El tesoro, de Anaxándrides; La paga de Místaco de Sopatro; El eximio, de Epicarmo, etc.), de tragedias (Ixión, de Esquilo; Los misios, de Sófocles) y de poesía lírica (Epigrama X, de Hédilo de Samos; un fragmento de Anacreonte). La procedencia de las citas será un punto de partida interesante para juzgar el conocimiento sobre los instrumentos musicales que exhibe Ateneo por boca del músico Alcides.

En este artículo no voy a examinar todos los instrumentos que menciona Ateneo, sino solo aquellos a los que el autor concede más importancia, ya sea describiéndolos, ya sea intercalando algún pasaje de algún escritor que los menciona.

A la hora de citar los nombres de los instrumentos, he optado en todos los casos por traducirlos para comodidad del lector, pues para prácticamente todos se ha acuñado ya una traducción en nuestra lengua[5].

2.1. El órgano hidráulico

El primer instrumento que menciona Alcides (Ateneo 4.174B) es el órgano hidráulico, cuyo sonido interrumpe la conversación en el banquete y lleva a los invitados a hablar sobre música, como se ha explicado antes. Se comenta que su inventor fue Ctesibio, un barbero de Alejandría que vivió durante el reinado de Ptolomeo III Evergetes (que fue faraón de Egipto entre 246 y 222 a.C.) y que enseñó a tocarlo a su propia mujer, Tais. West (1992, 114) indica que el Ctesibio inventor del órgano y el Ctesibio barbero son dos personajes distintos y no cree necesario que haya que identificarlos. El primero, el que nos interesa aquí, vivió en época de Ptolomeo II Filadelfo (faraón entre 285 y 246 a.C.), no del III, como aparece en el texto de Ateneo.

Continúa Alcides, ahora citando al teórico musical Aristocles[6], y explica el funcionamiento del órgano hidráulico del siguiente modo: consta de unos tubos hundidos en agua que, al ser batida esta por un muchacho, provoca que los tubos se llenen de aire y produzcan sonido. Esta descripción es correcta, pero bastante incompleta. De hecho, en la cita se reconoce que incluso Aristóxeno, que era una autoridad en música, no conocía el instrumento.

Los investigadores modernos, principalmente McKinnon (1980a, 832), West (1992, 114) y Landels (1999, 267), con la ayuda de otros textos, los de Vitruvio (10.83) y Herón de Alejandría (Pneumatica 42), reconstruyen de manera más o menos precisa su aspecto y su funcionamiento. El instrumento tiene una altura entre 165 y 180 cm, desde la base hasta lo alto de los tubos. La base, a menudo octogonal, es de 30 cm de alto y 90 de diámetro. Los tubos del órgano, en un número que varía de cuatro o cinco hasta dieciocho, son de bronce, van ordenados según su longitud y están colocados encima del teclado. Cuando alguien presiona una tecla, hay unos pivotes que se deslizan y dejan pasar el aire desde un canal que se sitúa debajo de ellos hasta los tubos. El agua de la cisterna que está colocada en la parte inferior del órgano sirve para ejercer una presión constante en el aire que se encuentra acumulado en el canal.

En el texto de Ateneo se duda de en dónde incluir el órgano hidráulico, si entre los instrumentos de cuerda, percusión o viento. Alcides finalmente se decide a incluirlo entre los de viento, ya que, a fin de cuentas, es el aire el que produce el sonido. En la actualidad, parece haber unanimidad entre los investigadores en este sentido. Por ejemplo, West (1992, 114) o Mathiesen (1999, 225) lo estudian entre los instrumentos de viento.

McKinnon (1980a, 835) manifiesta que el uso del órgano hidráulico fue bastante frecuente durante los siglos de existencia del Imperio romano, a juzgar por las referencias literarias, como la de Suetonio (Nerón 41 y 54), que habla de la pasión que sentía Nerón por dicho instrumento, y que se usaba tanto como la cítara. Mathiesen (1999, 227) viene a corroborar en parte la afirmación de McKinnon, cuando sostiene que en el siglo I a.C. el órgano fue reconocido como parte de la cultura musical. Sin embargo, disiente de él al afirmar que por su propia complejidad[7], el órgano nunca se convirtió en un instrumento de uso habitual. En la obra de Ateneo, los autores que recogen información sobre el órgano (Aristóxeno y Aristocles) vivieron varios siglos antes de Cristo, por lo que no podemos discernir si el órgano tuvo éxito en el Imperio o no. Respecto hasta cuándo se usó, McKinnon (1980a, 835) sugiere que fue sustituido por el órgano neumático en el periodo postclásico en la parte oriental del Imperio romano, mientras que en la parte occidental pervivió hasta los siglos V y VI de nuestra era.

2.2. Gingras

El segundo instrumento de esta lista es el gingras, un tipo de auló (oboe doble) del que se afirma en el texto de Ateneo (4.174F) que tiene un palmo de tamaño y emite un sonido agudo y lúgubre. Como fuente de esta información se cita a Jenofonte, pero al acudir a la obra del historiador no se ha encontrado ninguna referencia de este tipo. En Fenicia este auló se llama gingras, a partir del nombre de Adonis en fenicio, Gingres, porque este instrumento suena durante los funerales del dios. Alcides, pues, supone que es un invento de los fenicios. Pólux (4.76) confirma la información del texto de Ateneo sobre el origen.

West (1992, 92) supone que el gingras se inventó en el siglo IV a.C. y, en efecto, en una de las citas de la obra Ditirambo de Anfis (Ateneo 4.175A), uno de los personajes dice que el gingras es «un nuevo instrumento que nunca he mostrado en el teatro». Teniendo en cuenta que Anfis es un autor cómico que vivió en torno al año 320 a.C., la afirmación de West parece bien fundada. Papachrysostomou (2008, 58) señala que el nombre del auló se ha puesto en relación con el de Adonis porque el gingras fue introducido en Atenas con el culto del dios, lo que implicaría que se conocía a mediados del siglo V a.C., que es la época la que se difundió el culto de Adonis en esa ciudad griega. Hay un problema con esta afirmación y es que los textos de Ateneo sobre el gingras (Antífanes, Menandro y Anfis) pertenecen todos al siglo IV a.C. Por tanto, no hay una base literaria para proponer una adopción anterior en Atenas.

2.3. Nabla

La información que nos proporciona el músico Alcides es muy parca. Se trata (Ateneo 4.175C) de un instrumento inventado por los fenicios, pues se menciona un nabla de la ciudad de Sidón. Por Flavio Josefo (Antigüedades de los judíos 7.12.3) sabemos que constaba de doce cuerdas y que se tocaba con los dedos. Nos hallamos, por tanto, ante un instrumento de la familia del arpa.

En cuanto a su origen, los autores más antiguos consideraban la nabla como extranjera. Estrabón (10.3.17) lo contaba entre los instrumentos designados con nombre bárbaro, pero no precisaba su lugar de procedencia. Clemente de Alejandría (Stromata 1.16.75), por su parte, afirmaba que fueron los capadocios los que inventaron la nabla. Juicios como los emitidos por Estrabón son los que llevaron a Vetter (1935, 1482) a pensar que los griegos nunca lo consideraron un instrumento patrio. Autores más recientes como West (1992, 77) aseveran que la nabla llegó a Grecia desde Fenicia hacia el final del siglo IV a.C., pues el autor más antiguo que recoge información de este instrumento en Grecia es el cómico Filemón, en un fragmento de la obra El adúltero (PCG 8. fragmento 45) que nos transmite el propio Ateneo (4.175D).

Independientemente de cuál sea su origen, pronto lo adaptaron los hebreos con el nombre de nebel y lo utilizaron en los templos para acompañar a los cantos de himnos.

2.4. Sambuca

Contamos con dos pasajes del libro 4 del Banquete de los eruditos en los que se nos transmite información sobre la sambuca. En el primero (Ateneo 4.175E) se comenta que es un instrumento procedente de Siria, como el trígono y la lira fenicia. Posteriormente, se añade (Ateneo 4.182E) que es un invento antiguo, como la mágadis. Y se afirma que en Mitilene el escultor Lesbótemis representó a una musa con una sambuca en la mano. Más adelante en la obra (Ateneo 14.633F) se establece una conversación entre dos eruditos, Masurio y Emiliano, sobre la sambuca: el primero afirma que ese instrumento recibe el dicho nombre porque parece un barco y una escalera unidos, pero no proporciona más detalles sobre su forma. West (1992, 76) supone por esta descripción que la sambuca tendría una caja de resonancia con forma de barco y un cuello que surgiría de un extremo. Las cuerdas irían desde el cuello a la caja de resonancia de manera diagonal. Y concluye diciendo que sería una forma primitiva de un arpa arqueada. Su representación en el arte grecorromano es escasa. West menciona un fresco de Estabias en el que aparece un instrumento que tiene una caja de resonancia hecha de concha de tortuga, como la de una lira, y consta de cinco cuerdas. El investigador inglés la identifica con la sambuca[8]. El intérprete sujeta un plectro con la mano derecha. La sambuca de las pinturas romanas está hecha de madera y tiene unas siete cuerdas. Maas (1999, 279) no añade nada nuevo a lo mencionado por West, solo que la forma de la sambuca es un tipo particular de trígono (sobre este instrumento vid. cap. 2.5)

Respecto a su uso, Maas (1989, 184) señala que los primeros testimonios de la palabra «sambuca» se remontan al último cuarto del siglo V a.C., del cómico Éupolis (fragmento 139). Luego Maas recoge un texto de Aristóteles (Política 1341a40) en el que se la califica, como otros instrumentos, de «antigua». Es extraño que se considere vieja a la sambuca cuando entre la primera referencia y la de Aristóteles no distan ni dos siglos. Es posible que sea un invento de una fecha anterior. De hecho, en Ateneo 4.175E, citando los Anales de Neantes de Cícico, se asegura que la inventó el poeta Íbico de Regio, que vivió en el siglo VI a.C., lo cual casaría mejor con el comentario de Aristóteles. Pero esto entraría en contradicción con el texto que mencioné antes de Ateneo (4.182E) en el que se afirma que la sambuca es un instrumento de origen extranjero, teoría que defienden la mayoría de investigadores, como Wille (1967, 215), Mckinnon (1980c, 448) y West (1992, 75).

Un texto de Marciano Capella (9.924), autor del siglo V d.C., cita a diversos intérpretes de instrumentos, y entre ellos, los sambucos (los que tocan la sambuca), lo que indica que esta se utilizó al menos hasta esa fecha.

2.5. Trígono

El trígono es, según Alcides (Ateneo 4.175E), un instrumento de origen sirio, como la liria fenicia y la sambuca, de la que se acaba de hablar (vid. cap. 2.4). Sin embargo, más adelante (Ateneo 4.183B) se recoge un texto de Sófocles en el que se denomina al trígono con el adjetivo «frigio»[9]. Este calificativo se repite también en 14.635C. En cualquier caso parece que el trígono procede del extranjero, aunque el nombre se ha generado dentro de la lengua griega: trígono significa literalmente «triángulo», y se le ha dado este nombre por su forma. Nos encontramos ante una especie de arpa de forma triangular que se toca sin plectro y que tiene la mitad de tamaño al menos que un arpa moderna (McKinnon 1980d, 144). West (1992, 72) piensa que no debe identificarse el trígono con la péctide (que es también un arpa[10]), porque tiene más cuerdas que esta y porque hay una mayor proporción (4 a 1) entre la longitud de la cuerda más larga y la más corta. Por ejemplo, trígono y péctide aparecen como instrumentos diferenciados ya en la República de Platón (3.399c): «¿No alimentaremos a maestros de trigonos, de péctides y de todos los instrumentos que tienen muchas cuerdas y muchos tonos? No parece».

Mathiesen (1999, 275) señala que el trígono aparece frecuentemente representado en los vasos. El número de cuerdas que presenta varía de nueve a treinta y dos. Existen tres variedades de trígono: las dos primeras representan un triángulo cerrado, es decir, la caja de resonancia forma un lado, el brazo al que están atados las cuerdas forma otro y una estaca que corre paralela a las cuerdas constituye el tercero. La tercera variedad prescinde de esta estaca y forma un triángulo abierto. En las representaciones del trígono como un triángulo cerrado, la caja de resonancia tiene forma de huso, más ancho en el centro y más estrecho en los extremos. La caja de resonancia forma el lado exterior del triangulo, lejos del cuerpo del intérprete. Así, las cuerdas más largas están más cerca del que toca el instrumento. Cuando forma un triángulo abierto, las representaciones muestran que las cuerdas más largas son las más alejadas del intérprete. En todos los vasos estudiados este es siempre una figura femenina[11].

Ignoramos cuándo se inventó el trígono ni hasta cuándo se usó. Todos los textos que cita Ateneo a propósito del instrumento son del siglo V a.C. (Los misios y Támiras, de Sófocles; Los convidados, de Aristófanes; Los que se sumerjen, de Eupolis) y IV a.C. (Teopompo), así que sabemos que por lo menos se usó desde esa fecha. Se siguió utilizando hasta la época en la que transcurre el Banquete de los eruditos, porque Alcides menciona (Ateneo 4.183B) que un conocido suyo llamado Alejandro, muerto hacía poco, había dado una exhibición pública con el trígono y a raíz de esto los romanos habían adquirido gran gusto por la música. Pero este dato no es demasiado relevante porque el Banquete de los eruditos no trascurre en una época concreta, ya que mezcla personajes de distintos periodos históricos. Solo nos revela que el trígono tuvo cierto prestigio en el mundo romano.

Un texto de Porfirio (Comentarios a la Harmónica de Ptolomeo 34), que vivió en el siglo III d.C., nos habla del trígono, lo que indica que al menos el instrumento fue conocido hasta esa fecha:

Los antiguos fabricaron el trígono, que ahora se llama sambuca, con cuerdas desiguales en medida: la más larga de todas en el exterior, una más corta que esa en el interior, y las más cortas en longitud colocadas aún más dentro, en el ángulo del instrumento.

Es curioso que Porfirio, que nos proporciona una descripción más o menos precisa del trígono, lo que da idea de que tenía ciertos conocimientos sobre él, lo confunda luego con la sambuca, que tiene una forma muy diferente (sobre la sambuca, vid. cap. 2.4).

2.6 Fotinge

Este instrumento se describe (Ateneo 4.175F) como un auló simple que, según los egipcios, fue invento de Osiris. Alcides añade que la fotinge es idéntica al plagiauló, que es un auló travesero que menciona Apuleyo (Asno de oro 11.9.6.). Barker (1984, 264 nota 20) señala, a propósito de este instrumento, que no hay indicios en el mundo griego de ningún auló travesero, aunque sí se encuentra una representación en Etruria del siglo II a.C. Reconoce que las opiniones de los investigadores están divididas entre quienes piensan que la fotinge es un auló simple y quienes se decantan por que es una especie de auló con una lengüeta insertada lateralmente. Afirma que es más probable que haya que inclinarse por la primera opinión, porque en los pasajes en los que aparece el término «plagiauló», sinónimo de fotinge, no se lo identifica con auló, sino con monoauló, como en el Támiras de Sófocles (TrGF IV 241): «Pues se han ido las melodías resonantes de las péctides, con la lira y los aulós simples».

En segundo lugar, porque plagiauló aparece normalmente en contextos pastoriles, en los que no se usan instrumentos musicales con lengüeta, como en un pasaje de Teócrito (20.29): «Mi son es delicioso, ya toque la siringa, ya hable con el auló, o con el caramillo o con el plagiauló[12]».

En relación al nombre griego de la fotinge, West (1992, 113) supone que la raíz es egipcia, siguiendo la afirmación que aparece en la obra de Ateneo, y que se le ha añadido un sufijo -inge, a imitación de forminge o siringe.

2.7. Élymoi

Son un tipo de aulós de los que Alcides comenta (Ateneo 4.176E) que los menciona Sófocles en dos tragedias hoy perdidas y que son semejantes a los aulós frigios. Sachs (1940, 139) los describe compuestos de dos tubos de diferente longitud, de los cuales el más largo está curvado en forma de trompeta. Los agujeros para los dedos están situados a diversas alturas en cada tubo. A esta descripción West (1992, 91) añade que estaban fabricados de madera de boj y que los tubos eran más estrechos y presentaban un tono más grave que los aulós griegos. Virgilio (Eneida 9.618) ya hablaba de melodías de dos agujeros. Varrón, en una apostilla a este pasaje recogida por Servio (Comentario a la Eneida 9.618), afirmaba que el tubo de la izquierda tenía un solo agujero y el de la derecha dos, de los cuales uno producía una nota alta y el otro una nota baja. West (1992, 92) supone que estos autores no se están refiriendo a aulós con dos agujeros, sino a aulós con dos tubos paralelos de diferente longitud, tocados ambos con la mano izquierda, mientras que con la derecha se toca un tubo separado de los dos primeros. Esta manera de tocar coincide con las launeddas de Cerdeña, en las que los musicólogos han pretendido ver un resto superviviente de la antigüedad[13].

Todas las referencias clásicas confirman la idea de que los élymoi presentan origen oriental. De hecho, en el pasaje de Varrón se los llama «tibia frigia». Posteriormente, desempeñaron un papel importante en la música del periodo romano, como sabemos por los escolios a Terencio.

2.8. Aulós de almez

Otro tipo de aulós son de almez, que según Alcides (Ateneo 4.182E) son idénticos a las fotinges, de las que se ha tratado antes (vid. cap. 2.6). Añade también que se fabrican a partir de dicho árbol[14] que crece en Libia. Eustacio (Comentario a la Ilíada 4.33) aporta una información exactamente igual a la de Ateneo. No sería de extrañar que el texto del autor de Náucratis le haya servido de fuente.

2.9. Pandura

La pandura aparece citada tres veces en la obra de Ateneo. En el primer pasaje (4.176B) se trae a colación un texto de Protagórides de Cícico en el que se cuenta que tocó todos los instrumentos, entre ellos la pandura. En el segundo pasaje (4.182E) se recoge un texto de Euforión que comenta que los tañedores de nabla, de sambuca y de pandura no utilizan ningún instrumento novedoso, lo que parece implicar un origen antiguo para estos. Sobre la fecha en la que apareció hablaré más abajo. Un tercer pasaje (4.183F) añade que, según Pitágoras, el autor de Sobre el Mar Rojo, los trogloditas fabrican la pandura del mangle que crece en el mar.

Wardle (1981, 298) es la autora que presenta una descripción más pormenorizada de la pandura. Por su escaso número de cuerdas -tres, según Pólux (4.80)- se trataría de una especie de laúd, es decir, igual que el escindapso que se verá más adelante (cap. 2.10), pero con una cuerda menos. Posee un cuerpo pequeño y un cuello largo, el doble que el primero. Aparece representada en el periodo helenístico en figuras de terracota, donde la toca una mujer o Eros. En época romana también la portan exclusivamente mujeres. La única excepción la constituye un relieve de Mantinea del siglo IV a.C., en el que es una Musa la que lleva una pandura. Este hecho, según Wardle (1981, 300), supondría cierta aceptación del instrumento, porque una Musa no portaría uno que fuera desconocido o que tuviese dudosas asociaciones. Lo que le extraña a Wardle es por qué, si era aceptada, no se la representó en más vasos. Vendries (1999, 117) se ocupa también ampliamente de la pandura, pero solamente en el mundo romano. Comenta que aparece sobre todo en estelas funerarias, sarcófagos, mosaicos del siglo III de nuestra era.

Del origen del instrumento he comentado que Ateneo no hacía ninguna mención. Pólux (4.80) afirmaba que lo habían inventado los asirios. Entre los autores modernos, existe una cierta unanimidad al suponer una procedencia extranjera. Por ejemplo, Sachs (1940, 137) supone que su nombre procede del sumerio pan-tur, que significa «arco pequeño». Higgins y Winnington-Ingram (1965, 66) se hacen eco del origen sumerio. Por su parte, Wardle (1981, 299) cree que la pandura se inventó en Oriente, porque aparecen instrumentos similares en el arte de los hititas, de los asirios y de los aqueménidas. Maas (1989, 185) opina que el nombre de pandura viene de Oriente Próximo. Vendries (1999, 118) señala que un laúd de este tipo estaba presente en la imaginería musical de Mesopotamia desde el periodo más antiguo hasta la época helenística.

Ya cité antes el texto de Euforión de Calcis (s. III a.C.) que consideraba la pandura un instrumento no muy novedoso, lo que hablaría en favor de su antigüedad. Higgins y Winnington-Ingram (1965, 65) deducen que los griegos conocían la pandura desde finales del siglo IV a.C., aunque los textos a los que se remiten (entre ellos el de Euforión) no son anteriores al siglo III a.C. Puede ser que, como dice Vendries (1999, 117), la pandura haya existido en época clásica pero haya sido poco valorada, lo que justificaría su nula representación en el arte, hecho que Wardle no sabía explicar. En cuanto a su pervivencia, el mismo Vendries (1999, 133) cree que el origen extranjero de la pandura al principio habría limitado su éxito en el mundo romano, y que solo logró hacerse un hueco entre los demás instrumentos en los siglos II-III d.C. Luego iba a conocer en el Egipto cristiano una gran difusión a partir del siglo V d.C. Durante la Edad Media dio lugar a otros instrumentos que se siguen usando hoy en día, como la bandurria[15].

2.10. Mágadis

Según figura en la obra de Ateneo existen dos instrumentos musicales con este nombre, uno del grupo de los aulós y otro de la familia del arpa. El primero (Ateneo 4.182D) tiene un sonido agudo y grave al mismo tiempo. La única fuente que se cita en el texto es un fragmento del poeta cómico Anaxándrides del siglo IV a.C. El segundo tipo (Ateneo 4.182E) se incluye dentro de los instrumentos de cuerda, como la cítara, la lira y el bárbito. Como la discusión de si se trata de un solo instrumento o dos con el mismo nombre no queda zanjada, más adelante (Ateneo 14.634C) se vuelve a retomar la disputa. Para ello se aducen diferentes textos. Emiliano, que es el que entonces toma la palabra, cita primero un texto de Anacreonte del que se desprende que mágadis es una especie de arpa con veinte cuerdas. Pero en otro de Ión de Quíos se la identifica con la auló lidio. Sin embargo, Aristóxeno, que es un experto en la materia, no recoge en su tratado Sobre los tañedores de aulós la mágadis como perteneciente a los instrumentos de viento. Masurio, que es el contertulio de Emiliano, interviene tras él y responde que debido a un error textual se ha identificado mágadis con auló en el texto de Ión, pero que en realidad la primera es un instrumento de cuerda, como ya aparece en Anacreonte, y que la inventaron los lidios. Un poco más adelante (Ateneo 14.635B) se confirma que es idéntica a la péctide, que es el nombre genérico que se daba a las arpas[16]. Esta afirmación se vuelve a repetir un poco después, cuando se recurre a las autoridades de Aristóxeno y de Menecmo de Sición (Ateneo 14.635E). Si esta interpretación es correcta, los términos mágadis y péctide son sinónimos: el primero se trataría del nombre lidio del instrumento y el segundo, del nombre griego[17]. Parece, pues, que para Ateneo la mágadis es un instrumento de cuerda antiguo, pues ya lo conocen Alcmán y Anacreonte, y no uno de viento, ya que la identificación con el auló es errónea.

Sin embargo, entre los autores modernos ha habido discrepancias a la hora de aceptar esta idea. Ya en el siglo xix, Gevaert (1881, 244) suponía que mágadis en origen significaba «octava armónica» y su nombre se aplicaba a cualquier instrumento (no necesariamente uno de cuerda) que pudiera tocarse en octava. Y ponía el ejemplo paralelo del ottavino, que es un auló travesero que en italiano se denomina así porque se pueden producir octavas con ella.

Posteriormente, Vetter (1928, 288) continuaba con la duda de si la mágadis era un instrumento de cuerda o de viento. Recogía un texto de Jenofonte (Anábasis 7.3.32) en el que se equiparaba el sonido de la salpinga al de la mágadis, lo que podría hacernos pensar que esta última pertenecía a la familia de los instrumentos de viento. Para soslayar esta dificultad, el autor alemán suponía que lo que Jenofonte quería decirnos es que la salpinga tenía tal riqueza rítmica que podía competir con el sonido de la mágadis, pero no que fueran idénticas.

Unas décadas después, McKinnon (1980b, 487) pensaba que la mágadis era un instrumento de la familia del arpa cuyas cuerdas se tocaban a pares y en octavas. El error que había conducido a considerar la mágadis una especie de auló, se debía a que el auló se tocaba en octavas al soplarlo, a imitación de la forma de tocar el arpa.

Unos años más tarde, Barker (1984, 293) comentaba que la mayoría de los autores aseguraban que la mágadis era un instrumento de cuerda, para lo cual recurrían al pasaje del libro 14 de Ateneo que he señalado antes.

Ese mismo año, Maas (1989, 149) indicaba que la mágadis solo podía interpretarse como un instrumento de cuerda si nos basábamos única y exclusivamente en el texto de Anacreonte que cita Ateneo (14.634C), que dice que consta de veinte cuerdas.

Comotti (1991, 69) se basa en un fragmento del poeta Telestes (PMG fragmento 808), en el que se califica a la mágadis con un adjetivo que significa «de cinco estacas o varas» para afirmar que este instrumento es idéntico al arpa, pues el armazón de esta consta de cinco estacas.

West (1992, 73) no cree que se pueda solventar la discusión fácilmente porque, aunque parece que el instrumento al que se refieren Alcmán y Anacreonte es un arpa, no está claro que su nombre sea mágadis. Es más, aduce que los textos en los que aparece esta palabra presentan alteraciones y corrupciones y, además, el término ya no era de uso corriente en época de Ateneo. A las dudas se une también Landels (1999, 41), quien llega a afirmar que mágadis no es el nombre de ningún instrumento, sino un término descriptivo que significa «tocar en octavas» (algo así como el diapasón). Por el contrario, ese mismo año Mathiesen (1999, 274) parece aceptar que la mágadis pertenece a la familia del arpa. Indica que las cuerdas se tocaban a pares, lo que producía una resonancia adicional en el instrumento. El hecho de que la mágadis no haya perdurado en el tiempo es debido a que fue sustituida por otros instrumentos similares después del siglo VI a.C. Igualmente, Bundrick (2005, 30) asume que la mágadis es una especie de arpa y que es sinónimo de la palabra péctide. Finalmente, LeVen (2013, 51) también identifica ambas, basándose, al igual que hizo Comotti, en el fragmento de Telestes.

Después de este recorrido por lo que han comentado los investigadores, se observa que los autores cuyas obras son más recientes expresan menos dudas en aceptar que la mágadis pertenece a los instrumentos de cuerda que los autores más antiguos, quienes presentan más objeciones al respecto.

Personalmente, coincido con West al pensar que la palabra «mágadis» es un arcaísmo que ya no se usaba en época de Ateneo[18], pero eso no debe impedirnos determinar que la mágadis es un instrumento de cuerda, ya que, a pesar de las reticencias del investigador inglés y de otros autores, por el pasaje de Anacreonte citado por Ateneo se deduce claramente que este instrumento dispone de cuerdas. Por otra parte, estoy de acuerdo con Mathiesen en pensar que si el nombre «mágadis» dejó de usarse pronto (ya que solo se encuentra en autores arcaicos) pudo ser debido a que fue sustituido por una palabra sinónima griega (si asumimos que tiene origen extranjero) o que el instrumento fue reemplazado otros de aspecto similar y se consideró necesario encontrar un nombre nuevo para designarlo.

Como la péctide o el trígono, podría pensarse que eran las mujeres las que principalmente tocaban la mágadis, aunque no existen evidencias literarias ni arqueológicas[19]. En la obra de Ateneo (14.635B) se menciona que era un instrumento particularmente popular en Lesbos, donde un escultor de nombre Lesbótemis representó a una de las Musas con una mágadis en las manos. Esta misma noticia la transmite Ateneo en 4.182E, pero cambiando mágadis por sambuca, como ya se vio en el cap. 2.4. Es posible que Ateneo considere sinónimas estas palabras. De hecho, en el pasaje ya referido (Ateneo 14.635A) se afirma, citando a Euforión, que la mágadis es un instrumento antiguo que en época más reciente cambió su nombre al de sambuca. Pero esto parece una confusión de Euforión, porque es verdad que ambas son dos tipos de arpas, pero la forma que presentan es muy diferente[20].

2.11. Escindapso

El escindapso (Ateneo 4.183A) es un instrumento de cuatro cuerdas, tal como lo presenta Alcides. Este reducido número induce a creer que pertenece a la familia del laúd, según Maas (1989, 185). West (1992, 60), por el contrario, opina que el instrumento es como una lira con los brazos fabricados de ramas de sauce que se toca con los dedos. Y añade que se le ridiculizaba como un instrumento absurdo. Mathiesen (1999, 284) piensa que el hecho de constar de pocas cuerdas era precisamente el atractivo del escindapso, frente a las liras y arpas que poseían muchas.

Respecto al nombre, Maas (1989, 185) supone que escindapso debe de proceder de Oriente Próximo. West (1992, 60) cree, por el contrario, que podría venir de la India, para lo cual se basa en un texto de Claudio Eliano (La naturaleza de los animales 12.44). Parece que su introducción en Grecia debió de producirse en el siglo IV a.C. Al menos, todos los autores que citan el escindapso en la obra de Ateneo (Aristóxeno, Matrón y Anaxilas) vivieron en aquella época. Higgins y Winnington Ingram (1965, 68), de hecho, opinan que el laúd debió de introducirse en Grecia como resultado de las conquistas de Alejandro Magno.

2.12. Salterio

Alejandro de Citera, en palabras de Alcides (Ateneo 4.183D), completó en cuerdas el salterio y lo dedicó a la diosa Ártemis. Mathiesen (1999, 270) interpreta esta dedicatoria a Ártemis, divinidad de los terrenos salvajes y no cultivados, como que los griegos consideraban el salterio un instrumento popular.

Hay unanimidad entre varios autores[21] en señalar que el término «salterio» no designaba en Grecia antigua un instrumento concreto, sino que se refería a una familia de instrumentos de cuerda que se tocaban sin plectro. En este sentido podemos pensar que la palabra se creó para tener un término griego con el que nombrarlos o para sustituir una palabra que ya se consideraba anticuada, como mágadis[22]. De hecho, en un pasaje de Ateneo (14.636F), se recoge un pasaje de la obra de Apolodoro Respuesta a la carta de Aristocles[23] en el que se asevera que el salterio es el mismo instrumento que antes se llamaba mágadis. Además, la circunstancia de que la palabra «salterio» aparezca por primera vez en el siglo IV a.C.[24] y que el término «mágadis» solo aparezca en textos arcaicos contribuye a reforzar esta teoría.

Alcides cita un tipo concreto de salterio, que es el epigonio, que fue cultivado por Epígono, quien le cedió además su nombre. De Epígono se nos narra que era natural de Ambracia, pero que se nacionalizó sicionio. Poseía un gran talento natural, pues tocaba con la mano, no con el plectro. La descripción de Pólux (4.59) coincide en líneas generales con la de la obra de Ateneo y además añade que el epigonio tenía cuarenta cuerdas.

El salterio se usó a lo largo del Imperio bizantino y de la Edad Media, como testimonian los textos, y se sigue utilizando en la actualidad.

3. Conclusiones

En el presente artículo me he propuesto analizar los nombres de algunos instrumentos que figuran en el Banquete de los eruditos y describirlos con ayuda de la información proporcionada por Ateneo y por otros autores antiguos. En el tema de la música como en muchos otros, se observa que el autor de Náucratis no pretende ser sistemático ni aportar una información técnica al respecto, sino solo mostrar su erudición citando textos de autores oscuros o pasajes de obras poco conocidas de autores ilustres. La ausencia de sistematización de Ateneo la comprobamos en diversos aspectos: en primer lugar, las obras que recoge, salvo las excepciones de Los elementos armónicos de Aristóxeno y Sobre los coros de Aristocles, no son tratados musicales ni tienen que ver con la música. Se trata en su mayoría de comedias de autores de la comedia antigua (Aristófanes Éupolis), media (Filemón) o nueva (Menandro), dispuestos sin orden –ni siquiera cronológico- o de tragedias de Sófocles ya perdidas (caso de Támiris). Esto demuestra que a Ateneo le interesa principalmente recopilar textos donde aparezcan los instrumentos, pero no le importa en gran medida que la información que reproduce sea técnica o no.

En segundo lugar, los instrumentos no aparecen caracterizados por tipos, sino que se mezclan los de viento y de cuerda sin previa ordenación, según van surgiendo en el Banquete de los eruditos. Los de percusión casi ni siquiera son referidos en el pasaje que se ha estudiado. De los doce instrumentos que he analizado en el artículo, cinco son de viento (órgano hidráulico, gingras, fotinge, aulós de almez, élymoi) y siete son de cuerda (nabla, trígono, sambuca, pandura, mágadis, escindapso y salterio). Esto supone que hay un aparente reparto equitativo en el número de los instrumentos de ambos tipos, pero no es así. En el texto aparecen muchos instrumentos más, solo citados por el nombre (péctide, lira, cítara, etc.) que desequilibran la balanza a favor de los de cuerda. Por último, la descripción de los instrumentos musicales es muy desigual por parte de Ateneo. Algunos, como el órgano hidráulico o la mágadis, merecen varios párrafos por parte del autor, en los que se describe su funcionamiento o se discute a qué familia de instrumentos pertenece (caso de la mágadis). Sin embargo, de otros solo se indicsa el lugar de procedencia y el nombre de su inventor y, si acaso, se acompaña de alguna cita para ilustrar su presencia en la literatura, pero no se profundiza más.

No es el objetivo de este artículo criticar la metodología de Ateneo, ya que, como se ha comentado antes, no es su intención componer un tratado sistemático sobre instrumentos musicales. También hay aspectos positivos en la obra que merece la pena resaltar. Aparte de que nos ha conservado muchos fragmentos de obras y de autores que de otra forma no habrían llegado hasta nuestros días, debemos señalar que algunos instrumentos los conocemos casi exclusivamente por el autor de Náucratis. Es el caso del gingras, de la fotinge, de los aulós de almez, de los élymoi y del escindapso. Ateneo, por ejemplo, es el único, junto con Julio Pólux, que nos aporta la noticia de que a Adonis los fenicios le llamaban también Gingres.

Es cierto que de otros instrumentos poseemos información por parte otros escritores, pero Ateneo es nuestra fuente principal y de referencia. En el caso de la mágadis, instrumento ya anticuado para la época de nuestro autor, se nos trasmite una discusión de varios capítulos en los que los eruditos van alternando textos en los que se defiende, por un lado, que es un instrumento de viento y, por otro lado, que es uno de cuerda. Finalmente, se llega a la conclusión –no de una manera argumentada, sino simplemente porque existe una mayor cantidad de citas que lo postulan- de que la mágadis pertenece a la familia de las arpas.

Por todo lo anterior, concluyo diciendo que el texto de Ateneo constituye una fuente destacada para el conocimiento de los instrumentos griegos antiguos, aunque la información que se aporta sobre ellos no sea muy técnica ni pretenda serlo.

---

BIBLIOGRAFÍA

Anderson, Warren. Music and Musicians in Ancient Greece. Ithaca y Londres: Cornell University Press, 1994.

Barker, Andrew. Greek Musical Writings, Volumen 1. Cambridge: Cambridge University Press, 1984.

Barker, Andrew. «Telestes and the Five-rodded Joining of Strings», Classical Quarterly 48 (1998): 75-81.

Bundrick, Sheramy. Music and Image in Classical Athens. Nueva York: Cambridge University Press, 2005.

Calero Rodríguez, Luis. La voz y el canto en la antigua Grecia. Madrid: Universidad Autónoma de Madrid. Facultad de Filosofía y Letras, 2016.

Chamorro, Pedro. «Historia de la bandurria. La bandurria en la Edad Media» Alzapúa 12 (2006): 34-43.

Comotti, Giovanni. La musica nella cultura greca e romana. Turín: Edizioni di Torino, 1991.

Desrousseaux, Alexandre Marie. Athenée de Naucratis, Les deipnosophistes, livres 1-2. París: Les belles lettres, 1956.

García Teijeiro, Manuel y Molinos Tejeda, María Teresa. Bucólicos griegos. Madrid: Gredos, 1986.

Gevaert, Françoise Auguste. Histoire et theorie de la musique de l’Antiquité, vol. 2. Gante: Typographie C. Annoot Braeckman, 1881.

Gibson, Sophie. Aristoxenus of Tarentum and the Birth of Musicology. Nueva York: Routledge, 2005.

Goodnick, Joan. Music in Antiquity. The Near East and the Mediterranean. Jerusalén: De Gruyter, 2014.

Higgins, R. A. y Winnington-Ingram, Reginald Pepys. «Lute Players in Greek Art», Journal of Hellenic Studies 85 (1965): 62-71.

Landels, John. Music in Ancient Greece and Rome. Londres-Nueva York: Routledge, 1999.

LeVen, Pauline. «You make Less Sense than a (New) Dythiramb. Sociology of a Riddling Style». En The Muse at Play. Riddles and Wordplay in Greek and Latin Poetry, editado por Jan Kwapisz, David Petrain y Mikolaj Szymanski, 44-64. Berlín-Boston: De Gruyter, 2013.

Ling, Jan. A History of European Folk Music. Rochester (Nueva York): University of Rochester Press, 1997.

Louis, Pierre. Aristote. Problèmes. Tome 2. Sections XI à XXVII. París: Les belles letters, 1993.

Maas, Martha y McIntosh Snyder, Jane. Stringed Instruments of Ancient Greece. New Haven-Londres: Yale University Press, 1989.

Mathiesen, Thomas. Apollo’s Lyre. Lincoln (Nebraska) y Londres: University of Nebraska Press, 1999.

McKinnon, James. «Hydraulis». En The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 8, editado por George Grove, 832-835. Londres: MacMillan Publishers Limited, 1980a.

McKinnon, James. «Magadis». En The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 11, editado por George Grove, 487-488. Londres: MacMillan Publishers Limited, 1980b.

McKinnon, James. «Sambuca». En The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 16, editado por George Grove, 448. Londres: MacMillan Publishers Limited, 1980c.

McKinnon, James. «Trigonon». En The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 19, editado por George Grove, 144-145. Londres: MacMillan Publishers Limited, 1980d.

Papachrysostomou, Athina. Six Comic Poets. A Commentary on Selected Fragments of Middle Comedy. Tubinga: Gunter Naar, 2008.

Rodríguez-Noriega Guillén, Lourdes. Banquete de los eruditos, libros I-II. Madrid: Gredos, 1998.

Rodríguez-Noriega Guillén, Lourdes. «La reconstrucción del comienzo del Banquete de los eruditos a la luz de Ateneo V 186 E». En Logos Hellenikós, homenaje al profesor Gaspar Morocho Gayo, vol. 1, editado por José María Nieto Ibáñez, 395-404. León: Universidad de León. Secretario de publicaciones y medios audiovisuales, 2000.

Sachs, Curt. The History of Musical Instruments. Nueva York: W.W. Norton, 1940.

Vendries, Christophe. Instruments à cordes et musiciens dans l’empire romain. París-Montreal: L’Harmattan, 1999.

Vetter, Walter. «Magadis». En Realencyclopädie der classichen Altertumswissenchaft, Teil 14.1, editado por August Friedrich Pauly y Georg Wissowa, 288-292. Stuttgart: Alfred Druckenmüller, 1928.

Vetter Walter. «Nablium». En Realencyclopädie der classichen Altertumswissenchaft, Teil 16.2, editado por August Friedrich Pauly y Georg Wissowa, 1482-1483. Stuttgart: Alfred Druckenmüller, 1935.

Wardle, Mary Angela. Musical Instruments in the Roman World. Londres: University of London. Institute of Archaeology, 1981.

West, Martin Litchfield. Ancient Greek Music. Oxford: Clarendon Press, 1992.

Wille, Gunther. Musica romana. Die Bedeutung der Musik im Leben der Römer. Amsterdam: B. R. Grüner, 1967.

---

NOTAS

[1] Para la vida y la obra de Ateneo se puede consultar la excelente introducción de Lourdes Rodríguez-Noriega Guillén, Banquete de los eruditos, libros I-II (Madrid: Gredos, 1998), 7-66.

[2] Ateneo compuso también dos obras más que no conservamos, cuyos títulos recoge Lourdes Rodríguez-Noriega Guillén. «La reconstrucción del comienzo del Banquete de los eruditos a la luz de Ateneo V 186 E», en Logos Hellenikós, homenaje al profesor Gaspar Morocho Gayo, vol. 1, ed. José María Nieto Ibáñez (León: Universidad de León. Secretario de publicaciones y medios audiovisuales, 2000), 395: Sobre los reyes de Siria y una monografía sobre la comedia Los peces de Arquipo.

[3] No se sabe prácticamente nada de este personaje, que es el que lleva la voz cantante en el pasaje en el que se centra este artículo, salvo que nació en Alejandría y que era experto en teoría e instrumentos musicales.

[4] Sobre Aristóxeno y su obra cf. Sophie Gibson, Aristoxenus of Tarentum and the Birth of Musicology (Nueva York: Routledge, 2005), 1-7.

[5] Sobre las traducciones al español de los nombres de los instrumentos griegos cf. Luis Calero Rodríguez, La voz y el canto en la antigua Grecia (Madrid: Universidad Autónoma de Madrid. Facultad de Filosofía y Letras, 2016), 14.

[6] De este Aristocles sabemos que era de Rodas y que vivió en época del faraón Ptolomeo Fiscón (segunda mitad del siglo II a.C.). Fue un escritor que compuso obras teóricas sobre temas musicales. Ateneo cita varios escritos suyos. En 4.174C menciona el tratado De los coros, que también aparece en 14.620B y en 14.630B. Redactó también una carta sobre instrumentos musicales a la que dio respuesta Apolodoro (Ateneo 14.636F).

[7] Ya Curt Sachs, The History of Musical Instruments (Nueva York: W.W. Norton, 1940), 144 señalaba la aparente incoherencia entre la simplicidad de los instrumentos musicales griegos y romanos y la mayor complicación de la estructura del órgano hidráulico. Afirma que este contraste se debe a que este último instrumento apareció en una época de florecimiento de la mecánica en Grecia en los dos siglos anteriores a Cristo.

[8] Esta identificación la recoge ya Mary Angela Wardle, Musical Instruments in the Roman World (Londres: University of London. Institute of Archaeology, 1981), 295.

[9] Otra versión distinta es la que nos presenta Ptolomeo (Harmónica 3.7.), que dice que el trígono tiene origen egipcio.

[10] Sobre la péctide, cf. nota 18.

[11] John Landels. Music in Ancient Greece and Rome (Londres-Nueva York: Routledge, 1999), 76 describe por ejemplo un lebes en el que aparece una novia tocando el trígono mientras a su alrededor se realizan los preparativos de la boda.

[12] La traducción de Teócrito es de Manuel García Teijeiro y María Teresa Molinos Tejada, Bucólicos griegos (Madrid: Gredos, 1986), 183.

[13] Las launeddas son un tipo de clarinete triple, que constan de un tubo que se toca con la mano izquierda y que está atado a otro tubo más largo, con un tercer tubo que se toca con la mano derecha. Se rastrea su presencia en Egipto y en todo el Mediterráneo, según Jan Ling, A History of European Folk Music (Rochester: University of Rochester Press, 1997), 129.

[14] El almez es un árbol caducifolio autóctono del sur de Europa, África y Asia Menor y puede alcanzar hasta casi 25 metros de altura. Tiene la copa frondosa y ovalada, el tronco recto y la corteza lisa. Puede llegar a vivir hasta 600 años.

[15] Cf. Pedro Chamorro, «Historia de la bandurria. La bandurria en la Edad Media» Alzapúa 12 (2006): 34.

[16] Péctide aparece ya en Anacreonte, Safo y Alceo en el sentido de «arpa». Se sabe que es un arpa y no una lira, porque se tocaba con los dedos y no con un plectro, que es como se tocaba la lira. Martin Litchfield West, Ancient Greek Music (Oxford: Clarendon Press, 1992), 72 piensa que péctide es un nombre genérico del arpa, que incluye subtipos. Respecto a su descripción, señala que la péctide consta de varias cuerdas que, en las representaciones de vasos, aparece tocada frecuentemente por mujeres. El instrumento se apoya en la rodilla izquierda de la arpista, mientras que la caja de resonancia se eleva hacia el cuerpo de la intérprete de forma arqueada. Las cuerdas son verticales y son más largas a medida que se alejan de la arpista.

[17] Así piensan Martha Maas y Jane McIntosh Snyder, Stringed Instruments of Ancient Greece (New Haven-Londres: Yale University Press, 1989), 40.

[18] Que la mágadis era un instrumento en desuso en época de Ateneo ya lo recoge Mary Angela Wardle, Musical Instruments in the Roman World (Londres: University of London. Institute of Archaeology), 83.

[19] Warren Anderson, Music and Musicians in Ancient Greece (Ithaca y Londres: Cornell University Press, 1994), 178 afirma que la mágadis, la péctide y el trígono entre otros instrumentos pertenecían a un mundo privado donde las jóvenes y las mujeres eran las que interpretaban la música, pero no cita ninguna referencia antigua ni moderna que corrobore esta afirmación. Igualmente, Thomas Mathiesen, Apollo’s Lyre (Lincoln y Londres: University of Nebraska Press, 1999), 280 supone que los instrumentos de cuerda (sambuca, trígono) por su delicadeza habrían sido apropiados para las cámaras privadas de las mujeres y de las Musas.

[20] Cf. Martin Litchfield West, Ancient Greek Music (Oxford: Clarendon Press, 1992), 77.

[21] Entre ellos, Martin Litchfield West, Ancient Greek Music (Oxford: Clarendon Press, 1992), 74 y Joan Goodnick, Music in Antiquity. The Near East and the Mediterranean (Jerusalén: De Gruyter, 2014), 203.

[22] A esta misma conclusión llegan también Martha Maas y Jane McIntosh Snyder, Stringed Instruments of Ancient Greece (New Haven-Londres: Yale University Press, 1989), 150.

[23] Sobre esta obra, cf. nota 6.

[24] Los primeros textos que incluyen la palabra salterio son: Aristóteles (Problemas 919b) y Aristóxeno de Tarento (fragmento 84).

---

El nombre de algunos instrumentos musicales en el «Banquete de los eruditos» de Ateneo

PATON CORDERO, Óscar

Publicado en el año 2019 en la Revista de Folklore número 445.

---