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De lo gótico en Tunja, un espacio para la investigación-creación en artes plasticas / El estilo gótico, apariencia o reafirmación de una identidad torturada / La presencia de lo gótico en la pintura simbolista europea del siglo XIX, dos casos: Jean Delville y Felicien Rops
QUINTERO PUENTES, ÓscarPublicado en el año 2017 en la Revista de Folklore número 427 - sumario >
Óscar Quintero Puentes, docente de planta de la Universidad pedagógica y tecnológica de Colombia UPTC, Tunja. Magister en Estudios Culturales de la Pontificia Universidad Javeriana.
Titulo del proyecto de investigación: Manifestaciones, representaciones e identidades como dispositivos para la creación de un discurso gótico en Tunja. Grupo de investigación Creación y Pedagogía. Artículos de reflexión.
De lo gótico en Tunja, un espacio para la investigación-creación en artes plasticas
Yo empecé a pensar en una geografía menos territorial y más sentimental. El lugar es lo habitable, y lo que habita en uno con más intensidad son los sentimientos.
Carlos Salas[1]
Desde la academia se pretende discurrir hasta el cansancio sobre los modos y maneras en que se investiga en la dimensión del Arte, y es el Arte mismo el que dispone de la creación como operación multisistémica, y como actividad alimentada por funciones diversas, simultáneas y a veces difusas e imprecisas; acción que relaciona, vincula y refiere a otros campos de la vida. Pero es afuera de esa institución en que paradójicamente se han encontrado muchas más y ricas variables o posibilidades para investigar-crear en esta área del conocimiento.
La arrogancia que usualmente se muestra desde los ámbitos legitimados para la investigación académica convencional, aun en las áreas referidas a las humanidades, suprime los otros espacios periféricos que proveen aquel mal llamado conocimiento ilegítimo y del cual el arte mismo se nutre. Quizás solo desde el riesgo que tomaran en los años sesenta desde la Universidad de Birmingham, los sociólogos Stuart Hall, Raymond Williams y Richard Hogarth, y desde la fundación de su estigmatizada y polémica Escuela de estudios culturales contemporáneos, que amparara como sede física coincidencialmente la escuela de artes de esa misma institución; aquellos hombres encontraron nuevos rumbos, nuevos discursos, nuevos espacios, nuevas herramientas, nuevos pretextos para acceder a los otros conocimientos, y a su vez a desarrollar conexiones significativas con el ámbito del arte y la literatura.
Ahora bien, los laboratorios de investigación-creación que se vienen desarrollando dentro de la Escuela de Artes Plásticas de nuestra Universidad, atienden a los diversos problemas que se advierten al sumergirse en los discursos, prácticas, procesos y ejercicios artísticos contemporáneos; el laboratorio como espacio controlado por «funciones y relaciones»[2] se muestra desde la operatividad experimental y de observación.
Taller Tunja
Creo que al habitar, aunque sea por espacios cortos, algún lugar, aquel es habitado por lo que se lleva dentro; lo trascendental y subjetivo de la emoción; la memoria y los recuerdos; se despierta simultáneamente la intuición simbólica[3] que se trae en el inconsciente, y se cataliza mediante esa negociación indecible entre todos los recursos citados.
Crear en arte desde el paisaje urbano se resuelve, o por lo menos se trata de ejercer, desde la experiencia cotidiana, desde lo vivido, lo habitado, lo degustado, lo percibido, lo que constantemente está transmutándose y alterándose; desde lo pulsional y efímero de los recuerdos y las ideas; desde la volátil imaginación que llena, teje y soporta un evento presentado; como lo diría Michel De Certeau: El usuario de la ciudad toma fragmentos del enunciado para actualizarlos en secreto.
La ciudad estimula todo este proceso, promueve y comporta toda esta mediación y discurso de textos-imágenes, repletos de formas, colores, olores, trayectos, encuadres, atmósferas, sonidos, tamaños, recursos, espacios y tiempos. En las prácticas artísticas contemporáneas, una y otra vez se acude a la ciudad como interlocutor estrella, como dispositivo contradictorio de fugacidad y permanencia, soportado por estímulos capaces de infundir un halo de poder singular dentro de las experiencias del habitar y de recorrer toda la cartografía sensorial dispuesta para el creador, o aquel que se quiera investir de ese poder.
La fotografía ha modificado el área en la cual se desarrollan nuestros pensamientos. Cada vez con más frecuencia, recorremos lugares que no han sido abiertos por la lectura o la escritura. Simplemente, una imagen viene e irrumpe en nuestro pensamiento, y funda un territorio para siempre.
Natalia Gutiérrez (2009).
A Tunja, siempre la hemos sabido y leído como un espacio emblemático de la época colonial en América. Tunja, una privilegiada ciudad en el Nuevo reino de Granada que se convirtió en un territorio de ilustración y devoción durante los tres siguientes siglos a su fundación (6 de agosto de 1539). Lugar que sustenta un legado precolombino de la otrora ciudad capital del antiguo imperio Muisca, Hunza. ¿Por qué ahora Tunja se me presenta como una posibilidad de lo Gótico, pero no en un sentido eminentemente formal, sino en su dimensión subjetiva y conceptual?
Todo ese fabuloso esplendor de misterio, sublimidad, color y luz del periodo gótico, lo relaciono atrevida y deliberadamente con nuestra particular ciudad a partir del concepto de lo Gótico; no precisamente por los elementos arquitectónicos de sus construcciones, sino justamente por el gran misterio que se desata en la atmósfera de un casco urbano pululante de edificaciones clericales, de calles estrechas y gruesas paredes de tapia pisada.
El ilustre cronista neogranadino Lucas Fernández de Piedrahita, describiría a Tunja de la siguiente manera:
Las casas de Tunja son de mucho costo y bien labradas¨, las mejores de Indias. Son caserones de cuadrados sillares. Sobre la puerta campea un ancho escudo de armas. Por el frente corren balcones con espacioso saledizo y hierros forjados. En las maderas de los balcones lucen pequeños cristales de distintos y encendidos colores. Péndulo del portón blasonado, un farol parpadea a prima noche.
Tunja carece de agua y leña, El paisaje tiene allí un aspecto de severidad, diríase que es adusto. Parca es su vegetación. El valle donde se asienta la ciudad, se extiende erosionado, amarillento, rojizo, violáceo. El valle se pierde, hosco, melancólico y desolador, en el horizonte entre la niebla.
En las cuadras de las afueras, hay casas humildes, donde, a lo largo de los años, han vivido generaciones de gentes que han trabajado y sufrido en silencio. Y estos ranchos desvencijados y estas paredes ahumadas le producen al viandante una más honda y más inefable emoción que aquellas casas suntuosas, en cuyas salas espaciosas resuena el eco de un pasado de glorias y miserias.
Darío Achury Valenzuela (1968).
Resulta pertinente citar además, un acertado e ilustrativo comentario del escritor Fernando Guillén Martínez, tomado de su libro La torre y la plaza:
La casa española de las Indias tiene la claridad del orden romano, la viril fortaleza visigótica y la misteriosa sensualidad, la blanca belleza, árabes. Sobre los pisos, en los patios segundos, en el secreto de las alcobas y cocinas, la industria confidencial del indio preservó un retazo de su riqueza. Las casas se asoman a las calles por los anchos portales claveteados, sobre los cuales, a veces, ha sido tallada en piedra arenisca la heráldica segundona de la familia; las misteriosas ventanas y los altos balcones cumplen con mostrar a las mujeres el mundo sin que el mundo las mire. Hacia adentro, enclavados en el rectángulo disciplinario del claustro, las habitaciones se disponen alrededor de los patios interiores, jerarquizados de mayor a menor, hasta la pequeña huerta final, plantada de árboles frutales y hierbas útiles.
Tunja, quizás como cualquier ciudad es un espacio geográfico claro y estructurado según parámetros físicos; pero también Tunja, como cualquier ciudad a la que cualquiera pudiera habitar o recorrer, en un acto deliberado de conciencia podría otorgarle la condición de un escenario, un laboratorio, un taller, o un gran teatro, si se quiere, en donde el Arte como dimensión humana, pudiera producir experiencias mediadas por relaciones estéticas; la imagen, los objetos, el cuerpo, los procesos y sus continuas e inagotables expresiones y transformaciones.
Siempre he creído y le he apostado a la búsqueda de una suerte de «Epistemología de la percepción», al ejercicio -a veces desgastante- de preguntar e indagar por el sentido de los recorridos en sus laberintos fenomenológicos; a propiciar encuentros en las dimensiones trascendentes de lo místico, lo fantástico, lo mágico, lo religioso, o si se quiere de lo «espiritual»; a alterar o desvirtuar aquellos estructurados y acartonados discursos hegemónicos del positivismo científico universal; pero también, comprendo que los problemas del arte se vislumbran o se afrontan con mejor claridad y durante la mayor parte del tiempo, desde una dimensión subjetiva, y en simultánea, desde esos fabulosos cruces risomáticos o encuentros inter o transdisciplinares con otras diversas áreas del conocimiento.
Estar en Buenos Aires, en Paris, Ciudad de México, o estar en Tunja, me suscitan experiencias diferenciadas, pero a la vez potentes e intensas; desde ese borde entre lo que constituye mi interior y la superficie del exterior perceptual de la ciudad, se produce y predispone el ambiente para crear; crear imaginando, recordando, intuyendo, relacionando, observando, analizando, construyendo, reconstruyendo o tal vez destruyendo. Las metodologías de investigación-creación emergen, a veces sincrónicamente, a veces en una experiencia temporal desigual, pero siempre con un proceso metodológico diferente y único. Como lo dijera mi compañera de Licenciatura Luz Eliana Márquez[4]:
Si existe algún «Modelo de investigación» propio de lo que se haga, éste sólo se arma en el mismo discurrir del proceso; no existe antes, lo que equivale a que no es tampoco modelo metodológico referente más que para sí mismo.
Márquez, 2013. P 18
En ese sentido se adquiere una gran responsabilidad el pretender investigar-crear en arte con los «métodos adecuados y rigurosos», pues lo que se busca no es improvisar con estrategias ligeras y mucho menos pre-visualizar o especular débilmente sus resultados; no es divagar mentalmente, o elucubrar pensamientos desarticulados e incoherentes; -aunque podría en algún momento ser uno de los recursos experimentales, tal como lo hicieron en su momento los dadaistas y situacionistas-, se debe encontrar una equilibrada manera de interlocución entre los procesos racionales y los que no lo son; una mediación justa entre los procesos analíticos y reflexivos con los emocionales y subjetivos.
Quizás esa experiencia de recorrer los espacios fríos y silencios de Tunja, era una necesidad inaplazable de reconocerme en aquellas imágenes que he fotografiado; de encontrarme en sus calles como en un espejo y su reflejo. Como cuando Danto (2002) evoca la experiencia de Sócrates, al sugerir la posibilidad de que el artista podría fielmente imitar lo que lo rodeaba mediante el simple experimento de sostener un espejo frente al mundo. Sócrates se pregunta por el propósito de tener duplicados de la realidad que ya tenemos delante, a lo que Danto puede responder que los espejos tienen ciertas propiedades cognitivas; reconocerse en el espejo no es una operación tan simple. El reconocimiento depende de diferentes niveles de conciencia de lo que sugiere, evoca, intuye y al final crea.
OBRAS CONSULTADAS
ACHURY VALENZUELA, Darío, (1968). Madre Francisca Josefa de la Concepción de Castillo, religiosa en el convento de Santa Clara de la Ciudad de Tunja, Su vida.
DANTO, Arthur, (2002), «la configuración del lugar común». Paidós, Barcelona.
DELEUZE, G, & GUATTARI, F. (1994). Que es la filosofía? (2a ed.). Anagrama: Barcelona.
DE CERTEAU, Michel (2004), La irrupción de lo impensado. Cátedra de Estudios culturales Michel De Certeau. «Cuadernos pensar en Público» N° 0, Pontificia Universidad Javeriana Editorial, Pensar. Bogotá.
GUILLEN MARTINEZ, Fernando, (1958). La torre y La Plaza, Un ensayo de interpretación de América. Ediciones Cultura Hispánica. Madrid.
GUTIERREZ, Natalia, (2009), «Ciudad-Espejo». Universidad Nacional de Colombia Ediciones, Bogotá.
IRIARTE, Alfredo, (1990), Tesoros de Tunja. El Sello editorial, Bogotá.
LAIGNELET, Víctor, (2004), «La experiencia Simbólica del Color», articulo de los «Cuadernos Temáticos de Bellas Artes» N° 4, Color reflexiones. Fundación Universitaria Jorge Tadeo Lozano. Bogotá.
MARQUEZ, Eliana y otros, (2013). Santa Clara La Real, Una Casa para Crear, Memorias del Laboratorio de Investigación-Creación En-tornos, Beca del Ministerio de Cultura 2013. Tunja.
QUINTERO, Óscar, (2010). Ángeles de la Recoleta, una Experiencia sensorial, fotografías. Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia, Tunja.
NOTAS
[1] Frase extractada del artículo «Cartografía de la Nada», del periódico colombiano El Espectador, del día Martes 20 de Julio del 2010, en la sección Cultura, P. 36.
[2] ¨La ciencia no está obsesionada por su propia unidad, sino por el plano de referencia constituidopor todos los límites o linderos bajo los cuales se enfrenta a un caos¨. (Deleuze & Guattari, 1994, p.119).
[3] Según el artista colombiano Víctor Laignelet, «El ser humano puede tener experiencias de realidad que trascienden cualquier sistema de símbolos, y al lenguaje mismo. Estas experiencias pertenecen al orden de la intuición. Obedecen a una categoría de conciencia diferente a la racional y escapan a todas las codificaciones culturales en la forma de sistemas de símbolos; sin embargo, los pueden comprender en su interior. La intuición o conciencia simbólica no es reducible a ningún sistema de símbolos, por que para ella todo deviene lenguaje; el mundo se revela como un texto. La realidad misma es el alfabeto; por lo tanto, es irreducible a ningún sistema. Sólo la conciencia poética o artística y la experiencia religiosa (en el sentido no institucional), logran expresar, en alguna medida, la comunión de la conciencia con la realidad esencial, viva, consciente e inmanente en las cosas mismas, dentro de una experiencia de unidad».
[4] Hago alusión a la descripción de los procesos, o metodos para crear que el colectivo de investigación «En-tornos», ha venido utilizando en sus laboratorios de investigación-creación, y que ha venido desarrollando en el espacio urbano de la ciudad de Tunja, en el templo de Santa Clara la Real.
El estilo gótico, apariencia o reafirmación de una identidad torturada
Para ilustrar las implicaciones subversivas del estilo, ese estilo entendido para Dick Hebdige, como: «forma de rechazo, el delito elevado a forma de arte» (aunque aquí los «delitos» se limitan a una mera infracción de códigos), es pertinente enunciar y evocar experiencias de la cotidianidad que invocan conceptos como transgresión y oposición. Acontecimientos que en el contexto geográfico occidental, y en la temporalidad de los 60´s desde el Reino Unido, ejercieran su influencia sobre las jóvenes colectividades que empezaban a radicalizar su postura frente a la desazón que les habían producido los dos principales conflictos humanos: «Las guerras mundiales»; pandillas de muchachos que manifestaban su desencuentro con las políticas doble-moralistas promulgadas por estamentos asépticos e intocables. Luego, estas y otras posturas contestatarias se irán multiplicando exponencialmente, tanto en número como en diversidad representacional e ideológica (teddy boys, mods, rockers, skinheads y punks) y se expandirán posteriormente hasta los 80´s en los demás países europeos, teniendo su reflejo en América y su consecuente inmersión colonialista en la cultura de las sociedades de América Latina, configurándose como particulares micro-sociedades urbanas conocidas como «subculturas».
Al interesarme profundamente en el estudio de los hábitos, modos y maneras representacionales de las subculturas, sus formas y rituales expresivos, me llevan a indagar, reflexionar y teorizar sobre los conceptos de apariencia, identidad y conciencia. Para el orden público estos grupos y colectividades urbanas subordinadas, despreciadas y denunciadas serán vistos como amenazas o en palabas de Hebdige «como inofensivos bufones, según soplen los vientos de la época». Para mí, estas micro-sociedades subculturales pretenden desde su aspecto comunicar de manera muchas veces inconsciente (mediante una suerte de comunicación no verbal), y dentro de un flujo espiritual y subjetivo, poderosos discursos de rechazo frente a la alienación consumista, homogeneidad, disciplinamiento mental y exceso de tecnicidad en que ha caído el ser humano; a su vez se están procurando una atmósfera ilusoria, fantástica y mística, ambientes propicios para expresar naturalmente una actitud creadora soportada en su emocionalidad pulsional.
Ahora bien, al referirnos al «Estilo» en clave de «apariencia», como esa noción demarcadora en la utilización de un vestuario o atuendo determinado, es conveniente a su vez definir la noción «Moda»:
El término moda, que proviene del latín modus indica en su significado más amplio una «elección» o, mejor dicho, un mecanismo regulador de elecciones, realizadas en función de unos criterios de gusto o de determinados caprichos; las modas tienen la característica de aparecer con un carácter transitorio y abarcan un vasto campo, desde el artístico y el literario, hasta el de las costumbres, así como el del juego o el del vestido. ( Garzanti, 1978, pág. 670).
Pero concuerdo mejor con el enfoque que le da Georg Simmel en un artículo publicado en 1895 en el que se pronuncia frente a la definición de Herbert Spencer sobre las pretensiones de la moda de producir semejanza e igualdad en las sociedades. Simmel sitúa las bases del fenómeno de la moda en dos tendencias fundamentales presentes en el hombre y que actúan unitariamente: la tendencia a la imitación o la igualdad social y la tendencia a la diferenciación individual o al cambio.
La moda es la imitación de un modelo dado y satisface la necesidad de un apoyo social, conduce todo lo singular hacia el camino que todos transitan…Además satisface la necesidad de diversidad, la tendencia al cambio y a diferenciarse y distinguirse de los demás ( G. Simmel,1985, pág. 13-14).
Particularmente en los hábitos referidos al vestir en las comunidades que conforman estas subculturas, el uso de determinados objetos también nos intriga o nos causa cierta curiosidad: un imperdible o gancho de ropa, botas con punta de metal, chamarras de cuero con taches, indumentaria negra, calaveras, crucifijos, peinados y maquillajes exagerados y estrafalarios, etc.
Las tensiones entre grupos dominantes y grupos subordinados pueden verse reflejadas en las superficies de las subculturas, en unos estilos confeccionados a partir de objetos dotados de un doble significado, estos objetos se convierten en signos de una identidad «diferenciada», reprobada y prohibida, en una fuente temeraria de valor, objetos que esgrimen un espíritu transgresor frente a los convencionalismos del mundo normalizado de sociedades tradicionales y estructuras hegemónicas.
Ahora bien, cuando a mediados de los años sesenta, Richard Hoggart, Raymond Williams y Stuart Hall, iniciaron la Escuela de estudios culturales contemporáneos en la Universidad de Birmingham, Inglaterra, sus preocupaciones estaban dirigidas a estudiar aquellas otras formas de adquirir conocimiento, conocimiento no legitimado por la academia; estudiaron las formas discursivas y representacionales de aquellos grupos y colectividades periféricas.
Para Williams el término cultura se referirá a:
Un término específico de vida que expresa determinados significados y valores no solo en el arte y la enseñanza, sino también en las instituciones y el comportamiento cotidiano. Analizar la cultura consiste, según esta definición, en dilucidar los significados y valores implícitos y explícitos en un modo de vida concreto, una cultura concreta (Williams, 1965).
Por su parte, con gran nostalgia para Hoggart era deplorable ver como en Leeds, un pueblo de mineros, una comunidad de clase trabajadora tradicional ---una comunidad de valores probados y demostrados--- su cotidianidad, con sus riquezas expresivas y representacionales, se estaba viendo minada y sustituida por un mundo banalizado y frivolizado por emociones baratas y noveluchas mediocres, su entorno original, se estaba convirtiendo en un mundo tan insípido como sórdido.
En 1966 Hoggart sentó las bases sobre las que se fundarían los estudios culturales:
En primer lugar, sin apreciar la buena literatura nadie podrá entender de manera cabal la naturaleza de la sociedad; en segundo, el análisis crítico literario puede aplicarse a ciertos fenómenos sociales además de la literatura «académicamente respetable» (por ejemplo, las artes populares, las comunicaciones de masas, la moda) y de ese modo se iluminarán los significados que poseen para los individuos y las sociedades (Hoggart, 1966).
Y por último los trabajos del semiólogo y escritor francés Roland Barthes acabarán por determinar el carácter arbitrario de los fenómenos culturales, pretendiendo mostrar que todas las formas y todos los rituales, supuestamente espontáneos de las sociedades burguesas contemporáneas, están sujetos a una sistemática distorsión, siempre susceptibles de verse de-historizados, naturalizados, convertidos en mito:
Toda Francia está anegada en esa ideología anónima: nuestra prensa, nuestro cine, nuestro teatro, nuestra literatura de gran tirada, nuestros ceremoniales, nuestra justicia, nuestra diplomacia, nuestras conversaciones, la temperatura que hace, el crimen que se juzga, el casamiento que nos conmueve, la cocina que se sueña tener, la ropa que se lleva, todo, en nuestra vida cotidiana, es tributario de la representación que la burguesía se hace y nos hace de las relaciones del hombre y el mundo (Barthes, 1972).
Luego de esta argumentación y soporte teórico, intentaré abordar el mundo de la moda gótica, desde ese sugestivo ruido, o sutil fractura que se puede llegar a producir conscientemente por los miembros de colectividades que de alguna manera evidencian o destacan lo subcultural en las sociedades normalizadas contemporáneas.
En el mundo de la moda occidental, diseñadores reconocidos como Gareth Pugh, Dior, Giles Deacon, Olivier Theyskens, Anna Sui, Ann Demeulemeester, Alexander McQueen, Jean Paul Gaultier, Galliano, Givenchy, Lagerfeld, Hussein Chalayan, Lacroix, Versace, Valentino, Balenciaga, entre otros, han sido en su momento inspirados por la edad media, o por las primeras décadas del siglo xix en Inglaterra, más exactamente las maneras de vestir del estilo victoriano; etapas históricas que han aportado a la construcción del llamado estilo «Gótico».
Hasta hoy, el estilo de vestir «Gótico» ha sido interpretado, transformado, recreado y reinterpretado de varias maneras; en especial, en la femenina se ha configurado desde la delicada y fascinante unión de texturas como el terciopelo y las pieles, combinándolo con accesorios de metales preciosos y de joyería esmaltada en forma de crucifijos y calaveras (el motivo de la calavera, se relaciona con la antigua tradición barroca del «memento mori», que ahonda en la brevedad y futilidad de la vida terrenal frente a la eternidad).
Por otra parte, existe también una referencia creativa más sombría, misteriosa y tétrica; la remitida a las tenebrosas historias de terror y de duelo, que a su vez es fácilmente reconocible por el uso de cuero negro y encajes con motivos de murciélagos, arañas o cuervos. De igual manera la literatura soportada por figuras emblemáticas como: Edgar Allan Poe, Ann Radcliffe, Stephen King, Anna Rice, Bram Stoker, William Beckford, entre otros, han aportado fuertes influencias para la creación de la inusual e inquietante indumentaria del estilo «Gótico».
Simulaciones, apariencias, representaciones, atuendos evocativos, que transitan desde lo insinuante y eróticamente sugerentes, hasta lo intimidante, oscuro y siniestro; reforzados por maquillajes intensos y exageradamente dramáticos; accesorios con marcado simbolismo tanático. Atavíos que refrendan una ideología o creencia mística; igualmente una postura contestataria y transgresora frente a los convencionalismos de una estructura cultural hegemónica.
¿Actitud rebelde o simplemente la construcción de un mundo alternativo con nostalgia por un pasado idílico, en donde un entorno romántico, fantástico y perverso, concede y alimenta a esa atmósfera decadente y a la vez glamorosa?
O, ¿es un espectáculo?, un espectáculo como el que expresara Guy Debord en su libro «La sociedad del Espectáculo»; pues dentro de la Industria cultural, este nicho correspondiente a la moda, ejerce y opera como un gran espectáculo, que redime y apacienta; que distrae y aliena; o simplemente propicia, proclama y provoca.
Coincidiendo con la temporada otoñal del año 2008, vestida de negro, encaje decimonónico y lúgubres cadenas Valerie Steele comentó en torno a su primera exposición de la historia dedicada a la influencia de la estética gótica en la moda de lujo, en el Museum Fashion Institute of Tecnology of Nueva York, «Dark Glamour»:
La moda es cíclica y, según mi experiencia, lo que aparece en pasarela, se recupera unos 10 años después. En los desfiles de 1997 hubo una apuesta masiva por la inspiración gótica, y por eso hace dos años empecé a organizar esta exhibición, para coincidir con un revival que yo auguré y que confirmaban las tendencias cada vez más oscuras de la cultura popular (comics, cine, manga...).
Las manifestaciones de lo subcultural gótico empezaron a finales de los años 70 en Europa, y desde entonces, han unido de forma intangible a minorías de sujetos, por lo general jóvenes con intereses estéticos y musicales comunes. Se les puede referenciar como «tribus urbanas» y, dentro de ellas, los góticos serían los oscuros habitantes de la noche y/o que visten mayormente de negro, pálidos rostros pintados de blanco, labios y uñas de negro, para reforzar aún más el mito urbano de no tomar el sol jamás; ojos delineados para destacar las melancólicas y misteriosas miradas; manifiestan atracción por temas morbosos como la muerte, gustos ultra barrocos, o en su defecto estilos inspirados en lo medieval, con puntillas, volados, encajes, botones forrados, ropas largas y símbolos sacros como accesorios; escuchan desde The Cure, Sisters of Mercy, hasta Nine Inch Nails, leen a Lovecraft y aman la atmósfera de las películas de Tim Burton.
La estética de su representación se proyecta para configurar una identidad, lo que particularice y diferencie frente a otros miembros de la sociedad; pero al buscarla contradictoriamente se produce un efecto interesante de carácter sentimental o emocional: por un lado, el ansia de identificación colectiva, y por otro, el deseo de singularización personal. En el caso de lo subcultural gótico, se trata de usar ropa a modo de un atavío que de ninguna manera los haga ver reflejados en lo común, lo masivo, lo predecible. Son rebeldes al sistema, pero no violentos, y sus lugares tradicionales de reunión suelen ser los cementerios, bosques o catedrales de estilo gótico.
Para soportar la mediación de la comunicación no verbal del atuendo, acudo a las palabras de Nicola Squicciarino: «No existe nadie como conciencia de sí mismo si no es en relación con una colectividad y a través de ella». De esta manera destaco los estudios interdisciplinares que desde comienzos de los años 60 han abierto un nuevo campo de análisis, auspiciados por las investigaciones realizadas en el campo de la lingüística y de la etología, a la luz del psicoanálisis y de la antropología filosófica, de la sociología y de la semiótica, y hoy en día de los estudios culturales contemporáneos.
La moda, como extensión ubicada y soportada físicamente en el cuerpo se extiende e identifica como una expresión correlativa de contenido articulado, como canal a través del cual puede ser trasmitido, incluso lo que esta inhibido en la palabra y en el pensamiento consciente. Entonces en la interacción cotidiana de los miembros de comunidades o sujetos pertenecientes al estilo gótico intervienen, --como en toda interacción humana--- flujos de señales no verbales que en un proceso de codificación y decodificación, se mueven de un interlocutor a otro, para intentar de esta manera catalogarse recíprocamente.
En conclusión, quisiera manifestar que la moda es un campo indiscutiblemente importante, elocuente y necesario en nuestra sociedad, pero que debe ser abordado con el debido rigor desde su discurso particular corporal, en su ausencia de palabras. A su vez, quisiera refrendar la importancia de las manifestaciones culturales y la responsabilidad que implica su estudio cuidadoso y detallado, evocando el interesante y crítico texto que Mario Vargas Llosa titula «La civilización del espectáculo» que advierte el peligro de admitir deliberadamente como cultura, la sobre-banalización de esta, la generalización de la frivolidad, y en el campo específico de la información, la proliferación del periodismo irresponsable, el que se alimenta de la chismografía y el escándalo amarillista; en donde proliferan como nunca antes las industrias del entretenimiento, auspiciadas y promovidas -en palabras de Llosa- por la publicidad,: «madre y maestra mágica de nuestro tiempo».
Un factor determinante para la configuración de la civilización del espectáculo ha sido la democratización de la cultura; y en ese ejercicio «La moda», como fenómeno social, se ha desdibujado por el indeseable efecto de trivialización, facilismo y superficialidad, erróneamente justificado desde un propósito cívico de llegar al mayor número de usuarios. La cantidad a expensas de la calidad.
El significado de cultura se ha distorsionado a tal punto que si en un primer momento la acepción antropológica permitía enunciar todas las manifestaciones de la vida de una comunidad o sociedad: su lengua, sus creencias, sus usos y costumbres, su indumentaria, sus técnicas, y en suma todo lo que en ella se practica, evita, respeta, y abomina, esto mismo podría ser mal entendido o mal interpretado como «la manera divertida de pasar la vida» y nada más.
Llosa argumenta:
Desde luego que la cultura puede ser también eso, pero si termina por ser sólo eso se desnaturaliza y se deprecia: todo lo que forma parte de ella se iguala y uniformiza al extremo de que una ópera de Wagner, la filosofía de Kant, un concierto de los Rolling Stones y una función del Cirque du Soleil se equivalen.
Y continúo con otro aparte del texto de Llosa que ilustra el peligro que emerge cuando se pretende equiparar a todo como cultura; admito que en su lucida apuesta crítica, Llosa deja mal librada a la moda, pero también debo decir, que estar o no de acuerdo con su apreciación forma parte de este ejercicio analítico.
La literatura, como el cine y el arte, da la impresión cómoda al lector, y al espectador, de ser culto, revolucionario, moderno, y de estar a la vanguardia, con el mínimo esfuerzo intelectual. De este modo, esa cultura que se pretende avanzada y rupturista, en verdad propaga el conformismo a través de sus manifestaciones peores: la complacencia y la autosatisfacción.
A mi modo de ver el estilo «Gótico» como manifestación cultural de nuestra sociedad contemporánea, se ha dispuesto de un vasto espacio artístico y creativo, a su vez, se ha alimentado de un sinnúmero de códigos, referencias e influencias pertenecientes a la llamada «Alta Cultura». La historia, la música, la literatura, la filosofía, el cine, el Arte, etc, han contribuido grandemente a la conformación de esa semiótica particular de la imagen goticista; de su aspecto, su apariencia y pensamiento; y han configurado a su vez ese halo de misterio y evanescente evocación a un mundo onírico, místico y volátil; y que se resiste al devenir masificado del consumismo exacerbado, creando espacios posibles de liberación y catarsis; un mundo en que la conciencia de sí mismo y la mediación de un cuerpo ataviado excepcionalmente, confabulan para la configuración de esa identidad ya jamás torturada.
REFERENTES BIBLIOGRÁFICOS
ENCICLOPEDIA EUROPEA, VII, Ed Garzanti, 1978, Milán, pág. 670.
HALL, Stuart. 1997, Introduction, Representation: Cultural Studies and Signifying Practices, Sage. London.
HEBDIGE, Dick, Subcultura, el significado del estilo,
HOGGART, Richard, 1990, Invitación a un mundo de fantasía: El nuevo arte de masas, en: La cultura obrera en la sociedad de masas, Grijalbo. México.
HOOFT, María José, 2009, «Tribus Urbanas, una guía para entender las subculturas juveniles de la actualidad» Editorial Vida. Miami.
REGUILLO, Rossana. (2004). Subjetividad, crisis y vida cotidiana. Acción y poder en la cultura. En: La cultura en las crisis latinoamericanss. Alejandro Grimson. CLACSO, Consejo latinoamericano de Ciencias Sociales, Buenos Aires, Argentina.
REGUILLO Rossana. 1991. En la calle otra vez. Las bandas juveniles. Identidad urbana y usos de la comunicación. Editorial Norma. Bogotá.
SIMMEL Goerg, 1985, La moda, Editorial Riuniti, , Roma, pág. 13-14
SQUICCIARINO, Nicola, 1990, «El vestido habla: consideraciones Psicosociológicas sobre la indumentaria». Editorial Catedra, signo e Imágenes. Madrid.
VARGAS LLOSA, Mario. La civilización del espectáculo, en http://www.letraslibres.com/revista/convivio/la-civilizacion-del-espectaculo?page=full
WILLIAMS, Raymond. (1958). Culture is Ordinary. En: Ben Highmore. «The every life (2002). Chapter 9 pp 91-100), Great Britain. Editorial: Routledge Taylor and Francis Group.
LA presencia de lo gótico en la pintura simbolista europea del siglo XIX, dos casos: Jean Delville y Felicien Rops
Resumen
En este documento se pretende mostrar el concepto de lo gótico y su relación con los sustratos y fundamentos teóricos del movimiento simbolista de Europa de fin de siglo xix. Reflexionar de manera analítica en las fuertes relaciones que existen en los procesos de creaciónón de los artistas simbolistas de esta escuela, y de sus marcas, signos y rastros góticos. Asimismo, demostrar el importante aliento hacia lo «sublime», como categoría epistémica, desde una dimensión espiritual y mística, a partir del estudio de caso de dos de los artistas más interesantes de esta escuela a pesar que en un gran lapso de tiempo fueron casi olvidados.
Palabras claves
Gótico, sublime, subjetividad, simbolismo, mística.
Abstract
This document aims to present the concept of Gothic and its relation to the theoretical substrates and foundations of the symbolist movement in Europe at the end of the xix century, as well as reflecting analytically, on the strong ties that exist between the creation processes of the artists of the symbolist school and their Gothic traits, signs, and vestiges. Likewise, this work attempts to demonstrate the significant tendency towards the sublime, as an epistemic category, from a spiritual and mystical dimension, based on the case study of two of the most interesting artists of this school, despite the fact that they have been all but forgotten for some time.
Key words
Gothic, sublime, subjectivity, symbolism, mystic.
La mujer, entre tanto, de su boca de fresa
retorciéndose como una sierpe entre brasas
y amasando sus senos sobre el duro corsé,
decía estas palabras impregnadas de almizcle:
‘Son húmedos mis labios y la ciencia conozco
de perder en el fondo de un lecho la conciencia,
seco todas las lágrimas en mis senos triunfales
y hago reír a los viejos con infantiles risas.
Para quien me contempla desvelada y desnuda
remplazo al sol, la luna, al cielo y las estrellas.
Yo soy, mi caro sabio, tan docta en los deleites,
cuando sofoco a un hombre en mis brazos temidos
o cuando a los mordiscos abandono mi busto,
tímida y libertina y frágil y robusta,
que en esos cobertores que de emoción se rinden,
impotentes los ángeles se perdieran por mí’.
Cuando hubo succionado de mis huesos la médula
Y muy lánguidamente me volvía hacia ella
A fin de devolverle un beso, sólo vi
rebosante de pus, un odre pegajoso.
Yo cerré los ojos con helado terror
Y cuando quise abrirlos a aquella claridad,
a mi lado, en lugar del fuerte maniquí
que parecía haber hecho provisión de mi sangre,
en confusión chocaban pedazos de esqueleto
de los cuales se alzaban chirridos de veleta
o de cartel, al cabo de un vástago de hierro,
que balancea el viento en las noches de invierno.
«La metamorfosis del vampiro» de Las flores del mal. Charles Baudelaire (1857)
Es mi propósito intentar evidenciar el elemento «gótico», como expresión de lo sublime, misterioso y oscuro que puede habitar la emocionalidad y sensibilidad de lo humano. Lo «gótico», como experiencia angustiosa, tremenda y sobrecogedora en su dimensión estética[5]. Lo «gótico», como decantación de los miedos, delirios y temores más intensos y profundos. Y, cómo lo «gótico» hace presencia en el lenguaje críptico de obras tan inquietantes y seductoras de dos de los pintores más fascinantes del movimiento simbolista europeo de finales del siglo xix.
Quiero anclar el concepto de lo gótico con los sustratos y fundamentos teóricos del movimiento simbolista. Reflexionar de manera analítica en las fuertes relaciones que existen en los procesos de creación de los artistas simbolistas y de sus marcas y muestras góticas. Asimismo, demostrar el importante aliento hacia lo sublime, como categoría epistémica, desde una dimensión espiritual y mística.
Cuando hablo de «Gótico», me refiero al concepto que emergiera en centro Europa durante el periodo romántico, movimiento cultural originado en Alemania a finales del siglo xviii y desarrollado en la primera mitad del siglo xix mediante la revitalización del medievalismo, y en contra del racionalismo de la ilustración. Esta acepción que se interpretara de manera peyorativa en un comienzo, pasó a asociarse con representaciones que aluden a lo extraño, lo morboso y lo siniestro.
En primer lugar, es importante reconocer el extraordinario flujo de inspiración para la creación de una vasta producción de obras escritas y pictóricas, que se puede advertir en un buen número de artistas europeos durante la segunda mitad del siglo xix, justamente desde el elemento «gótico» como expresión de lo sublime y sus implicaciones simbolistas. Para ello acudo a Wilhelm Worringer, quien aborda el término sublime desde el terreno de la historia de la arquitectura, en especial la eclesiástica «gótica».
En primer lugar el concepto de lo sublime lo relaciona Worringer con esa:
... sublimación violenta que arrebata a esferas sensitivas, en donde al fin pierde el sentimiento de su interior inarmonía, en donde resuelve al fin su inquieta y oscura relación con la imagen cósmica. Torturada por la realidad, excluida de la naturaleza, aspira hacia un mundo suprarreal, suprasensible. Necesita el vértigo para erguirse sobre sí misma. Sólo en la embriaguez percibe el estremecimiento de la eternidad. Este histerismo sublime es el que, principalmente, caracteriza el fenómeno gótico. (Worringer, 1957. P 65).
Haciendo la salvedad de no compartir algunas tesis de Worringer en lo que respecta a sus concepciones de la «voluntad estética» como una suerte de determinación absoluta, que además ha llegado a inspirar peligrosamente algunas posturas étnicas excluyentes, quiero aludir a lo que este autor denomina la voluntad de forma que anima al hombre nórdico[6] al cual se refiere Worringer en su tratado La esencia del estilo Gótico, como distintivo de una forma de pensamiento diferente, en una geografía particularmente fría y hasta cierto grado hostil; en donde se advierte el afán insatisfecho, la aspiración a nuevas sublimaciones, su particular y caótica vivencia; pues, esta es la forma como puedo tratar de vincular la experiencia sensorial que expele el discurso poético, metafórico y alegórico del simbolismo, desde el estímulo gótico. Parece que lo que fluye desde lo gótico no es comparable con la belleza predecible en términos de gusto en el estilo convencional occidental.
El éxtasis del alma es la emoción más grande que puede experimentar el ser humano y se traduce, como lo define Worringer, en el refinamiento y la sublimación de las emociones hasta llevarlas a la esfera de lo suprasensible. Esta esfera es como un espacio, como la intención del espacio gótico. Según Worringer, cuando aumentan los factores sensibles en un ser humano, éste debilita su dualismo con respecto al mundo exterior hasta el punto en que se puede separar de ese dualismo y se atreve a enfrentarse solo con el mundo[7]. (Worringer, 1957, p 25).
Emmanuel Kant, muy cercano a Edmund Burke, con su muy sólida doctrina sobre lo sublime, escribió: «Lo bello lleva consigo un sentimiento directo de impulsión a la vida pero lo sublime es un placer que nace al sentir una suspensión momentánea de las facultades vitales, seguida inmediatamente por un desbordamiento mucho más fuerte de las mismas». Yo me atrevería a relacionar esta descripción que hace Kant, con los arrebatamientos, abducciones y éxtasis místicos de los «santos» en las religiones derivadas del cristianismo; o en los casos puntuales narrados en la Biblia, cuando alguien experimentaba al «buscar el rostro de Dios» aquel «terror deleitable», y al mismo tiempo afloraba el «sentimiento de dependencia», claramente ilustrado por Otto al acudir al pasaje del Génesis capítulo 18: 27, cuando Abraham osa hablar con Dios sobre la suerte de los sodomitas; y dice: «he aquí que he comenzado a hablar a mi Señor, aunque soy polvo y ceniza». (Otto, 1996: 19).
Kant insiste en que «... Sublime llamamos a lo que es absolutamente grande». (Kant, 1977: 146 y 149), el término «absolutamente grande» lo explica de la siguiente manera: lo grande no es una magnitud; y lo absoluto está por encima de toda comparación, lo «sublime» es una magnitud que sólo a sí misma es igual y a su vez, es aquello en comparación con lo cual toda otra cosa es pequeña (Kant,1977: 151), lo que es verdaderamente grande no se contiene en cosa alguna, por ejemplo, en el océano, en las nubes o en una tormenta, sino en nuestro propio espíritu. (Kant, 1977: 156). Este enunciado Kantiano se aproxima a las premisas de la escuela artística «romántica» en Alemania,–para mí, escuela precursora del simbolismo pictórico– que se proponía a principios del siglo xix, establecer una nueva visión del mundo, en donde tenían cabida tanto un panteísmo que atribuye un alma divina a la naturaleza y una inmersión de la fantasía individual en contextos cósmicos, como la profunda soledad del alma creativa y la añoranza de armonía entre el hombre y el mundo natural que resulta de aquella. «Lo sublime», entonces, es lo que sólo porque se puede pensar, demuestra una facultad del espíritu que supera toda medida de los sentidos; lo sublime despierta una facultad suprasensible. Para Eco, «la idea de lo sublime se asocia ante todo a una experiencia no vinculada al arte sino a la naturaleza, y en esta experiencia se otorga un lugar privilegiado a lo informe, lo doloroso y lo terrible» (Eco, 2006, p 281).
Para ilustrar esta argumentación, es necesario acudir a la observación cuidadosa de las pinturas románticas del alemán Caspar David Friedrich. (1774-1840). En sus obras se manifiesta una religiosidad profunda, la creencia en la omnipresencia de lo sobrenatural, su devoción por la Naturaleza, su visita constante al concepto de «Lo Sublime». El intento continuo de representar la belleza de una forma lo más extrema posible con el fin de provocarnos el arrebatamiento, un rapto, un éxtasis sensorial que consiga ponernos en contacto con lo trascendente, con la divinidad, mediante el sobrecogimiento. Friedrich utilizaba para lograrlo un paisajismo dramático, de proporciones monumentales, que huye de la composición y perspectiva clásica para evitar que nuestra vista se focalice en un punto y para que así podamos captar el cuadro como una totalidad. De Friedrich nos quedan sus composiciones sombrías, sus abadías en ruinas, cementerios bajo la nieve, glaciares resquebrajados, playas inmensas, montes envueltos en brumas.
Quizás hoy, alienados por la saturación exacerbada de las diversas y novedosas formas de comunicación e información contemporánea, lentamente nos vamos olvidando de algunas de las manifestaciones más revolucionarias, sugerentes y poderosas en el mundo del arte occidental europeo: el movimiento simbolista.
Pero creo conveniente aclarar primero el concepto de «Simbolismo», no tanto como movimiento artístico o como un estilo, sino más bien como una expresión de lo espiritual, de una conexión con lo espiritual y lo supraterreno. El término, fue propuesto por el escritor y periodista Jean Moréas (o Ionnis Papadiamantopoulos), en un artículo publicado el 18 de septiembre de 1886 en el suplemento literario de «Le Figaro». El tema del artículo era sobre los poetas llamados «decadentes». Moréas anota que, son precisamente aquellos, que más bien habría que llamar «simbolistas». «La poesía simbolista» –añade–, «intenta revestir la idea de una forma sensible que no es en sí misma el verdadero objetivo, sino una forma que sirve para expresar la idea y, al mismo tiempo, está subordinada a ella…».
Moréas definía aquel nuevo estilo literario como: «Enemigo de la enseñanza, la declamación, la falsa sensibilidad, la descripción objetiva». Charles Baudelaire años antes, contribuyó con su producción literaria a configurar su definición, desde sus fundamentos afincados en el escudriñamiento de las particulares afinidades entre el mundo espiritual y el mundo sensible[8].
Paul Verlaine, Jean Arthur Rimbaud, Sthéphane Mallarme y Charles Baudelaire cuatro renovadores de la lírica en Francia, conformaron tácitamente esta colectividad de escritores que resistieron y atacaron fervientemente al Naturalismo y más concretamente al Parnasianismo, que propugnaba el regreso a las formas clásicas. Ellos, como representantes del simbolismo promovieron un aspecto totalmente revolucionario en literatura: el verso libre; de esta manera los poetas dejaban de estar sujetos a las normas de la métrica; estaban más preocupados en las percepciones que proveía la realidad mediante los sentidos, y en transformarla en poemas llenos de símbolos, sugerencias, intuiciones y resonancias musicales. Todos ellos, aparte de ejercer este novedoso llamado desde sus ideas y expresión poética en plena revolución industrial, también tenían una postura atípica y particular de vivir la vida, siempre a contrapelo de las corrientes academicistas establecidas en su tiempo. De hecho, a todos ellos se les reconoció con el apelativo de «poetas malditos», y se convirtieron en la figura paradigmática del artista bohemio, decadente y profundamente crítico con la sociedad asombrada por las máquinas, la producción en serie, las grandes construcciones en metal y cristal, la locomoción a vapor, los dispositivos fotográficos, y todo el floreciente fenómeno de la industria. Aunque de todos ellos quien mejor representó la figura de «Poeta maldito» fue Jean Arthur Rimbaud, en quien confluyen todos los ingredientes del artista genial: adolescente rebelde, poeta visionario, marginado social, y una vertiginosa vida llena de eventos de profunda intensidad.
Baudelaire, quien fue influido especialmente por Edgar Allan Poe, –fuerte representante de la literatura «gótica»–, a partir de su famoso texto «Las flores del mal» de 1857, provocó que el mismo Gobierno francés lo acusara de atentar contra la moral de la sociedad. Fue multado y censurados algunos de sus poemas.
La literatura simbolista posee intenciones metafísicas, intenta utilizar el lenguaje literario como instrumento cognoscitivo, por lo cual se encuentra impregnada de misterio y misticismo. Pretendía encontrar lo que Charles Baudelaire, gran exponente de este movimiento, denominó «correspondencias», las secretas afinidades entre el mundo sensible y el mundo espiritual. Para ello utilizaban determinados mecanismos estéticos, como la sinestesia[9].
El «Simbolismo», además se podía identificar en países como Inglaterra con dos términos de gran relevancia en la sociedad del siglo xix: catolicismo e industrialización; el mundo católico, fue grandemente afectado por las transformaciones generadas por el fenómeno industrial.
El historiador Michael Gibson sostiene al respecto:
La gran transformación social y cultural de la sociedad originada por la revolución industrial, trajo como consecuencia un choque entre las orientaciones tradicionales y simbólicas y el nuevo pragmatismo, dos concepciones del mundo basadas en valores diametralmente opuestos. Michael Gibson (1997)
Es de esta manera que el simbolismo configurará desde la literatura los preceptos y caminos que adoptará también la creación pictórica y escultórica en la Europa decimonónica; a la vez que servirá de plataforma teórica y soporte conceptual para que un nutrido grupo de artistas se alimente de su riqueza espiritual.
Caso uno
JEAN DELVILLE (1867-1953)
Escritor y escultor belga, fuertemente atraído por el ocultismo. Su obra literaria Diálogo entre nosotros. Argumentación cabalística, ocultista, idealista (1895) resume las genuinas ideas de este movimiento. Junto con Emile Fabry y Xavier Mellery funda el «Circulo para el Arte». Inspirado por Péladan, por quien estaba intensamente influido, funda el «Salón de Arte Idealista». Entre 1892 y 1895, expone en el «Salón de la Rosa-Cruz»; salón este, que homenajeaba de forma estética las doctrinas de un visionario místico del siglo xv, Christian Rosenkreuz. Entre sus preceptos figuraba el propósito de acabar con el realismo y crear una escuela de carácter idealista.
Para pertenecer a esta excluyente orden, que valga decir, auspiciaba ante todo el ideal católico y el misticismo, el único programa impuesto era la belleza, la nobleza y el lirismo. Por ello, los temas preferidos debían estar basados en la leyenda, el mito, la alegoría, el ensueño, lo idílico y fantástico. Por ello se rechazan las representaciones de la vida contemporánea, los temas históricos, los paisajes, las escenas rusticas o bucólicas, las naturalezas muertas y pintura de género.
Y ¿Quién es Péladan?
El «SAR», con quien Delville se reunió en París en 1887, era un ocultista muy excéntrico, cuyo título autoproclamado lo relacionaba con la antigua realeza asiria. Se presentó como un descendiente de los reyes magos sacerdotales, y para mejorar esta impresión exótica llevaba ropas largas, y peinaba su pelo oscuro y la barba a la moda que recuerda a los antiguos asirios. De hecho, el nombre real era Joséphin Péladan, nacido en Lyon en el año de 1858. De una familia con fundamentos católicos, combina su fuerte fe católica con el ocultismo y el esoterismo. Llegó a París en 1884, con el objetivo de tomar la ciudad por asalto (en sentido figurado). Estableció su propia orden Rosacruz llamada la Orden de la Rosa Cruz del Templo y el Grial. Sus escritos insinuaban prácticas ocultas, la alquimia, la magia y la iniciación, así como la admiración de moda por Wagner. También escribió una novela, «El vicio supremo», que describe el erotismo y la decadencia de los parisinos. Todos estos temas fueron bien adaptados a los gustos de los estetas parisinos de finales del siglo xix, y el estilo de publicidad que utilizaba, lo llevó a su gran popularidad en el momento que Delville lo conoció. Tanto él como Péladan describen al verdadero artista como un iniciado, cuya misión era enviar luz, la espiritualidad y el misticismo en el mundo.
Caso dos
FÉLICIEN ROPS (1833-1898)
Diseñador belga, afincado en París, y traductor pictórico del satanismo de Baudelaire, lo que despertó la admiración de Péladan. Estudia primero arte en la academia de Namur, luego leyes en Bruselas, a la vez que asiste a los cursos de arte en el estudio Saint-Luc. En 1856 funda el semanario satírico «Uylenspiegel» y llega en 1868 a ser vicepresidente de la «Sociedad libre de Bellas Artes» de Bruselas. En 1870 funda la sociedad de aguafuertistas. En 1874 se instala en París, siendo bien acogido por Puvis de Chavannes y Gustave Moreau. Participó como grabador e ilustrador para (Baudelaire, Mallarmé, Barbey d´Aurevilly). Estrecha sus lazos con Péladan, que le admira, pero Rops, por su parte, no parece haberlo tomado muy en serio. Abierto a lo fantástico y a lo sobrenatural, sus temas pertenecen mayormente al repertorio simbolista. El esqueleto, el diablo, la prostituta y la muerte son los accesorios baudelerianos de su arte. A diferencia de Delville no se interesa mucho por el arte de Rose Croix, sino en las costumbres de la época, debido a la vida bohemia parisina. Tuvo una vida libertina, sus temas eróticos y escandalosos lo convirtieron, aún en vida en un personaje legendario.
Caso uno
Jean Delville fue un pintor idealista que pretendía educar a la gente con su arte, si se quiere más que una labor pedagógica, Delville buscaba dogmatizar a un público anestesiado y encasillado por la cotidianidad de un mundo sin fundamentos espirituales. La lógica de la edificación era lo que regía su obra, y no la lógica del oficio pictórico, en la cual puede fundarse la vivencia del artista; también creía en la existencia de un fluido divino, en la reencarnación, en los peligrosos poderes de la telepatía, en el embrujo y en el éxtasis. Estas fueron las creencias que guiarían su pincel cuando pintó Los tesoros de Satán, un óleo sobre lienzo de gran formato (258 cm x 268 cm) en el que bellos cuerpos desnudos duermen entre algas y corales, mientras Satán, ligero como un bailarín, salta por encima y toma posesión de ellos. Con este tipo de pintura Delville trató de hacer resistencia al arte «degenerado» que el mismo reconocía en el «realismo» y el «impresionismo».
Los tesoros de Satán se percibe desde la dimensión simbolista, como una suerte de homenaje al erotismo, a la armonía estética de los cuerpos humanos, al ideal de lo bello, –la religión de la belleza, diría Péladan– a la ensoñación, y al placer de los sentidos.
En ella, el artista representa a Satanás con un aspecto algo salvaje, cabeza con cabellos de fuego y enormes tentáculos de color rojo en vez de alas. Olas escarlata rodean su brazo izquierdo, que él dirige sobre un río de hombres y mujeres inconscientes. Los actores se encuentran paralizados en el centro de un arrecife de coral exuberante, rodeado por monedas, joyas y peces extraños. Más allá del arrecife se avizoran formaciones rocosas irregulares pintadas en tonos naranja, amarillo y marrón. Estas formaciones son influenciados por los antecedentes montañosos del paisaje de fondo en «La Mona Lisa» y otras obras de Leonardo da Vinci, pero en la escena de Delville, todo el paisaje se encuentra bajo el agua.
Aunque los cuerpos desnudos de los hombres y las mujeres en trance son una sutil mezcla de tonos rosas y amarillos ácidos, resaltados con toques de verde, el tono general de la pintura es de color naranja. El mismo Delville lo describiría como: «la luz astral corre a través del mundo del agua y se funde con el color de los cuerpos».
Aunque la interpretación completa se deja al espectador, está claro que Los tesoros de Satán no es una visión tradicional del infierno. Esta imagen inédita revela la fascinación por la decadencia y el erotismo, que era típico de Péladan y del período en general; pero, al mismo tiempo, como en muchas de las obras de Delville, es probable que sea el inicio del tema de fondo. Delville era un gran admirador de la obra de Édouard Schuré Los Grandes Iniciados, y Los Tesoros de Satán puede haber sido inspirado por un episodio narrado en el libro sobre la iniciación de Isis. En la escena relevante, Schuré describe el fracaso del novato de una primera prueba, la tentación de los sentidos. Este fracaso es descrito como una caída en el abismo de la materia.
Envuelto en un sueño de fuego, el novicio se emborracha con el pesado perfume de una mujer seductora, y luego se queda dormido, después de salvajemente satisfacer su deseo.
Édouard Schuré Los Grandes Iniciados. 1889
Obras tan inquietantes, sugestivas y provocadoras como el dibujo a lápiz de una extraña mujer, Retrato de Mrs. Stuart Merill de 1892, es un muy sugerente cuadro llamado también La Misteriosa. La Señora Merrill, con su eléctrico cabello en forma de aura, con ojos entornados y apoyada firmemente en un libro sellado con un simbólico y mágico triangulo, contribuye a la impresión que «está mediando entre dos mundos», esta imagen enigmática e imprecisa entre espectro y médium, nos introduce en el mundo de la magia y el ocultismo, representa a la esposa del poeta simbolista nacido en Estados Unidos. Merrill a la vez era una contemporánea aclamada, amiga de Paul Verlaine y Charles Baudelaire.
El amor de las almas, una obra de gran formato pintada con temple al huevo sobre lienzo, en donde se representa la fusión del hombre y la mujer, que retornan a la primitiva unidad del andrógino. Lo andrógino siempre fue para Delville una prioridad para representar y refrendar como ideal espiritual. Se mueve en un tono visionario, entre el esoterismo y la ambigüedad de los personajes (en todas las novelas de Péladan está presente la idea del andrógino, llega incluso a publicar un «Himno al Andrógino» en 1891).
El ídolo de la perversidad, dibujo en tiza sobre papel de 1891; o el carboncillo Parsifal, de 1890, son trabajos que subyugan y tensionan por su ambigüedad y dramatismo, características propias del simbolismo. Estas obras particularmente se mueven entre el esoterismo y cierto satanismo que no llega a la provocación transgresora de un Rops.
Caso dos
En el caso de Félicien Rops, obras como Los diablos fríos, litografía de 1860; El sacrificio, plancha de la serie «Satánicas» de 1882; y La muerte en el baile, óleo sobre lienzo, son testimonio de la profunda influencia del ocultismo y de su búsqueda de lo sobrenatural, de dimensiones fantásticas y a la vez oscuras y temerarias. Como escribiera Walter Benjamin: «El concepto de lo demoníaco surge allí donde el de modernidad aparece en conjunción con el catolicismo». Según la concepción cristiana del mundo, hay una parte creada, la naturaleza, y otra trascendente, la divina o sobrenatural. El pensamiento positivista impuesto por la industrialización no admite más que una realidad, el de la naturaleza. El «otro» mundo no sería más que mera ilusión.
Pero quizás las obras más icónicas y a la vez polémicas, transgresoras y escandalosas de Rops sean La tentación de San Antonio, lápiz de color de 1878, y Pornokrates, una acuarela, pastel y aguada del mismo año, en donde desafía todos los preceptos cristianos de la sociedad belga. En estas se destaca una teoría freudiana: la del retorno vengativo de lo rechazado. La obra de Rops muestra a una mujer desnuda reemplazando a Cristo en la cruz, es sin duda provocadora, sobre todo en la piadosa Bélgica de la época.
Además debemos entender que Bélgica no había tenido la misma evolución cultural y social que Francia, y los acontecimientos históricos (entre los que se encuentra una aproximación durante más de quince años a la vecina Holanda calvinista y de lengua neerlandesa) habían contribuido a dar más peso a la religión católica, tanto entre la alta burguesía como entre la nobleza. Estos diversos factores económicos y sociales desempeñaron un papel evidente en el giro que tomarían las artes en Bélgica, sobre todo en la forma exaltada y solitaria que revestía en este país la temática simbolista.
La tentación de san Antonio de 1878, muestra de manera casi caricaturesca, un momento de éxtasis del santo; es una visión ominosa y transgresora de la usurpación más deplorable del credo judeocristiano; una blanca y rubia mujer, desnuda y provocadora, asistida por un demonio encapuchado, desplazan temerariamente a un frágil cristo crucificado, ante el cual rezaba el –ahora– aterrorizado santo.
Pornokrates de 1896, representa semidesnuda y sensual, a una voluptuosa prostituta parisina, que con sus ojos vendados pasea a un puerco o marrano –tal como algunos llamaban al pintor en Francia–sobre una cornisa que escenifica alegóricamente a cuatro seres que simbolizan la escultura, la música, la poesía y la pintura, representando a las bellas artes; mientras que otros tres pequeños angelitos voladores anuncian y aplauden el inusual desfile.
Las pinturas de Rops, transgreden, confrontan, provocan, escandalizan, pero también nos hace reflexionar sobre los frágiles bordes entre lo sagrado y lo profano; sobre la afrenta y el perdón; sobre el placer y el castigo. La belleza macabra, la mujer fatal, perversa y multiforme; los esqueletos que se divierten; el matrimonio entre la muerte y el sexo.
De alguna manera Rops intentó rescatar paradójicamente todo el sentir de lo sagrado mediante lo obsceno y lo cruel; un retorno a lo celestial por caminos tenebrosos y siniestros.
Wassily Kandisnky escribió en su libro De lo espiritual en el arte, que «el artista crea misteriosamente la verdadera obra de arte por vía mística… La obra artística vive y actúa, participa en la creación de la atmosfera espiritual», y esto lo comprobamos de manera diferente y en simultánea, en el trabajo de estos dos fenomenales y casi olvidados pintores.
Para Delville, el arte es una suerte de herramienta sublime que supervive entre el agua y el aire como elementos esenciales y emblemáticos, y que puede asumir una función pedagógica, al educar los espíritus atormentados y confundidos por la caótica modernidad liderada por el materialismo terrenal, confrontada por sus elementos opuestos: el hierro y el fuego, los que a su vez identifican a la industrialización.
Por otra parte Rops, muy a pesar de su escandalosa, licenciosa y desenfrenada vida de excesos carnales, nos habla de una dimensión mística y espiritual, que si bien no propende por la edificación moral, procura e infunde la profunda necesidad de reflexionar sobre nuestra conciencia de sí, del cuerpo, las percepciones, y los sentidos en función de un plano trascendente, en donde todavía existe un espacio para creer.
Tal vez, sólo mediante la apariencia del horror, de lo oscuro y demoníaco se establece una forma terrible de presenciar aquello santo, sublime y sagrado. Al efecto del numen que conturba y trastorna los sentidos, se añade el efecto dionisíaco que capta los sentidos, arrebata, hechiza y con frecuencia exalta hasta la embriaguez.
REFERENCIAS
BURKE, E. (2005). De lo sublime y de lo bello, Alianza Editorial.
ECO, U. (2006). Historia de la belleza, Editorial Lumen. Barcelona.
GIBSON, M. (1997). El simbolismo, editorial Taschen, Kolonia.
KANT, E. (1990). Crítica del juicio, trad. de Manuel García Morente, Espasa Calpe, México.
KANDINSKY, W. (1996). De lo Espiritual en el Arte. Editorial Paidos Iberica.
LONGINO, D. (1967). On the sublime, trad. al inglés de T.S. Dorsch, Penguin Books, Baltimore.
OTTO, R. (1980). Lo santo, lo racional y lo irracional en la idea de Dios. Editorial Alianza. Madrid.
PANIKKAR, R. (1998). «Estética y religión: el discurso del cuerpo y los sentidos». Editorial Literatura y Ciencia S.L.
QUINTERO PUENTES, Ó. (2006). La experiencia cromática de la música Unblack y su influencia atmosférica en mi obra plástica. Artículo de la revista Educación y Ciencia, Nº 9, Página 49-62. CIEFED-DIN de la UPTC. Tunja.
SCHURE, É. (2007) «Los Grandes Iniciados». Berbera.
WORRINGER, W. (1973). La esencia del gótico, trad. de Manuel García Morente, Ediciones Nueva Visión, Buenos aires.
NOTAS
[5] «Aisthesis» que significa sentir, percibir; y está siempre fue considerada una forma de conocimiento. Lo invisible puede ser audible. La estética parece inclinarse más a favor del oído que de la vista. Ahora bien, si la estética es el reino de la apariencia, son las apariencias las que nos hacen ver la realidad (Panikkar, 1998, p 22).
[6] Una de las cuatro categorías humanas que él identifica: hombre primitivo, hombre oriental, hombre clásico y hombre nórdico.
[7] El dualismo que plantea Worringer se explica como la relación que tiene el hombre con su cosmos en cada una de las cuatro categorías humanas que él identifica: hombre primitivo, hombre oriental, hombre clásico y hombre nórdico.
[8] Acudir a referentes conocidos para asegurar el entendimiento de algo expresado de una forma desconocida y supraterrena es una constante no solo en muchos de los libros de la Biblia, sino sino en la mayoria de las expresiones y lenguajes poeticos. Este recurso abunda, sobre todo en la literatura mística, simbólica, fantastica, y por supuesto religiosa. (Quintero Puentes, 2006, p 58)
[9] Sensación secundaria o asociada que se produce en una parte del cuerpo a consecuencia de un estímulo aplicado en otra. y en literatura Figura retórica que consiste en la atribución de una sensación a un sentido que no le corresponde. En Arte, la sinestesia se refiere al uso de elementos artísticos que involucran a diferentes sentidos conjuntamente.