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1. La tonadilla es una pieza teatral de carácter literario-musical que alrededor de 1750 logró una fortuna, en nuestros escenarios, tan apoteósica como efímera. Comenzaron por ocupar los intermedios teatrales en las representaciones de comedias, para conseguir, con el tiempo, la independencia, merced a la mayor extensión que alcanzaron. La popularidad que obtuvo esta forma teatral fue debida al elemento popular que la informaba, ya fuera por la colección de tipos de época (el currutaco, el cortejo, los majos, el abate,...), por los elementos folklóricos que contenía (la viuda, el médico,...), o por las canciones tan españolas como la seguidilla, la tirana o el polo. Esta forma desaparece a principios del XIX, justamente cuando este ingrediente popular, que era su esencia, se pierde con la influencia de la música italiana y los compositores de este origen (1).

Si intentásemos clasificar las tonadillas temáticamente tendríamos desde satíricas a mitológicas, paródicas o como en nuestro caso, farsas, pues tal es la etiqueta que más conviene a las obras hoy encausadas.

Entre el caudal de personajes insertos en las tonadillas tenemos muchos extranjeros: italianos, franceses, ingleses, holandeses,..., sobre todo los dos primeros. Entre los esclavos, los negros no eran los únicos en aparecer, sino que también son utilizados los moros, ampliamente representados, como los primeros, en nuestro siglo áureo, de los que esperamos poder ocuparnos en un próximo artículo. Otra comunidad marginada, la de los gitanos, está suficientemente documentada en la tonadilla según demostramos en otro articulo. Asimismo, aparecen personajes de otras regiones distintas a la madrileña, como el gallego, el valenciano, el catalán,... Todas estas figuras se suelen caracterizar por un tratamiento cómico y tipificador, junto con una utilización del lenguaje en forma de jerga, o incluso utilizando su idioma, pero corrompido por el castellano con el fin de provocar la risa.

El corpus a considerar es el siguiente: una tonadilla a tres de Esteve El capitán y los negritos (1875), otra a tres de Luis Misón Los negros (1761) y la de Antonio Rosales La jitanilla en el coliseo (1776) (2).

Lo que nos proponemos en este trabajo es caracterizar el personaje del negro lingüística y literariamente en estas obras.

2. El negro en la historia y en la literatura españolas.

La esclavitud negra en España está atestiguada ya en la época preromana, pues los tartesios, fenicios, cartagineses, romanos y árabes hicieron uso de ellos (3). Con los viajes y expansión portuguesa por Africa, la afluencia de negros a la Península es constante desde el siglo XV. Antes del primer viaje de Colón al Nuevo Mundo había en España un considerable número de esclavos africanos, que se multiplicarán en las primeras décadas del siglo XVI. El historiador de la esclavitud en Castilla, Antonio Domínguez Ortiz (4), asegura que a finales del siglo XVI se encuentra en su cénit la presencia de negros en España, siendo su número entre 100.000 y 300.000, la mitad de los cuales se asentaba en Andalucía.

A fines del siglo XVII el número de esclavos comienza a disminuir, debido a las muchas manumisiones, por el traslado a las colonias de América de gran número de ellos y por su absorción en la raza blanca. Según Castellano: "los portugueses -los principales abastecedores de negros- suspendieron este comercio al separarse de España aquel país. Los que entraban de contrabando adquirían precios tan subidos que sólo la gente rica podía permitirse el lujo de tenerlos. Quedaban bastantes moros y berberiscos en el siglo XVIII, pero los negros iban desapareciendo rápidamente (...). El último esclavo negroide del que tenemos noticia, venido probablemente de las Antillas con su amo, recibió su libertad en 1821" (5). Por una Real Orden del 29 de marzo de 1836 la importación de esclavos en España se prohibió.

Los rastros que han dejado estos pobres esclavos en la historia no son muchos, no así en la literatura y arte, donde se utilizaron con regular profusión. La iconografía del negro, esporádica en el arte medieval, se multiplica en los siglos XVI y XVII, ya sea representando a criados (Veronés), ya sea como Rey Mago en la Epifanía. En el Barroco, como señaló J. A. Gaya Nuño (6), el contraste del negro con el blanco resultaría un motivo muy grato, así tenemos los ejemplos de Juan Bautista Mayno, Murillo..., y, sobre todo, el interés de Velázquez. Por citar un ejemplo cercano a nosotros, en el Museo Nacional de Escultura Policromada de Valladolid podemos ver un bajorrelieve anónimo del siglo XVI que representa el brutal milagro de San Cosme y San Damián, consistente en cortarle una pierna a un negro y trasplantársela a su amo blanco; o también un tríptico flamenco de fines del siglo XV, en madera negra de nogal, que contiene un Baltasar de evidentes rasgos negroides.

El tipo del negro en la literatura española hay que retraerlo a las Coplas a los negros y negras, de Rodrigo de Reinosa (7), como primera muestra, del que luego seria personaje popular en el teatro de la primera mitad del XVI. Así lo vemos aparecer cinco veces en la obra de Diego Sánchez de Badajoz: Farsa theologal, Farsa de la hechicera, Farsa de la ventera, Farsa de la Fortuna y Farsa de Moysé ( 8); en los pasos de Lope de Rueda; en la Comedia Tesorina, de Jaime de Güete; en la Segunda Celestina, de Federico de Silva; en la Comedia Pródiga, de Luis de Miranda. De todas formas, el tipo se representa por vez primera en la poesía portuguesa, así en el Cancionero Geral de la segunda mitad del XV, y fue introducido por Gil Vicente en algunas obras (9). Durante el siglo XVII fue un tipo ampliamente documentado en nuestro teatro: Luis Quiñones de Benavente, Lope de Vega, Tirso de Molina, Felipe Godínez, Calderón de la Barca... En el campo novelesco tenemos también muchas muestras de la presencia del negro, aunque sin estar caracterizado lingüísticamente; por citar un ejemplo, Cervantes lo muestra en El celoso extremeño y en El coloquio de los perros.

En el siglo XVIII el negro aparece más esporádicamente, sobre todo en cuanto al tratamiento jergal. Lo cual no obsta para que Ramón de la Cruz lo saque en algún sainete, como en La fingida Arcadia o El adorno del nacimiento, o Diego de Torres y Villarroel en el Sainete y baile de negros, donde, por cierto, el uso del personaje es episódico y ambiental, pues los negros no dicen ni una sola palabra, simplemente se dedican a bailar.

3. Rasgos lingüísticos.

a) Vocalismo.

Con frecuencia se elimina el diptongo, aunque en estos textos no es una característica constante: queren (quieren), ben (bien), seguendo (siguiendo)...

Hay una vacilación de las vocales átonas: sen (sin), haberidades (habilidades), mesmo (mismo), dispertar (despertar)...

b) Consonantes.

Hallamos una eliminación de rasgos portugueses, tan corriente en el guineo de nuestro teatro del siglo XVI (10), por ejemplo ln en el artículo y pronombre: na, an,...; o la nasalidad, aunque hay que recordar que son rasgos que se daban como excepción; o la conservación de la f-.

La dental sonora oclusiva o fricativa se muestra inestable con un paso de dr: manrado y manraro (mandado), re (de), resacomorara (desacomodada), ...También dl: palece (padece), haberidades (habilidades), ...La -d se puede perder: uté (usted), mercé (merced). Igualmente hay pérdidas de la d en manan (mandan) y tare (tarde).

El yeísmo es un rasgo general del habla de negros, que coincide con el dialectalismo andaluz que se desarrolla a partir del XVI y hoy extendido a gran parte del castellano. Este sonido lateral palatal debía resultar un fonema extraño para ellos, como demuestra su generalización en todos los textos. Por otro lado, este sonido es muy inestimable y es sustituido por una medio palatal /y/, como ocurre en amplias zonas de España a partir del siglo XVIII(11), y que hoy es mayoritario, dado que la oposición /l/ / /y/ no era muy rentable. Ejemplos: hayo (hallo), tonadiya, tantiya, yegarme, salchichiya, cortiniya, beya, ..., pero también neglilla -posiblemente por corrección inconsciente del copista o del mismo autor-. Son interesantes también los casos de deciya (decirla), contaya (contarla), que suponen la asimilación de la r en l típica del XVI, y que subsistió sólo en el Mediodía como vulgarismo (12). Estos ejemplos debemos interpretarlos de dos formas, o bien como una sujección del modelo diciochesco a la forma lingüística del negro en el teatro anterior, o bien la influencia del andaluz sobre esta habla de negros, no sólo por esta característica, sino por otras que tienen en común.

Por lo que respecta a las laterales, debemos señalar el paso de l a r como un uso no general: Catarina (Catalina). En textos anteriores se podía encontrar como cualidad muy extendida, entre otras cosas porque coincide con una tendencia propia del castellano.

Muy frecuente es la caída de uno de los elementos de un grupo consonántico: bancos (blancos), guta (gusta), detás (detrás), pobe (pobre),...

La vibrante r tiene un resultado peculiar -el laleo- al transformarse en l, que es uno de los rasgos más caracterizadores para intentar remedar la lengua del guineo: neglilla, fulor, ponerme, melcé,...La -r tiende también a desaparecer: recebí, tocá,...

Junto a este peculiar uso de la r el otro más común y extendido como ejemplo del habla negroide es el ceceo: ez, zegura, zu, cazar'éme, azí, puez, caza,...

La velar j -aunque en algunas zonas podría vacilar la articulación- puede cambiar, por ejemplo en Los negros pasa a y: Yezú (Jesús), Yuzepe (Jusepe), aunque también mujer, gitana, etc. Este uso está testiguado en Lope de Rueda. De todas formas, el cambio más habitual es el de js, como se documenta en Sánchez de Badajoz. Claro está que el sistema fonológico en el siglo XVIII es substancialmente diferente al de los dos siglos anteriores, sobre todo en el sistema de sibilantes (13).

La -s desaparece generalmente, aunque sólo ocurre así en El capitán y los negritos: nacimo, morirá, hablemo, ...

Algunos cambios consonánticos parecen asistemáticos, y la única razón para su uso sería el mostrar la falta de pericia en la práctica idiomática de los negros, a fin de reforzar el carácter cómico. Veamos: jortejar (Cortejar), mercechita (mercedita), Franchica (Francisca), Flanchiquiya (Francisquilla), quiara (criada), Este último ejemplo puede deberse a la dificultad de articulación de cr, además del ya visto dr.

c) Cambios fonéticos esporádicos.

No abundan demasiado, pero hay ejemplos de prótesis en aventarse (sentarse), aplancha (plancha).

Un caso de paragoge lo tenemos en mercede (merced). También el caso de capitano, que se puede interpretar como intento de hacer una terminación según el paradigma de masculino, típica realización de hablante inexperto. También hay una razón fonética, la tendencia a agregar una vocal final a las palabras que terminan en consonante.

d) Morfosintaxis.

La falta de artículo determinado que presenta el negro portugués hace que este elemento sea uno de los más característicos a la hora de remedar el habla del negro. Las soluciones eran diferentes, desde la ausencia del artículo, hasta la falta de concordancia, pasando por un lo equivalente a la, los, las, que sería un artículo portugués arcaico, cuyo uso se conserva en el criollo caboverdiano (14). Este es el uso que presenta la tonadilla de Esteve: lo quisiyo, lo neglo, lo blanco, lo usía, lo dineriyo,... Aunque en los casos de plural podía tratarse de una concurrencia con el fenómeno ya visto de la pérdida de la -s.

El género y el número en el afrocriollo no exigen cambios en la forma del sustantivo, como en castellano, de aquí que cuando el negro habla nuestra lengua cometa muchas equivocaciones. Una de éstas sería la ultracorrección, con marca de género innecesaria, en capitano; otra el cambio de género en melonas, chocolata; o el uso analógico del género en cabaya (por yegua), o en la concordancia de un adjetivo invariable con el sustantivo bata de coloras. Veamos ahora algunas faltas de concordancia en el número: "Que zemo todo lo neglo / lo mismo que un zelafín", "Aunque nacimo en Angola / y la cara negla está / todo lo balco me quiere / por la calle jortejar".

Por lo que se refiere al verbo, ya vimos cómo se suele perder la -s, o el tomar el singular por el plural. Pero un error frecuente es la utilización de las formas analógicas donde debiera de aparecer la forma normativa irregular al paradigma: sabo, poneré...

La conjunción y puede convertirse en e, como documentamos en una ocasión, aunque lo más frecuente en la tradición del personaje era que las formas de e dieran i, como en Reinosa.

Un caso digno de señalarse es el de Lo que su mercé no mande, que en realidad quiere decir lo contrario, es decir, se trata de una afirmación, no de una negación, de innegable fuerza cómica y documentada también en textos anteriores.

Desde un punto de vista estilístico mencionaremos la tendencia exagerada al diminutivo, tendencia, por otro lado, común al castellano coloquial. Como ejemplo pueden verse algunos de los casos consignados en el apartado de yeísmo.

e) Léxico.

Pocas son las palabras propias de negros con que nos hemos topado, algunas de las cuales no hemos podido identificar y que pensamos sean debidas a la imaginación del escritor, que se conforma con que una palabra suene a africano. También puede haber otra razón para la introducción de estos vocablos. La importancia de la música en la tonadilla puede provocar la adaptación de la letra a aquella, de forma que estas voces vienen muy bien al Compositor. Pero no es éste el caso de palabras como zamba y cumbé que documentamos en los textos. Zamba o samba proviene de semba, un paso de las danzas negras designadas como batuque en Brasil (15). Por lo que se refiere a cumbé es otro baile de negros. Esta palabra está vinculada a la raíz bantú ngoma (tambor), cuya variante es nkumba, de la que deriva la forma atestiguada (16).

Después de haber examinado los rasgos lingüísticos que informan los textos propuestos, debemos concluir que éstos nos presentan un habla marginal del negro enraizada en la tradición del tipo, con los tres rasgos más habituales: el cambio rl: el yeísmo y el ceceo. El texto más completo de los tres es El capitán y los negritos. La simplificación en el habla guinea que encontramos en las otras piezas coincide también con la existente en el Siglo de Oro, ya Quevedo decía: "Si escribes comedias y eres poeta, sabrás guineo en volviendo las rr ll, y al contrario: como Francisco, Flancisco; primo, plimo." (17). El que los usos lingüísticos no sean totalmente sistemáticos indica que lo única que desea el escritor es mostrar la falta de habilidad en la expresión del personaje para provocar la risa entre el auditorio.

4. Caracterización del personaje.

El negro que aparece en nuestras letras es, normalmente, un personaje cómico-grotesco. Pero también hay una dignificación literaria del mismo, como lo demuestran El valiente negro en Flandes, de Andrés de Claramonte, Juan Latino, de Ximénez Enciso, los negros de las comedias de santos (18), de Lope de Vega -El negro del mejor amo, Antíobo de Cerdeña y El santo negro Rosambuco de la ciudad de Palermo-, o el atípico Muley de Las misas de San Vicente Ferrer atribuido a Fernando de Zárate y que tiene algo del Otelo shakesperiano (19), o en el siglo XVIII El negro sensible, de Comella.

Pero el personaje que aparece en las tonadillas no es así, sino que sigue el modelo y patrones dictados por los pasos y entremeses. Es una figura cómica y plana. Dada la cortedad de las piezas y su función de mero entretenimiento sólo podía ser así.

Generalmente, el personaje es presentado como proveniente de alguna región africana. De esta manera, en La jitanilla en el coliseo los negros son de Guinea, o en El capitán y los negritos son de Angola:

Aunque nacimo en Angola
y la cara negla está,
todo lo blanco me quiere
por la calle jortejar .

Estos versos nos introducen en otro rasgo, frecuentemente repetido, la pretensión de belleza por parte de muchos personajes negros.

La ostentación de nobleza, normal en nuestro teatro aúreo, es sustituida por un motivo más jocoso, la aseveración que no son negros ni esclavos:

¿A Yuzepillo le dice ezaz cosaz?
¿Pienza zomoz negloz o esclavoz?
Pues, no; señolita. Ze engaña
Mi padle fue Yucepillo,
Yuzepe me llamo.
Yuzepe me abuela
e Yuzepe ze llama me abuela.

Un motivo muy repetido es el de los negros enamorados que conciertan el matrimonio. Veamos un ejemplo que pone de manifiesto, además, la intención cómica de las situaciones.

NEGRO

Casémonos, Flanchiquilla,
que yo soy un buen muchacho,
y sólo camisa y diente
es lo que yevaré blanco.
........................................

NEGRA

Si me caso has de complarme
una bata de coloras
con aquella cola larga
que palece a la pendona
(....................)

NEGRO

Chitita, cayando,
que el amo lo oirá
y con la bastona
nos sacudirá.

NEGRA Y NEGRO

¡Za! ¡Za!
Y al pobre moreno
y le dolerá.
(.................)

NEGRA Y NEGRO

A mí no te yegues.
¡Apáltate allá,
que con tu neglura
me puedes manchar!

Pero el motivo más tipificador del negro era su carácter alegre, su sentido del ritmo, su facilidad para el baile. Y esta es la imagen desarrollada en casi todas las piezas. Se les representa bailando y cantando aires negroides, con estribillos canónicos como "¡Ay neglí gurugú! / ¡Ay neglí gurugá!", y siempre con las sonajas, como elementos imprescindibles de acompañamiento:

Alegrémonos, neglillos,
con el baile y la sonaja,
que en la casa de la novia
tomaremos chocolata.
Achí, achí,
que todo lo neglo
bailan lo cumbé.
Etc.

Cuando no cantan un aire propio" como las seguidillas, se buscan una disculpa:

Cantemo zeguidilla
como los bancos,
porque también los neglos
nos alegramoz.

Elementos que no hemos encontrado en estas tonadillas, pero corrientes en la tradición del tipo son: los insultos que suelen emplear, las procacidades con que se les suele adornar y la sensualidad que les acompaña.

Un último rasgo sería el de sujección a los blancos, ya sea como esclavos o criados, que aquí se mantiene.

En conclusión. Estos pobres personajes son herederos del bobo o el simple de la farsa. El poco interés que el autor tiene por estos esclavos se puede poner en evidencia por la falta de nombre para designarlos, simplemente es el Negro o la Negra;. y si se les da nombre es para favorecer un error que pueda provocar la risa. La comicidad es lo importante, y ésta se engendra por las situaciones ridículas y la jerga empleada, por la caracterización lingüística que hemos estudiado. El público se regocijaba con las humillaciones y torpezas de estos tipos, como en Los negros, donde Yuzepiyo, que quiere que la mujer blanca tome como criada a la morena, de la que está enamorado, y la presenta de forma irrisoria, diciendo que nunca hace lo que la mandan y que lo que más la gusta es estar en la cama... Estamos ante una comicidad primitiva y simple; donde el espectador siente una sensación de superioridad ante lo que ve en las tablas. Es la risa conservadora ante aquellos que no pertenecen a la ideología dominante.

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1 Cfr. José Subirá, La tonadilla escénica, I, Concepto, fuentes y juicios. Origen e historia, Madrid, Tipografía de Archivos, 1928; del mismo, La tonadilla escénica, II, Morfología literaria. Morfología musical, Madrid, Tipografía de Archivos, 1929. Según Subirá, en las obras citadas, tras la aparición y los albores de la tonadilla hay tres etapas en su evolución: 1) Crecimiento y juventud (1757-1770). 2) Madurez y apogeo (1771-1790). 3) Hipertrofia y decadencia (1791-1810).

2 Estas tres obras fueron editadas por Subirá, la primera en Tonadillas teatrales inéditas, Madrid, Tipografía de Archivos, 1932, pp. 192-7; las otras dos en La tonadilla escénica, III, Transcripciones musicales y libretos, Madrid, Tipografía de Archivos, 1930, pp. 109-11 y 65-6, respectivamente. Las tonadillas editadas por Subirá constituyen la décima parte de las que todavía permanecen en el Archivo Municipal de Madrid.

3 Cfr. Ch. Verlinden, "L'esclavage dans le monde ibérique médiéval", Anuario de Historia del Derecho Español, XII, 1935, pp. 358-62; R. del Arco, La sociedad española en las obras dramáticas de Lope de Vega, Madrid, RAE, 1941, p. 618 y stes.; José Moreno Villa, Locos, enanos, negros y niños palaciegos, México, 1939; A. de Castro, "de la esclavitud en España", LA España Moderna, 1892, IV, XXXVIII, pp. 128-149; J. Mª Díez Borque, Sociología de la comedia española del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1976, pp. 225-6; etc., para la presencia del negro en la sociedad española.

4 Cfr. Antonio Domínguez Ortiz, "La esclavitud en Castilla durante la Edad Moderna", Estudios de Historia Social de España, II, Madrid, 1952, pp. 367-428.

5 Vid. J. R. Castellano, "El negro esclavo en el entremés del Siglo de Oro", Hispania, XLIV, 1961, p. 56.

6 Vid. J. A. Gaya Nuño, "Negros en el arte de Occidente", Goya, núm. 107( Marzo-Abril, 1972, pp. 296-300.

7 Vid. Frida Weber de Kurlat, "Sobre el negro como tipo cómico en el teatro español del siglo XVI", Romance Philology, XVII, 1963, pp, 380-91.

8 Cfr. Miguel Angel Pérez Priego, El teatro de Diego Sánchez de Badajoz, Cáceres, Anejo núm. 3 del Anuario de Estudios Filológicos, 1982; también la edición y prólogo de las Farsas de Diego Sánchez de Badajoz, hecho por J. Mª Díez Borque, Madrid, Cátedra, 1978.

9 Vid. P. Teyssier (La langue de Gil Vicente, París 1959.

10 Para los rasgos lingüísticos del negro vid. las siguientes obras: M. Alvarez Nazario, El elemento afronegroide en el español de Puerto Rico, San Juan de Puerto Rico, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1974; E. Veres d'Ocón, "Lope de Rueda y los juegos idiomáticos renacentistas", Estilo y vida entre dos siglos, Valencia, Bello, 1976, pp. 33-64, y en el mismo libro "Las jergas de los moros y de los negros en el teatro de tope de Rueda", pp. 157-85; Frida Weber de Kurlat, "El tipo cómico del negro en el teatro pre-lopesco. Fonética", Filología, VIII, 1962, pp. 139-68; E. de Chasca, "The Phonology of the Speech of the Negroes in the Early Spanish Drama", Hispanic Review, XIV, 1946, pp. 321-39; Germán de Granda, "Sobre el origen del habla de negro en la literatura peninsular del Siglo de Oro", Estudios lingüísticos hispánicos, afrohispánicos y criollos, Madrid, Gredos, 1978, pp. 216-233; Francisco Marcos Marín, "Cuatro muestras de hablas marginales en una hoja suelta del Carmelo de Valladolid", Folklore, núm. 0, 1981, separata; etc. Queremos citar aquí la tesis doctoral inédita de Luis Antonio Santos Domínguez, Las hablas marginales en la literatura española: morisco, guineo y vizcaíno, que creemos supondrá un trabajo fundamental sobre el tema.

12 Vid. E. Alarcos Llorach, Fonología Española, Madrid, Gredos, 3 ed., 1961. Para una ampliación del fenómeno y una anterior fechación a la actualmente aceptada vid. el reciente artículo de Ralph Penny, "The Peninsular Expansion of Castillan", Bulletin of Hispanic Studies, LX, 4, 1983, pp. 333-8.

12 Vid. Rafael Lapesa, Historia de la Lengua Española, Madrid, Gredos, 8ª ed., 1980, p. 391-2 y 504-5.

13 Cfr. Rafael Lapesa, Op. cit., y aquí una amplia bibliografía.

14 Vid. M. Alvarez, op. cit., p. 117.

15 Vid. M. Alvarez, op. cit., p. 315.

16 Vid. M. Alvarez, op. cit., párrafos 69, 205, 221, 222.

17 Vid, Francisco de Quevedo, Obras satíricas y festivas, Madrid, Espasa Calpe, Clásicos Castellanos 56, 1937, edición de J. Mª Salaverría, p. 143.

18 Sobre estas comedias de santos y otras en que Lope utiliza el negro (vid., el interesante trabajo de Frida Weber de Kurlat, "El tipo del negro en el teatro de Lope de Vega: tradición y creación", Actas del II Congreso Internacional de Hispanistas, Nimega, Instituto Español de la Universidad de Nimega, 1967, pp. 695-704. Para el personaje del negro una bibliografía apresurada sería: H. J. Becco, El tema del negro en cantos, bailes y villancicos de los siglos XVI y XVII, Buenos Aires, Ollantay, 1951; H. Jason "The Negro in Spanish Literature to the End of the Siglo de Oro", Atenea, II, 1965, nª 3-4, pp. 13-21; J. R. Castellano, Op. cit.; y las obras ya citadas de Frida Weber de Kurlat.

19 Vid. David M. Gitlitz, "La angustia vital de ser negro, tema de un drama de Fernando de Zárate", Segismundo, nª 21-22, 1975, pp. 65-85.

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EL PERSONAJE DEL NEGRO EN LA TONADILLA ESCENICA DEL SIGLO XVIII

DE LA FUENTE BALLESTEROS, Ricardo

Publicado en el año 1984 en la Revista de Folklore número 48.

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