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Resumen

En este trabajo se retoma la canción Mambrú se fue a la guerra para ejemplificar cómo la tradición oral se vale a menudo de la selección, la recreación y la transformación de elementos externos para convertirlos en productos culturales con forma, contenido y referentes propios (Malborough > Malbrou > Mambrú). En un primer apartado, se rastrean los orígenes de la canción, para luego hacer crónica de su difusión en España y en América. En una segunda etapa se presentan sus repercusiones culturales en otros contextos (música, literatura, cine y folclore). La canción de Mambrú se muestra, de este modo, como consecuencia de los fenómenos de «transculturación» (o «neoculturación») que ocurren en zonas de contacto, y que hacen de ella una representación desterritorializante de sentidos compartidos y redefinidos por las culturas.

Palabras clave

Mambrú, Malbrou, Marlborough, transculturación, tradición oral.

Abstract

This paper presents the song Mambrú se fue a la guerra as an example of how oral tradition often selects, recreates and transforms foreign elements into cultural products displaying shape, content and references of their own (Malborough > Malbrou > Mambrú). The first section traces out the origins of the song, followed by a chronicle of its diffusion in Spain and America. The second part presents its outcome in other cultural contexts (music, literature, cinema, and folklore). The Mambrú song is thus shown as a consequence of the ‘transculturation’ (or ‘neoculturation’) phenomena as they occur in contact zones. It stands as a deterritorializing representation of meanings shared and redefined by cultures.

Keywords

Mambrú, Malbrou, Marlborough, transculturation, oral tradition.

1. Introducción

La canción es un producto cultural más, por ello se puede entender como ‘representación’ (abstracción, teoría, discursividad) e inscribirse dentro de las prácticas representacionales (cf. Victoriano y Darrigrandi 2003, 252).

Siguiendo los trabajos de Ong (1987), Sarlo (2006) y, sobre todo, De Garay (2009, 198-199), resumimos brevemente las principales características de los conceptos de oralidad y tradición oral, ejemplificados con la versión española de la conocida canción de Mambrú[1]. En primer lugar, la oralidad es formularia, es decir, se apoya en fórmulas rítmicas y expresivas para que el oyente la pueda recordar con mayor facilidad (no sé cuándo vendrá / do, re, mi, do, re, fa / no sé cuándo vendrá). También es acumulativa, ya que se basa en los contextos de enunciación para transmitir el significado (a través de, por ejemplo, los gestos, el uso de la entonación, la variación en el volumen, las pausas y el ritmo). Reproduce funciones narrativas esenciales, sobre todo la emocional (Mambrú no vuelve más… las noticias que traigo / son tristes de contar), y da la voz principal al narrador del relato (Mambrú se fue a la guerra / no sé cuándo vendrá… Por allí viene un paje / ¿qué noticias traerá?). Es redundante (¡qué dolor, qué dolor, qué pena… traje / entuerto / duelo / turba / trío!), lo que permite la continuidad de la historia narrada y una mejor comprensión. Para ello se potencian las repeticiones y se incita al público oyente a participar (do, re, mi, do, re, fa… cantando el pío-pío, cantando el pío-pa). Dado que depende de la memoria para su reproducción posterior, se considera un proceso discursivo en constante reformulación y actualización, lo que explica la desaparición de algunos testimonios y la creación de otros nuevos (véanse las versiones de la canción en Hispanoamérica en el apartado § 3). En este sentido, la tradición oral gana importantes espacios lingüísticos, dado que pasa de boca en boca y de una lengua a otra (Kramsh 1998), favoreciendo su divulgación y «transculturación», tal y como veremos más adelante. En el caso concreto de Mambrú se fue a la guerra, la canción se ha convertido en una representación desterritorializante, al pasar de los sentidos compartidos en una comunidad o cultura dada (francesa y europea) a la redefinición de otras (europeas y americanas).

En lo que sigue, y teniendo como guía el trabajo de Díaz (1982), recordaremos los posibles orígenes de la canción de Mambrú (§ 2), su difusión en España y en América, así como las diferentes versiones que existen de la canción en español (§ 3), las repercusiones interculturales y transculturales que tuvo en su época, y las que sigue teniendo en la actualidad, tanto en la música, la literatura, el cine y el folclore —en español sobre todo— (§ 4), para terminar con unas consideraciones finales (§ 5).

2. Los orígenes de la canción

Desde el siglo xix se ha mantenido que la canción francesa Malbrough s’en va-t-en guerre fue compuesta tras la batalla de Malplaquet, en Nord-Pas-de-Calais (cf. Anónimo 1836, Castil-Blaze 1852, Anónimo 1878, Díaz 1982). Esta batalla, que tuvo lugar el 11 de septiembre de 1709, enfrentó a los ejércitos de la alianza (Gran Bretaña-Austria-Holanda), que estaban bajo el mando del duque de Marlborough y del príncipe Eugenio de Saboya, contra los ejércitos de Francia y Baviera, bajo el mando del mariscal Claude de Villars, durante la guerra de sucesión española (1701-1715) entre Borbones y Habsburgos tras la muerte de Carlos II. A pesar de la derrota sufrida, los franceses y bávaros se contentaron creyendo que John Churchill, duque de Marlborough, había muerto en batalla[2].

Por lo que respecta a la canción original, se trata de una oración fúnebre (marcha y ronda) de aire burlesco compuesta de 22 coplas que muestra la admiración y el ridículo hacia el duque inglés. Se cree que, en un principio, fue cantada por soldados y gente del campo. Numerosos autores mantienen que la letra se popularizó a finales del siglo xviii gracias a madame Poitrine, nodriza flamenca del delfín Luis XVII (1785-1795) (cf., por ejemplo, Doncieux 1904; Franklin 1906, 505). La propia reina María Antonieta, desde Versalles, contribuyó también a difundir la canción al resto del país. En efecto, el tema de Malbrou (versión francesa del inglés Marlborough) se puso de moda tanto en el nombre de las joyas y peinados como en abanicos, chalecos, tapices y comidas (Asenjo Barbieri 1871; Doncieux 1904; Díaz 1982; Adamy 1997, 364). Incluso, el Domino de la reina, en el parque del palacio de Versalles (construido en 1783), contiene una torre de Marlborough[3]. Desde 1783 a 1788, el personaje y la trama de Malbrough se emplearon y recrearon en numerosas comedias cómicas, pantomimas y dramas franceses. Siguiendo a Brenner (1950, 180), señalamos, entre otras, las siguientes: Marbrough s’en va-t-en guerre (1783), de J. F. Arnould-Mussot; Monsieur de Marlborough ou l’Enchanteur Rossignolet (1783), de F. M. Mayer de Saint-Paul; Churchill amoureux ou La Jeunesse de Marborough (1783), de C. J. Guillemain, y Marlborough (1784), de P. A. Plancher-Valcour.

Por su parte, Pierre-Augustin de Beaumarchais también había hecho cantar al personaje de Chérubin un romance en ocho coplas en la comedia Le mariage de Figaro (escrita en 1778, pero estrenada en 1784) durante la estampa llamada «La conversation espagnole» (acto II, escena IV)[4]. Unas décadas más tarde, Honoré de Balzac, en Escenas de la vida parisina (en La Comedia humana, 1834-1836), hará que Hortensia quiera cantar la canción de Malbrou a la espera de Lisbeth. Y Victor Hugo retomará la canción en Châtiments (1853) (cf. Leterrier 2003, 21).

Quizá la versión con mayor repercusión haya sido Marlborough s’en va-t-en guerre del abad A. Sockeel, publicada en 1905. Este drama lírico recrea la leyenda popular, enmarcada siempre en la guerra de sucesión española, en donde Marlborough, haciendo campaña en Artois en 1710, intenta tomar la ciudad de Saint-Omer (Pas-de-Calais), pero una dama (Jacqueline Robins) logra evitarlo. En esta obra la madre Clocheman canta una «jolie chanson inventée par la nourrice du prince royal» (acto I, escena IV).

Sin embargo, otros autores han propuesto otros orígenes distintos de la canción. Burguete Herrero (1989, 45-46) y Martín Sánchez (2002, 494-495), por ejemplo, mantienen que el origen de Malbrou (> Mambrú) sería una canción campesina cátara donde se ridiculiza al obispo de Lodève, más tarde conde de Montbrun (Monbrún > Mambrú en español), como protesta por haber perdido sus tierras tras la batalla de Muret (1213), donde murió Juan II de Aragón. Otros posibles orígenes serían la Chanson du duc de Guise (1563) o el romance burlesco Le convoi du duc de Guise (1566), compuestos en honor a Françoise de Guise, muerto en 1563 tras la primera guerra de religión (cf. Leroux de Lincy 1842, 287; Doncieux 1904; Weckerlin 1863, 221; Grand dictionnaire universel du xixe siècle). También se ha mencinado la influencia de la Chanson du prince d’Orange, en honor a Filiberto de Chalôns, príncipe de Orange, muerto en 1530 en la batalla de Gavinana (Leterrier 2003, 17).

Por otro lado, lo que parece cierto es que la melodía es mucho más antigua que la letra en sí. En efecto, según de Chateaubriand (cf. Angelón 1879, 198; Rambosson 1878, y Díaz 1982, 50) esta sería de origen árabe. Tras haberse difundido en España la historia-leyenda de un cruzado llamado Mambrón (Marbrou / Mambrú), de origen sarraceno, la melodía habría llegado a Francia a través de los cruzados de San Luis IX (cf. Asenjo Barbieri 1871, 232; Castelar 1885, 38, y Arrizabalaga 2014) tras la séptima cruzada (1248-1254) en Egipto[5].

Sea cual fuere su origen, como acabamos de ver, la canción está siempre en relación con unos arquetipos (cf. Díaz 1982) y con un esquema narrativo similar, con el recuerdo de una guerra —ya sea la batalla de Malplaquet, la batalla de Muret, las guerras de religión o las cruzadas— y en ese recuerdo se ensalza y ridiculiza a un militar (Marlborough/Malbrou, Montbrun, Mambrón)[6] muerto en la batalla o tras ella.

3. Las versiones en España y en América

En principio, se cree que la canción Mambrú se fue a la guerra llega a España con los Borbones, donde el nombre del duque de Marlborough se convierte en Malbrú/Mambrú[7] y las 22 coplas se reducen a seis. El trabajo de Díaz (1982) ha mostrado claramente las primeras muestras españolas y americanas, así como las diferencias entre las versiones, por lo que no ahondaremos en estos aspectos. Simplemente, recordaremos que, según Asenjo Barbieri (1871, 232), la canción se asimila pronto a las gallegadas y es cantada por las niñas en los juegos del corro y de la rayuela con una letra distinta a la actual: «Mambrú se fue a la guerra / viva el amor, / no sé cuándo vendrá, / viva la rosa en su rosal»[8]. Por su parte, Cillán (2004) recoge y analiza varias versiones de la canción de rueda en Cáceres (Puerto de Santa Cruz, Alcuéscar), Madrid (Montejo de la Sierra), Badajoz (Alange, Mérida, Zafra) y Segovia, y clasifica dicha variabilidad como característica «propia de la mutabilidad a que esta sometido el folklore» (Cillán 2004, 22)[9].

Al igual que sucede con las versiones francesas (cf. Doncieux 1904, 454-461; Kolinski 1978, y Díaz 1982, 31), las versiones en español son ligeramente diferentes en cada país, sobre todo en el estribillo, el juego de rimas y el final de la canción. A este respecto, Díaz (1982, 32-37) establece tres tipos de finales: el «francés» (clásico), el «español» (con cortejo fúnebre religioso) y el «chileno» (en donde muere la esposa del protagonista). Veamos, a modo de ejemplo, los casos registrados en México, Centro América, Perú, República Dominicana y Colombia (una de las versiones más diferentes de todas)[10], donde el estribillo y el final de la canción se ven modificados (cf. de nuevo Díaz 1982; Díaz Roig 1990)[11]. En todas ellas, el tópico común no deja de ser Mambrú, que muere en la guerra y por eso no regresa, lo que Díaz (1982, 48-50) ha sintetizado en seis arquetipos: 1) alejamiento del protagonista, 2) mala noticia del mensajero, 3) muerte del protagonista, 4) su funeral, 5) símbolos empleados (como el romero)[12] y 6) canto del ruiseñor.

(1) a. México: «Do, re, mi; fa, sol, la / no sé cuando vendrá / chipirín, chipirín, chin chin… Mambrú se ha muerto en guerra / lo llevan a enterrar / con cuatro oficiales / y un cura sacristán. / Arriba de su tumba, / un pajarito va. / Cantando el pío-pío, / y el pío-pío pa».

b. Centro América: «Do, re, mi; do, re, fa, / no sé cuándo vendrá. / Mire usted, mire usted, qué gracia, / mire usted, mire usted, qué guasa. / Las noticias que traigo, / son tristes de contar. / La caja es de terciopelo, / y la tapa de cristal. / Y encima de la tumba, / dos pajaritos dicen, / que ya descansa en paz. / Cantando el pío-pío, / cantando el pío-pa».

c. Perú y República Dominicana: «Chibirín, chibirín, chin chin, / Mambrú no vuelve más. / Ja, ja, ja / ja, ja, ja».

d. Colombia: «En Francia nació un niño de padre militar, / do, re, mi, do, re, fa, de padre militar. / Como no tenía padrinos, / Mambrú se llamará. / A los dieciocho años, / se hizo militar. / Allá viene el cartero / qué noticias traerá. / Las noticias que traigo, / son tristes de contar. / Que Mambrú ha muerto en guerra, / lo llevan a enterrar. / En caja de terciopelo, y tapa de cristal. / Encima de la tumba, / dos pajaritos dicen, / que ya descanse en paz. / Cantando el pío-pío, / cantando el pío-pa».

En la literatura española podemos hallar varias reminiscencias «transculturales» de la canción de Mambrú[13]. Algunos de los primeros ejemplos se encuentran en las novelas de Fernán Caballero La familia de Alvareda (1849) y La gaviota (1849), en donde el personaje de la tía canta el Mambrú se fue a la guerra. Unos años más tarde, Fausto López Villabrille incluye en Colección de juegos para niños de ambos sexos (1855) la siguiente versión:

(2) «Este es el Mambrú, señores, / que se cantará al revés. / ¿Ha visto usted a mi marido / en la guerra alguna vez? / Si acaso le hubiese visto, / le daré las señas de él. / Mi marido es un buen mozo, / gentil hombre aragonés: / en la punta de la lanza / lleva un pañuelo francés, / que le bordé cuando niña, / cuando niña lo bordé. / Dos años ha que le espero, / y hasta tres le esperaré; / si a los tres años no vuelve, / monjita me meteré, / y a la menor de mis niñas / conmigo me llevaré, / que me cosa y que me lave, / y me guise de comer, / y me lleve de la mano / a casa del coronel».

Como ha sido señalado para otros contextos, este empleo del «héroe» se podría explicar por la empatía que produce y el amor que despierta la figura del soldado en la construcción social del género (cf. Fernández Poncela 2002).

Por su parte, Ricardo Palma en Tradiciones peruanas (1875) hace cantar el Mambrú al personaje de Chavarría a dúo con un niño. Hilario Ascasubi en Paulino Lucero (1853) (cf. 3a) y Federico Romero y Guillermo Fernández-Shaw en El caserío (1926) (cf. 3b) también hacen referencia al personaje de Mambrú en sus obras:

(3) a. «Le haré unas coplas después / al almirante francés / ese tal don Sepeduro: / al mesmo que de siguro / lo aplastará otro Musiú / don no sé qué Lamordiú / que para pascua vendrá, / o para la Trinidá, / con la escuadra de Mambrú.

b. Santi: «Deseando estaba que se irían. Ya no me sé qué haser, don Leonsio... Me tengo que casar a la fuersa. / Don Leoncio: ¿Pues? / Santi: En agosto dije que pa setiembre, en setiembre que pa Navidá, en Navidá que pa Carnavales... / Don Leoncio: Cansión de Mambrú parece».

Conozcamos ahora otras repercusiones trasnculturales en la música, la literatura, el cine y el folclore.

4. Otras repercusiones transculturales

La transculturación, entendida como ‘interacción creativa entre las distintas entidades que se encuentran’, puede ofrecer como resultado diversos procesos de selección, interacción, transformación y recreación, y llegar incluso a la generación de una nueva entidad que aúne elementos de las dos instancias previas al contacto (Weinberg 2009, 277)[14]. Esta creación de fenómenos culturales nuevos se ha denominado también neoculturación. En una visión más restringida, los procesos de encuentro e intercambio culturales se pueden estudiar en ciertos sectores específicos de la sociedad, como puede ser el encuentro musical, así como en el literario y folclórico (Weinberg 2009, 278). Para Pratt (1992), la transculturación es justo uno de los fenómenos de la zona de contacto.

En este apartado del trabajo, y teniendo en cuenta la información enciclopédica disponible en Internet y varios de los trabajos consultados —especialmente Díaz (1982)—, presentamos algunos casos concretos de transculturación/neoculturación en relación a la canción de Mambrú, casos que ejemplifican de manera cronológica (1783-presente) la apropiación del personaje, su selección, redescubrimiento e incorporación en otras culturas, transformándolo en otra cosa.

4.1 En música culta, una de las primeras obras en la que se emplea la melodía de Malbrough es El corsario (1783), ópera del compositor francés Nicolas Dalayrac. En español será la tonadilla cómica de Jacinto Valledor La cantada vida y muerte del general Malbrú (1785)[15]. Por su parte, Beethoven introduce varios fragmentos de canciones inglesas («Rule on Britannia») y francesas («Marlborough») en la Victoria de Wellington (op. 91), sinfonía estrenada en Viena el 8 de diciembre de 1813[16]. El compositor y guitarrista catalán Fernando Sor (1778-1839) escribió en 1827 una Introduction et variations sur Marlborough s’en va-t-en guerre (Op. 28), y Marcel Delannoy la ópera Malborough (1941). Asimismo, el cantautor uruguayo Gervasio también incorporó la canción («Mambrú se fue a la guerra / y ya no vuelve más») en su álbum Alma, corazón y pan (1983).

4.2 En literatura universal, y especialmente en la literatura rusa, Fyodor Dostoyevsky en Crimen y castigo (1866) hace hablar a Katerina Ivanovna de este modo: «También podríamos cantar Marlborough s’en va-t-en guerre que es una canción infantil que se canta en todas las casas aristócratas para dormir a los niños» (quinta parte, V). Leo Tolstoy en Guerra y paz (1869) hace que el viejo príncipe Nikolai Bolkonsky entone la canción «… no sé cuando vendrá» cuando se despide de su hijo (primera parte, XIX). Y Vladimir Nabokov en Ada o el ardor (1969) se basa en Malbrough para caracertizar al personaje de Percy de Prey (cf. Johnson 1999).

4.3 Como cabría esperar, la transculturación ha sido especialmente intensa en la música infantil (Díaz 1982, 50). El compositor Román Alís creó en 1978 un ballet basado en temas populares en donde incluye Mambrú se fue a la guerra (op. 118). Además, varios artistas españoles y americanos han recreado la canción a lo largo de las últimas décadas. Es el caso de María Elena Walsh en Argentina (1968), Enrique y Ana en España (1978, cuya versión que se asemeja a las vistas en los ejemplos de 1), y los Payasos Si-No-Sé, quienes reproducen la versión antibélica de los artistas uruguayos Rubén Rada y Horacio Buscaglia en la que «Mambrú no fue a la guerra» (2003). El personaje —y su nombre— se ha recuperado también en varios libros de literatura infantil y juvenil como Mambrú no fue a la guerra (de Carmen Vázquez Vigo, 1970), El hada acaramelada (de Gloria Fuertes, 1973)[17], «El profe Mambrú» en El vampiro y otras visitas (de Triunfo Arciniegas, 2000), Mambrú perdió la guerra (de Irene Vasco, 2012) o Mambrú vuelve de la guerra (de Fabrizio Origlio, 2012), así como en el romancero infantil (Moreno Verdulla 1998, 85), ejemplos que muestran cómo Mambrú se ha convertido en patrimonio en este tipo de literatura. Una de las últimas recreaciones es la de Mambrú, ¡no más la guerra!, ópera infantil —estrenada el 11 de octubre de 2015—, creada por y para estudiantes de educación primaria de la ciudad de Bogotá. Esta ópera constituye un mensaje de paz y un no a la violencia para Colombia y todo el planeta.

Asimismo, en la versión castellana de la película Shrek (2001), el hombre de jengibre (o galleta de Navidad), sin pies y tras haber sido torturado, le recuerda a lord Farquaad la historia de Mambrú («¿Conocéis a Mambrú?»), y ambos personajes recitan juntos la canción[18].

4.4 En el mundo del cine, Fernando Fernán Gómez dirige y protagoniza la película Mambrú se fue a la guerra (1986), donde se cuenta la vida de un soldado republicano —cuya familia creía muerto— durante la dictadura de Franco y tras la muerte de este. Los hijos de Mambrú (2012), webserie cómica de Atresmedia y dirigida por Óscar Parra de Carrizosa, narra las aventuras de cuatro soldados (un catalán, un gallego, un manchego y un marroquí) durante los últimos meses de la guerra civil española.

4.5 Por lo que respecta a la literatura en español, algunos ejemplos de recreación y apropiación se encuentran en las novelas Cien años de soledad (1967) de Gabriel García Márquez, donde el duque aparece ahora como instructor del coronel Aureliano Buendía; en La danza del jaguar (1991) del venezolano Ednodio Quintero, donde el abuelo Estanislao «al igual que el Mambrú aquel, se fue a la guerra»; en Mambrú (1996) del colombiano Rafael Humberto Moreno Durán, donde se narra la olvidada participación del Batallón Colombia en la guerra de Corea en 1951; en Mambrú no volverá, del valenciano Vicente Soto Iborra (2001), donde se narra el paso de la juventud a la adolescencia en la España rural de principios del siglo xx; en El combate místico (2002) del boliviano Jaime Martínez Salguero donde el protagonista recuerda la canción de sus años infantiles, y en El regreso de Mambrú (2016), conjunto de relatos del cubano Ángel Santiesteban Prats, donde se cuenta el retorno de los cubanos que fueron a las guerras de Angola y Etiopía.

En teatro, en La huelga, obra del peruano Grégor Díaz (1972), el personaje de Chicha canta la canción de Mambrú; en Por estos santos latifundios (1975) del colombiano Guillermo Maldonado Pérez también un soldado canta la canción; en El mariscal idiota (1985) del peruano Walter Ventosilla, donde Jeremías tararea la canción, y en La basla de la Medusa (1984) del chileno Egon Wolff, donde Carla canta el primer verso de la canción cuando Mario se marcha con Serrano-Soler.

En poesía, Mario Benedetti en «La vuelta de Mambrú» (en Yesterday y mañana 1988) cuenta lo que el soldado se llevó a la guerra y lo que trajo de ella. En el «Mambrú» (2014) de Juan Pablo Mañueco Martínez, el protagonista se transforma en el hijo de un sacristán de Arbeteta (Guadalajara) que se enamora de una moza de un pueblo vecino, pero su amor no es del todo correspondido y el joven se marcha a Italia como granadero a la guerra de Saboya (cf. Layna Serrano 1944).

4.6 En el folclore, especialmente en algunos pueblos castellanos como Tardáguila (Salamanca), Mambrú se invoca para curar los cocos y gorgojos a los animales: «¿Qué haces ahí Mambrú, que tengo un X con cocos, y no los sabes tú?» (Blanco 1988, 280). Por otro lado, el mambrú gallego es una jarra de loza de Sargadelos, fabricada entre 1845-1862, con forma de hombre sentado, vestido con traje militar de la época y con las manos en las rodillas[19].

4.7 Por último, en su época, el duque de Marlborough fue conocido como The Great Captain y, entre los soldados, también como Corporal John (cf. Hattendorf 2014). Una de las versiones inglesas de la canción francesa (cf. Díaz 1982, Kennedy et al. 2012), y en concreto el estribillo «For he is a jolly good fellow», ha dado lugar a una de las neoculturaciones más interesantes en español, con la recreación del «Porque es un muchacho excelente» en España, y el «Porque es un buen compañero» en Argentina, Paraguay, Uruguay, Chile, Perú y México, entre otros países americanos, canciones populares tradicionales cantadas para felicitar a las personas, especialmente el día de su cumpleaños[20].

5. Consideraciones finales

Tradicionalmente, se ha entendido que las relaciones interculturales se pueden establecer de manera intencional para facilitar el diálogo y el encuentro entre culturas. El reconocimiento mutuo de los respectivos valores, el interés por entender al otro y aprender a pensar de nuevo son, como es ya conocido, efectos de dicha relación. Sin embargo, cuando percibimos la propia cultura como un hecho transcultural, nuestra percepción y reflexión de las prácticas representacionales puede verse modificada, o, al menos, matizada.

El ejemplo recogido en este trabajo, la canción de Mambrú y su tradición oral, es un caso claro de incorporación de nuevos elementos de procedencia «externa» realizado a partir de la rearticulación de la estructura cultural propia. De una marcha militar jocosa francesa se pasa a una canción infantil española y americana; su melodía y su protagonista figuran en obras literarias y creaciones musicales de gran relevancia tanto en la cultura europea como americana. Como sostiene Feyerabend (2003, 109), si «cada cultura es potencialmente todas las culturas, las diferencias culturales pierden su inefabilidad y se convierten en manifestaciones concretas y mudables de una naturaleza común». Creemos que una de esas manifestaciones es la transculturación/neoculturación, y la melodía de la canción de Marlborough > Malbrough > Malbrou > Mambrú es fiel reflejo de dicho proceso.

Enrique Pato
Université de Montréal

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DISCOGRAFÍA

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Notas:

[1] Seguimos para ello las versiones incluidas en Díaz (1982, 32-37).

[2] John Churchill (1650-1722) había sido nombrado duque por la reina Ana en 1702, después de mostrar su valor militar, primero como coronel y luego como general mayor del ejército. Se casó con Sarah Jenyns (o Jennings), amiga íntima de la propia reina (cf. Hattendorf 2014, también Díaz 1982).

[3] Véase al respecto la página web oficial del palacio de Versalles: http://es.chateauversailles.fr/. En España, uno de los monumentos que conserva su nombre es el fuerte de Marlborough. Situado en el puerto de Mahón, en la isla de Menorca, fue construido por los ingleses entre 1707 y 1726 durante la ocupación británica.

[4] Varias fuentes consultadas indican que el origen de la canción podría estar en la ópera de Jean-Baptiste Lully y Philippe Quinault Armide (1686), donde se narra el amor entre Armide y Renaud (Armida y Reinaldo), obra basada a su vez en el poema épico la Jerusalén liberada (1579) de Torquato Tasso, ambientado en la primera cruzada, donde se cuenta el amor entre el cruzado Tancredo y la guerrera Clorinda (cf. Leterrier 2003). Para la extensión de la canción y del personaje de Malbrouck en Francia (1780-1930), véase el trabajo de Leterrier (2003).

[5] De hecho, en Egipto se canta la canción acompañada del zamir en la fiesta nupcial, al tiempo que se lleva a la novia en andas por el vecindario (cf. Anónimo 1836, 135).

[6] A estos nombres habría que sumar, tal vez, el de Marcabrú, trovador francés del siglo xii.

[7] Como recuerda Ballester (2003, 55), la adaptación histórica Marlborough > Mambrú no ha respetado la acentuación original. Por otro lado, la única acepción de mambrú que ofrece el DRAE (2016) es la de la terminología marina: ‘chimenea del fogón de los buques’.

[8] Empleamos la versión incluida en Del cancionero tradicional (1970), Joaquín Díaz, selección (1973), Díaz (1981, 155 y 174) y Díaz (1982, 38-48). En casi todas, ellas el estribillo de la canción francesa «mironton, mironton, mirontela» pasa a «qué dolor, qué dolor, qué pena». En España, además, se registran varias versiones más vulgares, como la que dice que «Mambrú se fue a la mierda». Para su difusión en otras áreas peninsulares, veánse los trabajos de Layna Serrano (1944), Álvarez Solar-Quintes (1959) y también Díaz (1982, 28-30) para las versiones catalanas.

[9] Entre todas ellas destaca una versión, recogida en Mérida, en la que se dice: «Mambrú se fue a la guerra / montado en una perra. / La perra se cayó, / Mambrú se reventó» (cf. también Hernández de Soto 1998, 118). En Guanacaste (Costa Rica) existe una versión similar, pero con Martín como protagonista: «Martín se fue a la guerra, / mire usted, mire usted qué guera; / Martín se fue a la guerra, / montado en una perra» (cf. Martínez Merino 1997, 53).

[10] Véase Espinosa (1915, 480-481) para las versiones novomejicanas, en donde al protagonista se le conoce por Menbruno, Forero (1945) para las versiones colombianas y Toussaint (1927) y Mendoza (1939, 317-324) para las versiones mexicanas. Se tiene conocimiento de que la canción y el personaje de Mambrú circulaban en México desde, al menos, 1790 (según el proceso de Zacatecas) (cf. los trabajos de Méndez 1992; y Baudot y Méndez 1997, 81-88).

[11] Para una colección de variantes de la canción, tanto de España como de América, véase el «Ballads Database» del Pan-Hispanic Ballad Project (o Romancero panhispánico) de la profesora Suzanne H. Petersen de la University of Washington en la siguiente dirección: https://depts.washington.edu/hisprom/optional/balladaction.php?igrh=0178.

[12] El romero se considera una planta funeraria. Como indica Tiscornia (1978, 170) «su aroma, se creía, tenía el poder de conservar el cuerpo del difunto, y su follaje siempre verde parecía prenda de inmortalidad».

[13] La bacía de barbero que se transforma en el yelmo de Mambrino de don Quijote (1605) podría tomarse como «protorreminiscencia». Cf., además, el nombre que se le da en Nuevo México al protagonista (Membruno).

[14] Como ha sido señalado, el proceso de transculturación abarca cuatro operaciones básicas: 1) pérdida, 2) selección, 3) redescubrimiento y 4) incorporación (cf. Weinberg 2009, 280).

[15] Cf. Díaz (1982, 25-27) para la revisión de las tonadillas en torno a la figura de Mambrú en la obra de Pablo Esteve (El pillo lechuza, Los payos del Malbrú, El señorito tonto), Blas de Laserna (El hospital del desengaño) y don Ramón de la Cruz (El sombrerillo); véase asimismo Varela de Vega (1981, 29). Para la obra de Valledor, cf. el trabajo de Prieto Marugán (2015).

[16] La pieza trata la derrota del ejército francés y la victoria inglesa en Vitoria (España) el 21 de junio de 1813 al mando del duque de Wellington. El tema es incorporado para simbolizar a Francia (cf. Díaz 1982, 50).

[17] En el que se dice: «Allá por la carretera / Mambrú viene de la guerra».

[18] La versión original inglesa de la película presenta la canción infantil «Do You Know the Muffin Man?». La versión hispanoamericana opta por «¿Conoces a Pin Pon?», basada en una de las melodías del muñeco del programa infantil chileno Pin Pon, emitido por televisión de 1965 a 1994.

[19] Cf. http://www.españaescultura.es/es/obras_de_excelencia/museo_de_bellas_artes_de_a_coruna/mambru.html.

[20]La canción infantil inglesa The bear went over the mountain recupera la misma música y melodía. Como indica Díaz (1982, 50 n. 29), en otras canciones en inglés también se ha empleado la melodía, es el caso de la canción escocesa We have a pig in the parlor (conocida asimismo como That was Irish too) y de la polca We won’t go home ‘till morning, que aparece ya en la primera novela de Charles Dickens The Pickwik Papers (1837). Por otro lado, la marca de cigarrillos Marlboro tomó el nombre de la familia Marlborough y desde 1954 su imagen es representada por un «super macho» (Johnson 1999, 17-18, n. 10).

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Marlborough > Malbrou > Mambrú o la ‘transculturación’ de una tradición oral

PATO, Enrique

Publicado en el año 2016 en la Revista de Folklore número 416.

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