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Anotaciones históricas sobre la maraca
VARELA DE VEGA, Juan BautistaPublicado en el año 1984 en la Revista de Folklore número 46 - sumario >
I.-INTRODUCCION.
La maraca, según la clasificación organológica de Sachs, es un instrumento "idiófono sacudido", tipo sonajero, del grupo de las sonajas de receptáculo (calabaza, cesto, caja, tubo, anillo hueco, bola hueca), en el que se encierran las partes sonoras que se golpean entre sí y contra las paredes del receptáculo, por la sacudida del instrumento.
La maraca más común es la de calabaza, que se toca sosteniéndola por su cuello natural o por un mango de madera y agitándola para golpear los pequeños guijarros, semillas secas u otros elementos, contra las paredes reforzadas interiormente por unas largas y duras espinas.
En los países en que no existen calabazas -afirma Curt Sachs- este tipo de sonajero ha sido imitado con materiales apropiados, como mimbre, arcilla, metal o madera.
La maraca de calabaza es construida entre los indios argentinos, según Carlos Vega, de la siguiente forma: en calabazas en forma de pera abren un pequeño agujero en el botón del fondo o en el extremo del cabo, extrayendo las semillas y los restos de la pulpa seca, e introducen luego en su lugar piedrecitas y dos o más clases de semillas duras, obturando a continuación el agujero con cera o con un tapón de madera reajustado con tela. Largas y fuertes espinas atraviesan el hueco de la calabaza con el objeto de reforzar las paredes de la misma y, a su vez, dispersar las partículas o semillas, evitando así que se desplacen por el interior en masa.
Los indios chaquenses argentinos suelen elegir preferentemente la especie de calabaza conocida científicamente como "Lagenaria".
En Puerto Rico se construyen las maracas, según María Cadilla de Martínez, del fruto de un árbol pequeño, la higuera ("Crescentia cujeta"), del cual extraen, por unos agujeros hechos en su corteza toda la pulpa interior, dejándolo hueco, y, hecho esto, lo introducen unas piedrecitas, ajuntando por los agujeros un mango, que atraviesa la maraca. D'Harcourt, en su obra "La musique des incas et ses survivances" ("La música de los incas y su supervivencia"), da una definición suficientemente amplia de la maraca, como instrumento consistente en una envoltura de fruta dura, de madera, de barro cocida, de cuero, incluso de juncos, que contiene algunos granos (guijarros, semillas o bolitas de arcilla) y a la que sirve de complemento, por regla general, un mango para empuñarla.
Acerca de la ejecución, nos dice Carlos Vega que "el instrumentista abraza el cabo con la mano derecha, doblado el codo, el recipiente hacia arriba a la altura del pecho y, moviendo principalmente la muñeca, agita o sacude el instrumento en dos tiempos :primero, hacia el hombro; segundo, hacia adelante. En las dos direcciones el desplazamiento cesa con brusquedad. La fórmula del ruido que se produce es, por lo tanto, doble: con el primer tiempo o movimiento, las partículas chocan contra la pared "posterior" del recipiente y, antes de que caigan al fondo por gravitación, el segundo movimiento las lanza hacia la pared "anterior". El primer golpe de las partículas es más débil que el segundo, porque, en rigor -continúa diciendo Vega- no es sino preparatorio: precipita las semillas contra la pared "posterior" para que, reunidas contra esa superficie, crucen con rapidez y fuerza la pared "anterior". El segundo golpe, entonces, es más fuerte. Podríamos hablar de un "alzar" y un "dar", de "arsis" y "thesis" o, simplemente, de un tiempo débil y un tiempo fuerte o acentuado. Pero en ningún caso el ruido es del todo seco y neto; se trata de un complejo de ruidos, pues las partículas interiores chocan entre sí y contra la pared de la calabaza."
Y termina diciendo Vega: "Hay instrumentistas que, mediante complejos, hábiles y bien calculados movimientos, obtienen repiques de las partículas contra una o las dos paredes. El rebote de cara a cara -algo así como un juego de tenis dentro de una copa- es elemental; la técnica superior tiende, en cierto modo, a dejar la masa de partículas en el aire, dentro del recipiente, y a castigarlas con las paredes. El arte de manejar la maraca varía considerablemente, según la tribu."
Las fórmulas rítmicas de la maraca no varían a lo largo de una canción, es decir, se sostienen del principio al fin; pero en manos distintas, e incluso en las de un mismo ejecutante, el instrumento da diversas fórmulas.
Carlos Vega recogió en varias colecciones fonográficas, custodiadas en el Museo Argentino de Ciencias Naturales, decenas de cantos de los "mataco" argentinos, en los que en gran parte el acompañamiento es de maracas, y en el Chaco paraguayo grabó asimismo un par de centenares de cantos de los indios "sanapaná", "guaná", "angaite", "toba", "lengua", etc., siendo la mayoría acompañados por la maraca.
A continuación reproducimos algunas de las fórmulas rítmicas de la maraca, recogidas en dichos discos y transcritas por Carlos Vega:
El resultado es básicamente binario -al decir de Vega- por la índole del instrumento, diciendo al respecto Vega: "La nota inicial del pie es siempre acentuada; hay generalmente anacrusa, porque el movimiento inicial es hacia arriba-atrás, preparatorio, y, al rebotar, las partículas dan diversas fórmulas de golpes secundarios, a veces iguales, en su debilidad, al segundo golpe del pie binario."
II.-SINONIMIA.
Argentina.-"Maraca".
Bolivia.-"Alfandoque", "Maraco".
Brasil. -"Adjá", "Amelé", "Canzá", "Chocalho", "Ganzá", "Maracá", "Piano-de-cuia", "Reco-reco", "Xeque", "Xeque-xeque", "Xere", "Xique-xique".
Colombia. -"Alfandoque", "Carangano", "Chucho", "Guaché", "Guazá", "Maraco", "Sonaja".
Cuba.-"Batidor", "Maraca", "Maruga".
Ohile.-"Huada", "Wada".
Ecuador.-"Chil-chil".
Haití.-"Tchatchá".
México.-"Ayacaztli", "Sonaja".
Panamá.-"Güiro".
Paraguay .-"Mbaracá".
Perú.-"Chil-chil".
Venezuela.-"Maraca".
La sinonimia que presentamos en este artículo está referida exclusivamente a Iberoamérica, por la importancia que ésta tiene para los hispanoparlantes, en la comunidad de idioma, religión y cultura, a pesar de que casi todos los vocablos citados son de raíz americana y muchos de ellos "onomatopéyicos", Prescindimos, pues, de la terminología sobre este instrumento en otras partes del mundo.
El país que presenta una mayor riqueza de sinónimos es Brasil, con doce; seguido de Colombia, con siete.
III.-ORIGEN y DISTRIBUCION GEOGRAFICA.
El hecho de la existencia y uso muy extendido en Africa de este tipo de sonajero y su tradicional empleo por el brujo afrocubano y, en general por el negro antillano, hizo pensar a más de un estudioso en el origen africano del instrumento en cuestión; pero consta que los indios "aruacos", que hoy aparecen distribuidos por las riberas del Magdalena, Orinoco y Amazonas y que, en los tiempos precolombinos, poblaron las Antillas, usaron la "maraca", vocablo de origen "aruaco".
En este sentido, en el siglo XVIII, el Padre José Gumilla, en su "Historia natural del río Orinoco" (Barcelona, 1791), escribía que los aruacos, indios inteligentes, inventaron la "maraka".
Según algunos investigadores, como Roth, la maraca es para el indio un instrumento invocador de los espíritus. Y lo usaron y usan todavía para sus conjuros los hechiceros antillanos.
El origen de la maraca iberoamericana, pues, es muy antiguo, y resulta tan autóctono como cualquier otro sonajero similar de cualquier parte del mundo, ya que la maraca se da en los cinco continentes; es un instrumento universal.
En América la maraca aparece en casi todos los países centro y sudamericanos, incluso en Norteamérica (U. S. A. y Canadá).
En Argentina, según Coluccio, la maraca perdura en el norte y noroeste. Para Carlos Vega, se encuentra entre los aborígenes de las gobernaciones de, Formosa y Chaco y del noroeste de la provincia de Salta, poseyéndola los indios "toba", los "pilagá", los "mataco", los "choroti", los "ashlushlay".
Asimismo considera Carlos Vega que la maraca no se encuentra entre los araucanos (indios chilenos) de la zona argentina que aún sobreviven en la gobernación de Neuquén, a pesar de haberla usado en la antigüedad.
Finalmente, este eminente etnomusicólogo afirma que la maraca arqueológicamente se conoce en la región de los indios "diaguitas".
En Colombia -dice Slonimsky- es muy utilizada y recibe muchos nombres diferentes.
Hace más de un siglo, en 1880, el doctor Crevaux observó en una danza de los indios "mitoua", de Colombia, el empleo de la maraca: "uno de los indios sacude a compás una calabaza que contiene granos duros y atravesada por una caña. Esta calabaza está adornada con dibujos parecidos a los de la alfarería".
Fernando Ortiz, el más grande folklorista que ha tenido Cuba, en su "Glosario de Afronegrísmos" (La Habana, 1924), dice que a la maraca en Colombia se la llama "maraco" y también "alfandoque", voz esta última -afirma-, árabe de origen. En este sentido, del origen árabe del vocablo "maraca", Wiener pretende que es corrupción del árabe "mitraqah", que se usa en los países africanos en su doble significado de martillo y campana o cascabel; cuestión que resulta exagerada en opinión de Otto Mayer, ya que para él "maraca" es voz onomatopéyica, propia de las lenguas indígenas americanas, y sin olvidar -añade- que del árabe "mitraqah" deriva realmente el vocablo castellano "matraca", un instrumento diferente a la maraca.
Para el historiador mejicano F. J. Santamaría la maraca es de origen "guaraní".
En Norteamérica se encontró la maraca principalmente en California (indios "maidu").
En el Brasil, en el siglo XVI, los "tupinamba" eran constructores de maracas, como testimonia Jean de Léry.
En Africa, al norte de1 lago Tanganika, el P. Arnoux descubre dos clases de maracas, llamadas "ikinoguli", unas calabazas llenas de cáscaras de frutas o de piedras. La menos usada tiene, como muchas maracas, una rama de arbusto que la atraviesa de parte a parte, quedando sujeta a la calabaza mediante clavijas. En la segunda clase, la rama pasa al interior de la cola de la calabaza, obstruyéndola y prolongándola a modo de mango.
En varias regiones del Africa occidental -Costa de Marfil, Dahomey, Sudán- se da un tipo de maraca consistente en una redecilla a la que se sujetan huesos de frutas, conchas e incluso vértebras de serpiente, envolviendo una calabaza, constituyendo más bien un instrumento idiófono percutido (1), no sacudido; los elementos sujetos a la redecilla percuten sobre el contorno del receptáculo, a semejanza de las sonajas en suspensión sobre el cuerpo del bailarín.
En algunas tribus del Africa oriental la maraca es tocada por mujeres, que se reúnen a veces por centenares, en un especie de rito vital.
André Schaeffner encontró la maraca entre los "dogon" de la meseta de, "Bandiagara" (Sudán francés).
La interdependencia de la música afro-americana creo que no ha sido suficientemente estudiada. Es imprecisa la cuestión de las reciprocas corrientes de influencia entre los dos continentes -Africa y América- al respecto.
Por ejemplo, las influencias mutuas en el ritmo cubano quizá más conocido: la rumba, en el que la maraca tiene un papel fundamental.
Señala John Storm Roberts ("La música negra afro-americana") que la rumba, muy popular en Norteamérica y Europa en los años 20 y 30, alcanzó en los 50 y 60 una importancia decisiva para el desarrollo de uno de los nuevos estilos africanos: la música congoleña.
Por otro lado, la rumba, iniciada como danza secular, es -según Storm- fuertemente neoafricana; música de percusión, que muestra el rasgo común, africano y neoafricano de un tambor principal, como es el "cajoncito de velas". Además -continúa diciendo Storm- "las cucharas tienen un papel como el de los instrumentos metálicos de percusión de algunos conjuntos del Africa Occidental, y los "claves" (dos palillos tocados juntos), desempeñan un papel muy parecido al de la campanilla "gankoqui" de la música ewe, su equivalente en mucha música occidental africana; y otro africanismo instrumental, tomado de los estilos bantúes cubanos, es el uso de las sonajas sujetas a las muñecas del "quinteador" (el que toca el tambor "cajoncito de velas")"
En Asia, aparece un tipo persa de maraca de bronce, como la que se conserva en el "Horniman Museum", de Londres.
En Europa, en la Silesia se da también otro tipo en barro (2) y, en bronce, en Irlanda (3).
En Oceanía, en las islas Haway, aparecen bellos ejemplares de maraca adornados con profusión de plumas (4).
La maraca, pues, instrumento universal, ha pasado también a formar parte de las orquestas de música ligera y de los instrumentos de las orquestas sinfónicas. Efectivamente, en la música culta, uno de los compositores que primero la emplearon fue el indio peruano Teodoro Valcárcel, discípulo de Felipe Pedrell en España, en su obra "Suray-Surita" (Suite de danzas), que publicó en París en el año 1939, y le estrenó parcialmente la Orquesta Sinfónica Nacional de Perú, bajo la dirección del austríaco Theodor Buchwald. Asimismo, el gran compositor brasileño Heitor Villa-Lobos en buen número de sus obras; el mejicano Silvestre Revueltas, y, podemos afirmar, la casi totalidad de los compositores iberoamericanos, la incluyen en algunas de sus obras.
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(1) Parecido al "piano-de-cuia", de la región de Bahía (Brasil).
(2) Moravian Museum, de Brno (Checoslovaquia).
(3) National Museum, de Dublín (Irlanda).
(4) Bernice P. Bishop Museum, de Honolulú (Hawaii).
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA
ALVARENGA, Oneyda: Música popular brasileña. Fondo de Cultura Económica. México, 1947.
BRAGARD, R. y DE HEN,J.: Les instruments de musique dans l'art et l'histoire. Albert de Visscher Editeur. Compagnie Belge d'Editions S. P. R. L., Rhode-St-Genese (Belgique), 1967.
COLUCCIO, Félix: Diccionario Folklórico Argentino. Librería "El Ateneo" Editorial. Buenos Aires, 1950.
IZIKOWITZ, Karl Gustav: Musical and other sound instruments of the South American Indians. A comparative ethnographical study. Göteborg, 1935.
MAYER SERRA, Otto: Música y músicos de Latinoamérica. Editotial Atlante. México, 1947.
MONTAGU, Jeremy: The World of Romantic & Moderne Muscal Instruments. David & Charles. New Abbot. London, 1981.
MUSICAL INSTRUMENTS OF THE WORLD. Paddington Press. London, 1976.
SACHS, Curt: Historia. Universal de los Instrumentos Musicales. Ediciones Centurión. Buenos Aires, 1947.
SCHAEFFNER, André: Les Origines des Instruments de Musique. Payot. París, 1936.
SLONIMSKY, Nicolás: La Música de América Latina. Librería Editorial "El Ateneo". Buenos Aires, 1947.
STORM ROBERTS, John: La música negra afro-americana. Editorial Víctor Leru. Buenos Aires, 1978.
VEGA, Carlos : Los mstrumentos musicales aborígenes y criollos de la Argentina. Ediciones Centurión, Buenos Aires, 1946.