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La Jota “pujá” de Miguel Esteban
MALDONADO FELIPE, Miguel AntonioPublicado en el año 2016 en la Revista de Folklore número 407 - sumario >
Miguel Esteban es un pueblo de La Mancha alta toledana que hasta hace tan solo unas décadas bien podía haber sido considerado, según la catalogación utilizada por el profesor de Hoyos, como un verdadero islote etnográfico. No en vano fueron migueletes los personajes elegidos por Sorolla en 1912 como auténticos «tipos manchegos», a tenor de esa particular indumentaria que les daba carácter y personalidad propia y por la cual eran conocidos en toda la comarca. Vestimentas que en esa época se encontraban totalmente en desuso desde hacía décadas[1]. Además de esta singularidad en su indumentaria, la pervivencia de usos y costumbres entre las gentes migueletas se ha mostrado patente a lo largo de todo el siglo xx. Así pues, en el ámbito de las costumbres de noviazgo y casamiento aún se mantiene la tradición de realizar el camino entre el domicilio del novio hasta el de la novia y posteriormente desde este último hasta la iglesia parroquial a pie, seguidos de los padrinos y del acompañamiento. Del mismo modo, la gastronomía presenta particularidades locales, como el condimentar con abundante picante todos los guisos, tradición igualmente conservada y transmitida de padres a hijos. Además de todas estas costumbres, Miguel Esteban resulta ser un claro ejemplo de la pervivencia del carnaval de ánimas manchego, en el cual se configura una mezcla de usos y costumbres mundanas con actividades y rituales de corte religioso que le confieren una singularidad digna de estudio. La coincidencia de estas festividades de carnaval y ánimas es un fenómeno que estuvo tremendamente arraigado en La Mancha, como ya se argumentó en anteriores artículos. Las cofradías de ánimas y su protagonismo en la celebración de los carnavales fueron a partir del siglo xviii un denominador común en la historia etnográfica y antropológica de la gran comarca manchega[2]. En el archivo parroquial de Miguel Esteban se conservan documentos que lo avalan; precisamente uno, fechado en 1751, hace ya mención a la fiesta de ánimas migueleta. También otros legajos datados años después, en los cuales se reseñan figuras propias de este particular antruejo, citando expresamente como capitanes a José Taravilla y Águeda Garay en el carnaval de 1757, además de referir el protagonismo del animero, personaje que se conserva igualmente hoy en día. Todos ellos actores principales y determinantes en el desarrollo del baile de la jota pujá, costumbre enormemente asentada en la ciudad y máximo exponente de su patrimonio cultural.
De muy antiguo se remonta la costumbre de pagar por participar en los bailes de corte popular en tiempo de carnaval, como así se desprende de esta crónica de 1794 en la cual se detalla que: «Desde el día de San Antón principian las niñas (de la presente era) á juntar quarto á quarto hasta el completo de 10 reales, impuesto fixo que á cada persona se la carga por baylar el Bolero, ó Seguidillas enredadas (vulgo de candil) en los tres días de Antruejo»[3]. Si bien más clarificador aún se muestra el relato que Clemente Díaz publica cuarenta años después en el Semanario Pintoresco Español, relacionando directamente bailes públicos celebrados en La Mancha con las ánimas benditas, narración que, curiosamente, parece inspirada en el lugar objeto del presente estudio: «En un lugar de La Mancha, de cuyo nombre no debo acordarme, existía no ha mucho tiempo la religiosa costumbre de obsequiar a las ánimas benditas con un baile público, que se celebraba constantemente el primer Idus de marzo»[4]. Teniendo en cuenta que los Idus Martii o Idus Martiae (días de buenos augurios), que es como se denominaba en latín a los idus de marzo, correspondían al decimoquinto día del mes de Martius en el calendario romano, el espacio físico y temporal del relato queda encuadrado en tiempo de carnestolendas. La tradición oral nos confirma igualmente la antigua y desaparecida costumbre de celebrar bailes de ánimas en tiempos de carnaval en diferentes pueblos manchegos, pudiendo destacarse entre ellos a Villanueva de los Infantes, donde era práctica común pagar por bailar con alguna mujer la jota típica del lugar, cultivando así mismo el uso de pujar donativos el martes de carnaval para sufragar misas de difuntos. En la actualidad, además de Miguel Esteban tenemos en Almedina otro buen arquetipo de pervivencia de un baile pujao en favor de las benditas ánimas del purgatorio, cuya cofradía, existente desde tiempo inmemorial, celebra su festividad los días 28 de diciembre. Este pueblo manchego presenta grandes semejanzas con la tradición festiva migueleta, que iremos reseñando a lo largo del artículo.
Con relación a las cuestaciones por las calles y el establecimiento de subastas, pujas y demás acciones con el único objetivo de recaudar dinero para cultos y misas de difuntos en época de carnestolendas, encontramos un antiguo y popular cantar que respalda la naturaleza petitoria de este tiempo:
Cuatro tiempos hay en el año,
Que hasta las bolsas penetran,
Que son: ferias, aguinaldos,
Mayas y carnestolendas.
O este otro dicho propio de pueblos toledanos que también lo confirma: «Ánimas benditas, una perra chiquita». Independientemente de las costumbres y rituales lúdico-festivos de cada lugar, en La Mancha resultaba común realizar el martes de carnaval un oficio de desagravios a modo de ofrenda a las ánimas, como así se recoge en cierta revista ilustrada de la primera mitad del siglo xix: «En Toledo y otros pueblos acudían los fieles a la iglesia los martes de carnaval, llevando candelillas en las manos en bien de las benditas ánimas del purgatorio»[5].
Actualmente, no existe en Miguel Esteban una hermandad o cofradía de ánimas, ni estandarte o bandera que refrende su presencia en otro tiempo; tan solo un crucifijo de metal presidiendo la mesa donde las autoridades civiles (alcalde) y religiosas (cura párroco), que reciben las ofrendas de las máscaras para subastar el domingo de carnaval, atestigua la religiosidad del acto. Hasta hace unas décadas, la subasta se realizaba el martes de carnaval. Cada vez son menos los productos ofrecidos por las máscaras para su subasta antes del comienzo del baile pujao, si bien aún se mantiene la máxima de destinar el importe recaudado para sufragar misas. Algo parecido sucede con lo recolectado en el baile, que antiguamente se dedicaba a costear misas de difuntos y que en la actualidad se destina como pago a los músicos de la banda, al igual que acontece en Almedina.
Existen, además, otros elementos rituales en esta fiesta que evocan o rememoran aspectos relacionados con los difuntos, como es el tremolar de la bandera por parte de los capitanes antes de bailar ellos mismos la jota para abrir la puja. Los revoloteos de banderas remiten a un sentido de aire o viento, asociando este, como es clásico, con las almas de los muertos y el hálito vital[6]. Precisamente así es considerada entre las gentes del pueblo, pues ellos mismos argumentan que no se trata de ningún baile de bandera al uso, sino tan solo ondear o flamear la bandera por parte de cada uno de los capitanes como ofrenda a las ánimas y muestra de autoridad. Bandera con los colores nacionales que luce la leyenda de «Ayuntamiento de Miguel Esteban» rodeando el escudo municipal.
Y es que la tradición señala que, una vez efectuado por ambos capitanes el ritual de tremolar la bandera, sean estos los encargados de abrir el baile ejecutando la jota en su totalidad; de este modo, tras este primer baile dan el relevo a aquellas parejas que vayan pujando para bailar en el centro del corro, siguiendo las órdenes del animero que dirige las pujas.
La configuración espacial del baile se realiza a modo de corro; tanto es así, que se ha popularizado su denominación como «corro de carnaval». Curiosamente, en Almedina las mujeres esperan la llegada de los hombres al baile sentadas en unas sillas dispuestas, igualmente, en forma de corro. En este caso, el baile está presidido por el animero mayor que con su vara de mando puede «multar», interrumpiendo la danza al grito de «ánima». Este es, además, el encargado de abrir el baile en el centro del corro con una jota manchega. A partir de ese momento, comienza la concurrencia con las consiguientes subastas por bailar con una u otra mujer, e incluso hacer que aquella deje de hacerlo con el que en su momento fuese su pareja[7]. Esto que hoy en día puede resultar intencionado y cómico, teniendo como único fin provocar situaciones divertidas, sin ánimo de controversia, fue en otro tiempo motivo de disputas y altercados entre galanes o pretendientes, al resultar dichos bailes un medio de cortejo más; de ahí la máxima popular de que: «Antigua es la costumbre de rematar los bailes de ánimas con una función de palos».
Como se ve, existe un paralelismo en los roles y funciones del animero mayor de Almedina y los capitanes y animero de Miguel Esteban, si bien en esta última el acceso a la capitanía (capitán y capitana) es voluntario y tiene una periodicidad anual. El distintivo propio del cargo queda simbolizado en la posesión de la bandera, así como en las vestimentas que portan durante los días de la fiesta, cuyos gastos están encargados de sufragar en gran parte. El animero, sin embargo, es un cargo voluntario que se desempeña mientras la persona tiene capacidad para realizar las funciones encomendadas: acompañar en todo momento a la comitiva de autoridades, subastar los productos ofrecidos a las ánimas por las máscaras y dirigir las pujas en el baile; tareas que bien podrían relacionarse con esa figura referida por Caro Baroja de funcionario municipal con carácter transitorio, característico de otros carnavales de ánimas manchegos, cuya misión resulta meridianamente clara: preservar el orden. El animero de Miguel Esteban no viste ningún tipo de indumento que acredite su condición; tan solo una garrota, configurada a modo de vara de mando, nos confirma que se trata de una autoridad ocasional.
Desarrollo de la puja
Como ya se ha señalado, una vez que los capitanes terminan de tremolar la bandera, abren el baile ejecutando la primera jota completa con todos sus pasos y mudanzas y dan después el relevo a aquellas personas que vayan pujando para bailar en el centro del corro.
El repertorio musical para la puja consta de tres versiones distintas de jota. La primera, la jota tradicional de Miguel Esteban, es con la que comienza al baile, interpretándose profusamente. Al ser tan reiterativa, posiblemente se incorporase en un momento no determinado la segunda versión que hoy en día se compagina con la primera, de manera aleatoria o bien alternativa. En estas dos versiones no hay establecida una cantidad máxima, si es verdad que desde hace unos años, cuando la puja supera las 30 000 pesetas (180 euros), pues aún se puja en pesetas, se ejecuta la tercera versión que se conoce como jota «campesina» y que, como asegura Alejandro Ochoa, que lleva más de 25 años ejerciendo de animero, en otro tiempo se llegaron a pagar hasta 70 000 pesetas por bailarla. Las pujas se desarrollan bajo la única dirección del animero, que va dando entrada y salida a los grupos de danzantes, constituidos normalmente por cuatro personas, conforme aumenta el importe pujado. Esta dinámica se sucede de manera indeterminada, mientras haya grupos dispuestos a pujar más alto que los que están bailando; eso sí, la subasta debe hacerse siempre antes de cambiar el primer paso del baile, que antecede al paso de jota propiamente dicho, ya que desde el mismo momento en que se produce el cambio de mudanza la puja queda cerrada: no se puede interrumpir el baile, que se desarrollará íntegramente. Esto provoca que, no en pocas ocasiones, los bailaores no puedan ejecutar nada más que algunos compases y son relevados por otros que han pujado más alto, originándose la consabida rivalidad de ver quién puede más en la puja, sucediéndose así los grupos en el centro del corro.
Tanto al final del acto de tremolar la bandera como cuando suenan los compases finales de la jota propiamente dicha, se mantiene el ritual de lanzamiento de caramelos y perrillas a los chiquillos, que ávidamente irrumpen en el corro para recogerlas, y a quienes no se ha permitido antes el paso.
La jota pujá en Miguel Esteban: análisis musical y coreográfico
El término jota admite diferentes significados y acepciones, dependiendo del uso que en cada momento se le dé: baile popular, música de este baile o copla que se canta con la misma. Es el estilo de música y baile popular más extendido por la península, pues la práctica totalidad de los pueblos disponen entre su patrimonio folclórico de una o varias jotas que consideran propias. Esta proliferación y presencia de la jota en el pueblo se debe fundamentalmente a su facilidad para amoldarse al carácter de las gentes. Y es precisamente ese carácter sencillo y alegre que muestra este aire en sus tres aspectos lo que le ha hecho arraigar y perdurar a través del tiempo, sobresaliendo e incluso dejando en la estacada a otros estilos anteriores.
A. Análisis musical
La jota se encuadra en compases medidos a tres tiempos; en el caso de Miguel Esteban, las variantes de la jota pujá presentan un ritmo de 3/8 y su tonalidad atiende en todo su desarrollo al modo mayor que le da ese típico carácter alegre y animado.
La estructura musical se conforma a través de una sucesión de coplas y estribillos que, en las tres versiones documentadas en Miguel Esteban, se presentan instrumentales. Cada copla se desarrolla en seis o siete frases musicales, según los casos, de cuatro o cinco compases cada una. La simplicidad y sencillez a la que se hacía referencia al principio queda patente en su característico acompañamiento armónico, consistente tan solo en la utilización de dos acordes: el de tónica y el de dominante.
El inicio musical es prácticamente el mismo en todas las zonas: se comienza armónicamente con cuatro golpes de negra o corchea sobre la tónica o su triada, continuando con un preludio instrumental en el que intervienen los acordes de tónica y dominante que acompañarán armónicamente todo su desarrollo, y que durante los primeros compases anuncia melódicamente el tipo o estilo de jota que se va a desarrollar. Después se ejecutan un número indeterminado de coplas y estribillos, según los casos. Ese preludio inicial también puede ser repetido entre coplas, actuando en este caso como interludio o estribillo.
De manera general, las jotas o jotillas manchegas presentan como característica que destacar en sus esquemas melódicos y rítmicos la sencillez, tanto musical como coreográfica, a pesar de que la tendencia en los últimos tiempos ha sido el complicarla a través de la inclusión de florituras melódicas y rítmicas influenciadas por las de otras zonas donde este estilo resulta mucho más vistoso, como es el caso de la segunda y tercera versión de la jota pujá que se muestra en este trabajo, donde se pueden apreciar ciertas influencias del aragonés, más retorneado, o del castellano, más entrecortado y menos fluido que el primero.
Las tres melodías se desarrollan dentro del modo mayor, dándole un carácter lúdico-festivo acorde con el fin primordial y originario de este estilo de canción, música y baile, que no es otro que el de la diversión y el entretenimiento.
B. Análisis coreográfico
Al igual que sucede con la música, la jota presenta en su aspecto coreográfico la sencillez como característica más destacable en su estructura básica. Así pues, los pasos y mudanzas que se desarrollan son de lo más elemental. No en vano mi abuelo Jesús, natural de Miguel Esteban, llamaba cariñosamente la regatera a esta jota, mofándose con ello de los escasos arregates que se hacen durante el baile. De esta suerte, los pasos que se realizan en la jota pujá son fundamentalmente dos: el valseado, propio en los comienzos, estribillos o interludios musicales, y el paso de jota, ejecutado durante la copla propiamente dicha.
El valseado se ejecuta sin ningún tipo de desplazamiento y consiste en marcar un tresillo con ambos pies en la misma posición a modo de vals. El juego de pies que se da en este paso se acompaña con un movimiento uniforme de los brazos en forma de vaivén; brazos que, dispuestos a media altura, se llevan de un lado a otro en función del pie que marca la parte fuerte del tresillo en cada compás. De manera general, en las jotas manchegas los brazos se mantienen elevados, pero no de forma exagerada como sucede en otras zonas, sino dispuestos a media altura, y en el caso de muchas mujeres con ellos pegados al cuerpo (el maestro Juanjo Linares justificaba esta actitud al hecho de sujetarse el pecho en los movimientos). Es precisamente en esta mudanza cuando el animero puede interrumpir el baile cambiando las parejas que ocupan el centro del corro por otras con pujas mayores, parándolo las veces que sean necesarias.
El otro paso, conocido popularmente como paso de jota, consiste en marcar o golpear el suelo con un pie previamente adelantado, elevándolo seguidamente para llevarlo hasta su posición inicial junto al otro pie, marcando con ambos un tresillo a partir del cual se realiza el mismo proceso con el otro pie. Dicho paso o mudanza se ejecuta durante todo el tiempo que dura la copla. Este juego de pies, realizado de forma alterna, queda completado en la figura por un juego simultáneo de los brazos, fundamentado, a través de un pequeño giro de cintura, en bajar y adelantar el brazo correspondiente al pie que marca o golpea el suelo dentro del mismo movimiento, quedando el otro levantado a media altura. Este mismo paso de jota lo encontramos en los atabalillos de las seguidillas boleras, si bien en estas es ejecutado de manera mucho más exagerada.
La forma coreográfica característica de la jota pujá en Miguel Esteban es la disposición de los danzantes en cuadro; es decir, se baila por dos parejas formadas indistintamente por hombres y mujeres. Así pues, además de las mudanzas anteriormente descritas se produce un cambio de posición por parte de los danzantes entre la conclusión de los interludios o estribillos y el comienzo de las coplas que podríamos determinar como el paseo, propio de otros estilos. Es curiosa la forma en que algunas personas mayores ejecutan este paso de jota, que por su manera nos recuerda al arrastrado o arrastre, si bien atiende a usos y costumbres personales. Además de esto, la coreografía de la jota migueleta no se ve enriquecida en manera alguna con otros pasos y mudanzas como son las vueltas, taconeos o punteos de pies en el aire.
Estimaciones estas, en definitiva, incapaces de desnaturalizar esta jota pujá, máximo exponente del patrimonio cultural de un pueblo que, empeñado en conservar sus tradiciones y costumbres más arraigadas, mantiene un carnaval de ánimas donde la extravagancia se funde con lo solemne, maridándose ambas dimensiones, profana y religiosa, en tan solo un baile popular, vestigio de lo que fue en La Mancha esta festividad.
BIBLIOGRAFÍA
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NOTAS
[1] Maldonado Felipe, Miguel Antonio: La indumentaria tradicional en Castilla-La Mancha, pp. 72-73. Beca de investigación Vicente Morales Olmedo, 2004. Ed. Nostrum. Madrid, 2006.
[2] Maldonado Felipe, Miguel Antonio: «El carnaval herenciano y su “perlé”. Una singular botarga en el corazón de La Mancha». Revista de Folklore, n.º 378. Fundación Joaquín Díaz.
[3]Semanario Erudito y Curioso de Salamanca. Sábado, 1 de marzo de 1794.
[4] Clemente Díaz: «El baile de ánimas». Semanario Pintoresco Español. 2 de octubre de 1836.
[5] Sebastián Castellano, B.: De la fiesta y prácticas de Carnaval. Museo de las Familias. 25 de febrero de 1847.
[6] Arco, Eduardo del; González Casarrubios, Consolación; Padilla, Carmen; Pía Timón, María: España: fiesta y rito. Fiestas de invierno. Tomo I, pág. 359.
[7] Carmen Juana Pérez Pérez: «El baile de ánimas de Almedina». Revista Narria, 1981, pp. 21-22.