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El Baile de las Carrasquillas, estudio y difusión
ANDRES OLIVEIRA, JuliaPublicado en el año 2015 en la Revista de Folklore número 404 - sumario >
Introducción
Es el baile de las Carrasquillas, es un baile muy disimulado…
Son los dos primeros versos del baile de las Carrasquillas, un baile perteneciente al repertorio de música popular de tradición oral. Para poder entender qué tipo de música se recoge bajo este epígrafe, debemos pensar en el conjunto de melodías que se transmiten oralmente, generación tras generación, y que se dan de forma coetánea al desarrollo vital del hombre. Es esta una de las cualidades que diferencia a este de otros seres vivos, como la capacidad de escritura o la articulación de un lenguaje con significado. Respecto a la música, J. Blacking (2006) habla de sonido humanamente organizado, dejando clara la intencionalidad que el hombre pone en esa creación.
Los cambios sociales experimentados a lo largo de la historia provocan, en Occidente, que en un determinado momento el repertorio denominado «de música culta» sea puesto por escrito, mientras que el popular continúe transmitiéndose oralmente. Ello supone un aumento de documentos y fuentes donde poder encontrar no solo música, sino referencias a las prácticas musicales de hace siglos. En el repertorio popular, la documentación y recogida de datos no se hace efectiva hasta mediados del siglo xix. Comienza de manera muy fragmentaria y debemos esperar hasta comienzos y mediados del posterior siglo para poder recoger trabajos con un mayor rigor. En España, la creación del Instituto de Musicología impulsa notablemente el acopio de material y de posteriores estudios, que servirán de referente a los investigadores en un futuro. No obstante, nos referimos a un periodo de tiempo aproximadamente de un siglo en cuanto a investigación se refiere. Intentar referenciar este repertorio con fuentes históricas anteriores a ese espacio de tiempo resulta una tarea ardua y complicada, llena de especulaciones.
El interés creciente en el estudio de la música popular, tal y como afirman algunos autores, deviene de la puesta en valor de manifestaciones tradicionales, así como su legitimación oficial en términos de patrimonio[1]. También podría estar asociada a una serie de valores hegemónicos cambiantes en la relación que se establece entre la cultura «dominante»[2] y la tradicional.
Con esta breve introducción, tan solo intento aclarar los hechos que circunscriben, en la actualidad, el repertorio tradicional y cómo el devenir histórico ha consolidado su protección y su interés por parte de la comunidad científica y educativa.
Por esa razón toca dotar y documentar de investigaciones este aspecto musical del hombre y afianzar su vigencia en la sociedad, aunque para ello tengamos que activar otros canales de transmisión[3]. Sabemos que su velocidad de cambio es colosal, al igual que su estrecha relación con la actividad que acompaña. Estos dos factores son determinantes en su permanencia y, a la vez, en su pérdida.
El siguiente artículo se plantea con este conocimiento de causa y, a través de su lectura, mi intención es que el lector sea consciente de los escasos recursos y fuentes documentales desde las que parte una investigación de este tipo.
Estamos necesitados de obras que reflexionen sobre cómo se divulgó el repertorio y qué factores pudieron influir en esa transmisión.
He escogido un baile con el que ya había tenido contacto en otros estudios y que a la vez está muy presente en el repertorio de música tradicional. Con anterioridad, conocía el artículo que Bonifacio Gil había hecho sobre la Gerigonza (Gil 1958) y me interesaba ver qué ocurría con la Carrasquilla, similar en uso y coreografía gestual al estudiado por Gil. Siempre rondó sobre mi cabeza la idea de que, al ser un baile que ha pervivido a través de tantas variantes musicales, en tantos repertorios, podría observar de qué manera había funcionado la transmisión oral en su difusión y cómo en cada una de esas variantes quedaba expuesta la creatividad del intérprete tradicional. Su peculiar coreografía, donde el gesto se hace baile, lo convertía en otro recurso más como propuesta interesante de estudio.
La Carrasquilla se bailaba en la calle y en las plazas, pero pudo tener un pasado cortesano. Mi empeño es hacer una aproximación al respecto, partiendo, como ya he comentado, de esa escasez de fuentes que se hace necesaria para poder documentar y reforzar el interés social del que ya goza este patrimonio inmaterial.
… ajajá y más ajajá, que en mi pueblo se suelen besar.
El baile
«El baile consiste en saltar y brincar, movimientos todos nacidos de la alegría y regocijos, hechos con arte, a compás y de un modo agradable» (Capmany 1988: 170).
Esta definición de baile nos da una idea del aspecto lúdico que para el hombre ha tenido esta actividad. Si tuviésemos que completar la misma, añadiríamos el carácter espontáneo, rasgo diferenciador frente a la danza tradicional.
Existen otros elementos que diferencian claramente el baile y la danza popular, como son las formas de representación, los ambientes en los que se ponen en práctica y la funcionalidad que se aplica a cada caso: improvisada y ritual, respectivamente.
La función que la música desarrolla en el baile es doble: melodía y ritmo. La plantilla rítmica es determinante para poder adecuar los pasos de los bailarines. Legitima el baile frente a otros géneros (Manzano 2001). La Carrasquilla, pese a ser considerado un baile propio en el sentido de ser único en su concepción[4], es transcrito mayoritariamente en un ritmo binario de agrupación ternaria[5]. El binario otorga al baile el movimiento conocido popularmente de «ida y vuelta» en el más estricto sentido coreográfico[6], y el ternario está presente en la acentuación del texto.
Bailes similares en función y difusión son los conocidos con el nombre de Gerigonza o Girigonsa, el Pingajo o el Trépele, consolidando un grupo denominado por algunos investigadores bajo la etiqueta de danza-juego (Conte 1982: 268).
Desde el punto de vista melódico, este baile adquiere un mayor interés al encontrarse infinidad de variantes musicales a través de las cuales ha pervivido en las memorias de los intérpretes. La consulta de fuentes directas, principales y secundarias, ha dado como resultado un total aproximado de sesenta y una melodías. Queda claro, pues, el grado de densidad sobresaliente del baile dentro del repertorio de música popular de tradición oral española (Nettl 1982).
Breve estado de la cuestión
Partiendo de la premisa que dice que las investigaciones se originan en ideas, las cuales constituyen el primer acercamiento a la «realidad» que habrá de investigarse, o a los fenómenos, eventos y ambientes a estudiar (Eco 2002), la realidad del baile de la Carrasquilla se presenta a través de los siguientes enunciados.
Sobre el baile-juego, baile gestual, eliminando los conceptos de pantomima o baile mímico[7] por la falta de adecuación del término, no se encuentra estudio específico que trate el tema como tal. Dentro de las obras de recopilación del repertorio, su inclusión en la clasificación de bailes populares tradicionales engrosaría el grupo denominado Bailes diversos (Manzano 1982, 1993) y Otros bailes y danzas (Manzano 2001).
Federico Olmeda lo coloca en la sección dedicada a Canciones de rueda, boleros y otras (Olmeda 1903). Frente a estos dos autores, la gran mayoría de los cancioneros consultados lo sitúan en el apartado referido al repertorio infantil: Canciones infantiles (Garcés 1999), Canciones infantiles y de mocedad (Torralba 1982).
Dentro de los cancioneros dedicados exclusivamente al repertorio infantil, hablamos de dos metodologías: aquellos que no hacen mención específica de la actividad a la que acompaña el baile (Hidalgo 1969; Córdova y Oña 1948) y los que concretan el tipo de juego o actividad que desempeñan (Juego del corro, Diego Cuscoy, 1943; Canciones de corro, pasarela y cadena, Reviejo/Soler, 1998).
En apuntes personales llevados a cabo durante la tarea de trabajo de campo, he anotado el empleo del baile como juego de comba[8].
Ha sido también ordenado dentro del repertorio de bodas, concretamente de la boda maragata. Se trata de un caso aislado, documentado por Ricardo García en su obra Por tierras maragatas. Este documento, publicado en 1953, lleva a cabo una detallada descripción del desarrollo de una boda exponiendo y analizando cada etapa de la misma. En relación al baile de la Carrasquilla, comenta (García 1953: 41):
El baile de la Carrasquilla o «Las Carrasquillas» era —y es— muy característico del pueblo maragato de Luyego de Somoza. Se trata de un baile, o juego de amor, que, a son de pandereta desarrolla en sus figuras, un curioso hilo argumental que Benjamín Fuertes —uno de los organizadores del grupo de danzas maragatas de la Casas de León en Madrid— nos describe: «El bailador pide amor a la bailadora. Ella se enfada da dos vueltas con desprecio y baila de espaldas con meneo de las sayas y brazos como mandándolo marchar sin amor. Entonces el bailador en una vuelta le da un abrazo en forma de venganza por el desprecio recibido. La bailadora da dos vueltas con rabia por la humillación, pero el bailador satisfecho da una zapateta y sigue bailando alegremente. La bailadora le pide clemencia poniéndose de rodillas suplicante y mimosa y el bailador se siente atraído por la escena, da otra zapateta y pone el sombrero a la bailadora como ofrenda de su amor […] Entonces el bailador, rodilla en tierra, pidiendo perdón por la ofensa anterior, recibe el sombrero de manos de la bailadora al mismo tiempo que ella se pone de rodillas también. Ambos se perdonan haciéndose una reverencia».
Pese a la longitud de la cita, he querido ponerla completa por su valor descriptivo y por el interés que entraña para muchos investigadores que posteriormente asociarán también el baile al repertorio de bodas, dejando constatada la lectura de la obra de García Escudero (Crivillé 1983: 254-255)[9].
En entrevista privada con el investigador y estudioso de la tradición Gonzalo Pérez Trascasa[10], este recuerda que, durante el trabajo de campo que realizó para compilar repertorio en la provincia de Burgos, el baile era conocido por los informantes como un baile de Cuaresma. Esta definición iba exenta de todo tipo de ideología religiosa. Se aplicaba a un conjunto de bailes dirigidos a la etapa de niñez-mocedad, los cuales se permitían bailar durante la Cuaresma, periodo de tiempo donde cualquier manifestación festiva no tenía lugar[11]. Pérez Trascasa reflexiona sobre la intencionalidad del baile que, al margen del aspecto lúdico y su posterior incursión en el repertorio infantil, en él se mantiene un componente claro de contacto entre sus bailarines, cuestión muy valorada y apreciada entre los jóvenes que les permitía poder estrechar lazos con el sexo contrario[12].
Otras categorías donde se encuentra clasificado es en los bailes destinados a la cosecha, vendimia, fiestas de Gracia y como baile de los domingos (Garcés 1999).
De alguna manera, todo este cúmulo de clasificaciones y etiquetas con las que poder designar y relacionar el baile con un repertorio concreto constata un hecho: que no siempre ha tenido un uso infantil y que, posiblemente, en la actualidad haya acabado en este repertorio por el empleo didáctico que se hace del mismo[13].
La casi total difusión de la Carrasquilla por el territorio español es un hecho. No está tan clara la manera en la que lo ha hecho. Sí sabemos que a través de las variantes musicales, pero ¿cuáles han sido las causas de diseminación y los posteriores procesos de territorialización del baile? (Pelinsky 2000).
Algunos autores apuntan a que fuera la escuela de niñas el medio de difusión de este baile-juego, o la trashumancia (Conte 1982). Enfatizan el papel de la mujer como pilar fundamental en la vida familiar y en la transmisión de saberes varios (Chaves 2001). Teniendo en cuenta que es un baile cantado e interpretado a la pandereta por la mujer, es fácil concluir en esa idea[14].
Sabemos que la Sección Femenina no trabajó este tipo de bailes y tampoco los incluyó en su cancionero[15]. Manzano[16] plantea la posibilidad de que, debido a un desarrollo muy sencillo y un carácter «popular» en exceso, en el sentido de acercamiento entre los bailarines, este no fuera acorde con los intereses de la Sección. Recordemos, además, que durante su interpretación el texto reza darse un beso y un abrazo.
Desde una perspectiva histórica, este baile se documenta musicalmente por primera vez en el cancionero de Federico Olmeda, publicado en 1903. Está claro que es un baile que ya se interpretaba con asiduidad a finales del siglo xix y comienzos del xx. De hecho, Olmeda recoge dos variantes dando a entender que posiblemente habría más. Se ha demostrado que es un cancionero dotado de gran rigor musical que, pese a su antigüedad, está elaborado con un criterio metodológico muy avanzado a su tiempo, e incluso a obras de recopilación que más tarde le sucederían.
La profesora Frenk Alatorre, en su libro Estudios sobre lírica antigua (1978), lleva a cabo un comentario sobre la similitud del texto del baile recogido en Folk Music and Poetry of Spain and Portugal (Schindler 1941), pieza n.º 268, con el tercer acto de la obra teatral de Lope de Vega El valor de las mujeres[17].
En el Romancero de Barcelona también se recoge un texto que podría recordar a la Carrasquilla (Frenk 1978: 85): «Yo no sé cómo lo bailan aquí / que en mi tierra no lo bailan ansí […] / A la vuelta, a la vuelta en Madrid / en mi tierra no se usa así».
Frente a esta procedencia se encuentra otra hipótesis que baraja la posibilidad del origen portugués del baile. El profesor Matos vincula su procedencia a la histórica folía portuguesa (Matos 1970), pero no aporta datos determinantes que corroboren tal afirmación. Sin embargo, sí podemos afirmar que el baile existe como tal en el repertorio tradicional de este país, como vemos en las siguientes imágenes:
En esta fuente, nos habla de la existencia del mismo ya localizada en el siglo anterior. Es interesante observar cómo vincula su práctica a los adultos y no a un repertorio infantil.
En la siguiente imagen nos encontramos con una versión musical del baile muy diferente a la variante de la Carrasquilla más difundida en Portugal. Se asemeja a la versión española, tipo A[18], solo en el uso de la progresión entre las distintas frases musicales.
De todas las melodías analizadas, es esta la única que incluye música diferente para cuatro frases musicales. Generalmente son dos frases musicales que se repiten durante todo el texto del baile.
El siguiente ejemplo recoge la variante más extendida por el territorio luso. En España se canta de forma muy similar en la zona de Galicia.
De esta variante portuguesa podríamos dilucidar la posibilidad de que llegara a Brasil y se difundiera como tal. El compositor H. Villalobos se inspiró en temas infantiles del repertorio folclórico brasileño y compuso una pieza para piano titulada «Moda da Carranquinha», que es la segunda de las piezas incluida en la suite de danzas Brinquedo de Roda (1955)[19]. Durante el transcurso de la obra, existe una parte central, cuya similitud con esta variante musical es un hecho.
En España también encontramos una partitura basada en este baile. Está compuesta por Jesús Guridi en el año 1946 y aparece incluida en la suite Danzas viejas[20]. Si analizamos ambas partituras, observamos cómo cada una de ellas se basa en una versión diferente de la Carrasquilla. La de Villalobos es la versión más extendida en Portugal y la de Guridi la que mayor difusión ha tenido en España. Quizá, y al hilo de la procedencia del baile del repertorio portugués, como apuntaba Matos, se trate de dos versiones que han crecido en variantes en sus respectivos territorios y que en un pasado emergieran de una fuente común. En la actualidad, la línea melódica difiere hasta convertirse en dos tonadas diferentes. Texto y ritmo aún guardan adecuación en ambas versiones. Es una línea abierta de investigación que queda planteada y sobre la que futuros investigadores pueden aportar interesantes datos en materia de análisis y difusión del repertorio musical tradicional.
La música
Variantes y versiones del baile
El paradigma de toda tonada es representado a través del tipo melódico, patrón formado por sonidos, que subyace al comparar un amplio bloque de melodías que presentan entre sí rasgos comunes (Manzano 2001: 189). De qué manera se establece un tipo melódico depende de tres factores: el movimiento melódico e interválico, la sonoridad de la tonada y los reposos (cadencias).
Sobre la existencia de un tipo melódico o un modelo primigenio a todo tipo de tonada resulta interesante esta reflexión llevada a cabo por Constantin Brailoiu (Brailoiu 1949: 319):
«Aun a falta de un texto irrefutable, tenemos que admitir que sólo recogemos variantes y que, en el espíritu de los cantantes vive, de forma latente, un arquetipo ideal, del que ellos (los cantantes) nos ofrecen encarnaciones efímeras […] La comparación entre variantes hará evidente de forma automática las partes de la melodía resistentes o dúctiles».
Para el estudio de variantes[21] he analizado las melodías contenidas en los cancioneros. Esta elección se debe a dos causas principales: la objetividad con la fuente consultada y el valor intrínseco de ser en su mayoría documentos recogidos entre el siglo xx y comienzos del xxi.
En base a los tipos que he establecido, he clasificado el resto de fuentes consultadas, las grabaciones de la fonoteca de la Fundación Joaquín Díaz y los enlaces relacionados con el baile en la red. Hablamos de un total de sesenta y una variantes musicales.
Cuatro son los perfiles melódicos más repetidos:
Tipo melódico A
Tipo melódico B
Tipo melódico C
Tipo melódico D
De los cuatro grupos establecidos, si añadimos las fuentes no localizadas en los cancioneros, el grueso de variantes se establece en el grupo perteneciente a tipos melódicos diversos; por lo tanto, estaríamos más cercanos al término de versión[22] que de variante. Todas ellas tienen un texto similar, con una acentuación característica y un ritmo binario de subdivisión ternaria; pero musicalmente distan bastante unas de otras.
El tipo melódico A es el que más documentos contiene. En ello influye el hecho de que es en Castilla y León donde se halla principalmente este tipo, la comunidad que más variantes sobre el baile recoge en sus obras de compilación del repertorio tradicional.
Sobre este tipo melódico hay variantes también recogidas en Cuenca y Huesca; sin embargo, podríamos afirmar que este tipo melódico sobrevive y es el más conocido para el baile en la comunidad de Castilla y León.
El tipo melódico B, al contrario de lo que ocurre con el A, se establece en distintas zonas de España y no tiene una localización concreta. Sobre este tipo melódico realiza Jesús Guridi su armonización de La Carrasquilla. En las fuentes consultadas, al margen de los cancioneros, se encuentra también en Teruel y en Hinojales (Huelva).
En cuanto a los dos siguientes tipos melódicos, C y D, su difusión está muy limitada al territorio donde se encuentran y no se documentan casos similares fuera de estas demarcaciones.
Si comparamos los cuatro mapas, a excepción del tipo B, la provincia de Burgos aparece en todos ellos. Esta observación conecta con la importancia que para los estudiosos de la tradición burgalesa ha tenido el baile. Justo del Río, propulsor de la danza y el baile tradicional burgalés a mediados del siglo pasado, recoge una variante de la Carrasquilla diferente. Curiosamente, esa versión nunca se ha llegado a interpretar tal y como aparece transcrita en el cancionero. Hago mención especial a este caso porque la variante que se toca en Burgos está muy difundida por tierras riojanas y parte de la provincia de Valladolid. En la siguiente imagen podemos observar la transcripción del baile que contiene el libro Danzas típicas burgalesas (Río 1959: 20):
Es una partitura exenta de texto y con un nombre claro del instrumento a quien va dirigida (la gaita), que en este caso se refiere a la dulzaina[23]. Se trata de una versión del baile con una clara tonalización de la melodía debido al acompañamiento instrumental.
Esta melodía que aparece transcrita en la obra de Justo difiere en gran medida con la que posteriormente emplearon en su propia escuela para llevar a cabo el baile. Si observamos con detenimiento, apreciamos que está transcrita en un ritmo binario de subdivisión binaria. Al no llevar el texto asociado, no podemos ver cómo encajaría una acentuación ternaria con este compás específico. El título quizá aporte una pista sobre el tipo de pieza que denomina, una danza. De todas las fuentes consultadas, esta es la única que se refiere al baile como danza, ya que siempre se ha recogido con la condición de baile. Estas dos características son la clave para pensar que esta pieza podría tratarse de una danza ritual o de un paloteo. Sin embargo, nuestras dudas se esclarecen al encontrar en el cancionero de otro burgalés anterior a Justo del Río, Federico Olmeda, una pieza idéntica. Si consultamos minuciosamente su cancionero (Olmeda, 1903), hallaremos con el número 136 de documento un baile, un agudillo, concretamente el número 3, cuya melodía es exacta a la que aparece transcrita como Danza de Las Carrasquillas en Justo del Río. Contiene, además, una transcripción del ritmo de pandereta muy interesante desde el punto de vista de acentuación. El agudillo que transcribe Olmeda lleva por título Cortejo que cortejas, una entradilla muy conocida en Burgos, cuyo ritmo es binario de subdivisión binaria. Los bailarines bailaban para el «pudiente» con el fin de obtener una propina, muy similar al aurresku. De esta entradilla existen versiones corales. Por tanto, y tras este hallazgo, podemos afirmar que la transcripción encontrada en el libro sobre danzas que compila Justo del Río y que lleva por título Danza de Las Carrasquillas nada tiene que ver con el baile del estudio salvo en el título que este le otorga erróneamente, tal y como hemos observado en Olmeda.
Continuando con la variante del baile extendida por Burgos, La Rioja y Valladolid, a través de la Escuela de Danzas y Bailes que Justo del Río creó, esta se ha popularizado y está muy influenciada por el modo de tocar de los dulzaineros.
En la siguiente transcripción observamos la melodía resultante[24]:
La manera en la que concluye la línea melódica es característica del toque de dulzaina. Justo del Río siempre empleó como acompañamiento de la música tradicional la dulzaina. Ello pudo motivar el cambio en muchas de las tonadas que acompañaban, al tratarse de un instrumento tonal. En ese sentido, la Carrasquilla siempre se ha recogido como pieza circular con sonoridad tonal, pero pudo afectar en la morfología de la línea melódica propiciando cambios como el final en quinta justa ascendente.
En la siguiente transcripción, vemos una variante de la anterior pero con un final descendente[25]:
Junto a este peculiar caso, encontramos otra versión interesante de reseñar. Se localiza en Aragón y la zona de Levante. Es una Carrasquilla con un acompañamiento de rondalla y con una sonoridad muy adaptada a la jota[26]. La coreografía es en hileras y el ritmo es más pausado, pero sigue siendo un binario de subdivisión ternaria.
Estos procesos de adaptación al repertorio existente son frecuentes, tal y como observamos en los ejemplos expuestos anteriormente.
La conclusión clara que extraemos de este análisis es la inestabilidad con la que se transmite este repertorio de música de tradición oral. Pese a esa variabilidad, se han mantenido determinados esquemas más o menos fijos, tipos melódicos, que se extienden por áreas geográficas concretas. La melodía se reconoce y se adscribe a un perfil melódico, cada interpretación aporta o resta elementos a ese prototipo, pero de una manera sutil, incapaz de desfigurar la melodía hasta no ser reconocida.
Barajar la posibilidad de la existencia de un mismo origen melódico se presenta muy sugerente al investigador que realiza un estudio de variantes (Arom 1991). Sin embargo, y en vista de los resultados obtenidos, se trataría de una utopía. Pensemos, por un momento, en el uso que se ha hecho del baile o su adaptación a nuevos instrumentos en el acompañamiento, entre otros factores.
A estas alturas, la transmisión se ha expandido de tal manera que buscar ese origen común no tiene mucho sentido. Por el contrario, resulta enriquecedor observar las distintas variantes y versiones que han sobrevivido de un baile y contemplar cómo y en qué difieren unas de otras y qué rumbos de difusión han seguido.
El texto
En primer lugar, conviene consultar el término de carrasquilla e intentar encontrar algún tipo de referencia entre el baile y este concepto.
Según el Diccionario de la lengua española de la RAE[27], carrasquilla proviene de carrasca, y para este término da dos significados: encina o arbusto pequeño e instrumento musical primitivo. A pesar de no aportar más datos, basándome en mi experiencia me inclino a pensar que se refiere al instrumento conocido también con el nombre de huesera, ginebra, escalinata, etc., en definitiva: un raspador, incluido dentro de la familia de los idiófonos frotados[28].
En fuentes posteriormente consultadas he podido comprobar esta relación instrumento-baile llevada a cabo por el folclorista Rodríguez Marín y que recoge Pérez Vidal en su cancionero (Pérez 1986: 200):
Durante el siglo xviii se celebró en los cortijos de España [el baile] con música del instrumento rústico llamado precisamente Carrasquiña, un instrumento hecho con canutos de caña o costillas de animal ensartadas paralelamente, que se colgaba del cuello y se tocaba restregando con un palo[29].
En la actualidad, el uso de este instrumento para el acompañamiento del baile se ha visto reemplazado por la pandereta, que es tocada por una mujer que a la vez canta. ¿Cuál puede ser el motivo principal? Me inclino a pensar que se trata de una cuestión práctica. Por un lado, la sonoridad, que en el caso de la pandereta es de mayor intensidad; y por otro, el papel de la mujer al cante, que inevitablemente va siempre asociado a este instrumento, el cual emplea como soporte rítmico. De todas las grabaciones consultadas, así como las llevadas a cabo durante la tarea de campo, no he recogido ninguna con el empleo de la huesera como instrumento acompañante[30].
El título del baile queda, pues, relacionado con un posible uso, bien como instrumento acompañante o bien como objeto empleado durante el baile.
Se encuentran, no obstante, variantes en la manera de citar el mismo, desde las más parecidas, con cambios fruto de las necesidades lingüísticas, como carrasquiña (que dicen por el noroeste peninsular) o carrasqueña (en la zona de La Rioja), hasta las que nada tienen que ver con lo anteriormente expuesto, tal y como ocurre en el archipiélago canario, donde se refieren con el nombre de baile de la caraqueña. En palabras del investigador canario (Pérez 1986: 200), «este pasó a ser de “las caraqueñas” en dos áreas —Canarias y Puerto Rico, como se ha indicado— en las que la voz carrasca es casi desconocida, y en las que, en cambio, han existido estrechas relaciones con Caracas».
Algunos investigadores[31] han relacionado el baile con otros títulos planteando un origen común, como ocurre con el baile de la Canastera, de Aragón[32].
La variedad musical que encontramos está directamente relacionada con la diversidad textual con la que se difunde este baile.
Mostraré una selección de los textos que aportan rasgos más reseñables en el sentido léxico. Antes quisiera aclarar que para este análisis solo he tomado en consideración el texto del baile, nunca las estrofas que en determinadas grabaciones van acopladas al mismo, empleándolo a modo de estribillo. Desestimo esa funcionalidad al carecer de una adecuación de la estrofa con el «supuesto» estribillo y entre las estrofas posteriores. Opino que se trata de un acople de texto favorecido por poseer una métrica similar, acorde con el ritmo desempeñado, así como la propia necesidad de alargar el baile.
La Carrasquilla se asienta sobre un ritmo binario de subdivisión ternaria (Manzano 2006, 811), lo que lleva al oyente a sentir ese pulso a tres muy presente en la acentuación de los versos.
Este baile de la Carrasquilla 10
Es un baile muy disimulado 10
Que poniendo la rodilla en tierra 10
La otra mano se pone al costado 10
Mariquilla menea el cedazo 10
Que en mi tierra se dan cachavazos 10
Esta vuelta que dan en Madrid 10
En mi tierra no se baila así 10
Que se baila, se baila de espalda 10
Mariquilla, menea esa saya 10
Formado por un número variable de versos decasílabos, posee una acentuación anapéstica: dos sílabas átonas seguidas de una sílaba acentuada. La adecuación texto-música, es decir, la coincidencia o no del acento musical con el textual, es totalmente sincrónica. Así pues, estamos ante un caso de isorritmia.
Hay tres argumentos comunes en todos los textos:
1) Presentación y descripción del baile,
2) Territorialización del baile: En mi pueblo se baila…,
3) Alusión a un personaje femenino y a las distintas acciones que pone en práctica.
El orden en la cual aparecen estas tres partes es variable para los puntos 2 y 3. El punto 1 siempre inicia el baile. Sirve como anuncio para los oyentes de qué baile va a dar comienzo.
En el siguiente caso, observamos cómo es ese proceso de apropiación del repertorio, a través de la introducción de términos típicos del dialecto lingüístico de la zona, el leonés[33].
El baile de las Carrasqueras (Muelas del Pan, Zamora)[34]
Y es el baile de las carrasqueras
es un baile muy disimulado
que se baila de rodilla en tierra
y el pescuezo un poco regañado.
Que en mi pueblo no se baila así,
que se baila de lado, de lado.
Que en mi pueblo no se baila así,
que se baila de espaldas, de espaldas.
Sandonguera, menea la saya,
sandonguera, sacude el cedazo.
Vida mía, agárrala por brazo,
vida mía, vuélvela a agarrar.
Y ajajá y más ajajá
que en mi pueblo se suelen besar,
y ajajá y más ajajá
que en mi pueblo se suelen tumbar.
Cedazo (Miguélez 2000: 109) hace alusión al utensilio empleado para la criba del grano y la paja. Emplean la palabra saya, en lugar de falda, añadiendo un componente más al uso de vocabulario tradicional. Del mismo modo ocurre con sandonguera o sandunguera, que alude a una mujer. Según el DRAE[35], una mujer con sandunga es una mujer con gracia.
El final de este texto invita a que la pareja se tumbe. Tratándose de un baile incluido en el repertorio infantil, quizá esta variante textual refleje un pasado donde la edad a la que iba dirigido el mismo traspasaba los límites de la infancia.
En el siguiente texto, si cabe, este aspecto se ve de manera más clara en el verso nueve:
La Carrasquiña (Mogaraz, Salamanca)[36]
El baile de la Carrasquiña
es un baile muy disimulado
que hincando la rodilla en tierra
todo el mundo se queda parado.
Alevanta, alevanta el mandil,
que ese baile no se baila así,
que se baila de espalda, de espalda.
Sandunguera, menea esa saya
que ayer tarde bien me la meneabas.
Sandunguera, menea esos brazos
y a la media vuelta se dan los abrazos.
Que en mi pueblo no se estila eso,
que se estila un abrazo y un beso.
Esta doble intencionalidad, muy frecuente en el repertorio tradicional, ya ha sido contemplada con anterioridad por Pérez Vidal, quien defiende, precisamente, un origen en el repertorio de adultos que, por imitación de los niños, acabó siendo interpretado por estos.
En el siguiente texto, como en la casi totalidad de los recogidos, se alude a Madrid como ciudad de referencia. No se habla de ningún pueblo hipotético o real. Ya no es una sandunguera, sino una muchachita quien menea la falda en lugar de la saya.
El baile de las Carrasquillas (Cebrecos, Burgos)[37]
Este baile de las Carrasquillas
es un baile muy disimulado
que en echando la rodilla en tierra
este baile se queda parado.
A la media vuelta que dan en Madrid
este baile no se baila así,
que se baila de espalda, de espalda.
Muchachita, menea esas faldas,
muchachita, menea esos brazos,
y a la media vuelta se dan un abrazo.
En mi tierra no se usa eso,
que se usa un abrazo y un beso.
En la variante que se canta en Burgos y que popularizó la escuela de Bailes y Danzas de Justo del Río, se establece una demarcación clara de dónde se baila: Burgos.
El baile de las Carrasquillas (Aranda de Duero, Burgos. Lara Arranz)[38]
Este baile de las Carrasquillas
es un baile muy disimulado
que plantando la rodilla en tierra
todo el mundo se queda mirando.
Y a la vuelta, la vuelta a Madrid
que ese baile no se baila así
que se baila de espalda, de espalda.
Señorita, mueva usted la falda.
Y aquí en Burgos no se estila eso,
que se estila un abrazo y un beso.
Y aquí en Burgos se vuelve a estilar
y abrazarse y volverse a besar.
Observemos este caso, singular de cuantos he podido consultar por el uso de la palabra carrasquilla en alusión a esa mujer que menea la falda, que he podido verlo en variantes textuales de Portugal, pero nunca en España.
La Carrasquiña (La Garganta, Cáceres)[39]
El baile de la Carrasquiña
es un baile muy disimulado
que jincando la rodilla en tierra
todo el mundo se queda parado.
Y a la vuelta que dan en Madrid,
Carrasquiña no se baila así,
que se baila de espalda, de espalda.
Carrasquiña, menea esa saya,
Carrasquiña, no me digas eso,
que en mi tierra se pegan un beso.
Resulta curiosa la notación de texto que lleva a cabo Majada Neila, donde transcribe aspectos fonéticos propios del acento extremeño, jincando en lugar de hincando.
La siguiente variante está recogida en un cancionero infantil. No hay beso ni abrazo; en su lugar, se dan palmadas y se menean los pies. El personaje femenino recibe el nombre de Mariquilla.
Baile de la Carrasquilla (Murcia)[40]
Este baile de la Carrasquilla
es un baile muy disimulado
que en hincando la rodilla en tierra
todo el mundo se queda parado.
A la vuelta, la vuelta a Madrid
que este baile no se baila así,
que se baila de asas, de asas.
Mariquilla, menea esas faldas,
que menea, menea esos pies,
que a la vuelta se baila al revés,
ea, ea, yo no digo nada,
que a la vuelta se dan las palmadas.
En común a las variantes aquí mostradas y las que he podido consultar, se dice del baile que es muy disimulado o muy «simulado». Con respecto a este último término, Pérez Vidal apunta (Pérez 1986: 200):
La versión de Huelva parece una de las mejor conservadas y más correctas. Empieza así:
«Este es el baile de la carrasquiña,
este es el baile de los simulados;
que en poniendo la rodilla en tierra,
todos los hombres se quedan pasmados».
Esta versión y las portuguesas son las únicas de las conocidas en que se dice «es el baile de los simulados», esto es, «de la simulaciones», por las que se hacen mientras se baila. En las demás versiones (canarias, extremeñas, cartagenera, gallegas, portorriqueña...), se ha abandonado la expresión que parece primitiva («simulado» no es muy usual).
La apropiación del baile en un entorno geográfico concreto da como resultado estos aspectos que acabo de reseñar. En el texto siempre resulta más evidente, puesto que se recurre a una serie de palabras contenidas en un vocabulario autóctono o bien se incluye lugares específicos de la zona, como nombres propios de pueblos, parajes o monumentos. Aun así, y pese a todos los cambios que pudieran producirse, resulta reveladora la invariabilidad que estos han tenido a lo largo de los años. En esencia todos son un mismo texto, con una misma intención. Han pervivido en la memoria de las gentes y han sabido adaptarse a la actualidad. En este caso, el baile ha sido readaptado a un repertorio diferente, como es el infantil. Carecemos de fuentes suficientes para demostrar empíricamente que esto ha sido así, pero el texto puede ser revelador al respecto, porque es donde recae toda la intencionalidad del baile.
La coreografía
En respuesta a la escasez de notación coreográfica en el repertorio tradicional tenemos, por un lado, la transmisión oral, y por otro, los avances tecnológicos.
La oralidad adscrita a este repertorio es la principal causa de que este no se haya perdido, por lo menos en lo que respecta al baile. Muchas tonadas con una funcionalidad concreta (véanse los cantos de trabajo) inevitablemente se han ido perdiendo debido a la pérdida de la actividad que acompañaban. Sin embargo, el baile relacionado con el aspecto lúdico de la vida se ha mantenido. En los pueblos siguen celebrando sus fiestas y, aunque existe una adecuación de la tradición a los tiempos que corren, las personas de más edad aún recuerdan estas melodías.
Los medios tecnológicos han supuesto un soporte muy útil para solventar este problema de pérdida de repertorio. Si bien es cierto que los cancioneros nos muestran un estado puntual de la tradición a través de las transcripciones que contienen, un soporte sonoro o audiovisual, además de darnos esa información, en el caso de este último, nos aporta la imagen. Carlos Antonio Porro[41], etnógrafo e investigador de la tradición musical con una dilatada experiencia al frente de la fonoteca de la Fundación Joaquín Díaz (Urueña, Valladolid), opina que la información que el investigador recibe con un soporte audiovisual es siempre objetiva frente al enfoque subjetivo de la transcripción.
Este avance en la recolección de músicas quizá provocase una pérdida de interés en el desarrollo de una notación de los pasos del baile.
El baile de la Carrasquilla limita sus pasos a la representación, a través de los gestos de los bailarines, de las acciones que expone el texto. El paso es siempre de jota, aunque también es frecuente ver a los bailarines realizar un paso simple, como si estuviesen andando. Esta variable suele estar determinada por la disposición de los bailarines: si es en hileras, jota, o si, por el contrario, el baile parte de una disposición en corro, paso andado o simple.
En la siguiente plantilla podemos observar de qué manera se desarrolla el baile a través de la transcripción textual, musical y coreográfica.
Elementos de la coreografía
Figura femenina Figura masculina
Las flechas indican el sentido del movimiento.
El número que acompaña cada verso, en color, indica el número de sílabas. Los versos son decasílabos con rima irregular.
La variante musical pertenece a las grabaciones de campo que he realizado para la elaboración del trabajo.
Grabada en Aranda de Duero (20/06/2014). Informante: Lara Arranz.
La variante musical y textual corresponde con la recogida por Justo del Río en su Colección de cantos y bailes burgaleses (1959). Pese a llevar dos estrofas, empleando el baile de la Carrasquilla como estribillo, no se han tenido en cuenta debido a la falta de concordancia entre las estrofas, hecho este que nos lleva a pensar que servirían de «relleno» para alargar el baile.
Conclusiones
Las principales conclusiones respecto al trabajo desarrollado sobre el baile de la Carrasquilla son, en síntesis, las siguientes:
1. El funcionamiento de las variantes musicales y su difusión por un territorio geográfico concreto nos ayuda a interpretar qué acogida tuvo el baile y con qué variabilidad se cantó. En este trabajo he establecido cuatro tipos melódicos aún reconocibles en la transmisión de la Carrasquilla. La diferencia entre las variantes de un mismo tipo se basan fundamentalmente en cuestiones de ornamentación. Al tratarse de una pieza tonal, no experimenta cambios en la sonoridad. El acompañamiento instrumental del baile puede haber contribuido a esa tonalización, existiendo un pasado modal sonoro, del cual solo conservamos una melodía recogida en el Cancionero leonés[42].
2. Es un baile conocido en toda España y traspasa fronteras. Su difusión ha sido posible gracias a la inclusión del mismo en el repertorio infantil. Sabemos, y en el trabajo queda documentado, que su origen no parte de este repertorio y que es su coreografía gestual, esencialmente, el principal recurso para ser trabajado con los niños y niñas en la escuela. Es conocida la movilidad que los maestros llevaban a cabo por los distintos núcleos rurales y con ellos sus saberes varios. Me inclino a pensar que fuera esta una de las principales causas de la extraordinaria difusión[43]. Como aparece referenciado en el desarrollo del trabajo, en la actualidad forma parte del conjunto de melodías que se imparten en los temarios de la asignatura de música en algunos centros de primaria.
3. La falta de fuentes que legitimen el vínculo directo de este baile con fuentes históricas de la danza de corte nos lleva a pensar que posiblemente sí se conociera el baile e, incluso, que tal vez fuese bailado en alguna ocasión, rememorando de este modo la práctica popular que tan de moda estuvo en la corte de los siglos xvi y xvii. Pero, en ningún caso, este llegó a tener la suficiente aceptación o interés como para ser transcrito, ni el texto ni mucho menos la música. Existen analogías con otras danzas en lo que respecta al gesto e imitación del texto, pero solo pueden ser entendidas como coincidencias y en ningún caso como posibles interpretaciones del baile en el pasado.
4. La aportación de una notación coreográfica que complemente el documento audiovisual que contiene la grabación del baile es fundamental[44]. No solo por su puesta en escrito para su mejor análisis, sino como un soporte más para poder justificar y preservar el baile, así como sus cualidades musicales, textuales y coreográficas. Esa ha sido la principal intención a la hora de trazar esa plantilla coreográfica, que viene también a complementar la información de la que carecen las anteriores notaciones, expuestas en el apartado correspondiente.
Quedan abiertas dos líneas en la investigación sobre este baile. La primera de ellas es la relacionada con el baile y su interpretación en Portugal y en el continente americano, concretamente en Hispanoamérica. Al menos se localizan variantes de este baile en Brasil, Puerto Rico y Uruguay (Fornaro; Olarte 1998). Encontrar analogías con las variantes recogidas en España y documentar su uso y función en esos países sería un interesante estudio aún por hacer.
La segunda línea de investigación que deja planteada el presente artículo enlaza con el análisis de bailes muy similares en difusión y uso en el territorio español. Son un grupo de bailes, entre los que se localiza la Carrasquilla, cuyo empleo y aceptación por la tradición oral ha sido sobresaliente. Tal es el caso de la Gerigonza, el Terentenplén, el Pingacho o Mingacho y el Cachupín, entre otros. Todos ellos deberían tratarse en profundidad y analizar sus características musicales, así como sus variantes y establecer una metodología general para poder sacar conclusiones generales acerca de su difusión dentro de la música popular de tradición oral.
Bibliografía
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Notas
[1] La UNESCO, el 17 de octubre de 2003, presenta en París la Convención para la salvaguardia del patrimonio cultural inmaterial. Un documento que nace para proteger y salvaguardar las tradiciones populares y la música, entre otros aspectos culturales. http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001325/132540s.pdf. [Consulta: 25/07/2015].
[2] PRATS, Llorenç (1997). Antropología y Patrimonio. (Barcelona: Ed. Ariel). El autor, al hablar sobre cultura dominante, se refiere a la cultura que siempre ha sido considerada por la sociedad frente a esta otra cultura tradicional que pese a ser considerada, la falta de fuentes y (como anteriormente hemos comentado) el escaso interés, ha hecho que se establezca esa diferencia entre ambas.
[3]«Otros canales» se refiere aquí a otros medios, en lugar del oral podríamos contemplar el canal audiovisual, tan presente con las nuevas tecnologías.
[4] Hablamos de baile único por la manera en la que es concebido por el público y por sus intérpretes. Pese a llevar paso de jota, no se considera una jota. Su principal rasgo de diferenciación viene dado por la recreación de gestos que obedecen al dictado del texto que se interpreta. Por ello, la gran mayoría de investigadores lo ubican en sus obras en secciones diferentes, como podremos comprobar en el siguiente apartado.
[5] Este tipo de clasificación es la expuesta por M. Manzano (2006) en el Mapa hispano de baile y danzas de tradición oral, donde la plantilla rítmica prevalece como rasgo principal en la ordenación de los bailes. Así, por ejemplo, el baile de jota entraría a formar parte de este grupo, al igual que la Carrasquilla, pese a tener distinta coreografía y pertenecer a repertorios diferentes.
[6] En el vídeo grabado a los miembros de la Asociación Etnográfica Bajoduero (Zamora) podemos comprobar que, efectivamente, el paso es de jota y el movimiento de desplazamiento que continuamente ejecutan los bailarines. [Grabación propia: 27/06/2015].
[7] Estas denominaciones hacen alusión a representaciones a través de la expresión corporal en ausencia de sonido o palabra: http://definicion.de/pantomima/. [Consulta: 18/07/2015]. En este caso, aunque los bailarines no cantan, sí son acompañados de música y voz.
[8] Localidad de Arbejal, provincia de Palencia.
[9] La descripción de Crivillé es idéntica a la aportada por la voz carrasquillas contenida en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, que a su vez describe la cita de García Escudero.
[10] Entrevista realizada el 15/06/2014.
[11] Tras la guerra civil, y durante la dictadura franquista, en España se prohíbe el baile y la celebración durante la época de Cuaresma. [Entrevista a Gonzalo Pérez Trascasa: 15/06/2015].
[12] Comentario realizado también por Manzano, 2006: 815.
[13]https://www.youtube.com/watch?v=1n5opDMeHRs. [Consulta: 25/07/2015].
https://www.youtube.com/watch?v=uS57heSq3gM&feature=youtu.be. [Consulta: 25/07/2015].
Ambos ejemplos son del uso didáctico del baile. En el primer enlace, grabado en un CEIP de Santiago de Compostela, observamos el empleo didáctico del baile en una versión muy similar a la Moda do Carrasquinha que cantan en Portugal. En el segundo enlace, grabado en el CEIP de Cella (Teruel), de nuevo vemos el empleo del baile en el aula, pero esta vez con una sonoridad más relacionada con las variantes del baile recogidas en España.
[14] De todos los audios y documentación obtenidos a través del trabajo de campo, constatamos que un 99,9 % de las interpretaciones son llevadas a cabo por mujeres.
[15] Folkloristas y estudiosos que trabajaron y participaron en las actividades llevadas a cabo por la Sección Femenina sí contribuyeron a la difusión del baile. Es el caso de Justo del Río, que trabajó y popularizó el baile en la provincia de Burgos, pero al margen de esta entidad. El cancionero al cual me refiero es el siguiente: VV. AA. (1943). Cancionero [de la Sección Femenina del Frente de Juventudes de F. E. T. y de las J. O. N. S.]. (Madrid: Departamento de Publicaciones de la Delegación Nacional del Frente de Juventudes).
[16] Datos recogidos en entrevista privada con Miguel Manzano el 03/05/2015.
[17]http://artelope.uv.es/biblioteca/textosAL/AL0907_ElValorDeLasMujeres.php. [Consulta: 25/07/2015].
[18] Uno de los tipos que he localizado en el estudio de variantes del baile, como más adelante expongo.
[19] Partitura incluida en Anexos. La melodía sobre la que está inspirada esta obra corresponde a la variante recogida por Bertino Coelho en su cancionero.
[20] Esta suite de danzas contiene: I. Tamborcillo de navidad, II. Zortzico, III. La Carrasquilla. A cada pieza le acompaña un texto poético firmado por Víctor Espinos. La variante melódica sobre la que está inspirada la composición de Guridi pertenecería al tipo melódico B, tal y como establezco en el posterior análisis. La partitura se incluye en Anexos.
[21] Para la definición de variante musical, consultaremos el Cancionero popular de Burgos (Manzano, 2001: 189) donde, a modo de introducción teórica, el autor reflexiona sobre esta característica del repertorio:
«… al explicar el funcionamiento de la memoria como soporte de las creaciones musicales, y la manera en que tiene lugar el proceso creativo y repetitivo en la mente de los cantores y músicos tradicionales, ya quedó claro que las variantes melódicas son una consecuencia de la fragilidad de la memoria en la mayor parte de los casos, aunque también, en algunos otros, de la voluntad de introducir modificaciones por parte de los intérpretes».
[22] Una versión es aquella interpretación donde título y texto se acopla a una melodía totalmente diferente. Como ejemplo claro, vemos el caso de la Carrasquilla en su versión portuguesa. Pese a guardar relación textual con la interpretada en el repertorio español y poder ser localizada por un mismo título, musicalmente se trata de una melodía diferente.
[23] El nombre de gaita es empleado en ocasiones para denominar la dulzaina. Descartamos que se refiera al instrumento de soplo indirecto y con depositorio de aire, ya que no queda representada en la transcripción la altura de la nota pedal que emite el roncón de tal instrumento. Además, la sonoridad en la que está escrita corresponde a la empleada por los dulzaineros para transcribir la dulzaina, instrumento transpositor afinado generalmente en fa # o en mi (Pérez 2004: 50).
[24]https://www.youtube.com/watch?v=dW31VtN-eUE&feature=youtu.be. [Consulta: 25/07/2015].
Melodía popularizada de la Carrasquilla, en este caso con dulzaina y redoblante.
[25]http://www.riojarchivo.com/video/las-carrasquillas. Final diferente, acompañamiento con pandereta. [Consulta: 25/07/2015].
[26]http://youtu.be/kXXrfYA7d6Q. [Consulta: 25/07/2015].
[27]http://lema.rae.es/drae/?val=carrasquilla. [Consulta: 25/07/2015].
[28] Esta clasificación es la establecida por Erich M. von Hornbostel y Curt Sachs en 1914 en su estudio «Systematik der Musikinstrumente, ein Versuch», en Zeitschrift Ethnologie 46 (1914): 553-590, donde los instrumentos son clasificados de acuerdo al material que produce la vibración sonora.
[29] Las obras de Francisco Rodríguez Marín consultadas por J. Pérez Vidal, donde se encuentra esta afirmación son:
RODRÍGUEZ, F. (1882-1883). Cantos populares españoles recogidos, ordenados e ilustrados por Francisco Rodríguez Marín. 3 vols. (Sevilla: Francisco Romero Álvarez y Cía. Editores).
RODRÍGUEZ, F. (1932). Varios juegos infantiles del s. xvi. (Madrid).
Pese a haber intentado su consulta, por cuestiones de tiempo y dificultad para acceder a los documentos, no ha sido posible la revisión de la cita.
[30] Evidentemente, su empleo puede ser añadido en cualquier momento, fruto de la espontaneidad de la performance.
[31] Conversaciones llevadas a cabo con José A. González Serena. [Entrevista: 10/05/2014. Zaragoza].
[32]https://www.youtube.com/watch?v=3dgOqP2q6GY. [Consulta: 25/07/2015].
[33] Esta lengua ha ido poco a poco perdiéndose hasta quedar casi extinta. Una de las fuentes donde aún conservamos vocablos de este singular vocabulario es en las tonadas del repertorio musical popular. El pueblo ha continuado cantando el texto fielmente a la manera en la que lo aprendieron, pese a no emplear ya esas denominaciones.
[34] Asociación Etnográfica Bajoduero (2005). El Baile y La Canción Tradicional en Zamora. 25 años de la Asociación Etnográfica Bajoduero. CD 1, pista 25. (Madrid: TECNOSOGA, S. A.).
[35]http://lema.rae.es/drae/?val=sandunguera [Consulta: 25/05/2015].
[36] GARCÍA MATOS, M. (reed. 1992) Magna Antología del Folklore Musical de España. CD 6, pista 15. (Madrid: HISPAVOX).
[37] MANZANO, M. (2001) Cancionero popular de Burgos, vol. II, Tonadas de baile y danzas: 470.
[38] Grabada en Aranda de Duero el 20/06/2014.
[39] M. NEILA, P. (1984). Cancionero de la Garganta (Cáceres), 60.
[40] MARTÍN, M.ª Jesús; CARBAJO, C. (2009). Cancionero infantil de la Región de Murcia, 176.
[41] Conversaciones mantenidas durante mis visitas a la fonoteca (24/06/2014 y 08/07/2014).
[42] MANZANO, M. (1993). Cancionero leonés. Vol. I (II), núm. 618. (León: Diputación Provincial de León). Variante del baile con sonoridad modal, en modo de sol.
[43] Su estructura musical, muy simple y repetitiva, la interválica y su sonoridad tonal contribuyen a que se trate de una pieza muy sencilla para ser interpretada y memorizada. El texto, dotado de una acentuación «pegadiza», contribuye a ese fácil aprendizaje. Todos ellos son elementos y recursos muy presentes en las melodías que componen el repertorio infantil.
[44] Pese a los grandes archivos sonoros y audiovisuales, así como las posteriores digitalizaciones que se han llevado a cabo con el interés de poder preservar todo este legado patrimonial, herramientas propias del avance tecnológico, defiendo la idea del documento escrito, que facilita la labor del investigador en materia de análisis y se presenta como un documento más en la conservación y salvaguardia del repertorio popular no solo en España, sino a nivel internacional.