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Editorial
DIAZ GONZALEZ, JoaquínPublicado en el año 2015 en la Revista de Folklore número 401 - sumario >
La mayor parte de los investigadores atribuye al poeta y sacerdote Rodrigo Caro los primeros estudios sobre la nana. Para un conocedor del mundo clásico como él no podía pasar inadvertido el hecho de que algunos escritores buscasen a la palabra nana una etimología relacionada con el simple tarareo ausente de letra que era sustituido por una especie de intencionalidad expresiva con la que se trataba de resumir un sentimiento. Es más, Caro observa que la palabra naenia, de donde parece que se podría derivar el término ‘nana’, servía para designar el ululato con que las plañideras despedían a los difuntos en el mundo romano, y para apoyar su teoría añade una cita: Quosdam dicunt velle ideo dici Naenia, quod et voci similior querimoniam flentium sit (Por eso dicen que se llama Naenia, porque es una melodía similar a la voz de los que lloran). De ese modo Naenia y Elegos, el canto triste que usaban los griegos y que dio origen a la palabra ‘elegía’, quedaban unidos para siempre, como vinculados por medio de un hilo que sería tejido por una Moira, como relacionados por una especie de sentimiento trágico... Todas estas consideraciones no pasaron inadvertidas a otro andaluz, Federico García Lorca, quien, en una bellísima conferencia sobre las nanas españolas afirmaba: «Hace unos años, paseando por las inmediaciones de Granada, oí cantar a una mujer del pueblo mientras dormía a su niño. Siempre había notado la aguda tristeza de las canciones de cuna de nuestro país; pero nunca como entonces sentí esta verdad tan concreta. Al acercarme a la cantora para anotar la canción observé que era una andaluza guapa, alegre sin el menor tic de melancolía; pero una tradición viva obraba en ella y ejecutaba el mandado fielmente, como si escuchara las viejas voces imperiosas que patinaban por su sangre. Desde entonces he procurado recoger canciones de cuna de todos los sitios de España; quise saber de qué modo dormían a sus hijos las mujeres de mi país, y al cabo de un tiempo recibí la impresión de que España usa sus melodías para teñir el primer sueño de sus niños. No se trata de un modelo o de una canción aislada en una región, no; todas las regiones acentúan sus caracteres poéticos y su fondo de tristeza en esta clase de cantos, desde Asturias y Galicia hasta Andalucía y Murcia, pasando por el azafrán y el modo yacente de Castilla». García Lorca deja entrever el fondo de la cuestión. En los primeros arrullos ya hay como un aviso, una advertencia de que se nace para morir. Quevedo escribió: «Son la cuna y la sepultura el principio de la vida y el fin de ella. Y con ser al juicio del divertimiento las dos mayores distancias, la vida desengañada no sólo las ve confines, sino juntas con oficios recíprocos y convertidos en sí propios, siendo verdad que la cuna empieza a ser sepultura y la sepultura, cuna a la postrera vida». Si entre esos ‘oficios recíprocos’ de que habla Quevedo está el de aprender para recordar o para olvidar, estaríamos hablando de sensaciones que se fijan en la memoria para construir paulatinamente al individuo y cultivar sus sentimientos. Si en la elección o en la creación del repertorio de una persona tienen que ver sus gustos y preferencias, mucho más en aquellas canciones, las más de las veces improvisadas, en las que el alma se manifiesta espontáneamente en forma de melodía envuelta en versos, quebrados por el dolor o el miedo. Lope de Vega escribió que «mal puede tener la voz tranquila quien tiene el corazón temblando». Franz Liszt compuso en plena madurez y acercándose la hora de su muerte un bello poema sinfónico, el último, que tituló De la cuna a la tumba. En él, el compositor húngaro parece desprenderse de todo lo superfluo para quedarse con lo esencial de la música y de la vida. Entre la cuna y la tumba —a la que, por cierto, define como «cuna de la vida futura»—, desarrolla una vida representada en la lucha por la existencia. Pero lo interesante es el comienzo del primer movimiento en que con dos notas, separadas por un mínimo intervalo, construye un vaivén rítmico, al modo en que las madres mecían la cuna de sus hijos, para abordar después la melodía, contenida, triste, cuyo esquema se repetirá en el último movimiento, como reflejo ya de aquella lejana infancia en la que los sonidos y las luces se aprendían a golpe de ritmo binario.