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Resumen

El presente trabajo de literatura comparada se propone ofrecer un estudio sobre el primer héroe epopéyico de la historia del ser humano desde una perspectiva antropológica cultural, donde los valores del héroe sumerio-acadio lo muestran como un héroe por excelencia, a saber: como un héroe sabio, penetrador de espacios imposibles, tanto estrechos como cerrados y de círculos mágicos, donador de bienes, conocedor de los secretos más ocultos, pero que en ocasiones puede perder ese carácter y convertirse en un salvaje. Estos valores son solo una muestra de todos los que posteriormente se verán reproducidos en la mayoría de los héroes y heroínas de la literatura a lo largo de todo el globo.

Palabras clave

Gilgamesh, héroe, mito, don, penetrar, secreto, círculo mágico.

Summary

The present article of Comparative Literature offers a study of the first ever epic hero of the human kind, through the perspective of the Cultural Anthropology. Where the values of the hero Sumerian-Acadian show him as the hero par excellence, for instance: a wise hero; the one who penetrates impossible spaces, narrow as much as large, and magical circles; donor; knowledgeable of hidden secrets. However, he can lose his temper and transform himself into a savage. These values are just a sampling of all that later will be displayed by most of the heroes and heroines of literature over the globe.

Palabras clave

Gilgamesh, Hero, Myth, Gift, Penetrate, Secret, Magic Circle.

Gilgamesh, un estudio antropológico cultural y literario del primer héroe

1. El mito y el héroe

La literatura oral tradicional[1] nos ofrece, en su versión épica y en tablillas, el primer héroe de epopeya de la historia de la humanidad: Gilgamesh, o Bilga.mes, como debería pronunciarse en sumerio (La epopeya de Gilgamesh: 27-28). En una breve introducción, diremos que esta obra, escrita varios siglos antes que la Ilíada o el Mahâbhârata, hacia el segundo cuarto del segundo milenio antes de Cristo en su versión más antigua, en la denominada versión Babilonia (La epopeya de Gilgamesh: 45), narra las vicisitudes del rey de Uruk, sus viajes y su búsqueda de la inmortalidad. A estas tablillas[2] y fragmentos le siguieron otras versiones, entre la que destaca la versión ninivita, por ser la que ofrece el texto más completo.

El mito de Gilgamesh tiene su origen en un rey de Uruk que parece ser un personaje real, y cuyas referencias lo datan en el año 2650 a. C. (La epopeya de Gilgamesh: 29). Gilgamesh fue el sucesor de Dumuzil, e hijo, según algunos autores y la versión ninivita (La epopeya de Gilgamesh: 76), del héroe Lugalbanda. Este último, junto a Gilgamesh y a Enmerkar, es uno de los tres reyes legendarios de Uruk en el siglo xxx a. C. (George: 5). En un texto de Abu Salabikh se describe el acto de amor entre el rey Lugalbanda y la diosa Ninsun, y que supuestamente dio origen a Gilgamesh; sin embargo, su nombre no aparece (George: 5). La discusión se ha alargado por muchos años a este respecto y, a la vista de los argumentos, no se puede ofrecer una respuesta definitiva.

Con respecto al carácter mítico de Gilgamesh, y si nos remontamos a las sociedades «primitivas» y arcaicas, encontramos que:

Se considera que el mito expresa la verdad absoluta, es decir, una revelación trashumara que tuvo lugar en el alba de los tiempos, en el tiempo sagrado de los principios (in illo tempore). Siendo real y sagrado, el mito se convierte en ejemplar, y por ende, en repetible, pues sirve de modelo y a la vez de justificación de todos los actos humanos. En otros términos, un mito es una historia verdadera sucedida en el principio de los tiempos y que sirve como modelo de los comportamientos humanos (Eliade: 21-22).

Es Gilgamesh, por tanto, el héroe primigenio, el modelo a seguir por tantos otros. Creemos que quizá la definición sobre mito que ofrece José Manuel Pedrosa apoye este punto de vista. De este modo, mito sería:

Creencia que se expresa en una narración oral o escrita (de extensión variable) que presenta hechos extraordinarios considerados como posibles o reales por el narrador y por el receptor. Tales hechos están relacionados con la edad de orígenes o fundación del mundo o de la comunidad a la que atañe o con la que se relaciona la narración, y protagonizados por dioses, semidioses, héroes fundadores o culturizadores, y elementos cósmicos, naturales, animales, monstruosos, etc. animados o personificados. El contenido del mito es considerado por sus transmisores auténtico y real, pero no exactamente histórico, sino más bien «protohistórico», y goza de una cierta consideración mágico-religiosa dentro de la comunidad (Pedrosa, 1997).

Un concepto clave de Carl Gustav Jung es el del inconsciente colectivo, constituido este por arquetipos[3]. Para crear dicho concepto de arquetipo, Jung se inspiró en la reiteración de motivos y temas en diversas mitologías del mundo, y elaboró una serie de modelos entre los que se cuenta el del héroe, el cual ha sido concienzudamente estudiado por muchos antropólogos y folcloristas de gran relieve.

Para Robert A. Segal (vii), los tres trabajos más influyentes sobre la materia hasta la aparición de los estudios de Alan Dundes fueron los del psicoanalista Otto Rank y su Myth of the Birth of the Hero (fechado en 1909), el folclorista Lord Raglan (en 1936) con su The Hero y el mitógrafo Joseph Campbell (en 1949) con su obra The Hero with a Thousand Faces. Mientras que Otto Rank, dada su influencia freudiana, se centra en los primeros años del héroe, Joseph Campbell, siguiendo los patrones de su maestro Carl Gustav Jung, hace hincapié en la segunda parte de la vida del héroe. Más tarde, Alan Dundes (188-189) sintetizó los tres modelos que él considera más importantes[4]: los anteriormente mencionados de Otto Rank y de Lord Raglan, más el que Johann Georg von Hahn detalla en su libro Sagwissenschaftliche Studien[5], de 1876.

En su estudio, Alan Dundes (189-191) defiende que el modelo de Lord Raglan no sigue patrones interculturales, al igual que sucede con el de Johann Georg von Hahn, que se inspira en el héroe ario. El modelo de Otto Rank se centra exclusivamente en el período de ascenso del héroe. Así las cosas, afirma que el héroe de héroes de las culturas occidentales, Jesucristo, solo cumple diecisiete de las características (Dundes: 191), luego esos patrones no son completos. Los modelos de Johann Georg von Hahn y de Otto Rank siguen patrones bíblicos y griegos, al igual que el de Lord Reglan, que se inspira en cuentos y leyendas de la tradición oral para crear sus características, como los modelos de Edipo y de Perseo; por consiguiente, estos modelos no son tanto un intento de definición de los patrones del héroe mítico como del héroe de los mitos, los cuentos y las leyendas y, quizá, de toda la tradición literaria oral y escrita.

Desde este punto, e inspirándonos en teorías ajenas e hipótesis propias, vamos a presentar un acercamiento al héroe Gilgamesh, y a su amigo y héroe también de la epopeya, Enkidu, desde un punto de vista antropológico cultural.

2. El héroe traductor / El antihéroe no traductor

Una faceta del héroe es su capacidad para traducir lenguas, incluso mágicas, como es el caso de Gilgamesh, que puede hablar con dioses y gentes extranjeras sin ningún problema a lo largo de toda la saga. Es traductor también por su capacidad para traducir sueños, y encontramos que esta característica la desarrolla el otro héroe de la saga, Enkidu, que traduce los sueños premonitorios de Gilgamesh:

[(Significa que) nos apo]deraremos de

Humbaba,

Y lo [sacrificaremos (?)],

Y arrojaremos su cadáver,

En (cualquier) descampado [(?)]

Mañana, [recibir]emos de [Shasmash]

Una [buena] no[ticia] (La epopeya de Gilgamesh: 117).

Así, llega a interpretar hasta cinco sueños de su amigo. Y si un héroe pierde esta capacidad, y traduce mal los sueños, la desgracia le viene encima. Ese es el caso de Gilgamesh, que traduce mal los sueños de Enkidu, sueños que le prevenían de la muerte próxima, y para la que Gilgamesh no va a estar preparado (La epopeya de Gilgamesh: 160-163).

La sabiduría es una de las virtudes clásicas, y un héroe debería ser ejemplo de varias de ellas, incluida esta. Mucho antes de que los filósofos sofistas comenzaran a estipular cuáles son dichas virtudes, varios héroes mito-épicos hacían gala de sus habilidades especiales, entre ellas el conocimiento:

Voy a [presen]tar al mundo

[A aquel] que todo lo ha visto,

Ha conocido [la tierra en]tera (?),

Penetrado toda[s las cosas],

Y en redor expl[orado]

[(Todo) lo que está ocu]lto (?).

[Excelen]te (?) en sabiduría,

Todo lo aba[rcó con la mirada] (La epopeya de Gilgamesh: 73).

Como todo héroe que se precie, Gilgamesh busca y obtiene un secreto. Tras la muerte de Enkidu y posterior recuperación, su único objetivo es encontrar la vida eterna. Un secreto que le cuenta Utanapishtî, pero que no puede poseer, por lo que el sabio, en su lugar, le concede una vida larga:

(Mientras tanto) su mujer

Le habló a Utanapishtî el Lejano:

«Gilgamesh vino hasta aquí

Con gran dolor y fatiga,

¿No le vas a dar nada

(Cuando) regresa a su país?».

(Al oír estas palabras), Gilgamesh

Maniobró con el bichero

Y acercó la barca

A la orilla.

Utanapishtî

Le habló:

«Gilgamesh, tú viniste hasta aquí

Con gran dolor y fatiga:

¿Qué te voy a dar nada

(Cuando) regresas a tu país?

Voy a revelar[te]

Un misterio,

A [comu]nicar[te]

Un [secr]eto de los dioses:

Se trata de una planta

Con la raíz semejante a (la del)

Falso-Jazmín,

Y cuyas espinas

Son como (las de) la Zarza

(Listas para) pin[char]te [las manos (?)].

Si consigues hacerte con ella,

[Habrás encontrado la Vida

(Prolongada)]».

Al oír esto, Gilgamesh

Excavó un [hoyo (?)]

Para desenterrar

Gruesas piedras,

Las cuales le arrastraron hasta el [fondo

del mar] (La epopeya de Gilgamesh: 236-237).

3. El héroe penetrador / El antihéroe penetrado

El profesor José Manuel Pedrosa ha formulado la idea del simbolismo del espacio y del desplazamiento a partir de elementos teóricos expuestos por Claude Lévi-Strauss y Mijail Bajtin:

En La alfarera celosa analizó Claude Lévi-Strauss unos cuantos mitos amerindios que intentaban explicar la lejanía en que se encontraban diversos objetos, seres y astros alegando que habían sido proyectados a lo lejos, como si fueran proyectiles, a través de espacios en forma de tubo (cuerpos abiertos de diversos animales o personas, cerbatanas, pipas, etc.). […] a todos los héroes les define la capacidad de llegar más allá de donde llega el común de los mortales; y porque (y esto es lo verdaderamente asombroso) para ello es muy común que pasen o que hagan pasar, a ellos mismos o a otras personas u objetos, por espacios sumamente estrechos…

Mijail Bajtin elaboró conceptos que nos pueden ser útiles para reflexionar sobre estos hechos en su Teoría y estética de la novela. Distinguió allí diversos cronotopos o modelos de representación cultural y literaria que, en síntesis, identificó como 1) el encuentro y el camino, 2) el castillo, 3) el salón-recibidor y 4) el umbral. Aunque el crítico ruso utilizó estos conceptos para reflexionar sobre la novela realista —en la que se difuminan mucho las representaciones de lo heroico—, no cabe duda de que la puesta en relación que él hizo del camino y del umbral con las nociones de progreso, crisis y transformación vital […], nos permite aprovechar su teoría como parangón de lo que, en el ámbito de la literatura épico-mítica, suponen los caminos y umbrales, y, por extensión, ésas y otras modalidades de tubos estrechos (Pedrosa, 2003: 50-51).

Así, Pedrosa afirma que el héroe penetra y/o hace penetrar a algo o a alguien a través de espacios cerrados o estrechos, «guardados, amenazantes, peligrosos, que suelen tener forma de tubo, o de entrada de tubo» (Pedrosa, 2003: 50), también entra y/o hace entrar a algo o a alguien en espacios abiertos, y espacios vitales de otros seres y cosas.

3.1. Lo estrecho

Los espacios estrechos por los que pasa el héroe pueden ser desde escaleras hasta laberintos y puertas. En nuestro caso, el héroe puede entrar en lugares que presentan una dinámica gemelar, es decir, una dinámica «que aplasta entre paredes o fuerzas gemelas, que devora, mata o impide la salida de quienes pasan a su través (excluido el héroe, claro) (Pedrosa, 2003: 50). Pero el héroe no solo entra, debe salir, y nunca permanecer dentro (Pedrosa, 2003: 52-53). Gilgamesh entra en el Bosque Prohibido de los Cedros Ballukku y sale con vida (La epopeya de Gilgamesh: 130-142).

Los héroes entran, al igual que hacen entrar, y eso se puede suponer si seguimos el hilo del argumento de la epopeya, donde se nos presenta a los héroes Gilgamesh y Enkidu ya dentro del Bosque de los Cedros, y que cortan para poder atravesarlo. Sin embargo, las tablillas que detallan esto están perdidas.

3.2. Lo ancho

El héroe también se caracteriza por atravesar espacios abiertos que nadie más puede atravesar. Cuanto más anchos son los espacios que atraviesa, más se reivindica el héroe. Se trata de «los espacios más anchos que es posible concebir» (Pedrosa, 2003: 56). Y una muestra de ello es Gilgamesh:

[(Tal era?)] Gilgamesh,

Perfecto, deslumbrante,

[(Aquel que) abr]ió

Los pasos de las montañas,

[Exca]vó pozos

En la nuca de los montes,

[Cru]zó el mar,

El mar inmenso

Hasta (allí por donde) sale el Sol

[Y ex]ploró el universo entero

Buscando la vida (sin fin)…

[Po]deroso, atrevido,

Hasta encontrarse con Utanapishtî

el lejano (La epopeya de Gilgamesh: 76-77).

A lo largo del poema, podemos encontrar cómo Gilgamesh atravesó los Montes Gemelos protegidos por hombres-escorpión (La epopeya de Gilgamesh: 185-190), el desfiladero de ciento veinte kilómetros, que en plena oscuridad lleva al Jardín de los Árboles con Piedras Preciosas (La epopeya de Gilgamesh: 190-191), y cruzó el Mar del Agua Mortal, cuyas aguas solo Los de Piedra pueden resistir (La epopeya de Gilgamesh: 199-207).

3.3. Cuerpos cerrados / Cuerpos abiertos

José Manuel Pedrosa afirma que hay varios estudios antropológicos que testifican la existencia de los fenómenos de penetración en diversas culturas del mundo, fenómenos que suelen estar asociados a pasos de una edad a otra:

Los antropólogos Victor Turner y Wayland D. Hand, entre otros muchos, han teorizado sobre lo que en muchos pueblos significa «pasar a través de» un espacio estrecho sacralizado (una oquedad en alguna piedra o árbol, un túnel subterráneo, etc.) en las ceremonias de paso de un estatus sociocultural a otro (por ejemplo, de la infancia a la adolescencia) (Pedrosa, 2003: 54).

El mismo autor ofrece un estudio desde un punto de vista también folclórico y literario de este fenómeno, en procesos de curas de hernias (Pedrosa, 2000: 135-171), y que son una muestra del paso a través de tubos que George Black o Mircea Eliade han relacionado con un renacimiento o regeneración personal (Pedrosa, 2003: 54).

Tanto la penetración desde el punto de vista violento como la penetración desde el punto de vista sexual tienen un fuerte carácter separador de etapas en el crecimiento humano. En tribus como los masai, el paso de la adolescencia a la madurez en los hombres la marca el momento en el que le permiten al aspirante cazar una pieza grande por sí mismo haciendo uso de su jabalina. Podríamos encontrar este mismo fenómeno en muchas tribus actuales de la península de Yucatán, donde también la virilidad se mide por la capacidad de procreación. Y no difieren mucho estos aspectos de las antiguas tradiciones de la India aria, por las que un adolescente pasaba a ser considerado adulto cuando mantenía relaciones sexuales con alguna de las sacerdotisas-prostitutas de la religión de Brahma.

El héroe que atraviesa los cuerpos de sus enemigos es harto popular en la epopeya de cualquier región del mundo. Y no le es extraño a Gilgamesh:

[ con] su amigo

[ ] junto a él

[ ],

[Los dos héroes (?)]

Desenvainaron en cinco (ocasiones),

[Mientras que, para esquivarles (?)]

[Humbaba] brincaba.

[A golpes (?) de] pica (?)

[Lo mataron (?)] (La epopeya de Gilgamesh: 140-141).

Relacionado con esto, encontramos la teoría de los cuerpos cerrados de los héroes y los cuerpos abiertos de los antihéroes:

En La alfarera celosa de Lévi-Strauss se analizaban justamente los mitos amerindios que explicaban, por ejemplo, la lejanía de los astros como consecuencia de su propulsión a través de los cuerpos en forma de tubo de determinados animales o personas. La continencia y la incontinencia oral y genital (es decir, el cierre o la apertura de los orificios corporales) que los indígenas asociaban a determinados animales o personas establecían jerarquías simbólicas y clasificaciones morales, además de condicionar los desplazamientos en el espacio de los objetos y seres que, en los mitos correspondientes, pasaban a su través.

En otro orden de cosas, Mijail Bajtin, en La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, utilizaba el símil del cuerpo abierto para representar el dinamismo trasgresor del carnaval y el del cuerpo cerrado para simbolizar el estatismo conservador de la cuaresma. Durante el carnaval se abren, en exultante catarsis individual o colectiva, los orificios corporales superiores (se comen alimentos que en otras épocas están tabuados, se critica, se insulta, se grita, se canta) e inferiores (se exalta y practica la promiscuidad sexual), mientras que durante la cuaresma sucede justamente al revés, porque se trata de la época del ayuno, del silencio y de la continencia, es decir, del cierre del cuerpo y de sus orificios (Pedrosa, 2003: 58).

Ese carnaval, como bien afirma José Manuel Pedrosa (2003: 58), representaría la antítesis de la épica y la epopeya, es decir, el héroe épico-mitológico es un cuerpo cerrado que no se deja llevar por los excesos, y que defiende la continencia verbal, moral y sexual. Lo normal en este tipo de literatura es que los héroes se contengan sexual y verbalmente, tal y como nos muestra Gilgamesh, que rechaza los favores de la diosa Ishtar (La epopeya de Gilgamesh: 143-149).

4. El círculo mágico

Un tema muy empleado en la literatura oral tradicional es el del círculo mágico. Dicho espacio acotado es un espacio que tan solo el personaje puede franquear, tanto para entrar como para salir. Este fenómeno ya fue estudiado anteriormente en la cuentística mundial, y de hecho aparecen diez submotivos que conforman dicho motivo dentro del Motif-Index of Folk Literature («Índice de motivos de la literatura folklórica») de Uther, Aarne y Thompson. El texto de Gilgamesh es muy explícito y hace referencia directa al hecho de la existencia de ese círculo mágico:

Al cabo de tres días,

Alcanzaron la Mon[taña de] ... -dunu.

[Delante de Shamash]

[Exca]varon [un pozo]

Y colocaron [ ]

E[n (?)].

Luego Gilgamesh,

Subió a la cima de la Montaña

Y derramó harina de quemar

Para [Shamash (diciendo)]

«Montaña, ¡envíame un sueño,

Promesa de felicidad!»

Enkidu (entonces) ejecutó el ritual mántico

[Para Gilgamesh]

(Mientras tanto), una borrasca

Pasaba y se alejaba.

Luego, le hizo acostarse

[Y lo encerró] en un círculo encantado

(Tan bien) estaba él

Como [ ].

Una vez que Gilgamesh apoyó

El mentón sobre sus rodillas,

El Sueño que se derrama sobre los

hombres

Cayó sobre él (La epopeya de Gilgamesh: 115-116).

Enkidu ejecuta este ritual mágico seis veces para proteger a su amigo Gilgamesh y a él mismo de ataques del exterior, de seres vivos, o de dioses. Y ese círculo mágico tiene efectos secundarios: les transmite sueños de vaticinios negativos que posteriormente interpretarán.

5. El héroe donador

Las relaciones económicas han marcado el sino de la humanidad, y las personas más insignes de la historia han sido recordadas tanto por lo que han conquistado como por lo que han regalado a los suyos. José Manuel Pedrosa desarrolla una argumentación doble que basa sobre las siguientes teorías:

1. Partiendo de la teoría del bien limitado formulada por George M. Foster, intentaré demostrar que el héroe parte de una situación de limitación o de carencia (como diría Vladimir Propp) de bienes, pero que es capaz de superarla, con esfuerzo, valentía y alianza de sus auxiliares, para alcanzar una situación de plena satisfacción o de no limitación final de bienes. Tales bienes pueden ser de tipo personal (el héroe o la heroína encuentran pareja que satisface la anterior limitación de sus aspiraciones amorosas), materiales (conquistan riquezas que antes no tenían) y culturales (se hacen con algún bien de tipo simbólico: un anillo mágico, una espada invencible, etc.). La comunidad les otorga entonces la consideración de personajes fuertes, valientes y capaces.

2. Partiendo de la teoría del don formulada por Marcel Mauss (y desarrollada por muchos otros autores posteriores, como Claude Lévi-Strauss, Anette Weiner, Maurice Godelier o Jacques Derrida), intentaré demostrar que, una vez que el héroe logra transformar esa situación de bienes limitados en otra de bienes no limitados, es capaz también de renunciar a todo o a parte de esos bienes y de donarlos altruistamente a otras personas y/o a la comunidad en general. La comunidad le premia entonces con la consideración de buen donador generoso y justo (Pedrosa, 2003: 38).

Podemos encontrar una larga lista de héroes donadores y héroes que reciben dones facilitadores, dones estos que les facilitarán la consecución de sus objetivos personales, y por el bien de los suyos. Es el caso de Gilgamesh, que hizo edificar la gran Uruk y excavó pozos para sus conciudadanos, protegió a sus tropas, y construyó y restauró santuarios y templos (La epopeya de Gilgamesh: 73-75). Sin embargo, sus abusos de poder provocaron que los dioses le hicieran un igual: Enkidu (La epopeya de Gilgamesh: 79-80), que le devolvió cierto grado de humildad. Sus dádivas se vieron devueltas con la extensión de la vida, pese a que sus pesquisas le llevaran a la búsqueda de la inmortalidad:

(Mientras tanto) su mujer

Le habló a Utanapishtî el Lejano:

«Gilgamesh vino hasta aquí

Con gran dolor y fatiga,

¿No le vas a dar nada

(Cuando) regresa a su país?».

(Al oír estas palabras), Gilgamesh

Maniobró con el bichero

Y acercó la barca

A la orilla.

Utanapishtî

Le habló.

«Gilgamesh, tú viniste hasta aquí

Con gran dolor y fatiga:

¿Qué te voy a dar

(Cuando) regresas a tu país?

Voy a revelar<te>

Un misterio

A [comu]nicar[te]

Un [secr]eto de los dioses:

(Se trata de) una planta

Con la raíz semejante a (la del)

Falso-Jazmín

Y cuyas espinas

Son como (las de) la Zarza

(Listas para) pin[char]te [las manos?].

Si consigues hacerte con ella,

[Habrás encontrado la Vida

(Prolongada)]» (La epopeya de Gilgamesh: 236-237).

6. Conclusión

Como hemos mostrado, el primer héroe épico, pues Lugalbanda y Enmerkar poseen un patrón de texto corto leyendístico, presenta temas, motivos y tipos comunes a casi toda la literatura oral tradicional. Para ello hemos partido del arquetipo jungiano del héroe y hemos buscado características que destacan y resaltan su papel de héroe, todo ello desde un punto de vista antropológico cultural. Sus valores como héroe traductor de lenguas capaz de conversar con extranjeros e incluso dioses; su sabiduría supina, gracias a la cual sabe cómo encontrar el secreto de la extensión de la vida; su papel de penetrador de espacios estrechos, como el Bosque Prohibido de los Cedros Ballukku, donde además ayuda al otro héroe del poema, Enkidu, a salir; su capacidad para atravesar círculos mágicos, los cuerpos de los enemigos, y espacios anchos, como los Montes Gemelos, el Jardín de los Árboles con Piedras Preciosas y el Mar del Agua Mortal; su continencia sexual ante la diosa del amor, para mantener su cuerpo cerrado, y su generosidad con los dones le confieren el estatus de héroe por excelencia y modelo a seguir en la literatura posterior. Enkidu es una figura clave en la epopeya, al ser el catalizador que transforma a un rey dictatorial en un gran héroe para su pueblo. Enkidu es el alter ego de Gilgamesh, y su pérdida lleva al rey a la desesperación. Solo entonces, en pos de la búsqueda de una vida inmortal, al saberse frágil, se elevará al nivel de los grandes héroes de la historia de la humanidad. Primero de su tipo, y del que han bebido numerosos héroes y heroínas de la historia de la literatura universal.

Fernando Darío González Grueso

Department of Spanish Language and Literature

Providence University, Taiwan

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BIBLIOGRAFÍA

Anónimo. La epopeya de Gilgamesh. Ed. Jean Bottéro. Madrid: Akal, 1998.

Dundes, A. «The Hero Pattern and the Life of Jesus», en Quest of the Hero (págs. 179-233). Princetown: Princetown University Press, 1990.

Eliade, M. Mitos, sueños y misterios. Barcelona: Editorial Kaidós, 2005 [1957].

George, A. R. The Babylonian Gilgamesh Epic. Introduction, Critical Edition and Cuneiform Texts. Oxford: Oxford University Press, vol. 1, 2003.

Jung, Carl Gustav. Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. Madrid: Trotta, 2002.

Pedrosa, José Manuel. Enciclopedia Universal Multimedia en DVD. Madrid: 1997.

______«La lógica de lo heroico: mito épica, cuento, cine, deporte…, (modelos narratológicos y teorías de la cultura)», en Los mitos y los héroes (págs. 37-63). Urueña: Centro Etnográfico de Castilla y León, 2003.

______«Ritos y ensalmos de curación de la hernia infantil: tradición vasca, hispánica y universal», en Entre la magia y la religión: oraciones, conjuros, ensalmos (págs. 135-171). Oiartzun: Sendoa, 2000.

Segal, R. A. Theorizing About Myth. Boston: University of Massachusetts Press, 1999.

Thompson, R. Campbell (ed.). The Epic of Gilgamish. Oxford: Clarendon Press, 1930.

Uther, H. J. The types of international folktales: a classification and bibliography, based on the system of Antti Aarne and Stith Thompson. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia, Academia Scientiarum Fennica, 2004.

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NOTAS

[1] Creemos que la mejor definición y explicación hasta la fecha de literatura oral tradicional le pertenece a José Manuel Pedrosa: «Corpus de literatura que se transmite esencialmente por vía oral, aunque puede tener también algún tipo de transmisión escrita subsidiaria. Cualquier discurso o mensaje oral organizado de forma más o menos estética, y cuya función no tenga fines exclusivamente comunicativos, puede ser considerado como literatura oral: por ejemplo, una canción o un cuento, pero también las fórmulas tradicionales de felicitación o de pésame, las expresiones orales de recuerdos personales o de historias comunitarias, etc. La amplitud del concepto explica que la literatura oral pueda ser estudiada tanto desde el terreno de los estudios literarios como desde la etnología y la antropología, la historia, la sociología, la psicología, la lingüística, etc. […] El término de “literatura oral” es muy general y relativamente ambiguo. Puede abarcar todas las obras literarias que, en algún momento, se hayan transmitido de forma oral: desde un cuento folclórico hasta una canción de los Rolling Stones, y desde un refrán hasta un pregón o edicto que se lee en voz alta y públicamente en una plaza. Sus fronteras pueden confundirse a veces con las de la “literatura popular”, que engloba el conjunto de las obras literarias producidas por el pueblo, transmitidas por el pueblo o destinadas a su consumo por el pueblo, ya sean orales (una canción folclórica) o escritas (un pliego de ciego, un folletín por entregas o una fotonovela). También pueden solaparse con las de la “literatura folclórica”, que resulta ser un sinónimo más o menos absoluto de la “popular”. Además, la “literatura oral” suele englobar a la “literatura tradicional”, que incluye el conjunto de obras literarias cuya transmisión, por lo general oral, es aceptada de tal forma por una comunidad que, al ser memorizada y transmitida de boca en boca entre sus gentes, comienza a adquirir variantes distintivas en cada ejecución y a atomizarse en “versiones” siempre diferentes de su “prototipo”» (Pedrosa, 1997).

[2] Para un estudio más completo de las tablillas, véase: Thompson, 1930.

[3] Para más información, véase: Carl Gustav Jung, Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, Madrid, Trotta, 2002.

[4] La síntesis que realizó es la siguiente:

Johann Georg von Hahn Otto Rank Lord Raglan

1. Nacimiento ilegítimo Hijo de padres distinguidos Madre virgen de la realeza

2. Madre princesa Padre rey Padre rey

3. Padre dios Dificultad de concepción Padre familia de la madre

4. Profecía de ascenso Profecía contra nacimiento Concepción normal

5. Héroe abandonado Héroe abandonado en una Héroe con reputación de hijo de dios

caja en el agua

6. Amamantado por animales Salvado por animales o Intento de matar al héroe

gente inferior (normalmente el padre)

7. Héroe cuidado en su infancia Amamantado por una hembra Héroe llevado en secreto

por pastores animal o una mujer humilde

8. El héroe es un espíritu alto ------------------------- Criado en un país lejano por padres

adoptivos

9. Busca servicio fuera Crece Sin detalles de la infancia

10. Vuelta a casa triunfante Encuentra padres distinguidos Va a un futuro reino

11. Mata a los perseguidores Se venga de su padre Vence al rey, dragón gigante o

y libera a su madre bestia salvaje

12. Encuentra ciudades Reconocido por la gente Se casa con princesa (a menudo hija

de su predecesor)

13. Muerte extraordinaria Asciende y consigue honores Se hace rey

14. Injuriado por incesto y ------------------------- Reino por un tiempo sin

muere joven acontecimientos

15. Muere a manos de un ------------------------- Escribe leyes

sirviente vengativo

16. Mata a su hermano pequeño ------------------------- Más tarde, pierde el favor de los dioses

17. -------------------------- ------------------------- Alejado del trono y ciudad

18. -------------------------- ------------------------- Encuentro con muerte misteriosa

19. -------------------------- ------------------------- A menudo, está sobre colina

20. -------------------------- ------------------------- Si tiene hijos, no le suceden al trono

21. -------------------------- ------------------------- Su cuerpo nunca es enterrado,

no obstante

22. -------------------------- ------------------------- Tiene una o más sepulturas sagradas

[5] Título sin traducción oficial al español ni al inglés.

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Gilgamesh, un estudio antropológico cultural y literario del primer héroe

GONZALEZ GRUESO, Fernando Darío

Publicado en el año 2015 en la Revista de Folklore número 396.

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