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El descubrimiento consiste en ver lo que todo el mundo ha visto y pensar lo que nadie más ha pensado.

( A. Szent-Györgyi)

A mi padre, allá donde esté.

Resumen

En este artículo, elaborado siguiendo el estilo de crónica literaria, se presentan todos los hechos, sucedidos desde 1991, que han contribuido a la recuperación de un aerófono olvidado durante casi ocho siglos: el dolio. En el mismo se da a conocer un trabajo de campo muy intenso y extenso, una profunda labor de investigación (iconográfica, musicológica, etnomusicológica, acústica y musical), un proceso de elaboración de conclusiones y una continua tarea divulgativa y difusora de las mismas a través de artículos, conferencias y simposios. Finalmente, la colaboración con maestros alfareros artesanos ha permitido que el dolio deje de ser una entelequia y se convierta en un objeto tangible, un instrumento musical que, podemos decir, ha viajado en el tiempo desde la Edad Media hasta nuestros días.

Palabras clave: dolio, aerófono, instrumento musical, románico.

Abstract

This chronicle presents all the facts, which have occurred since 1991 and have contributed to the recovery of a wind instrument forgotten for almost eight centuries: the dolio. It also brings to light and describes the extensive and intensive field work, the profound investigative effort (in the areas of iconography, musicology, ethnomusicology, acoustics, and music), the process of drawing conclusions, and the ongoing task of transmitting this information through written articles, conferences and symposiums. Finally, the collaboration with artisan potters has allowed for the dolio to no longer be simply a pipe dream, but a tangible object. The dolio has travelled through time, from the Middle Ages until present day.

Keywords: dolio, aerophone, musical instrument, Romanesque.

Un almanaque

En 1987, al finalizar los estudios musicales en el RCSMM, comprendí que la formación superior que allí había recibido era, cuando menos, escasa y que, si quería llevar a cabo una labor docente digna en el cuerpo de profesores al que acababa de acceder, debía seguir formándome; y puesto que ya poseía una cierta base científica, obtenida años atrás al haber cursado en Valencia el primer ciclo de CC. Químicas, opté por iniciar los estudios de Arte en la Universidad Complutense de Madrid. Desde ese mismo año, por pura afición, empecé a recopilar muestras fotográficas de obras plásticas en las que aparecían representados instrumentos musicales; y el tiempo hizo el resto: poco a poco mi interés se fue centrando en el arte altomedieval y mi colección de iconografía musical, demasiado heterogénea en un primer momento, se fue dirigiendo exclusivamente a la del periodo románico, algo que cristalizaría, años más tarde, en mi tesis doctoral[1]. Para la localización de tales escenas recurrí a todo tipo de obras relacionadas con este estilo artístico, desde grandes colecciones a monografías sumamente especializadas, sin desechar guías turísticas, folletos informativos y todo aquello que contuviese datos escritos o elementos gráficos de interés. Y así fue como, en 1991, cayó en mis manos un almanaque, que todavía conservo, de la antigua Caja de Ahorros Municipal de Burgos ilustrado con imágenes románicas; una de ellas era la de la portada de la iglesia de Miñón decorada, en una de sus arquivoltas, con músicos que hacían sonar sus instrumentos. Todos eran fácilmente reconocibles y se adscribían sin dificultad a las distintas clases, subclases y órdenes organológicos excepto uno, semejante a un gran silbato; y pensando que, probablemente, pudiese tratarse de una recreación fantasiosa del escultor, archivé el dato a la espera de su comprobación in situ.

Ya en esta pequeña población burgalesa, ayudándome de una escalera de mano, obtuve fotos de todos los instrumentos, en especial del que comencé a llamar, por su forma, ‘tonel’: pude comprobar que el cuerpo, cuya visión frontal lo hacía parecer cilíndrico, en realidad era elíptico y que los labios del personaje adoptaban una disposición absolutamente realista, semejante a la que se precisa para llevar a cabo el soplo directo en determinadas flautas[2]. Aunque en un primer momento pensé que sería un caso único, el amplio trabajo de campo llevado a cabo durante muchos años a lo largo de las principales rutas jacobeas me permitió localizar más ejemplos situados, sobre todo, en Burgos y Galicia[3]; además, su contextualización y características me condujeron a la certeza de que se trataba de un verdadero instrumento musical, aunque lo habitual era que los historiadores de arte lo hubiesen tomado como alusión al pecado de la gula representado por el vicio de la bebida[4]. Finalmente, el 17 de noviembre de 2006, al defender mi tesis doctoral, presenté, como una de las principales conclusiones, el ‘descubrimiento’ de este antiguo instrumento al que, por aquel entonces, seguía denominando ‘tonel’.

Primer artículo

A principios del 2007 me planteé la conveniencia de dar a conocer a musicólogos, músicos e historiadores de arte este hallazgo, para lo cual inicié la redacción de un artículo con un doble objetivo final: la justificación científica de mis ideas, a partir de razonamientos iconográficos, funcionales, musicales y acústicos[5] y, gracias a los mismos, la refutación argumentada de todas aquellas voces discordantes que seguían opinando que tales motivos escultóricos no eran más que la representación del vicio de la bebida; además, como concesión literaria, substituí el nombre de este instrumento (‘tonel’), evidentemente demasiado prosaico, por el de ‘dolio’, término tomado del latín tardío, en alusión a la forma física del mismo[6]. Tras presentarlo a varias revistas especializadas, finalmente fue la Revista de Folklore la que, en su número 315, publicó el artículo titulado Un nuevo aerófono del románico: el dolio, generando un ‘efervescente’ proceso en foros dedicados al arte románico y a la musicología. Desde ese momento, muchos aficionados al tema, particulares y asociaciones, se pusieron en contacto conmigo y me proporcionaron información sobre lo que ellos creían que podían ser nuevas representaciones del dolio, representaciones que, en su momento, no habían sido recogidas en mi tesis doctoral ya que esta se circunscribía exclusivamente a las rutas jacobeas. Y así fue como el catálogo de construcciones que contenían alguna talla de este instrumento aumentó considerablemente, ‘obligándome’ a redactar un nuevo artículo[7] en el que modifiqué y amplié la información original referida a su distribución geográfica y cronológica. Además, al tener una muestra mucho más amplia (había pasado de doce ejemplos a más de cuarenta), pude llevar a cabo un estudio estadístico y clasificatorio de sus características tipológicas atendiendo a diferentes criterios estructurales como el tamaño, la forma del ‘cuerpo’, la boquilla, la sujeción o la embocadura (soplo).

Urueña, 2013

Bastante ajeno a la trascendencia que tales artículos iban teniendo en determinados contextos, continué con mi labor académica cotidiana y seguí dando a conocer la organología hispánica gracias a puntuales pero fructíferas colaboraciones con Círculo Románico, sin duda una de las principales asociaciones de ámbito nacional dedicada a este estilo artístico. Y así fue como, a comienzos de 2013, Joaquín Díaz, presidente de la fundación homónima, se puso personalmente en contacto conmigo para ofrecerme participar en el simposio La música silente que se iba a desarrollar en Urueña (Valladolid). Dicho congreso, que iba a tener lugar a comienzos de abril, tomaría como centro de interés temático la reciente reconstrucción de la portada septentrional de la colegiata de Toro (Zamora) aunque, a partir del mismo, debía permitir el tratamiento de contenidos tan diferentes entre sí como la cantería medieval, la voz como instrumento, el estudio actual de las fuentes musicales medievales, la luthería o la propia iconografía de los instrumentos musicales. Siguiendo el programa, el miércoles 10 de abril, a las 12 de la mañana, presenté en el centro e-Lea de Urueña mi comunicación titulada ¿Instrumentos inventados o instrumentos olvidados?, en la que expuse argumentadamente mis investigaciones sobre el dolio[8].

En dicha comunicación, tras presentar los principales problemas a los que se enfrenta actualmente la arqueorganología, planteé la necesidad de dar a la misma un enfoque científico, alejado de la mera especulación y la opinión personal, basado en la técnica de la ‘triangulación’ o cruzamiento de datos. Esta técnica, en el contexto de las ciencias sociales, implica el uso de diferentes métodos y criterios de estudio que, al ser confrontados (cruzados), permiten la disminución de factores de distorsión, como puede ser la subjetividad, en la formulación de conclusiones. Así, en la investigación llevada a cabo sobre el dolio, cinco fueron los criterios que propuse: estadístico, de distribución geográfica, de distribución cronológica, funcional y musicológico. Según el criterio estadístico, un estudio es tanto más fiable cuanto mayor o más representativa es la muestra[9], de manera que cuantas más manifestaciones escultóricas hallemos de un instrumento (en este caso, del dolio), más probable es que este haya existido y no se trate de una recreación fantasiosa del escultor; esto también nos permite realizar el planteamiento inverso, es decir, es absolutamente improbable que, si un instrumento ha existido realmente, solo haya sido representado una vez[10]. El criterio de distribución geográfica es sumamente útil en el ámbito artístico puesto que nos permite eliminar un posible factor de distorsión que sería lo que conocemos como ‘labor de taller’. ¿Qué queremos decir? Los historiadores de arte sabemos que, especialmente en el románico, fue muy frecuente que un maestro crease un motivo escultórico y que su taller lo repitiese de manera recurrente, como sucede con el tema del arpista y la bailarina del ‘maestro de las Cinco Villas’; sin embargo también sabemos que esta labor de taller suele circunscribirse a zonas geográficas muy restringidas. Por lo tanto, cuanto más amplio sea el territorio en el que encontramos representaciones de un determinado instrumento, más se minimiza la posibilidad de que estemos frente a dicha labor de taller. En el caso del dolio, su ámbito de difusión es sumamente amplio, ya que encontramos ejemplos repartidos a lo largo de toda la zona norte de España (como podemos apreciar en la lám. 2) e, incluso, fuera de nuestro país[11]. Hablamos también de un criterio de distribución cronológica puesto que, en estadística, el tiempo es otra importante variable: el estudio de un hecho observable es más fiable si puede ser llevado a cabo en diferentes momentos. Extrapolando este principio a nuestro ámbito de trabajo, si encontramos que el dolio ha sido representado a lo largo de varios siglos y con ciertas modificaciones evolutivas, ello aumenta las posibilidades de que realmente haya existido puesto que no es normal que, de tratarse de la invención de un escultor, hubiese pervivido en un prolongado lapso de tiempo. El criterio de funcionalidad nos permite determinar, desde un punto de vista estrictamente organológico, si las características del instrumento representado son realistas o no, es decir, si podría sonar. Y, aunque daré más detalles cuando me refiera al proceso de construcción llevado a cabo, debo indicar que el tamaño, forma y tipo de embocadura del dolio se corresponden perfectamente con las características de determinadas flautas globulares bajas que todavía hoy se utilizan. Finalmente, el criterio musicológico nos ayuda a responder a una cuestión fundamental: si el dolio existió, ¿por qué y para qué fue creado? Para ello debemos retrotraernos al siglo en el que encontramos las primeras representaciones de este instrumento (segunda mitad del s. xii) y analizar brevemente cómo era la música que se estaba haciendo en la mitad norte de nuestro territorio. Evidentemente, además de otras manifestaciones mélicas, la polifonía estaba penetrando con fuerza en esta zona gracias a las rutas de peregrinación, especialmente el camino de Santiago; formas como los organa, discantos, fabordones y conductus eran interpretadas y escuchadas en los principales templos que jalonan este territorio y, entre estas composiciones y la música popular, se fue produciendo un proceso de ósmosis y asimilación recíproca de características diferenciadas. Es así como, en el terreno instrumental, comenzarán a darse los primeros intentos protopolifónicos logrados por duplicación o superposición de melodías heterófonas, uso de notas pedales, recurrencia a bordones, etc. Y eso es lo que aparece representado habitualmente en los canecillos románicos: un sonador de dolio realizando una nota tenida a modo de complemento armónico mientras que uno o dos instrumentos melódicos (fídula, flauta, cuerno o rota) ejecutan la melodía; lógicamente, a medida que los instrumentos avancen y perfeccionen sus posibilidades (organistrum, albogue, gaita), será innecesario recurrir al uso de este instrumento que languidecerá hasta desaparecer. Por lo tanto, podemos decir que el desarrollo de la polifonía (y su imitación en contextos populares) justificaría plenamente la aparición y uso del dolio.

Tras exponer en mi comunicación todos estos aspectos y otros más, referidos a las posibles características musicales y estructurales del dolio, se produjo un enriquecedor debate en el que, entre otras cuestiones, surgió una especialmente interesante: se me preguntó si yo había intentado construir este instrumento (algo que sí había pretendido, sin éxito, alguno de los participantes). En aquel momento como musicólogo tenía claro, y así lo respondí, que esa no era mi labor: yo había dado a conocer el dolio, había justificado su carácter organológico, había recogido ejemplos iconográficos, los había analizado y había propuesto conclusiones basadas en argumentaciones científicamente razonadas; pero estaba convencido de que, a partir de todo ello, la tarea de construirlo correspondía a los especialistas en la materia, es decir, luthiers con los conocimientos y las herramientas necesarias para este fin. Incluso lancé al aire un comentario que había aparecido en un blog dedicado a la arqueología de la época antigua y medieval[12] según el cual el dolio nunca había existido porque… nadie lo había construido. Dicha afirmación, además de pobre, era carente de argumentación y fácilmente rebatible ya que si el que un luthier reproduzca un instrumento de una portada románica no da más verosimilitud a la existencia del mismo, el no construirlo tampoco resta posibilidades a dicha existencia. A pesar de todo, debo reconocer que aquella cuestión me hizo pensar y, tras la conclusión del simposio de Urueña, una idea empezó a tomar forma en mi mente: a pesar de su importancia, todo el proceso del ‘descubrimiento’, estudio, y catalogación del dolio estaría incompleto hasta que alguien lograse darle forma y hacerlo sonar. Y estaba claro que esa también iba a ser una labor mía.

Construcción del dolio

Poco tiempo después comencé a estudiar todos los factores que intervendrían en este complicado asunto (forma, tamaño, dimensiones, materiales y herramientas necesarias) y empecé a comprender las enormes dificultades inherentes sobre todo para alguien que, como yo, era un absoluto neófito en este campo. Y, nuevamente, el azar hizo acto de presencia porque, navegando por internet encontré la imagen de un objeto, realizada por el profesor Pérez Negrete, que guardaba un enorme parecido con el dolio y con su hipotética reconstrucción propuesta por mí en su momento[13].

Tras superar ciertas dificultades, logré ponerme en contacto con el autor de dicha imagen, arqueólogo mexicano especializado en los templos prehispánicos del antiguo imperio Tenochca, quien me comentó que, precisamente, el dibujo formaba parte de su tesis. Con suma amabilidad me remitió esta publicación aunque previamente me suministró toda la información que yo necesitaba indicándome que se trataba de la reproducción de una pequeña flauta de barro (en su estudio, él la denominaba ‘ocarina’) hallada en el Templo del Fuego Nuevo y usada en ceremonias religiosas[14]. Desde este momento comprendí que, aunque probablemente no fuese este su material original, para llevar a cabo la construcción del dolio lo más cómodo sería utilizar el barro realizando algo parecido a una gran ocarina; y como en este terreno era necesaria la participación de algún especialista, comencé a contactar con artesanos alfareros.

Tampoco aquí la búsqueda fue sencilla porque, si bien muchos poseían la técnica y las herramientas necesarias para elaborar piezas cerámicas convencionales, al remitirles fotografías del modelo a realizar planteaban su absoluto desconocimiento en el terreno de la fabricación de objetos de gran tamaño con posibilidades sonoras. Afortunadamente, muchos de los ceramistas a los que me dirigí están conectados entre sí y conocen perfectamente sus respectivos campos de especialización de manera que, después de un cierto tiempo, logré dar con dos alfareros dedicados a la construcción de objetos sonoros y ocarinas, uno en Galicia y otro en Mallorca. Pensando que la proximidad geográfica podría suponer una ventaja evidente en este complejo proceso, mi primera intención fue contactar con el artesano gallego pero, tras intentarlo infructuosamente en varias ocasiones, me decanté por la única maestra ocarinera mallorquina que hay en la actualidad: Carme Hermoso Capllonch. Deseando que el proyecto le pareciese interesante y factible, me puse en contacto con ella el 11 de mayo de 2013 a través de una extensa carta en la que me presentaba y le exponía lo más significativo de mis investigaciones sobre el dolio; en la misma, además de proporcionarle diverso material gráfico, le hacía dos preguntas fundamentales que requerían una contestación clara y concisa: la primera era si, como especialista en la materia, consideraba posible que un objeto de dichas dimensiones sonase; en caso de que la respuesta fuese afirmativa, la segunda pregunta era si ella estaría dispuesta a construir el primer dolio. Y, con gran sorpresa y satisfacción por mi parte, poco tiempo después, concretamente el 15 de mayo, recibí una llamada telefónica de Carme Hermoso quien, desde el primer momento, se mostró entusiasmada con la idea de ser ella la encargada de recuperar, tras cerca de ocho siglos de ausencia, este antiguo instrumento hispánico; me confirmó que, por supuesto, un objeto con tales dimensiones podía sonar (de hecho me remitió fotografías de ocarinas ultrabajas que son utilizadas en conciertos) y se comprometió a iniciar la construcción del dolio a principios de junio. En esta primera y extensa conversación también le proporcioné detalles referidos a dimensiones, modelo a seguir, motivos ornamentales y existencia, o no, de orificios modificadores de la altura del sonido, acordando que mantendríamos contacto permanente para cualquier duda que pudiese surgirle y que iniciaría su trabajo a principios del siguiente mes. Finalmente recibí las primeras fotografías de este instrumento el 8 de agosto y, tras un laborioso y delicado proceso de cocción, el 20 de agosto ‘vio la luz’ el primer dolio, un instrumento de barro cocido, con un cuerpo de unos 30 cm de longitud realizado a partir del modelo más realista y mejor conservado de todos los localizados, el esculpido en la iglesia de Miñón de Santibáñez (Burgos).

Para que el lector tenga una idea más precisa de cómo fue su elaboración, me he tomado la libertad de presentar, de forma redactada, los datos técnicos del proceso constructivo que, en su día, me remitió amablemente la maestra ocarinera, Carme Hermoso: el primer dolio realizado desde la época medieval se ha llevado a cabo siguiendo la técnica de rollos superpuestos sobre una base elíptica, añadiendo finalmente la embocadura. No cuenta con orificios modificadores del sonido aunque podían haberse realizado a la altura del pico o incluso en la base del cuerpo del instrumento, algo que sería perfectamente asumible con la disposición de las manos de los personajes que sujetan el instrumento. Se ha utilizado barro mallorquín de gran calidad, concretamente barro de Villafranca de Bonany, una arcilla calcárea de baja temperatura. Una vez construido y dejado secar durante varios días, se ha llevado a cabo un lento y delicado proceso de cocción para evitar la fractura del instrumento: con la pieza en el interior del horno, durante 17 horas se incrementa gradualmente la temperatura hasta alcanzar los 1060º; logrado esto, continúa el proceso de cocción durante una hora más para, posteriormente, dejarla enfriar sin sacarla durante 12 horas. Finalmente, cuando el dolio todavía está tibio, se sumerge en agua durante 15 minutos logrando eliminar pequeños poros de cal y diversas impurezas de la superficie.

Conclusiones

- Con este artículo, último de una verdadera ‘trilogía’ dedicada al dolio, puedo decir que se ha cerrado el círculo: ha sido un arduo proceso de trabajo, investigación y divulgación que ha durado más de veinte años y que ha permitido completar el panorama de la organología hispánica gracias a la recuperación de este antiguo y olvidado instrumento medieval. De aquí en adelante, la única tarea pendiente será la de dejar constancia de aquellos nuevos ejemplos que, sin duda, seguirán apareciendo.

- Gracias a su construcción, el dolio ha dejado de ser una especulación: produce un sonido grave (sol2) y aterciopelado que, como intuí desde el primer momento, podría servir para realizar notas bordonas de acompañamiento de otras melodías.

- Para acabar de confirmar que el dolio es un instrumento musical, debo hacer referencia a un ejemplo del que tuve conocimiento gracias a Veterodoxia y que he citado anteriormente (véase nota 6): un dolio esculpido en una de las arquivoltas de la puerta occidental de la catedral de Burgo de Osma (Soria), conocida como ‘de San Miguel’ o ‘de los Moros’. Es evidente que lo que aparece representado en manos de un rey-anciano apocalíptico es un instrumento musical porque todos los demás reyes-ancianos también portan… instrumentos musicales[15]. Y este mismo ejemplo sirve para confirmar algo que, acústicamente, también justifiqué en su momento: el dolio es un aerófono y no un membranófono. ¿Cuál es la nueva razón que me permite lanzar tan rotunda afirmación? Pues, sencillamente, el hecho de que el caso que estamos comentando posee, en los laterales donde algunos creían adivinar sendas membranas, dos asas para su sujeción, una a cada lado. Es evidente que tales asas no pueden ir fijadas a unas membranas.

- Tal y como nos decía un antiguo profesor en sus interesantes clases, en la arqueología no se trabaja con pruebas, sino con probabilidades. Pues bien, en nuestra disciplina, la arqueorganología, sucede lo mismo; por eso, tras tener en mis manos el dolio construido y hacerlo sonar, he de decir que, con toda probabilidad, estaría hecho de madera, lo que lo haría menos pesado y frágil que si estuviese realizado en barro o material cerámico. Tampoco es arriesgado pensar que pudiese tener dos orificios modificadores del sonido a la altura del pico o en la base del cuerpo: ello le permitiría producir una mayor variedad sonora y podría ser utilizado, como diríamos hoy, en diferentes tonalidades.

- Debo decir, sin falsa modestia y con mucho orgullo, que todo lo relacionado con el dolio ha sido una labor exclusiva y personal mía y, en ocasiones, incomprendida. Afortunadamente siempre conté con el aliento y el apoyo de Mary e Iria para quienes nunca existió la menor duda de las conclusiones a las que iba a llegar. Por supuesto, también encontré altas dosis de comprensión y complicidad investigadora en el Círculo Románico, todo tipo de facilidades para publicar mis trabajos en la Revista de Folklore de la Fundación Joaquín Díaz, y la simpatía y el aprecio de muchos particulares interesados en el tema (familiares, músicos, historiadores y periodistas). A todos ellos, gracias.

BIBLIOGRAFÍA

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PORRAS ROBLES, F.: Los instrumentos musicales en el románico jacobeo: estudio organológico, evolutivo y artístico-simbólico. Tesis doctoral, UNED. F. Porras (ed.), edición digital. Alicante, 2007.

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Notas

[1] PORRAS ROBLES, F.: Los instrumentos musicales en el románico jacobeo: estudio organológico, evolutivo y artístico-simbólico. Tesis doctoral, UNED. F. Porras (ed.), edición digital. Alicante, 2007.