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Escribir, pensar o hablar acerca de una comunidad de Villa y Tierra implica directamente hacerlo de una parte fundamental de la historia de España. En este caso, será una de ellas, situada en el centro de la provincia de Segovia, a los pies de la sierra de Guadarrama, la que ocupe el estudio etnomusicológico.

Desde el siglo xii, los líderes de la Reconquista aplicaron una nueva forma de organización del territorio en la margen sur del río Duero. La Extrema Durii se repobló con gentes del norte creando, para la nueva administración, los entes políticos conocidos como «comunidades de Villa y Tierra». San Pedro Manrique, Medinaceli, Atienza, Medina del Campo, Cuéllar, Segovia o Ávila (cuyos territorios nada tienen que ver con las provincias que hoy conocemos) son muestra de algunas de ellas. Su constitución se hacía en base a una villa cabecera a la cual, por decreto real, se le ofrecía un territorio a fin de administrarlo. Entre sus competencias estaban las de gestionar el asentamiento de los nuevos pobladores, defender los intereses de esas poblaciones y administrar los bienes comuneros —dehesas, pastos, montes, edificios—, en un ejercicio de democracia e igualdad y sometidos exclusivamente al poder del Rey. Bien es cierto que, con el paso del tiempo, fue tergiversado por corruptelas que llevaron a intentar establecer con distintos monarcas un régimen señorial. Aun así, las comunidades de Villa y Tierra supieron defender sus intereses y muchas de ellas lograron sobrevivir a estos envites aristocráticos y a la política municipalista y desamortizadora del siglo xix. Ejemplo de esa permanencia es la comunidad de Villa y Tierra de Pedraza, cuyos pueblos supieron, manteniendo la independencia concejil en sus respectivos Ayuntamientos, defender un patrimonio comunal, cuya oriunda esencia se halla en el principio de los tiempos de otra nueva España.

Abundante es la bibliografía sobre esta agrupación, sobre todo de índole histórica, etnográfica y económica. Pero todavía no se ha abordado un estudio etnomusicológico acerca de esta realidad social que pueda establecer y completar el código de relaciones, ahora desde el punto de vista etnomusicológico, con el fin de obtener una identidad asentada en esta comunidad histórica en el segundo decenio del siglo xxi. Su peculiar patrimonio músico-danzario ritual es una de las manifestaciones fehacientes a día de hoy más importantes del folklore segoviano. Los objetivos que pretende conseguir este trabajo son los siguientes:

• Revelar las concomitancias y otras analogías entre dichos cuadros de danza en base a la realidad comunera.
• Mostrar la existencia de realidades musicales como la «hibridación transcultural» o el «folklorismo».
• Vislumbrar la belleza y singularidad de estas prácticas dentro del contexto provincial.

Valga también esta declaración de intenciones inicial para agradecer brevemente a todas aquellas instituciones y personas que han hecho posible esta investigación: la comunidad de Villa y Tierra de Pedraza; los Ayuntamientos de Arcones, Gallegos de la Sierra, Valleruela de Pedraza, Orejana y Torre Val de San Pedro; los grupos de danzas existentes de Arcones, Huerta, Gallegos, Orejana, Valleruela de Pedraza y Torre Val de San Pedro; a Manolo, Lauri, Fidel, Paulino, Juan Francisco, Gregorio, Pedro, Ana, Antonio, José Antonio, Frutos, Emilia, Héctor, Nuria, Isaac y Sergio; y a aquellos que han transmitido la danza de generación en generación hasta el día de hoy y a la inmensa mayoría de juventud que hace posible la visibilidad de la práctica en estas seis localidades. En el campo académico, dar las gracias también a la Biblioteca Municipal de Cantalejo (Segovia) y a la profesora del Departamento de Musicología de la Universidad Complutense de Madrid, Ruth Piquer Sanclemente.

El presente trabajo versará sobre el estudio de las prácticas músico-danzarias de carácter ritual que en la actualidad se ejecutan en las localidades de la comunidad de Villa y Tierra de Pedraza, provincia de Segovia, buscando la vinculación entre ellas propia de su realidad histórico-socio-política. Estas muestras, y la relación y ligazón comunera, han sido los principales motivadores de esta investigación; así como también la singularidad e importancia de estas muestras folklóricas.

Las danzas rituales propias de estos lugares, así como la agrupación de danzas, han formado parte de varios trabajos de investigación, en los que han sido abordados de manera muy superficial y sin atender a esta realidad comunal. En el ámbito provincial, cabe destacar primeramente la publicación del maestro del folklore segoviano, Agapito Marazuela. En su Cancionero de Castilla[1], recoge una recopilación de danzas rituales de toda la provincia de Segovia, así como unas breves nociones sobre las mismas, pero no hace mención a las que hubiere presentes en Tierra de Pedraza. El compendio etnomusicológico de Rosa María Olmos Clavijo, Danzas rituales y de diversión en la provincia de Segovia[2], presenta un estudio exhaustivo sobre el significado de danzas y analiza algunas de ellas, profundizando brevemente en las interpretaciones de Arcones, Valleruela de Pedraza y Gallegos y haciendo una breve descripción de carácter etnográfico de la danza, sin centrarse en un análisis etnomusicológico como el que pretende este trabajo. En el libro de Ángela Hurtado, Esther Maganto y Carlos Blanco, La indumentaria tradicional segoviana[3], los autores explican los orígenes de los peculiares trajes masculinos de estas danzas, mencionando a algunos de los pueblos objeto del trabajo y un breve estudio comparativo; y cómo la mujer ha ido modificando su vestimenta según iba avanzando su inclusión en igualdad a estos bailes. A nivel nacional e internacional, el Diccionario de la música española e hispanoamericana[4], dirigido por el catedrático de Musicología de la Universidad Complutense de Madrid, Emilio Casares Rodicio, trata las mismas apercibiendo las características de base que hay entre distintas regiones españolas y países hispanoamericanos.

Todas ellas dejan abierta la fuerte relevancia relacional de estas prácticas músico-danzarias. Partiendo de la realidad unitaria histórica, el estudio pretenderá resolver esta problemática a partir un análisis de la práctica músico-danzaria de las seis localidades donde se ejecutan desde el punto de vista actual, así como un estudio y análisis etnomusicológico relacional entre ellas a fin de obtener como resultado unas identidades y sistemáticas constructivas que den razón de ese Ayuntamiento comunero.

Contextualización histórico-geográfica

La Tierra de Pedraza, con su villa cabecera y el alfoz dispuesto alrededor, se encuentra a los pies de la sierra de Guadarrama, que divide las aguas entre Madrid y Castilla. A partir de aquí se extiende hacia la campiña segoviana. Linda por el norte con los términos de Cabezuela, Valdesimonte y San Pedro de Gaíllos (Cdad de Va y Ta de Sepúlveda); al sur, con la Comunidad Autónoma de Madrid; al este, con Prádena, Valleruela de Sepúlveda y Castroserna de Arriba (pertenecientes a la agrupación sepulvedana); y al oeste, con Pelayos del Arroyo, Sotosalbos, La Cuesta —en la actualidad, pedanía de Turégano— y Muñoveros (pertenecientes a la Cdad de Ciudad y Tierra de Segovia), y Caballar (perteneciente en el pasado a la Episcopalía de Segovia, hoy villa eximida). Este territorio posee una articulación geográfica natural en base a que todas sus aguas vierten al río Cega, el cual se erige como arteria principal dentro de la Tierra de Pedraza[5].

Está conformada en la actualidad por 18 municipios. Estos son: Aldealengua de Pedraza (que se encuentra dividido en cuatro núcleos: Ceguilla —donde reside el Ayuntamiento—, Cotanillo, Galindez y Martincano), Arahuetes (que presenta agregada la localidad de Pajares de Pedraza), Arcones (con las pedanías de Arconcillos, Colladillo, Castillejo, Huerta y La Mata), Arevalillo de Cega, Collado Hermoso, Cubillo (El), Gallegos de la Sierra, Matabuena (con las localidades de Matamala y Cañicosa), La Matilla, Navafría, Orejana (que posee cinco localidades: Orejanilla, El Arenal —donde se encuentra la casa consistorial—, Revilla, Sanchopedro y La Alameda), la villa de Pedraza (capital de la comunidad, que presenta dos pedanías: La Velilla y Rades de Pedraza), Puebla de Pedraza, Rebollo, Santiuste de Pedraza (que se encuentra dividido en tres localidades: Chavida, Urbanos y La Mata; y el agregado posteriormente Requijada), Torre Val de San Pedro (con los barrios de Val de San Pedro —conocido popularmente como El Valle— y La Salceda, incorporado a la postre), Valdevacas y Guijar (dividido en dos localidades: El Guijar —donde está ubicada la casa consistorial— y Valdevacas) y Valleruela de Pedraza (con los núcleos de Bercial y Tejadilla).

Debido a lo referido anteriormente, la comunidad presenta una orografía contrastante que el eminente abogado y etnógrafo Manuel González Herrero[6] dividió en tres zonas: la sierra, la zona de Pedraza o intermedia y la zona de transición a tierra llana. Adscritos a la primera, situados en el piedemonte carpetano y cuyas lindes ascienden por la sierra de Guadarrama, se encuentran los municipios de Collado Hermoso, Santiuste de Pedraza, Torre Val de San Pedro, Navafría, Aldealengua de Pedraza, Arcones, Matabuena y Gallegos. En la segunda situación, se encuentran la villa de Pedraza y, rodeándola, Orejana, Arahuetes, Requijada —barrio de Santiuste de Pedraza— y Valleruela de Pedraza. Y finalmente, abiertos ya a la campiña segoviana y a la Tierra de Pinares: La Matilla, Rebollo, Puebla de Pedraza, Arevalillo de Cega, Valdevacas y Guijar, y El Cubillo.

Contexto socio-económico

La provincia de Segovia se ha visto afectada, al igual que el resto de la España rural, por el éxodo rural acaecido en los años 60. Así, la comunidad objeto de estudio también vio menoscabada su población por el fenómeno de la emigración, ya fuere al extranjero o a los centros urbanos. La población actual, según datos que obran en el Instituto Nacional de Estadística, es de 2.636 habitantes[7]. Desde el punto de vista económico, la mayoría de la población vive en las zonas llanas de la agricultura intensiva y ganadería menor (ovino) y en la zona de la sierra, de ganadería vacuna extensiva, aunque hay que reconocer en estos últimos años la importancia del turismo. Pedraza, con un importantísimo patrimonio histórico y natural, es uno de los centros neurálgicos del turismo en Segovia. La presencia de hoteles, hostales y restaurantes ha sido un revulsivo para la villa pedrazana, así como para localidades y municipios de la Tierra. Así, cabe destacar La Velilla, Navafría, Arcones, Collado Hermoso o Aldealengua de Pedraza —con su pista de esquí nórdico—, además de la infinidad de alojamientos de turismo rural que se hallan en todos los núcleos siendo esta cada vez más, a pesar del contexto de crisis, una nueva fuente económica para estos pueblos[8].

El estudio de los datos referidos en el trabajo de campo revelan, primeramente, una auténtica deferencia mariana en estas danzas. Ante distintas advocaciones locales de la Virgen María, los pueblos celebran sus fiestas y los danzantes, en clara sintonía, ejecutan estas danzas rituales. Todas estas celebraciones se concentran alrededor de dos fechas en el calendario. La primera de ellas se halla en el mes de septiembre, bajo la influencia de la Natividad de Ntra. Sra.. Los núcleos de Valleruela de Pedraza[9] y Arcones[10] celebran por esos días las advocaciones del Rosario y del Amparo, y de la Lastra, respectivamente. En Valleruela, se danza el segundo fin de semana de septiembre y el siguiente lunes. En Arcones, se realiza la fiesta el fin de semana (sábado y domingo) más cercano al 9 de septiembre. En ambos casos coincide que el último día de la fiesta se realiza una romería hasta una ermita donde se deposita la imagen de la Virgen. Las siguientes festividades marianas son las que radican en torno al 7 de octubre, fiesta de la Virgen del Rosario. Orejana[11], Gallegos de la Sierra[12] y Torre Val de San Pedro[13] celebran esta advocación: los dos primeros pueblos, el domingo más cercano al día 7; mientras que el tercero, el segundo fin de semana de octubre (sábado y domingo). Respecto al porqué de esa piedad popular a la Virgen María, puede tomarse, según las aportaciones que hace Manuel González Herrero, de los orígenes de la creación de estas comunidades, donde se nombró como patrona de cada una de ellas a una advocación distinta de María[14]. En el caso de la Tierra de Pedraza, según indica este insigne etnógrafo, su patrona es Ntra. Sra. de las Vegas, fiesta celebrada el 7 y 8 de ese mismo mes, coincidiendo con la Natividad de Ntra. Sra.[15]. Así, vemos celebraciones a partir del 9 de septiembre, o ya en octubre, en la solemnidad religiosa de la Virgen del Rosario.

Hecho que se comentará aparte es la interpretación fuera de estas fechas, en la que entrarán en lid conceptos como «folklorismo».

La vestimenta

Una de las características que llama la atención del espectador acerca de este repertorio es la indumentaria de los danzantes masculinos. Los hombres, en estos pueblos, visten para la interpretación de la danza ritual con ropas de estética femenil. El atavío consta de: unas enagüillas o faldillas, utilizando para el busto una camisa blanca de lino que puede tener en la pechera y puños, jaretas, bordados o tablillas; cintas y bandas que rodean al cuerpo y la cabeza, y «pañuelos de ramo» a modo de delantales, que cubren la parte delantera del hombre, portando también cintas de colores, escarapelas o tocados en la cabeza.

Esta enunciación general halla distintas variantes en las localidades. En cuanto a las faldillas, o enagüillas, las podríamos clasificar en tres tipos. Serían los siguientes:

• Arcones, Huerta, Orejana y Torre Val de San Pedro

Encontramos un tipo más difundido de este elemento en estos pueblos. Estas faldillas se extienden hasta por debajo de la rodilla y poseen puntillas hechas a ganchillo de hilo blanco, con mayor o menor profusión y elaboración. Acompañan al vuelo de la falda unas cintas monocolor finísimas. Pueden ser de color rojo o azul, por lo general. A veces, supliendo al ganchillo, se intercalan vuelos de tela lisa blanca.

• Gallegos de la Sierra

En este pueblo, nos encontramos ante el traje con mayor sencillez de los tres tipos enunciados. Las faldillas, hechas de tela lisa blanca, tienen caída hasta por encima de las rodillas, con dobleces a modo de tablillas. Esto permite ver a los danzantes los «calzones», prenda interior que sí que llega por debajo de esta prenda y que presenta en su parte final, la visible, también adornos y bordados.

• Valleruela de Pedraza

En este pueblo, encontramos el ejemplo más colorido de los tres. Sus faldillas están hechas de tela rosa y presentan pequeñas cintas de pasamanería sencilla con puntillas a lo largo del vuelo de colores azul y blanco.

Otro aspecto importante de destacar son las bandas, cintas y otros atributos. En los siete pueblos aparecen estos elementos. Al igual que con las enagüillas o faldillas, encontramos variedad en su disposición:

• Gallegos de la Sierra

Su traje presenta dos cintas de raso liso ancho de color rojo, las cuales cruzan, tanto por el pecho como por la espalda, de un hombro a su cadera contraria. Después, suelen colgar hacia abajo rematadas con unos flecos. Incorporan también un fajín de la misma tela, el cual ayuda a fijar las cintas.

• Arcones y Huerta

Sus trajes presentan, al igual que los de Gallegos, las cintas cruzadas de igual manera. En estos dos ejemplos, las cintas serán de pasamanería; más finas y con labores vistosas. A su vez, presentan un pañuelo de gran colorido el cual rodea el cuello y cae por el torso, del que podemos tener muestra en la fotografía de los danzantes ya expuesta.

• Valleruela de Pedraza

En este caso, presentan únicamente dos cintas de pasamanería, las cuales se disponen en el torso cayendo desde los hombros. No llegan a la cadera y suelen ir rematadas con una pequeña borla. Por lo general, los danzantes las suelen llevar prendidas a la camisa; pero también, hay algunos que las llevan fijadas solo en la parte superior.

En ambos codos, los danzantes llevan cogidas en un punto, con cierto parecido a la escarapela, con una goma de color blanco, varias cintas finísimas de un mismo color (de las mismas características que las intercaladas en las faldillas en otros pueblos).

La danza de este pueblo presenta unos tocados característicos. También, de vivos colores, y con intercalaciones brillantes y ornamentado en su extremo superior con plumas, son los únicos que perviven en uso en la provincia de Segovia. Denominados como «gorros» por los danzantes, están realizados por materiales rígidos que hagan posible dar esa forma; presenta también remates dorados; y plumas en la cima de esta «mitra».

• Torre Val de San Pedro

Presentan dos cintas cruzadas de raso de colores. Estas salen desde la parte posterior cruzándose para después, en la parte anterior, caer desde los hombros paralelamente. Sus colores suelen combinar y están fijadas con el pañuelo de ramo, elemento que luego describiremos. Incorporan, al igual que los danzantes de Valleruela, el ornamento colorido en sendos brazos.

Presentan estos dos últimos pueblos una prenda confeccionada a base de cintas de pasamanería que, con más o menos diversidad en la gama, se descuelgan arropando la espalda, cayendo desde los hombros. Tienen por nombre en ambos pueblos de «encintado».

• Orejana

Incorporan, al igual que los de Torre Val, dos cintas de pasamanería sencilla que en ningún momento cruzan y que se asemejan en su disposición a elementos como tirantes —aunque en este caso su función esté alejada—. Estos danzantes llevan un brazalete en su brazo izquierdo, hecho con cinta también de pasamanería.

Salvo en Valleruela, en los otros seis pueblos la cabeza se ve adornada con un pañuelo de seda de gran vistosidad. Ese pañuelo es doblado desde sus dos puntas opuestas, a fin de obtener la mayor longitud posible y anudarlo en la cabeza. El nudo suele ir a la derecha o en la parte de atrás.

En cuanto al resto de elementos, aun percibiéndose distintas posibilidades, se encuentra una mayor homogeneización. La camisa, cabe decir que es de manga larga y de color blanco. En Orejana y Valleruela se conserva esta prenda hecha de hilo y que incorpora en la pechera pequeñas jaretas y bordados con detalles florales. En el resto de los pueblos se utiliza camisa de corte normal; aunque en todos los casos las mangas aparecen, por norma general, recogidas hasta la altura del codo. En las alpargatas de esparto de tela blanca, las cuales llevan incorporadas unas cintas de color negro para ser entorchadas alrededor de la pantorrilla, pueden encontrarse también bordados en tonos oscuros, como en el caso de Arcones. Pero, si hay una prenda que halla profusión en los cuadros de danza ritual de Tierra de Pedraza, es el denominado «pañuelo de ramo», debido a las formas vegetales que tiene bordadas y que, excepto en Gallegos, es utilizado como parte de la indumentaria del traje de danzante. Con una forma triangular isósceles, es muy semejante a los mantones de manila que tanto renombre tienen por todo el país, aunque de menor tamaño. Se ciñe en la cintura, cayendo el vértice en el que se encuentra el ángulo formado por los dos lados iguales en la parte posterior y aprehendiendo las otras dos puntas con alfileres. Lo sobrante cuelga por la parte de atrás.

Merece resaltarse en este análisis lo concerniente a la vestimenta masculina de la danza. Con rasgos semejantes a la existente en otros lugares de España, como Ampudia (Palencia) o Valverde de los Arroyos (Guadalajara), en Segovia se mantiene en esta comunidad, así como en otros dos pueblos de la Tierra de Sepúlveda (San Pedro de Gaíllos y Valleruela de Sepúlveda). Respecto al origen de estos atuendos, han sido bastantes los etnógrafos y etnomusicólogos los que han investigado, sin llegar a un quórum o acuerdo sobre el porqué de dicha forma de vestir. Sobre ellas, se percibe la vinculación con la antigüedad grecorromana y las primeras muestras escritas de su utilización aparecen en el siglo de oro[16]. Este traje es el propio de la danza ritual y así fue utilizado, hasta que entre los siglos xviii y xix se adoptó como traje de danzante el proveniente de la moda del «majismo» del nacionalismo español de corte dieciochesco: camisa de hilo de vuelo ancho, calcetas o medias, calzón o pantalón de media calza, faja y chaleco[17]. La identidad, dentro de las variantes, radica, en esta comarca histórica, en el mantenimiento en todos los grupos de danza que participan directamente de la celebración religiosa de la indumentaria anteriormente referida, siendo esta una característica diferenciadora dentro de la provincia de Segovia.

El repertorio

Cabe señalar a continuación la presencia de un orden determinado en la ejecución de la danza. A pesar de la distintas variantes, se aprecia el siguiente protocolo de interpretación:

• En el templo, antes de salir la procesión o fuera del templo, tras emprender la comitiva litúrgica:

Antes de salir la procesión, los danzantes ejecutan una danza. Suele ser esta de pleitesía hacia el santo o la Virgen. En Valleruela de Pedraza[18] y en Orejana[19] los danzantes ejecutan en este momento la danza que lleva por nombre La Reverencia.

En Arcones[20], es solo el domingo cuando se danza dentro de la iglesia parroquial. Se hace también La Reverencia. En Gallegos[21] y Torre Val[22], sin embargo, se danza fuera del templo al poco de salir la procesión. En el primer núcleo, se danza a la salida del templo parroquial El Arco. En el segundo, se ejecuta un paloteo que puede ser La Marcha Real o Modistillas. Y en el tercero, La Reverencia.

• Durante el transcurso de la procesión:

Solo en Valleruela[23] se conserva un orden preestablecido a lo largo de toda la procesión. Al punto de salir de la iglesia, los danzantes ejecutan una danza que responde a la figura coreográfica de «la de entrada». A mitad del transcurso, se danza una a «palo doble». La cuarta, cuando se llega el sábado a la plaza o el domingo a la ermita del Amparo, es «la de abrir y cerrar». En el resto de pueblos, se interpretan en distintas paradas definidas ya por tradición diferentes paloteos elegidos por los danzantes.

• Al llegar al templo:

Antes de llegar al templo, los danzantes ejecutan la danza conocida como El Arco, La Puente o El Enzaramao. Esta espectacular danza elevatoria presenta unas características comunes en las evoluciones coreográficas, que después se examinarán. En todas ellas, el resultado final, prueba de pericia física y danzaria, es un arco —como su propio nombre indica— humano formado por ocho danzantes. En Arcones, antes de interpretar El Arco, tiene lugar la interpretación de El Caracol, danza de hermoso arcaísmo y sencillez. En Gallegos, el Arco se realiza en la plaza; dejando para el final el paloteo denominado La Misa.

Después, en muchos casos se danza en el mismo templo. El lunes, en la ermita de la Virgen del Amparo, tras entronizar a la Virgen en su hornacina, los valleruelanos interpretan el resto de paloteos del repertorio. Será aquí donde ocho mujeres participarán danzando, en este caso, sin compañía masculina. En este templo, también se da la bonita tradición de que los antiguos danzantes o jóvenes que están aprendiendo —ya sean mujeres u hombres, guardando esa relación de a ocho y sin la vestimenta referida para el grupo titular— ejecutan el resto de paloteos de la forma «la de entrada». Por tanto, podríamos hablar de una práctica extendida en la mayoría de la población, aunque bien es cierto que se da también cierta profesionalización en la figura titular del danzante. En Arcones, tras introducir a la Virgen de la Lastra en su ermita el domingo, los danzantes ejecutan El Himno.

La música de los paloteos es interpretada, en la actualidad, por la dulzaina con el acompañamiento del tamboril y, por supuesto, con el choque de palos. Suelen ser músicas sencillas y alegres, con un carácter cantabile, siendo en su mayoría fruto de la adaptación de otras piezas previas. Esas melodías previas provienen de danzas antiguas, de cánticos religiosos, de música culta (Clasicismo, danzas románticas), de canciones de moda, de romances… o son procedentes de otras regiones debido a los movimientos migratorios, por ejemplo: la trashumancia. Todas ellas, en su mayoría, se atienen a los cánones clásicos armónicos y fraseológicos de manera muy sencilla.

En Torre Val de San Pedro, se halla la significativa práctica de una danza ritual, si bien dentro de la iglesia, fuera de la procesión[24]. Con el nombre de El Arado, esta se interpreta en el ofertorio de la Santa Misa. En la vía sacra de la nave central de la iglesia de Torre Val, las mujeres se disponen a danzar. En el devenir de la misma, ellas construyen y desmontan el apero de labranza que da nombre a la danza. Su melodía es interpretada por voz y acompañamiento de guitarra y percusiones tradicionales (almireces, morteros…).

Respecto a las melodías, la mayoría de las utilizadas en estas danzas son, por norma general, provenientes de la adaptación/variación de melodías preconcebidas. Agapito Marazuela, en el Cancionero de Castilla, refuta este pensamiento: la música de la que se obtiene un paloteo es anterior al mismo. Así, podemos leer:

… Estos temas de los paloteos corresponden al género de la canción danzada, pues los danzantes de manera intuitiva, de un vals, de un pasodoble e inclusive de una marcha, como la «Marcha Real», han sacado danzas. Por eso es de suponer que en este caso la canción es anterior a la danza…[25]

En el repertorio actual de la comunidad de Villa y Tierra de Pedraza se percibe esa adaptación comentada. Entre los ejemplos más característicos está el paloteo que lleva por nombre «El Gloria», de Gallegos de la Sierra, cuya melodía primigenia propone entroncar este trabajo con dicho canto litúrgico del sacrificio de la Misa, proveniente de la Missa de Angelis y canto habitual en las parroquias de pequeño tamaño hasta la llegada del Concilio Vaticano II[26].

La presencia de La Marcha Real, pieza militar que hoy es el Himno Nacional de España, podría entenderse en base a las investigaciones realizadas por la profesora María Nagore Ferrer. Con el nombre de «Marcha Granadera», aparece en las Ordenanzas Generales firmadas por Carlos III en 1768. Al año siguiente, se estableció la «Marcha de Granaderos», entre otras, a fin de rendir honores al Rey, al Santísimo Sacramento y a otras altas dignidades reales, políticas y militares. La «Marcha Granadera», dedicada al uso marcial, no sería utilizada como símbolo representativo hasta la prohibición del conocido «Himno de Riego», durante los periodos absolutistas de Fernando VII y el reinado liberal de Isabel II. En 1843, durante el reinado isabelino, el nombre derivaría en el de «Marcha Real». Su uso se dio fuera de palacio, en los actos públicos, para los cometidos ya referidos; pero sin ser proclamada canto o himno nacional, aunque bien es cierto que, ante la ausencia de esa muestra lírica, el pueblo tomó esa música militar como símbolo patriótico en torno a la monarquía[27]. Así, como marcha de honor ante sus patrones sería tomada por las gentes de los pueblos, creando variaciones de la «Marcha Real» en el paloteo de La Marcha Real o La Reverencia. Se explica el uso de la melodía y el gesto de pleitesía ya que es la pieza que abre en muchos de los pueblos la práctica músico-danzaria en la procesión, ya sea comenzando dentro del templo o ya fuera, en las calles de la localidad.

Con nombres «exóticos» como el de Modistillas, La Cachucha o Polka, la inventiva del pueblo se adentra en los nuevos géneros populares como el cuplé, la escuela bolera o la música de salón. El cuplé es la canción compuesta en los primeros cuarenta años del siglo xx en castellano o en otra lengua peninsular, de tamaño breve y que podía tener, o no, una forma poética a la que se le añade un colorido folklórico así como giros propios del habla popular[28]. La mayoría de estas piezas se realizaron en Madrid, y son las que más fama adquirieron por toda la geografía nacional. De ahí que vayan adheridos a este género los clichés y tópicos propios del entorno capitalino. Batallón de Modistillas, cuplé de aquellos años, fue adaptado para ser danzable por las gentes del pueblo de Torre Val de San Pedro[29].

También los géneros del vals, la mazurca o la polka, proveniente de la Europa del Norte, también se vio acomodado a fin de servir los intereses estéticos en la creación musical.

La cachucha, género de baile y música proveniente de la Escuela Bolera[30], también se ha visto dentro de la campo de actuación de las gentes del pueblo. Género que, aunque su origen fue creado desde el folklorismo fusionado con las corrientes europeas, para entrar a formar parte de la danza académica, regresó de nuevo al pueblo; en este caso, adaptada al recio carácter de las danzas de paloteo. Aparece en Arcones y Gallegos bajo el nombre de La Cachucha, percibiéndose en dichas variaciones una permanencia de los valores de construcción de la rítmica y la melodía.

Respecto a la danza del Arco, La Puente o El Enzaramao, conserva en todas sus variantes y denominaciones un tema que presenta una melodía jotesca, con un tempo allegro, intercalando unas cadencias bien delimitadas. Las variantes melódicas, así como su realización, no son únicas de esta zona, ya que según indica Agapito Marazuela en la partitura bajo el nombre de la Danza del Castillo, está extendida por toda la provincia[31], así como los testimonios actuales que indican la ejecución.

Estos ejemplos no son otra muestra de la movilidad de la música y del ingenio de los danzantes y músicos que, desde géneros a priori antagónicos entre sí, supieron renovar el suyo propio, dando lugar a una transculturación o hibridación transcultural bien definida para conferirla un nuevo uso: de la música de baile profano a una muestra litúrgica. Así, se refuta la afirmación de Agapito Marazuela, dándose la posibilidad de este análisis a todo el género de danzas rituales.

Adjuntamos finalmente una tabla organizativa en la que aparecen las muestras más representativas del repertorio de cada uno de los cuadros de danza, mostrando las relaciones existentes:

La incorporación de la mujer

Infinidad de documentos refutan la práctica masculina de este tipo de danzas en la España de los últimos siglos[32]. No sería hasta la creación de Sección Femenina del Movimiento cuando la mujer entra a formar parte de la interpretación de este tipo de manifestaciones. Este departamento de la rama femenina de la que fuera Falange Española promovió, entre otras iniciativas, la recopilación, difusión y enseñanza del repertorio de música de tradición oral de las distintas provincias en grupos locales, que formarían en conjunto los Coros y Danzas de España. Así, desde su creación en 1942, la mujer comenzó a interpretar danzas y bailes, también aquellos de carácter ritual. Después, sería la propia Sección Femenina la que propusiera la incorporación de la mujer en el entorno rural en aquellas cuadrillas de danzantes de hombres. No sin recelos de ancianos y tradicionalistas, las féminas se fueron abriendo hueco en un terreno vedado hasta entonces y del que participan a día de hoy en igualdad de condiciones.

Los grupos de danzas asentados en la comunidad de Villa y Tierra de Pedraza muestran también esa interpretación mixta, aunque lo harán de distinta manera en cada uno de ellos. En Arcones, Gallegos y Huerta las danzas son ejecutadas por ocho personas: cuatro hombres y cuatro mujeres[33]. Cabe señalar el caso de Valleruela de Pedraza, en el que los paloteos son ejecutados por ocho personas íntegramente del mismo sexo, ya sean hombres o mujeres[34]. Será en el segundo, denominado como «la de entrada», en el que participen los dieciséis danzantes (ocho mujeres y ocho hombres); el resto de danzas serán interpretadas exclusivamente por hombres. Mención aparte también merece la agrupación de Orejana[35] donde se da la práctica mixta de hombres y mujeres y donde se hace partícipe del hecho danzario a un gran número de danzantes (hasta treinta y dos) desde la infancia hasta los 25 años de edad, donde no entra en cuenta el número de danzantes de ambos sexos ya que, dentro de los cuatro grupos que salen, el número es variable. En Torre Val de San Pedro, donde existen danzas interpretadas o por hombres o mujeres, las danzas de paloteo están destinadas a la interpretación exclusiva masculina. Excepción ya mencionada líneas arriba es la danza de El Arado. Solo hay tres danzas en las que se da una interpretación conjunta de ambos sexos: La Puente, El Pollo y La Rueda[36].

La coreografía: figuraciones, descriptivismo…

Las danzas de esta comarca de Segovia presentan innumerables rasgos propios en cada localidad. Sea como fuere, todavía se percibe en las interpretaciones danzarias rituales esa vinculación histórica que existe entre los núcleos que conforman esta comunidad.

La primera tiene lugar al comienzo de cada danza de paloteo. Antes de comenzar la elaboración propiamente dicha de la danza, se ejecuta una introducción músico-coreográfica. En ella, los danzantes golpean los palos sobre la figura de compás. Puede ser breve como en el caso de Gallegos, donde el dulzainero interpreta la fórmula cadencial que da fin a la primera evolución de la danza y los danzantes giran sobre sí mismos sin moverse del sitio; o como en el caso de Arcones, Huerta, Valleruela de Pedraza y Orejana, donde el gaitero realiza la primera frase musical hasta tres veces mientras los paloteadores realizan una figura de cruz percutiendo con sus palos el ritmo de la figura de medida de compás. Esta se puede realizar de dos maneras:

En Gallegos, la cruz se construye únicamente en La Reverencia. Tras las evoluciones coreográficas, la ejecución de la cruz se realiza en los ritornellos que existen entre las mismas en las cuales los danzantes, tras construir la figura a la cual llegan dirigiéndose a su puesto directamente sin una construcción coreográfica elaborada, rinden respeto. La primera cruz responde al siguiente esquema:

Vease aquí, de nuevo, el carácter ritual, ahora convergente con el cristianismo, adoptando como signo de respeto previo a la interpretación propiamente dicha la realización de la figura más importante de esta religión.

Otro gesto que entronca con el pasado de estas danzas es el presente en la danza La Cachucha de Arcones. Su melodía, inspirada en el siglo xviii español, nada tiene que ver con el ritualismo que destila el gesto de los danzantes. En la segunda sección melódico-coreográfica de la danza, los danzantes se inclinan hacia el suelo golpeándolo a modo del trabajo de la tierra[37].

Encontramos otro gesto significativo en las establecidas en la primera categoría en las danzas que llevan por nombre La Reverencia (en Torre Val, la danza La Marcha Real y Modistillas) en la tabla clasificatoria del repertorio. En ella, se observan gestos de pleitesía, inclinando la cabeza, hincando el palo izquierdo en el suelo y cargando el derecho sobre su hombro, o haciendo una genuflexión, en los «ritornellos» que se dan entre las repeticiones. Caso excepcional es el ya expuesto de Gallegos, en el que abandonan su posición en la danza para crear la cruz en cada uno de estas brevísimas cadenzas de la dulzaina.

Otra semejanza hallada en estas danzas se encuentra en la primera evolución coreográfica. La mayoría de las presentes en el repertorio estudiado poseen la siguiente figura. Esta evolución coreográfica consiste en la conversión horizontal de las calles o filas por la entrada de los guías a la parte interior y la salida de los contraguías para proceder al cambio de orientación. Se repiten los movimientos en sentido contrario hasta volver al origen de la figura. Precisamente, es esta figura la que se conoce en Valleruela de Pedraza como «la de entrada»:

Pero si hay una danza que hace gala de esa identidad es la que lleva por nombre El Arco, La Puente o El Enzaramao. Extendida por toda la provincia (Fuentepelayo, Cantalejo, Armuña o Carbonero el Mayor), llama la atención por la construcción humana elevatoria que le da nombre. Aquí, en esta Tierra, la analogía se encuentra en las evoluciones coreográficas previas a la construcción del arco. Con distintas variantes en las distintas localidades, se aprecian unas características colectivas que dan muestra de esa realidad comunera: la más llamativa es la transformación de la figura inicial de la misma forma que las danzas de paloteo (cuatro orientaciones). Estos cambios se llevan a cabo mediante el entrecruce de los danzantes manteniéndose los ocho en una misma fila que podríamos denominar como «cadenas humanas». Se percibe en las mismas un esquema interno prototipo que se resume en lo siguiente:

Las variantes locales dan distintas opciones melódicas y coreográficas, pero en todas ellas se percibe esta peculiaridad que en el esquema anterior se ha referido. El clímax se halla al final cuando los danzantes construyen el mencionado arco humano. Tras erguir la figura humana, la imagen de la Virgen pasa por él como símbolo de homenaje y pleitesía, así como con claras connotaciones rituales. Según Rosa María Olmos Clavijo, la danza elevatoria está extendida por España y Europa; y siguiendo los presupuestos de la Etnología, se les atribuye un concepto homeopático o imitativo que subyace en el imaginario colectivo dentro de la fertilidad de los campos[38]. En Arcones, estas evoluciones coreográficas que se muestran en el esquema de la danza anterior se realizan en El Caracol, cuya ejecución (como ya se ha apuntado) es previa a la danza del Arco. En ella, los danzantes, tras ejecutar estas figuras simétricas, realizan una única fila siguiendo a uno de sus compañeros que comienza a desenvolverse alrededor de ellos par a par, ofreciendo semejanza el nombre de la pieza a estos movimientos de los danzantes.

La familia y la danza

En todos los casos observamos, con abundancia, la sucesión de los ascendientes por parte de los más jóvenes. Suele darse este hecho entre padres e hijos/as, coincidiendo como es el caso de Arcones o Valleruela, ambos danzando en el mismo grupo; así como, en relaciones de segundo grado (tío-sobrino/a; abuelo-nieto/a…). Para todos ellos la presencia en la danza es algo voluntario y no existe una cláusula hereditaria, como pueda existir en otros lugares, que propicie o impida la entrada a formar parte del grupo. Si la hubo en el pasado, hoy no se ha podido corroborar; lo que sí que es cierto es la predisposición mayoritaria de aquellas personas que en su casa han visto a sus mayores el día de la fiesta vestirse y danzar. Tampoco existe la disposición de las «quintas» para danzar, es decir, solo danzaban los mozos, antes de marchar a cumplir el servicio militar; o la de soltería[39]. Ahora, hombres y mujeres, sin coacción por la edad ni por el sexo, han hecho posible, rompiendo esas tradiciones, la supervivencia de estas prácticas que hoy podemos ver.

Merece también la pena tener en cuenta el hecho del atavío masculino. Con un parecido indudable con las vestimentas femeninas, no entraremos en el origen, pero sí en su disposición a lo largo del cuerpo. Aquí, las mujeres (si están casados) y madres de los danzantes entran en juego vistiendo meticulosamente a los hombres horas antes de la interpretación de las danzas. Percibido por ellos como algo natural, «ya que alguien les tiene que ayudar»[40], puede ser una señal clara del ritualismo que impregna estas danzas y que muchos estudios están abordando[41].

El éxodo rural y la recuperación de la danza

La vestimenta arcaica y femenil de los danzantes masculinos hace pensar, a priori, que nos encontramos ante una práctica histórica asentada a lo largo de los siglos. Bien es cierto que así hay testimonios[42], pero la realidad de la Segovia rural fue la de tantos y tantos lugares de España en la que, en busca de encontrar un porvenir mejor, en los años 50 y 60, los jóvenes salieron de esta zona serrana, una de las patrias de la transhumancia ganadera segoviana[43].

En todos los pueblos se abandonó la práctica en estos años, hasta que a finales de los años 70 se vuelve a recuperar la tradición de danzar como lo hicieron en el pasado. La iniciativa emprendida por el sacerdote D. Félix Arribas, cura párroco en esos años en las parroquias de Arcones y Gallegos, sería de vital importancia para la comarca. En 1975, los jóvenes de estos dos pueblos recuperaron las danzas rituales[44]. Este hecho, junto con la vuelta al pueblo de los emigrantes que un día tuvieron que partir ya asentados económicamente, serían los dos revulsivos necesarios en la zona para la recuperación del repertorio. Posteriormente, en Orejana, se recuperaría el cuadro de danza en 1977[45]; en Torre Val de San Pedro, en 1978[46].

En este punto, es conveniente hablar del folklorismo. Tan novedoso en su denominación como antiguo en su costumbre, los grupos que practican la danza ritual en tierra de Pedraza han participado fuera de ese contexto su repertorio. Véase el caso de Arcones, donde ejecutan esas danzas en celebraciones matrimoniales a la salida de los recién casados de la iglesia; el caso de Valleruela[47], saliendo a danzar, incluso, en festivales fuera del pueblo… El grupo de danzas de Orejana[48] salió también a danzar fuera del municipio en los primeros años de la recuperación de la danza. En la actualidad, los grupos no tienen por costumbre participar en otros eventos de carácter folklorístico y su actividad se circunscribe a las celebraciones litúrgicas en las que se desenvuelve la danza ritual. Ya que la mayoría de los danzantes no viven fuera del pueblo, el grueso de los ensayos y de la preparación suele coincidir, precisamente, con la solemnidad religiosa, aunque en muchos de los casos suelen quedar una vez al mes donde repasan sus repertorios.

Aun en menor medida, la danza sigue saliendo fuera del contexto ritual. El caso más relevante es el protagonizado por el grupo de danzas de Orejana, participando en la presentación del CD realizado por la madrileña Escuela de Folklore Plaza de Castilla[49] en la Sala Galileo Galilei de la capital de España. Esta grabación presenta un paloteo, cuya melodía está recogida en este pueblo, y que lleva por nombre El Doble. En este pueblo, la interpretación de la danza se ha trasladado, a su vez, a otras fiestas religiosas celebradas el fin de semana posterior a la celebración de la Asunción de Ntra. Sra.: San Ramón, el sábado; y el domingo, San Roque. En la festividad de San Ramón, la acción músico-danzaria se circunscribe solo al núcleo de El Arenal, en el transcurso de la procesión del santo por las calles del barrio. Sin embargo, en San Roque, se celebra en la iglesia de San Juan Bautista, parroquia del concejo de Orejana. En Gallegos, el grupo de danzas realiza el último fin de semana de agosto un festival en el que no solo interpretan algunas de sus danzas de paloteo, sino que el grueso del repertorio viene de bailes folklóricos no provenientes de la tradición del pueblo.

Municipalidad o localidad en la danzas de la Villa y Tierra de Pedraza

Este último epígrafe abordará la realidad que presentan estas danzas en el contexto de las localidades y municipios que se interpretan; es decir, donde se asienta la representatividad e identidad en las interpretaciones que tienen lugar en las fiestas anteriormente referidas. Encontramos un valor de la danza como valor de concejo (entiéndase por municipio), en las fiestas marianas de Valleruela, Arcones y Orejana. En todas ellas, el centro de la fiesta radica en la iglesia parroquial de la que dependen los núcleos que forman parte de los distintos términos, y donde todo el pueblo, ya sea en romería o en procesión, traslada a la Virgen.

Caso diferente es el de Gallegos, Torre Val o la fiesta agostiza de El Arenal. En el primer caso, estamos a un municipio con un único núcleo de población. En el segundo, porque la fiesta se circunscribe al núcleo de Torre Val (conocido entre los segovianos como «La Torre»). Cada localidad tiene su propia iglesia parroquial y cada una celebra su fiesta independientemente de las otras. Y en la última de ellas porque, aun siendo el mismo cuadro de danza, la fiesta se circunscribe a la pequeña capilla que existe en El Arenal, dedicada a San Ramón. En San Roque, de nuevo, la celebración religiosa se celebra en la iglesia parroquial de Orejana, participando de ella todo el municipio.

En cuanto a la procedencia de los danzantes que conforman dichas realidades plurilocales, decir que en la actualidad se circunscribe a los núcleos capitalinos municipales, ya que son a los que más gente se encuentra vinculada. Bien es cierto que, como informó Francisco Sanz, en Orejana participaron danzantes de los otros núcleos que componen el municipio; no solo de El Arenal[50].

En el municipio de Arcones, se da otra experiencia en relación a la práctica músico-danzaria. Como se refirió en los apuntes del trabajo de campo, en esta localidad se recuperaron estas manifestaciones en 1974. Años más adelante, según informan Ana Hernanz y Gema Benito[51], jóvenes del núcleo de la localidad de Huerta que danzaban en Arcones (véase de nuevo la noción de colectividad danzaria concejil o parroquial) enseñaron esas mismas danzas a adolescentes de su mismo barrio. Hasta ese momento, en Huerta no existieron, según testimonios orales recogidos para este trabajo, prácticas de este tipo. Por tanto, estamos hablando, de nuevo, de «hibridación transcultural» y de «folklorismo», ya que se adopta como propia una danza que, en su origen y a la luz de este trabajo, se encuentra vinculada a una celebración determinada; así como la posibilidad de asentamiento de una identidad local en base a un repertorio que pertenece al conjunto de localidades que conforman Arcones.

Conclusiones

La realidad comunera que pretendía investigar este trabajo ha quedado más que comprobada con los datos analizados. Ha sido posible establecer, a pesar de la pérdida de varios y valiosísimos testimonios de música y danza, esa vinculación socio-histórica que distintos etnógrafos, como Manuel González Herrero y Luciano Municio Gómez, habían descrito sobre esta comunidad histórica. El presente estudio ha venido a completar, desde el panorama de la investigación musicológica, el estudio de cómo la música y la danza también pueden ser parte fundamental a la hora de establecer los vínculos de relación que en sus publicaciones muestran estas dos grandes figuras de los estudios segovianos modernos.

A día de hoy, estas danzas siguen vigentes dentro de los contextos litúrgicos en el que fueron utilizadas desde antiguo manteniendo su función y su carácter en la comunidad de fieles. De lo ritual, se denota el componente social; el cual también se encuentra en el orgullo que presentan los habitantes de cada pueblo y en el afán de los danzantes por mejorarse y mejorar sus danzas; de ahí las variaciones que hemos encontrado, pero que demuestran a día de hoy el gusto de una estética común genuina y auténtica en todos estos lugares. Así también queda probada la existencia de los conceptos etnomusicológicos de «hibridación transcultural» y «folklorismo», dando cuenta de que el arcaísmo de estas danzas es solo aparente y que se encuentran en constante evolución.

Por concatenación, de lo social se destila la importancia que tuvo en el momento de la recuperación el concepto del «folklorismo». El sacar a la luz trajes y danzas supuso un revulsivo para todos estos cuadros de danza en pro de salir por los pueblos, principalmente de la comarca, para mostrar el trabajo realizado, saliendo las danzas fuera del marco tradicional ya definido. En la actualidad, se sigue dando esa corriente; aunque en menor medida y recayendo la mayor importancia, a pesar del laicismo imperante en la sociedad, el día de la fiesta.

Este análisis podría ser extendido primeramente a las prácticas existentes de nuestra provincia, a fin de obtener un estudio relacional de las manifestaciones que en ella se hallan en el que se analice el concepto de identidad provincial; también podría extenderse esta forma de estudio a otras comarcas históricas donde se perciba en la actualidad esa vinculación entre los núcleos que la conforman. En la historia de España es muy abundante la presencia de este tipo de agrupaciones que pueden permitir adentrarse en un estudio musicológico que, en muchos casos (como el presente hasta este momento) está sin empezar, a fin de realizar a la postre un estudio que refleje verdaderamente su difusión, ya no atendiendo a lo político, sino a la realidad de su propagación en regiones más allá de las establecidas por convención, que podríamos llamar, naturales. La aproximación realizada abre la puerta a un estudio organológico de los instrumentos que se ponen en lance para la interpretación de estas danzas, un estudio que abarque lo social y que ahonde en el estudio de los distintos dulzaineros y tamborileros que las hacen posible melódica y, en parte, rítmicamente, y sus ámbitos de influencia, dentro y fuera de Tierra de Pedraza, la interrelación que pueda existir con patrones musicales o coreográficos existentes en otras localidades limítrofes; para después realizar un estudio etnomusicológico de este tipo de prácticas que abarque mayores extensiones de territorio con el objetivo de establecer un análisis sobre este tipo de prácticas que en Segovia y por toda España se encuentran. Así, también abre la posibilidad de un reestudio etnomusicológico que podría dilucidar en el futuro los cambios que se pudieran dar en los grupos, así como si hubiera posibles recuperaciones de las muestras músico-danzarias en los municipios y localidades que conforman dicha realidad histórica.

Bien valga este trabajo para dar a conocer una realidad que, gracias a Dios, a día de hoy sigue siendo posible gracias al esfuerzo de todos los danzantes. Su tesón es la piedra fundamental de este trabajo. Pedraza, tierra de pastores, de la transhumancia; tierra del turismo, tierra del cordero; tierra del enebro… y, con este trabajo, tierra de danzantes.

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FORNARO BORDOLLI, Marita; DÍAZ RODRÍGUEZ, Antonio; ELI RODRÍGUEZ, Victoria; CÁMARA DE LANDA, Enrique: Nuestra Señora de la Salud. Fregenal de la Sierra. Música Tradicional Extremeña. Contextos festivos y protagonistas grupales [grabación audiovisual]. Valladolid: Universidad de Valladolid (Aula de Música), 2005.

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Prácticas músico-danzarias en la provincia de Segovia: la comunidad de Villa y Tierra de Pedraza. Análisis etnomusicológico

SANZ GOMEZ, Víctor

Publicado en el año 2013 en la Revista de Folklore número 380.

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