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RESUMEN: Es el objetivo fundamental de este estudio el obtener toda la información posible del repertorio tradicional y folklórico zaragozano para de esta forma demostrar la riqueza y variedad del folklore musical de España, a través del análisis rítmico-musical de las canciones que lo componen. Dicho objeto resulta derivado de la preocupación por un repertorio formado y consolidado durante años en un proceso lento y cuya supervivencia se encuentra amenazada por los cambios de vida drásticos de las últimas décadas y por la invasión de música a nivel industrial, los mismos que suponen una amenaza para este estilo de música que brota directamente de la imaginación popular y que posee un significado concreto en las mentes de los pueblos que el paso del tiempo y las modas imperantes parecen querer olvidar sin querer tener en cuenta la belleza que emana de algunas de sus canciones. Para ello, ha sido necesario recopilar, elaborar datos objetivos de las diferentes canciones y, posteriormente, someterlos a un cuidadoso análisis para poder establecer puntos seguros y conclusiones que sirvan de argumento para su clasificación y estudio y que permitan relacionar conceptos entre sí. No se ha pretendido realizar un estudio cerrado, sino abierto a posibles ampliaciones y que permita una mayor profundidad en un campo en el que todavía hay mucho que hacer, sobre todo en la concienciación de los estudios musicales en general, y de los estudios de la música de tradición oral en particular.

PALABRAS CLAVE: Cancionero musical Zaragoza, música popular, análisis, aspectos rítmicos.

ABSTRACT: Is the fundamental objective of this study to obtain all possible information from the traditional repertoire and folk Zaragoza to thereby demonstrate the richness and variety of the folk music of Spain, through the rhythmic-musical analysis of songs that compose it. This object is derived from the concern of a repertoire formed and consolidated over the years in a slow and whose survival is threatened by the drastic lifestyle changes in recent decades and the invasion of industrial music, they posed a threat to this style of music that comes directly from the popular imagination and which has a specific meaning in the minds of peoples over time and the fashions seem to want to accidentally forget to consider the beauty that emanates from some of its songs. It has therefore been necessary to collect, process objective data from different songs and then subjecting them to careful analysis to establish secure points and conclusions serve as argument for classification and study and concepts that connect with each other. Not intended to conduct a closed, but open to possible extensions and allows for greater depth in a field where much remains to be done, particularly in the awareness of music in general studies, and studies of the music of oral tradition in particular.

KEYWORDS: Zaragoza musical song, popular music, analysis, rhythmic aspects.

Introducción

Este estudio presentado está basado en el análisis de los aspectos rítmicos de la música popular de Zaragoza, concretamente de las obras vocales recogidas en el libro de canciones recopilado por Ángel Mingote. Dicho análisis viene motivado por la necesidad de profundizar en unos aspectos técnico-musicales respecto al ámbito de la música popular, en la que se pretende introducir unos patrones de análisis que sean objetivos y permitan llegar a conclusiones estables. Los motivos por los que se plantea realizar este trabajo de investigación son varios: por un lado, tener en cuenta la actividad musical de inspiración popular como actividad no totalmente conocida y no sujeta a estudio serio hasta época muy reciente. Por otro lado, lograr un acercamiento hacia esa música un tanto olvidada en numerosos aspectos musicales. Se debe tener en cuenta que el mundo de la música popular ha sido un mundo olvidado por la mayoría de los estudios musicales hasta época muy reciente. Sus características peculiares de autoría anónima, tradición oral, espontaneidad y funcionalidad la hacen partícipe de unos aspectos relacionados con la vida cotidiana y costumbres de diversos grupos sociales y que pertenecen a la propia identidad del individuo y del grupo. Como se verá en los resultados del análisis, tendremos ocasión de ver los particularismos de la música de esta región en cada grupo de canciones, profundizando además en el aspecto técnico-musical de las melodías que nos llevarán a distintas conclusiones.

Se puede decir que el cancionero de Zaragoza es de suma importancia para el estudio del folklore español, en gran parte por las múltiples influencias que posee de otras culturas. Las recopilaciones no abundan en la bibliografía española. La más completa es la realizada por D. Ángel Mingote que forma un corpus bastante amplio de repertorio tanto de música instrumental como vocal. Resulta necesario destacar que el autor hace una labor muy importante al comentar en los distintos capítulos los aspectos más llamativos de algunas de las canciones. En algunos casos no contempla más que un elogio de algún aspecto concreto que resalta en torno a una mediocridad o estandarización de la pieza, mientras que en otras nos dice que encierran unos giros bellísimos que ponen en muy alto lugar a la imaginación popular (Mingote, 1981). El autor ha transcrito todas las que podía, aun a sabiendas de que le faltaba tiempo y tenía que completar su trabajo en la misma provincia de Zaragoza y provincias limítrofes. Queda, pues, a nuestro criterio decidir cuáles son más interesantes que otras, aunque estos juicios subjetivos abundan en el libro. Se van a aportar datos que sean lo más racionales posibles para la elaboración de este trabajo, procurando, siempre que sea posible, el desterrar los juicios de tipo subjetivo, los cuales son tan necesarios como los otros.

A través de este estudio, se intentará un acercamiento al «alma» de esta música. Descubrir una especie de «ethos» de todos los parámetros y no solo del aspecto modal, del cual desde tiempo antiguo y medieval (Fubini, 1993)[1] se venía observando que el orden de una serie de sonidos daba a todas las composiciones hechas con combinaciones de esos sonidos una personalidad única. Al tratar de definir esta sensación auditiva en algo más concreto para explicarlo por la lógica es donde más controversia había y donde la sistemática fallaba, a pesar de todos los esfuerzos que se hicieron a lo largo de la historia. Sin embargo, el «ethos» ha tenido defensores a lo largo de la historia: la pervivencia de los modos gregorianos son una buena prueba de ello. En la antigua Grecia, los modos musicales en uso se ajustaban a determinados «ethoi», es decir, a diferentes caracteres anímicos. Cada modo se asociaba a un estado de ánimo que le era propicio e incluso a un territorio geográfico (Fubini, 1993). La función del «ethos» ha sido continua a lo largo de la historia, aunque esta teoría pierde fuerza con la llegada de la música tonal y el sistema temperado.

Es tarea de estudio la recopilación, codificación y análisis de los diferentes repertorios, así como la tarea de los poderes públicos, locales y de ámbito mayor, la pervivencia y continuidad de las actividades relacionadas con este repertorio. Asimismo, la educación musical se ve ampliada por la inclusión de determinadas piezas en la vida del individuo, tanto privada como pública, obteniendo los beneficios propios inherentes de la música: referentes a la satisfacción personal, emocional, etc.

Breve reflexión acerca de la terminología fundamental de estudio

Con respecto a la terminología fundamental, el primer término que se empleó para esta disciplina fue «folklore», aunque luego se demostró que era inadecuado por encerrar en sí muchas parcelas diferentes, por lo que poco a poco fueron apareciendo términos más específicos para cada rama (Crivillé, 1983: 17)[2]. «Folklore» es el término generalizado hasta bien entrado el siglo xx para designar la música de tradición oral, habiendo sido sustituido por el término «etnomusicología» que está vigente en la realidad. El término, de origen inglés (folk = pueblo; lore = saber, tradición, cultura), fue introducido por Thoms en su artículo «Folk lore»[3], editado en 1846[4]. En 1877 el inglés Gomme apoyaba la proposición de Thoms (Carreras, 1988).

En Alemania, Von Arnim y Bretan[5] acuñaron el término «volkskunde» para designar a la nueva disciplina en formación. Este término es más preciso que «folklore» aunque reduce el contenido de su concepto, por lo que su uso no puede tener una aplicación universal (Carreras, 1988: 7). «Volklehre» sería el análogo de «folklore» y «volkerpsychologie» el análogo a «demopsicología». Otros términos usados en países como Francia, Italia o España acuden a raíces griegas, surgiendo términos como «demología» o «demosofía». En Portugal se llamó «demótica» (Carreras, 1988: 5), mientras en España se utilizaron además términos como «demografía» o «demopsicología». Antonio Machado y Álvarez intentó implantar una entidad análoga a la «Sociedad del Folklore» de Londres en 1878. En 1881, se fundó en Sevilla la sociedad llamada «El Folklore Andaluz» por Antonio Machado en colaboración con Alejandro Guichot y Luis Montoto. Su influencia fue grande para promover el interés por las tradiciones populares (Asensi, 1994). Machado entendió que el «folklore» era la arqueología del pueblo. La diferencia es que la «arqueología» es el trabajo de cosas pretéritas y muertas mientras que el «folklore» recoge elementos vivos en su mismo medio. La versión de que «folklore» es el saber del pueblo resulta ser inexacta por cuanto el pueblo no puede explicar esa sabiduría ni racionalizarla[6]. Sin embargo, fue este término el que alcanzó durante largo tiempo el status de universal para designar el estudio de las tradiciones del saber popular. Pese a que designa unas ramas y disciplinas muy diferentes entre sí, sigue siendo aún válido siempre que le acompañe un adjetivo que fije de manera precisa su significado (p. ej. folklore musical). De todas formas, son preferibles otros términos, como «música de tradición oral».

Es interesante observar la distinción entre «folklore» y «música tradicional popular»[7]. «Música popular» equivale a la música sin distinción de tiempo aunque preferiblemente actual, no culta y aceptada por estratos sociales populares. El «folklore», sin embargo, estaría relacionado con la utilización social de la música.

El siguiente término, la «musicología comparada», surgiría a comienzos del siglo xx en Alemania, perdurando hasta mediados del mismo siglo. Es propio de la escuela de Berlín, entre cuyos representantes se encuentra Sachs[8]. En la época de su aparición, el método comparativo era absolutamente necesario para el estudio selectivo de la ingente cantidad de material sonoro recogido. Tonon[9] opina que «la utilización del método comparativo en estudios cualitativos en ciencias sociales y en ciencia política requiere de un investigador que sea prudente en la selección de los casos a comparar, tarea que ha de desarrollar siguiendo criterios metodológicos, lo cual significa que los casos elegidos presenten variables similares que puedan ser consideradas constantes y variables disimilares interesantes de ser contrastadas». Ya en 1940, muchos estudiosos rechazaron el término por redundante, dado que el método comparativo es consustancial a toda disciplina científica, resultando esa la razón de que hoy este término haya sido abandonado.

La «etnomusicología» es otro término necesario de estudio que se aplica actualmente como sustituto de «folklore» o «folklore musical». Fue introducido por Jaap Kunts en su obra Musicología: un estudio de la naturaleza de la etno-musicología, sus problemas, métodos y personalidades relevantes (Ámsterdam, 1950), cuyo título cambió para la segunda edición por el de Etno–musicología (La Haya, 1955)[10]. Desde entonces este término se impuso, primero en Norteamérica y después en Europa. Fue por fin admitido de manera universal por una resolución presentada por la American Etno–musicology Society en el Congress of Antropological and Etnological Sciences de Philadelphia[11]. Hubo un tiempo en que la separación entre los términos «folklore», «musicología» y «etnomusicología», en cuanto a las diferencias de significado, suscitó polémica entre los estudiosos. Así, algunos eminentes investigadores no distinguieron fronteras entre los términos y otros sí. En las diferencias entre «folklore» y «etnomusicología», se relacionaba al primero con los pueblos occidentales o civilizados y al segundo con los pueblos no civilizados. Manzano Alonso es de la opinión de Simha Arom al afirmar que:

«La etnomusicología no es una disciplina bicéfala, sino que es una rama de especialización de la etnología. Por lo tanto, parece evidente que el etnomusicólogo debe, por definición, ser capaz de realizar tareas que sobrepasan la competencia del etnólogo, mientras que esta afirmación hecha a la inversa no es verdad. En efecto, si uno y otro están en condiciones de dar cuenta de los aspectos sociales que implica una práctica musical determinada, únicamente el etnomusicólogo será capaz de describir los procedimientos técnicos que tal práctica pone en juego, y de sacar las conclusiones de los mismos. En eso debe consistir, pues, —en términos de eficacia científica— su dedicación más directa, ya que él es el único que podrá llevarla a cabo» (Manzano, 1995: 21).

Recientemente, estudiantes rusos han empezado a utilizar el término para indicar el estudio científico de la música tradicional, mientras que la «etnografía musical» sería la grabación de la música. La «etnomusicología» se interesa principalmente por la tradición oral, más allá de los límites de la música urbana europea. Estudia la música tribal, la transmitida oralmente. Los especialistas en etnomusicología deben estudiar antropología y música, según una opinión de Morales de la Mora[12].

Hoy día, «etnomusicología» y «folklore musical» se consideran sinónimos, prefiriéndose el primero para definir las músicas de tradición oral. Últimamente se ha ampliado su estudio, comprendiendo también las músicas resultantes del mestizaje de culturas, ya sea en el medio urbano o rural, especialmente en culturas avanzadas como América del Norte o Europa Occidental.

En los últimos años han aparecido también los términos «rural» y «urbano» para designar los diferentes sectores donde aparecen las músicas de tradición oral; como se puso de manifiesto en el International Folk Music Council de Corea (Crivillé, 1983: 32), lo realmente esencial es la transmisión oral de la música.

Utilización de la música popular a través de los tiempos

Es sabido que la música proporciona una abstracción de ideas e impulsos emocionales que pueden estar relacionadas con imágenes preconcebidas e idealizadas. La música popular cuenta con un criterio de depuración en el tiempo en el que un colectivo ha ido adquiriendo unas determinadas melodías o ritmos y desechado otros. Esto hace que la música popular sea «superviviente» de las diversas generaciones en una zona geográfica determinada. Además, estas melodías estarían en constante evolución para continuar su adecuación.

La utilización de la música popular como instrumento unificador de un colectivo de nivel superior, país, región, etc. es una consecuencia de las aspiraciones románticas del siglo xix, en concreto del filósofo alemán Herder, que tanto influyó en la corriente «sturm und drang» y en el escritor Goethe. Este interés corre paralelo a la progresiva industrialización y modernización de las costumbres durante el final del siglo xviii y se ha mantenido hasta nuestros días.

Algunos compositores han sido muy receptivos a los sonidos de tipo «exótico», incluso antes de que Debussy se inspirara en estos sonidos[13]. Félicien David es considerado como el primero en incorporar el gusto por lo exótico en la música culta occidental. También hay precedentes en obras de Haydn, Mozart (Rondo alla turca) o Beethoven (Ländler) aunque en su música se destaca su propia creatividad más que su interés por rescatar la música genuina del pueblo.

El cine ha utilizado la música popular en numerosas ocasiones, bien como propaganda, bien como ambientación de un cuadro costumbrista al cual le da realismo y credibilidad en las escenas. En España se puede poner de ejemplo la película Nobleza baturra ambientada con música aragonesa, en especial jotas, y que ha conocido diversas versiones. En la época entre 1920 y 1950, se cultivó la llamada ópera-flamenca en la que se daba importancia a las tradiciones musicales propias, aunque a veces se adulteraban.

Estado actual de la transmisión oral

La transmisión oral está en estado agónico ya que la mayoría de los intérpretes pertenecen a la tercera edad. Siempre se recurre a estos intérpretes para revivir dicha música y podría decirse que toda esta música está en vías de extinción.

Las causas de su previsible desaparición serán varias. Una de ellas sería la despoblación de las zonas rurales que proporciona un envejecimiento de la población. Por este motivo, la mayoría de los informantes tienen que ser por necesidad de una edad avanzada (Abad, 1987). Asunción Lizarazu (1995) nos dice, además, que la mayoría de sus informantes eran mujeres, las entrevistas eran más largas que con los hombres y resultan indispensables en el repertorio de cantos religiosos.

Otra causa sería la rotura de la cadena de intérpretes debido a la falta de pasar la información a la gente más joven. Los informantes se lamentan de que las nuevas generaciones no se decanten por este tipo de música. Además, si no hay jóvenes es muy difícil prolongar esta labor. Otra causa a tener en cuenta sería la desaparición del tiempo libre activo y el influjo de músicas foráneas. De la misma forma habría que tener en cuenta la sustitución de actividades antiguas, ya que muchos cantos están ligados a un tipo de trabajo o de actividad.

En la evolución de la música hay un hecho que se destaca por sí solo: sería el paso de la modalidad a la tonalidad. Los dos modos, mayor y menor, van desplazando progresivamente a la teoría modal dando paso paulatinamente al sistema tonal con estos dos modos como variantes. El sistema tonal se va identificando con la tradición culta occidental, ya desde el Barroco, y debido a su desarrollo ha ido influyendo en este repertorio popular desde mediados del siglo xix, haciendo que viejas melodías acaben modernizándose al impregnarse de tonalidad (Lizarazu, 1995).

La sociedad tiene, pues, una labor que es la de mantener con vida el repertorio en grabaciones gracias a los recursos de grabación moderna que existen. Recursos que paradójicamente han contribuido también a su desaparición con la invasión de música grabada a nivel industrial. Estos dispositivos de grabación permiten la supervivencia de esta música con el paso de los años.

Para la mayoría de los músicos, este tipo de canciones no son muy importantes: muchos piensan que la música folklórica popular es una música de aspecto secundario o una música menor que ha pasado desapercibida en los estudios oficiales. Por fortuna, actualmente los planes de estudios oficiales se están interesando más por este tema, que necesitaba urgentemente una ayuda y un reconocimiento adecuados. Por consiguiente, el estudio de la música popular se ha visto incrementado de forma considerable en los últimos años y cada vez atrae a un mayor número de musicólogos y músicos.

En la música actual ha habido un hueco, a veces bastante extenso, en donde se alza la música con raíces tradicionales adaptada a la música actual, frente a la dominación de los estilos de corte anglosajón preferentemente. Descartando música aflamencada[14], podemos recordar artistas y grupos que, aun en plena fiebre del rock sesentero y setentero, tenían éxito entre el público y editaban discos: Triana, Medina Azahara, Carlos Núñez (con música para la gaita), Celtas Cortos (más unidos a la juventud), Andaraje (mucho más comprometidos con el folklore musical auténtico) y otros muchos ejemplos. Hay casos como el de la cantante Martirio (Quiñones, 2000) que, iniciándose con el canto popular en el grupo Jarcha, se adscribió en la música pop con gran éxito.

Elementos que son objeto de análisis

Son los componentes fundamentales de la obra. El siglo xx es un siglo de gran expansión, por la variedad de métodos para el análisis: por una parte la musicología, el estudio de las fuentes, y el interés a partir de los años 60 por la música antigua (vuelta a Bach, a la polifonía), sobre todo en el Reino Unido. El estudio de la música de tradición también se revalorizó con obras de compositores que parten de ella: por ejemplo Stravinsky, Bartok o Falla, entre otros muchos.

Hay que tener en cuenta el sistema al que pertenece la obra, su historicidad, su proyecto estético, estilo y reglas que les son propias. El análisis permite repasar la obra encontrando la mentalidad del autor dentro de su contexto histórico-geográfico. Se analizan en la música tres aspectos fundamentales:

MELODÍA: Aspectos modales o tonales

Ámbito melódico

Intervalos de inicio y final

RITMO Y MÉTRICA: Compás o ausencia de él

Tipo de inicio/tipo de final

OTRAS REALIDADES TEXTUALES: Relación texto-música

Metodología del análisis

En este caso, se empleará una metodología que parece la más indicada para el análisis del repertorio y sus posteriores conclusiones. Este sistema es el empleado en el Cancionero de León[15] pareciendo el más adecuado, ya que es muy racional y se centra en los aspectos de técnica musical, presentando unos resultados en estadísticas que permiten llegar a conclusiones y definiciones de los rasgos estilísticos propios de cada grupo del repertorio[16].

En el Cancionero popular de Castilla y León (Abad, 1987: 47), en el que intervienen Luis Díaz y Miguel Manzano como coordinadores, puede verse un sistema de análisis musicológico muy completo que también puede servir de modelo. En el cancionero de Zaragoza falta por hacer un estudio sistemático de las diversas canciones y su comparación en base a características de tipo objetivo. Características que presenten una igualdad de definición y de aplicación en las diferentes canciones y eliminar los rasgos más subjetivos que, aunque importantes, no son tanto para un método que intenta llegar a conclusiones racionales y estables. La intención sería la aproximación lo más posible a un método científico, aunque esto no nos da el conocimiento íntegro de las particularidades de una realidad musical ya que, hasta la fecha, la música sigue siendo una realidad no exclusivamente racional sino que tiene grandes dosis de subjetivismo y mecanismo intuitivo, por más esfuerzos históricos que se han hecho para equipararla a una ciencia o a una disciplina con una sintaxis segura e inamovible.

Partiendo de la idea del subjetivismo como parte integrante de cualquier acercamiento y profundización existente en el terreno musical, tomaremos algunos elementos susceptibles de análisis del Cancionero de Miguel Manzano. Otros elementos, considerados de menor importancia, los dejaremos aparte en la realización de este análisis.

Estructura del cancionero

Esta obra está formada por varias partes estructuradas como sigue a continuación:

1. Presentación1
2. Introducción	Prólogo de Manuel Palau2
	Palabras preliminares de Ángel Mingote
3. Texto literario	Albadas y auroras
	Bailes y dances
	Cantos varios
	Gozos y cánticos sacro-profanos
	Gozos y otros cantos sacros
	Jotas aragonesas
	Villancicos, tonadillas y otros cantos de Navidad
	Apéndice: varias piezas
4. Texto musical	Albadas y auroras
	Bailes y dances
	Cantos varios
	Gozos y cánticos sacro-profanos
	Gozos y otros cantos sacros
	Jotas aragonesas
	Villancicos, tonadillas y otros cantos de Navidad
	Apéndice: varias piezas
5. Índices	Toponímico
	General
1 Este sistema viene realizado en su libro, pero se echa en falta en muchos otros cancioneros en donde se puede, y sería muy conveniente, realizar el mismo proceso y con la misma sistemática alcanzar unos resultados que tienen un valor objetivo por sí solos.	2 Manuel Palau (1893-1967) fue director del Conservatorio de Valencia. Su música es de raíz folklórica que le lleva a desarrollar la politonalidad y la modalidad. Destaca el «Concierto levantino» para guitarra y orquesta.

I. Presentación

En la presentación del libro, D. Antonio Beltrán afirma que la bibliografía de la música popular aragonesa es muy escasa, a excepción de lo referente a la jota. A pesar de ello, existen varios estudios relacionados con la música de Aragón: Demetrio Galán Bergua, El libro de la Jota aragonesa, Zaragoza, 1966; el ensayo de Antonio Beltrán, La Jota aragonesa: Factores etnológicos para su conocimiento, Zaragoza, 1960. Sobre el «dance», Arcadio de Larrea Palacín, El dance aragonés y las representaciones de moros y cristianos. Contribución al estudio del teatro popular, Tetuán, 1952; y la tesis doctoral realizada por Mercedes Pueyo Roy, Introducción al folklore aragonés, II, cantos y bailes, Zaragoza, 1980[17].

II. Texto literario

En la parte dedicada a texto literario, se refiere el autor a explicaciones de las distintas canciones y géneros, empleando una gran cantidad de elementos subjetivos, que permiten visualizar y captar las canciones.

En las «albadas y auroras» distingue la variedad de algunas, la mayor antigüedad de otras y el significado de las letras entre otros aspectos. Mingote define la albada como la serenata que dan los mozos a la novia en las primeras horas de la noche después de la boda.

En los «bailes y dances», hace referencia a su relativa modernidad. Las descripciones de estos bailes nos parecen muy valiosas. Todas las piezas son para bailar salvo la última, la cual se presenta instrumental con una parte cantada al comienzo y al final (Mingote, 1981: 17 y 115). Por ser este capítulo destinado a la danza, no se incluirá en el posterior análisis. Es difícil establecer la cronología del «dance». Puede datar del siglo xvi, aunque algunos de sus elementos serían más antiguos. El «dance» se extiende desde el Pirineo hasta Teruel. La música y el acompañamiento serían modernos, por lo menos del siglo xviii y de la centuria siguiente. Se tañen gaita, dulzaina y tambor y en algunos casos el «chicotén», especie de soinua o salterio medieval.

En «cantos varios», se presenta una recopilación heterogénea. Hay una comparación entre la música de varias canciones, sus letras y distintas versiones.

En «gozos y cánticos sacro-profanos» hay también descripciones muy valiosas del significado de algunas canciones, así como elementos de análisis objetivo, como su modalidad.

En «gozos y otros cantos sacros», nos muestra el autor una evolución interesante: canciones en principio compaseadas que con el tiempo se cantaban con ritmo libre. Un proceso diferente al de muchas piezas sacras que empezaron por ser de ritmo libre, sobre todo las más arcaicas, y terminaron siendo compaseadas por la influencia arrolladora de la armonía y el acompañamiento.

En «jotas aragonesas» el autor hace una distinción entre coplas con letra y sin letra. Además, introduce el tema del origen de la jota. En este sentido, López Chávarri afirma que el origen de este género no es posible determinarlo, la explicación del moro creador valenciano Aben-Jot resulta fantasiosa (López, 1927). El mismo autor asegura que debe de haberse consolidado en Aragón, extendiéndose por toda España con ocasión de la guerra de la Independencia. Siguiendo a Mingote (1981), la opinión de Arnaudas que sitúa el origen de la jota posterior a final del siglo xviii o principios del xix, debe ser matizada. Arnaudas se basa en que Gaspar Sanz no incluye la jota en su obra de guitarra pero, en opinión de Mingote, existía ya la obra aunque no su nombre. Se podría comprobar en una melodía relacionada con la jota y escrita en 1666 por Joseph Ruyz Samaniego, maestro de capilla del Pilar de Zaragoza.

Manzano ha realizado un estudio plasmado en un libro acerca de los aspectos musicales de la jota (Manzano, 1995). Su extensión no solo abarca el territorio peninsular, incluyendo a Portugal, sino que también ha llegado a tierras de Hispanoamérica en donde está documentada.

En el repertorio clásico es también muy abundante. Podemos recordar ejemplos ilustres como la jota de las Siete Canciones Españolas de Falla (número 4), la jota de concierto Viva Navarra de Joaquín Larregla o la de la ópera La Dolores de Bretón, y otras no tan famosas o casi desconocidas como la jota de José del Hierro para violín y piano.

En el repertorio escénico, es muy utilizada en la zarzuela en donde podemos encontrar jotas murcianas en la obra La alegría de la huerta de Chueca, por ejemplo. De la pervivencia de la jota hoy en día tenemos en general abundantes noticias. Sirva como ejemplo el documental de Gilles Kanert, Ifan Pierce y Jon Sútil (2011: 138) La jota navarra, pasión por un canto, en donde se hace un repaso de la jota navarra desde sus orígenes hasta la actualidad además de una exposición del estado de la jota en la actualidad y unas reflexiones sobre su legado.

En «villancicos, tonadas y cantos de Navidad» el autor hace referencia a aspectos técnicos de algunas piezas. El autor no disimula su rechazo a la música de baja calidad, en concreto si existe algún organista con poca o ninguna base técnica o musical de por medio (cosa que sucede todavía en nuestra época con más frecuencia de la deseable). En casos en que el acompañamiento escrito no tenga nivel suficiente, el autor transcribe solamente la melodía.

El «apéndice: varias piezas» se muestra como el menos interesante, según parece, a efectos de análisis de la canción popular. Solo se va a tener en cuenta la primera de estas piezas (canción patriótica) por presentar rasgos populares a pesar de tener un autor conocido posiblemente. El resto de las obras son de carácter instrumental, presentando la novedad de la especificación clara de los distintos instrumentos con sus partes diferenciadas. Completa este apartado una serie de piezas del guitarrista Gaspar Sanz[18], que aunque no son obras de música popular, sino más bien de música cortesana, traducen el alma y el sentir de Aragón según el autor del libro, con lo que su ubicación tiene un sentido de comprensión del estilo musical de esta región.

III. Parte musical

Integran la parte musical la totalidad de las piezas recogidas por el autor, bien directamente él mismo, o bien por medio de otra persona que las recogió y le dio la información precisa al autor del libro, según nos cuenta él mismo en la parte literaria. Esta parte presenta las canciones ordenadas por géneros, clasificados anteriormente, numerándolas desde el principio cada vez que empieza uno nuevo. En este trabajo de análisis se procederá a enumerar desde el principio hasta el final de forma que no se repita ningún número. Será mejor a efectos prácticos aunque tiene el inconveniente de no coincidir la numeración indicada por el autor con la que se pondrá posteriormente, por lo que se pondrá un título a cada canción al lado de cada número.

El título de las canciones será muy útil para localizarlas. Se hará tomando la primera frase del texto o las primeras palabras, a veces una sola, siempre que tenga un sentido mínimo que cumpla la función de título. Un artículo solo o un pronombre o una frase incoherente no nos podrían servir de título. Tampoco serviría una frase larguísima que sea formada por varias oraciones. Tomando el comienzo del texto formaremos un título lo más claro posible.

El trabajo se hará sobre las canciones expuestas en la parte musical del libro, un total de 258 canciones expuestas en la misma, cifra que se considerará como el 100 %, intentando profundizar lo máximo posible sobre todo en cuanto a aspectos técnicos musicales. Se va a centrar el trabajo de análisis en el repertorio de música vocal, tanto de canciones con letra en castellano como en latín o con letra ininteligible por ser solo una serie de sílabas que tararean una música. En caso de tener varias versiones de la misma canción, se escogerá aquella que por sus características parezca la más antigua, por ejemplo la de ritmo libre en lugar de mensurado[19].

Queda, pues, la música instrumental fuera del presente análisis al tener unas particularidades especiales como es el estudio de la organología de la región, la adopción de otros instrumentos, la técnica con que se toca, etc. excluyendo de la misma forma la música basada primordialmente en la danza, por ser este tema diferente del musical y exigir un estudio pormenorizado aparte. Por regla general, la música vocal es más pura y más genuina, ya que prescinde de la afinación en muchos casos impuesta del instrumento, y gana en espontaneidad melódica a cualquier instrumento popular, por el hecho de tener el instrumento en el propio cuerpo, lo cual no quiere decir que se controle siempre de manera perfecta, pero un intérprete inteligente sabrá adaptar sus limitaciones para sacarle el máximo de posibilidades expresivas. La instrumentación complementa y caracteriza estas canciones. Sin embargo, no se analizarán los casos en que la música instrumental sea la parte principal de la canción o lo más destacado, aunque sí se hará una mención a su presencia si está indicado en la transcripción de la melodía.

Resultados obtenidos tras el análisis de los aspectos rítmicos del Cancionero de Zaragoza

Compases

Se comenzará por hacer una clasificación de las canciones que están compaseadas y las de ritmo libre. Entre las primeras, tendemos que ver las que tienen un único compás y lo mantienen durante toda la canción y aquellas que cambian de compás o fluctúan entre varios.

Algunos elementos son característicos de repertorios de una zona geográfica concreta. En el caso de la heterometría o cambios de compás, se observa que refleja una acentuación irregular en las partes naturales del compás. El cancionero salmantino es uno de los más variados en este sentido. Ledesma, en el cancionero salmantino, anota las charradas en 2/4. Habría otras opiniones, como la de García Matos que afirma que deberían anotarse en 10/16. Las que tienen un ritmo libre no vienen con indicación de compás sino que el ritmo fluye directamente adecuándose a la inteligibilidad del texto.

Existe la siguiente relación de los compases analizados:

	Tipo de compás	Número
Sin cambio de compás	2/4	41
	3/4	68
	3/8	67
	C o 4/4	8
	6/8	7
	2/2	2
	6/4	1
Sin compás definido		36
Con cambios de compás	2/4, 3/4	17
	2/4, 3/8	3
	2/4, 4/4	1
	6/8, 9/8	2
	2/4, 6/8	2
	3/4, 4/4	1
	3/8, 6/8	1
	3/4, C, 2/4	1

De los resultados, se pueden extraer las siguientes estadísticas:

Canciones compaseadas	86,05 %
Canciones compaseadas sin ningún cambio de compás	75,19 %
2/4	15,89 %
3/4	26,36 %
3/8	25,97 %
C o 4/4	3,1 %
6/8	2,71 %
2/2	0,77 %
6/4	0,39 %
Canciones compaseadas con cambio de compás	10,85 %
Canciones compaseadas con solo dos compases diferentes	10,46 %
2/4, 3/4	6,96 %
2/4, 3/8	1,16 %
2/4, 4/4	0,39 %
6/8, 9/8	0,77 %
2/4, 6/8	0,77 %
3/4, 4/4	0,39 %
3/8, 6/8	0,39 %
Canciones compaseadas con tres o más compases diferentes	0,39 %
3/4, C, 2/4	0,39 %
Canciones sin compás definido	13,95 %

Conclusiones del análisis realizado:

• En materia de compases, dominan bastante las canciones compaseadas sobre las que tienen ritmo libre, aunque estas forman un grupo nada despreciable a pesar de su minoría.
• De entre el grupo de canciones con algún tipo de métrica, dominan las canciones con un solo tipo de compás —sin cambios— sobre las que tienen dos o tres compases; el caso de tres compases en una misma canción es único, algo que en otros cancioneros se ve con más frecuencia.
• Dominan por abrumadora mayoría los compases sencillos sobre los más complejos. En efecto, son los mayoritarios: 3/4, 3/8 y 2/4, por ese orden. El grupo de canciones con estos compases forman un corpus mayoritario en este repertorio contabilizándose el 68,22 % sobre el total de las analizadas. El grupo de canciones con compases algo más complejos (4/4, 6/8, 2/2 y 6/4) es bastante más minoritario, en torno a un 6,98 % del total.
• Se echa en falta compases más complicados. El folklore español es muy rico tanto melódicamente como rítmicamente, según García Matos. En otros cancioneros no es extraño que hagan su aparición los compases de amalgama, de zortzico (5/8, 10/8), el ritmo de las charradas salmantinas (10/16) o compases que llevan el ritmo «aksac» o ritmo cojo, muy propio de algunas regiones españolas, u otros no tan complejos como 9/8 o 12/8, cuya presencia en este cancionero es casi nula.
• De la misma forma, se observa que un grupo minoritario como es el de las canciones con dos o más compases tiene una mayoría abrumadora de uso de la conjunción 2/4-3/4. Las canciones que tienen la combinación de estos dos compases son 18 sobre un total de 28, es decir el 64,28 %, una mayoría sobre cualquier otra combinación. Se puede deducir, por lo tanto, que en una métrica algo más compleja, como es el uso de varios compases alternativos, domina muchísimo la combinación de dos compases que sean sencillos. Esto se puede deber a la búsqueda de un contraste rítmico para dar mayor interés pero adoptando la sencillez de unos metros nada complicados.
• La única canción vista con tres compases (3/4, C, 2/4) tampoco aporta nada respecto de una excesiva complejidad. No hay nada que se salga fuera de unos esquemas que resultan familiares.
• La mayor complejidad nos la dan las canciones que están sin compás indicado y que algunas son cercanas al ritmo totalmente libre y declamatorio que está más unido a la expresión del texto; y otras parecen empezar como si tuvieran compás y estarían más cerca de las canciones con cambios de compases aunque es preferible anotarlas como están. La canción Sois de Escocia, perteneciente a las auroras, es un buen ejemplo de canción con un ritmo semilibre muy deudor de los compases. Su notación incluye unas pequeñas líneas verticales dentro del pentagrama a modo de líneas divisorias que indicarían algún tipo de ictus. Se podría haber escrito esta canción con una combinación de compases de 3/4, 4/4 y 5/8, pero esta canción encerrada en este tipo de combinación métrica perdería seguramente parte de su esencia de libertad rítmica. Se podría decir que las canciones de este tipo mantienen algún tipo de métrica aunque no lo suficiente para ser clasificadas como compaseadas.

Tipo de inicio

En las canciones se analizará la concordancia o no del comienzo de la melodía con el primer ictus rítmico. Para ello, y siguiendo la clasificación clásica que aparece en el libro Formas Musicales de Joaquín Zamacois, se establecerá una división de los comienzos en anacrúsicos (si empieza antes de dicho ictus), téticos (si coinciden), y acéfalos (si empieza la melodía después del ictus).

Se encontrarán casos de ambigüedad en los comienzos en que el cantante/ informante haga un arrastre de la primera nota, un alargamiento de la misma o recursos similares que perturben la audición. Sin embargo, en estos casos, se atenderá al texto transcrito por Mingote sin olvidar que pueden existir otras formas de interpretación que den resultados diferentes.

En las entonaciones de los comienzos hay muchas variantes, debido al portamento de inicio al no tener los informantes una práctica temperada del canto, y a la entonación relativa. Ese portamento suele ser ascendente, de ahí que muchas piezas populares comiencen en anacrusa.

Es muy frecuente el comienzo de las piezas en unísono. Estos unísonos suelen ser protéticos, donde el cantor se prepara para empezar a cantar (relleno silábico necesario para la isorritmia del canto melódico), así como el unísono epentético que sirve de apoyo acentual para arrancar. Estos dos unísonos muchas veces no tienen existencia real en la partitura, a diferencia del unísono melódico que sí está representado en la escritura, dándole más importancia a este último.

En los casos de canciones de ritmo libre no se podrá clasificar el comienzo por falta de ictus inicial; aunque se intuye en ocasiones este ictus rítmico, la falta de compás establecido hace preferible dejar este apartado sin rellenar.

Canciones que no presentan un tipo de inicio definido3	39	15,11 %
Canciones que sí presentan un tipo de inicio definido	219	84,88 %
Comienzo tético	76	29,46 %
Comienzo anacrúsico	68	26,36 %
Comienzo acéfalo	75	29,07 %
3 Por no ajustarse a ningún compás determinado.

Conclusiones tras el análisis realizado:

• Se puede decir que nos encontramos con unas canciones que definen por mayoría un tipo de inicio con respecto a las que no lo definen por pertenecer a un ritmo libre.
• Entre los tres tipos de inicio hay un gran equilibrio y no se puede deducir que destaque ninguno de ellos, a pesar de que el comienzo anacrúsico podría pensarse que sería el más utilizado a priori por las características del idioma español.
• Solo se puede comprobar el equilibrio existente entre las tres formas de inicio y pensar que haría falta un análisis más profundo para llegar a conclusiones.

Tipo de final

Respecto al tipo de final, se atenderá a la misma clasificación clásica del libro de Zamacois, dividiéndolo en masculinos y femeninos, según coincida o no la última nota de la melodía con el último ictus. Los finales pueden presentar unas conclusiones no encuadradas en el sistema tonal, con intervalos poco usuales y finales no concluyentes. En el caso de que la melodía tenga un ritmo libre, no se rellenará este apartado.

En cuanto al comienzo de las obras, es típico comenzar de forma anacrúsica, es decir, en parte débil del compás. Este aspecto es muy normal en todo el folklore especialmente en el español, debido en gran parte a la numerosa presencia de palabras llanas en donde el acento estaría sobre la segunda sílaba sirviendo la primera para una entonación o «arrastre» de la nota hacia el agudo. Esto, por tanto, condicionaría el acento rítmico de la música aunque no siempre se den los casos de anorritmia. Hay que tener en cuenta que el germen del acento era melódico, es decir, la nota aguda.

Canciones que no presentan un tipo de final definido4	35	13,56 %
Canciones que sí presentan un tipo de final definido	223	86,43 %
Final masculino	128	49,61 %
Final femenino	95	36,82 %
4 Por no ajustarse a ningún compás determinado.

Conclusiones tras el análisis realizado:

Lo estipulado para los tipos de inicio sería válido también para los tipos de final.

• Existe un ligero aumento de canciones con final definido al compararlas con las que tienen un inicio definido, pero prácticamente coinciden. Son cifras casi sinónimas.
• En las piezas con final definido se constata un ligero predominio de los finales masculinos sobre los femeninos, pero básicamente se entienden bastante equilibrados.

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V. V. A. A.: Folklore y costumbres de España. Tomo I, director: F. Carreras y Candi. Madrid, Ediciones Merino, S. A., 1988. Edición facsímil.

ANEXO

Tabla n.º 1: análisis rítmico del Cancionero Musical de Zaragoza

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NOTAS

[1] Platón ya lo menciona en sus diálogos. Según Fubini, no hay diálogo de Platón en el que el problema musical no esté presente, siendo especialmente tratado en los diálogos más importantes como La República, Las Leyes, Fedón o Fedro.

[2] Josep Crivillé nos dice que folklore es un término vago e impreciso. Existen otras muchas opiniones parecidas de otros autores.

[3] William Thoms (1803-1855).

[4] Dicho término se consagró en la fundación de la «Folk lore Society» en 1870. http://www.funjdiaz.net/folklore/07ficha.php?id=2133. Revista de Folklore, Fundación Joaquín Díaz. Autor: García-Matos, Carmen. Presencia de la mujer en la recogida de cancioneros folklóricos.

[5] En Alemania se hace la distinción entre «volkskunde» (ciencia de lo popular de cualquier pueblo) y «völkerkunde» (ciencia de los distintos pueblos que permite compararlos y denominarlos).

[6] V. V. A. A., Folklore…., p. 5.

[7] GARCÍA JIMÉNEZ, M. «Método y otras lecturas», en V Congreso de Folklore Andaluz: Expresiones de la cultura del pueblo: «El Fandango», Málaga (1994), pp. 130-131.

[8] Curt Sachs (1881-1959) fue uno de los fundadores de la organología moderna escribiendo la mejor historia de los instrumentos. Fue un pionero de la etnomusicología y se interesó además por la relación de la música con las otras artes. Diccionario Akal/Grove de la música. Madrid: Akal. 2000.

[9] TONON, G., La utilización del método comparativo en estudios cualitativos en ciencia política y ciencias sociales. Kairos. Revista de Temas Sociales. p. 11. http://www.revistakairos.org/k27-archivos/Tonon.pdf.

[10] Citado en CRIVILLÉ, J.: Historia de la..., p. 29.

[11] En 1956.

[12] El etnomusicólogo debe ser un humanista convencido con preparación en la música y en la etnología. MORALES DE LA MORA, M. E.: Cuestiones de etnomusicología: Marcia Herndon y otros métodos, 2003. http://www.cge.udg.mx/revistaudg/rug29/art5.html.

[13] Debussy se mostró muy sorprendido en la Exposición de París de 1889 en la que oyó por primera vez el gamelán de Bali y Java y la música de lejanas tierras del Pacífico. Esto le influyó mucho en su carrera compositiva.

[14] Del tipo Los Chichos, Las Grecas y muchos otros más.

[15] Del que es autor Miguel Manzano.

[16] Este sistema viene realizado en su libro, pero se echa en falta en muchos otros cancioneros en donde se puede, y sería muy conveniente, realizar el mismo proceso y con la misma sistemática alcanzar unos resultados que tienen un valor objetivo por sí solos.

[17] En las palabras preliminares se lamenta el autor de no poder abarcar más por falta de tiempo y querer completarlo y ampliarlo a las otras provincias aragonesas. Manifiesta la intención de dar a conocer el repertorio aragonés aunque no sea solo estrictamente el popular. Su intención es profundizar en el alma aragonesa además de la intención de salvar un repertorio próximo a extinguirse.

[18] El más conocido guitarrista español del siglo xvii. Mingote, en su Cancionero alude a su obra en varias ocasiones. De esta misma época son también Ruiz de Ribayaz, Doizi de Velasco y Luis de Briceño.

[19] Se basa este criterio en que normalmente las versiones más antiguas son las más interesantes para analizar por sus características individuales, ya que la modernidad tiende a establecer mayor número de influencias.

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Acercamiento al Cancionero Musical de Zaragoza a través de su análisis rítmico-musical

GONZALEZ SANCHEZ, Germán y DIAZ OLAYA, Ana María

Publicado en el año 2013 en la Revista de Folklore número 377.

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