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Javier Fuentes Cañizares


La abundante presencia de las maldiciones en el repertorio musical de los gitanos bajoandaluces constituye un valioso argumento en favor de la defensa de la participación indudable del pueblo gitano en la gestación del cante jondo.1 El sostén principal sobre el que se apoya la defensa de esta afirmación, que convierte a algunas comunidades gitanas de la Baja Andalucía en artífices de un legado musical único, se halla en la concesión gitana de un crédito enorme en el poder de las maldiciones. Para los gitanos, la creencia en el poder mágico de las maldiciones tiene su fundamento principal en el sistema legal gitano de tradición oral que actúa como un código autónomo que garantiza la protección y organización de la sociedad gitana. Según este sistema legal autónomo, una forma de evitar el incumplimiento de una sanción impuesta a un miembro de la comunidad o de asegurar la búsqueda de la verdad en un juicio es recurrir al uso de las maldiciones. Según Heinschink y Teichmann, existe una diferenciación manifiesta entre las maldiciones (cf. romaní arman (SG.F) “maldición”), que siempre van dirigidas hacia un/a destinatario/a concreto diferente del sujeto que profiere la maldición, y los juramentos (cf. romaní solax (SG.F) “juramento (solemne)”), que van dirigidos contra la misma persona que los profiere. La creencia en los efectos negativos que las maldiciones y los juramentos rituales tienen para las comunidades gitanas más apegadas a la tradición determina la validez de su uso en circunstancias especiales como la búsqueda de la verdad de acuerdo con el sistema jurídico romaní. Carmichael (2001:131) señala el papel fundamental que las maldiciones juegan como formas efectivas de sanción a las que se recurre en la administración de justicia romaní para asegurarse de que el acusado respete la decisión alcanzada por los mayores respetables durante la celebración del consejo judicial. Lee (2001:220) nos proporciona un ejemplo convincente para alcanzar una percepción clara de la dimensión ritual y sagrada que las maldiciones tienen en el complejo sistema legal romaní de tradición oral. Lee afirma que en Montreal (Canadá) fue testigo de las formalidades que rodeaban la celebración del kris o juicio romaní. La presencia de los espíritus de los antepasados, que eran invocados desde el comienzo por el juez supremo, marcaba el carácter mágico y sobrenatural de los acontecimientos:

«[…] Cualquier gitano que prestaba declaración era obligado en primer lugar a prestar juramento sagrado (soláx) mediante el cual se obligaba a contar solamente la verdad. Si no contaba la verdad, juraba que algún castigo terrible caería sobre él mismo: por ejemplo, Te marela man o del te chi motava me o chachimos – “Que Dios me mate si no digo la verdad”; o Te merava me te xoxavava – “Que me muera si miento” […]».

Después de cada juramento, los gitanos que allí se encontraban reunidos respondían al unísono pe amare mule “por nuestros muertos”, y con esta frase se daba a entender que si se violaba el juramento hecho, entonces el gitano/a que lo había prestado, sería debidamente castigado/a por los espíritus ancestrales que habían sido invocados previamente. Más adelante, Lee (2001:224) afirma que la maldición solemne o arman es un instrumento poderoso que los jueces romaníes tienen a su disposición y pueden utilizar cuando sea necesario para resolver una situación difícil, aunque su uso está decayendo entre las generaciones más jóvenes, que no toman tan en serio las antiguas creencias. Estas maldiciones solemnes o formales también las usan los jueces cuando se cree que un gitano presenta pruebas falsas o afirma ser inocente cuando realmente es culpable:

«[…] En tales casos, el juez entonces informa al acusado de que a menos que indemnice o se confiese culpable del delito en el futuro, la maldición solemne surtirá efecto y se cernirá para siempre sobre su cabeza como una espada espiritual de Damocles».

Según Weyrauch y Bell (2001:25), los gitanos creen que sus nombres gitanos y sus rituales pierden su efectividad mágica si son revelados al mundo no-gitano. El empleo que los gitanos hacen de las maldiciones dirigidas hacia los no-gitanos se justifica como un recurso que se usa, generalmente, para aprovecharse de la credulidad de la sociedad no-gitana, que otorga un temor y veracidad considerables a las maldiciones emitidas por una minoría a la que secularmente ha acompañado una reputación de pueblo mágico. Weyrauch y Bell (2001:53) señalan que, de acuerdo con un estudio de la población gitana en Suecia, los gitanos acompañan a los miembros de su comunidad cuando son requeridos por un tribunal no-gitano con la intención de apoyar al acusado/a o influenciar al juez a favor del acusado/a. Si ninguna de estas acciones tiene el efecto deseado, los gitanos profieren maldiciones mágicas para interferir en la toma de testimonios o en la sentencia. Mujeres gitanas interrumpieron un juicio cuando comenzaron a mascar pan, escupirlo en sus manos y amasarlo al tiempo que proferían maldiciones. A pesar del uso de las maldiciones en contextos no-gitanos, el verdadero significado ritual de las maldiciones gitanas permanece oculto, y solamente, en el seno de la comunidad gitana, las maldiciones adquieren su verdadera dimensión mágica y ritual.

Una vez que hemos demostrado la verdadera dimensión ritual y espiritual que las maldiciones y juramentos tienen para las comunidades romaníes más apegadas a la tradición dentro de un contexto jurídico, nos resultará más fácil aceptar y entender su uso en la producción musical de algunas comunidades romaníes húngaras, y especialmente, su abundante presencia en el cante gitano tradicional de los gitanos de la Baja Andalucía.

Dentro de la producción musical de los gitanos húngaros estudiados por Stewart en su libro The Time of The Gypsies (1997), el autor examina detenidamente las canciones que se interpretan en el contexto específico de la celebración o fiesta espontánea (mulatshago) entre parientes y amigos en la que los participantes son sólo hombres. Stewart (1997:181-182) señala que el objetivo principal de participar en una celebración o fiesta espontánea para los gitanos húngaros de la población de Harangos es la producción del discurso verdadero (chachi vorba en romaní) dirigido hacia el resto de participantes en la celebración. Por lo tanto, la fiesta se convierte en el contexto social más habitual para la producción musical y sirve de fundamento para la creación y mantenimiento de los vínculos solidarios del grupo que participa en la fiesta. La actividad musical dentro de la comunidad es diferente a la que se proyecta hacia el no-gitano puesto que la producción musical, entendida como disfrute y entretenimiento destinados hacia el público no-gitano, se considera como una forma de servicio que se haya muy lejos del papel social que la música juega como instrumento de cohesión grupal ya que dentro de la comunidad gitana la producción musical implica una separación entre la concepción gitana de la realidad y la del mundo exterior, y una suspensión transitoria de las diferencias que existen entre los miembros participantes en la celebración. Stewart (1997:191) señala que las canciones lentas (loke djilja en romaní) representan el tipo de canción que se interpreta en una celebración espontánea y giran, desde un punto de vista temático, en torno al dolor que causan la orfandad o la prisión, la pena de las madres en las despedidas, los tratos en el mercado, las traiciones de las mujeres gitanas hacia sus maridos, etc. Los gitanos usan el adjetivo loke “lentas” para describir estas canciones debido a que el estilo interpretativo es largo y se corresponde con la naturaleza triste que estas canciones tienen. En contraste con las canciones lentas, las canciones de baile (khelimaske djilja en romaní) representan la versión musical antitética desde el punto de vista interpretativo por la naturaleza enérgica de las canciones de baile romaníes.

Leblon (1991:134-158) ha señalado en su libro, El Cante Flamenco entre las músicas gitanas y las tradiciones andaluzas, unos rasgos musicales comunes entre los cantes gitanos bajoandaluces menos aptos para el baile, como las seguiriyas y las tonás, y el canto lento (loki djili en romaní) de los gitanos pertenecientes al grupo valaco (lovari y kalderash). Además de coincidencias en el plano musical, vamos a mostrar como los gitanos bajoandaluces tienen una concepción similar a la de los gitanos húngaros estudiados por Stewart en lo que se refiere al valor de la producción musical en el contexto de la familia o en la reunión de parientes y amigos. Lefranc (2000:189-190) afirma que:

«Por sus orígenes y su papel dentro del grupo gitano, el cante representa -representaba- una cultura cerrada centrada en la identidad, que sirvió de refugio y de medio de defensa contra una asimilación temida […] Semejante cultura, que sirve de apoyo y refugio contra la presión exterior, no tiene vocación de salir de la clandestinidad para revelarse fuera, y aún menos para venderse […] El objetivo de Tomás el Nitri, sobrino de El Fillo, al negarse repetidamente a cantar ante Silverio, es cortar de raíz un proceso de divulgación en el que unos cantes privados, de origen familiar, se cantan a los cuatro vientos ante gente desconocida, sea bajo formas auténticas (lo que es indiscreción), sea bajo formas adaptadas (lo que es desnaturalización) […] El imperativo subyacente es claro: no se vende la herencia, se conserva para sí y en casa […]».

En el libro de viajes titulado Don Gypsy (1936), Starkie (1985:401-402) nos relata su encuentro con el viejo cantaor Fernando de Triana en la localidad sevillana de Camas. Cuando Starkie le pregunta por los gitanos de Triana, Fernando le contesta:

«[…] Antiguamente, cuando el “Monre Pirolo” y toda la “Cava” estaban atestados de calés, nadie que no fuese romaní podía participar de una juerga gitana. Era todo para los gitanos y los ajenos no pasaban de la puerta. En estas fiestas los romanís acostumbraban a entonar sus cantos raciales y la frase que más se oía era “¡Olé, quiribó!” Nos íbamos a tomar un ochito de aguardiente y luego recalábamos en Casa Rufina. Casa Rufina es una taberna gitana de Triana, dividida en reservados de madera. Al llegar allí tomábamos vasos de aguardiente, pero pronto los pedíamos por cuartillos. Mientras tanto se esparcía la nueva de que en la “Cava” había juerga. El tío Antonio Cagancho y su hijo Manuel Cagancho, venían seguidos por Juan Pelao, el mejor cantador de martinetes que ha existido […]». Cuando Starkie le pregunta a Fernando de Triana si los que no eran gitanos habían oído cantar a Juan Pelao y sus amigos, el viejo cantaor le responde: «¡Ah, señor! Sí le oyeron; pero desde fuera de la habitación. Los romaníes no permitían que ningún público les viese actuar. Y no aceptaban dinero ni regalos de los busnó. Eran orgullosos como leones en aquellos tiempos […]». Leblanc (2000:34) realiza una interpretación muy acertada de estos hechos: «Se adivina en Triana, durante el último tercio del siglo XIX, un verdadero tabú contra la venta de esos cantes: según una fórmula atribuida a Juan El Pelao, gitano de Utrera establecido como herrero en Triana, vender cante es como una mujer que se vende, es decir, es prostitución […] El cante de verdad se da, a puerta cerrada. Lo que se vende (en el mejor de los casos) es un poco menos verdadero […] En un escenario, los gitanos, probablemente desde hace siglos, suelen hacer lo que se les pide, y por lo común se limitan a lo anodino; después, se reúnen entre sí con deleite en torno al cante de verdad: esto lo hemos vivido muchas veces […]». En época más reciente, Álvarez Caballero (1994:101-102) recogió de la voz del cantaor gitano Juan Talega datos interesantes sobre el cante de su familia que vienen a confirmar los testimonios y opiniones anteriores. Cuando Juan Talega habla de su padre, Agustín Talega, afirma lo siguiente: «[…] Mi padre no cantó en público nunca. Cantó en reunión y la reunión gitana. Porque entonces tenían el prurito los flamencos de que no cantaban en las reuniones de los castellanos, de los payos. A tal extremo que cuando había una juerga de gitanos, pues los payos ya podían tener las amistades que tenían, no entraban. Por eso, cuando el cante salió a la calle, al público, pues no estaba enterao nadie… Y mi padre, como iba diciendo, pues no le cantó a nadie […]».

Según lo expuesto, la difusión del cante gitano tradicional fuera de un contexto gitano no contaba con la aprobación de sus intérpretes gitanos, que consideraban que el cante era un patrimonio musical propio, y por lo tanto, la ejecución y transmisión del cante en determinados contextos servían para manifestar la pertenencia del grupo gitano que se reúne a una tradición cultural gitana que depositaba en la conservación de su patrimonio musical la renovación y el mantenimiento de una identidad cultural amenazada. Stewart (1997:187) señala que la celebración, entre los gitanos de Harangos, implicaba la formalización y exageración de los rasgos distintivos básicos de la cultura gitana, es decir, la segregación de hombres y mujeres,2 el principio de hospitalidad, y sobre todo, la demostración de respeto hacia otros gitanos. Según Stewart (1997:188-189) la lengua que sirve de transmisión del discurso verdadero es el romaní, y no el húngaro. El discurso verdadero en una celebración puede consistir en la narración de un cuento, un chiste, una adivinanza, pero lo más probable es que sea una canción. Los saludos (e.g. t´aven baxtale shavale! “¡Que tengáis suerte chicos!”) dirigidos hacia los participantes en la fiesta y las peticiones de permiso (e.g. engedelmo mangav te phenav tumenge jekh chachi vorba! “¡Me disculpo por deciros un discurso verdadero!”) antes de cantar son formalismos necesarios para indicar que el individuo que se dispone a contar algo o interpretar una canción no trata de imponerse sobre los demás y, de esta forma, demuestra respeto hacia el resto de los gitanos presentes en la fiesta, que, a su vez, guardarán silencio para escuchar en señal de respeto mutuo hacia el intérprete. Sin embargo, la convención más importante y compleja es el convencimiento compartido por los gitanos de Harangos en la autenticidad de las canciones, tanto las que se interpretan en la vida diaria por hombres y mujeres como las que se cantan en una celebración en la que sus intérpretes son sólo los hombres de la comunidad que participan en ella. Para las comunidades gitanas húngaras que Stewart estudió, la manifestación de los sentimientos más profundos y sinceros se materializaba por medio de las canciones. Stewart (1997:202-203) señala que el acto de saber expresarse de una forma especial y refinada en compañía de otros gitanos durante una celebración convierte al intérprete en un gitano verdadero y lo expresado a través de su interpretación musical resulta especialmente convincente y es igualmente aceptado como verdadero. La fiesta o celebración (mulatshago) se convierte en un acontecimiento ritual que igualaba a todos los participantes en ella y los convertía en una hermandad de gitanos verdaderos que expresaban su particular visión del mundo a la vez que se sometían a las rigurosas normas de homogeneización de la sociedad gitana a través de las canciones ya que éstas sugerían un orden estable en la que los gitanos permanecían pobres, las mujeres traicionaban, las madres esperaban y los hombres seguían siendo gitanos. De la tesis doctoral de Pasqualino «Dire le chant: Anthropologie sociale des Gitans de Jerez de La Frontera, Andalousie», Lefranc (2000:27-28) extrae datos que nos resultan interesantes:

«[…] De una importante obra reciente sobre los gitanos de Jerez, saco una expresión reveladora: durante las fiestas, llega un momento en el que, salidos las mujeres y los niños, los hombres […] dicen que “se quedan con los cantes”. “Quedarse con los cantes”: los cantes son la herencia, y el punto de apoyo de una pertenencia de la que permiten la verificación y la renovación. En las familias hemos percibido que el cante es el sostén esencial de una identidad gitana desprovista de otra cultura propia: una identidad debilitada por la vida sedentaria, y que con un idioma desgastado en su casi totalidad corre peligro de asimilación. En la relación de los gitanos de la Baja Andalucía con el cante, hemos percibido también un feroz sentido de propiedad […] Este sentido de propiedad es tan fuerte que, a principios de los años sesenta, a veces estaba muy mal vista en los pueblos la iniciativa de Mairena que iba en busca de viejos cantes; a él le calificaban de “robacantes” […]».

La aceptación de que sean los hombres los que se queden con los cantes en las fiestas gitanas de Jerez también permite establecer similitudes con las reuniones festivas de los gitanos de Harangos en Hungría.

La creencia en las maldiciones y los juramentos entre los gitanos españoles se pone de manifiesto en la conservación de determinadas voces romaníes en caló español. En el Embéo e Majaró Lucas (1837), Borrow documentó zermaña “blasfemia”, solajais “blasfemias” y el verbo saplar “juzgar”, y en el vocabulario gitano de The Zincali (1841), Borrow documentó las voces zermaña (SG.F) “maldición” (cf. romaní armanja (PL.F) < arman “maldición”), solája (SG.F), olajáy (SG.F) “maldición” (cf. romaní solaxa (PL.F) < solax “juramento”) y el verbo sarplar “juzgar” que, presumiblemente, tiene un origen romaní (cf. romaní letón savlax (SG.F) “juramento”). Trujillo (1844) documenta el término buldagí “blasfemia”, que podría proceder de un hipotético *buld- (cf. romaní bule d- “copular”; cf. sepecides romani buldipe (SG.M) “coito”).

No sólo la conservación de estos términos en caló español nos da pistas sobre el uso de las maldiciones y juramentos entre los gitanos españoles, también la literatura española decimonónica aporta numerosos ejemplos, especialmente el teatro costumbrista andaluz del siglo XIX. Del mismo modo que el ceceo sirvió para caracterizar lingüísticamente a la minoría gitana a partir de la literatura española del Siglo de Oro, el uso de las maldiciones también ha pasado a convertirse en un rasgo distintivo que define el comportamiento lingüístico de la minoría gitana desde el punto de vista de la sociedad no-gitana. Ya en la primera mitad del siglo XVI, encontramos maldiciones pronunciadas por gitanas en la obra del dramaturgo portugués Gil Vicente titulada Auto da festa. En esta obra, las gitanas Graciana y Lucinda planean como ganar dinero y acuerdan que en lugar de robar, es mejor ganarse la voluntad de los hombres y las mujeres con los que van a tratar mediante la buena ventura. Luciana reparte los cometidos que cada una de ellas cumplirá para obtener dinero, y determina que Graciana se gane la voluntad de los hombres y ella la de las mujeres. Es precisamente Luciana la que maldice primero a una mujer a la que pide limosna y luego a todas las mujeres con las que ha hablado cuando se niegan a darle lo que les pide:

«Ravia mala que te mate3
loçana, da me esta mano;
tu pensamiento es vano,
habla comigo de parte
y daré-te el desengaño.
Dad señoras preciadas
y enamoradas;
pues que nada no me dais
plega a Dios que os veais
mucho, mucho desamadas
de los que vos mas amais.»

Después de esta maldición, Lucinda trata de lisonjear a Verdade para que le dé alguna cosa, y Verdade le dice que no cree en sus palabras y le pide que se marche de la posada a otro sitio porque allí no conseguirá nada. Lucinda se enfada y la maldice también a ella:

«Mira aquel donare!
como es desgraciada,
pues mando-te yo raviar
que as de andar arrastrada
mientras la vida durar»

Clavería (1951:97-128) ya dedicó, en sus Estudios sobre los gitanismos del español, algunas páginas al estudio y análisis filológico de una maldición (malos chuqueles te tagelen el drupo “malos perros te devoren el cuerpo”), que Juan Valera puso en boca de la criada Antoñona en la novela Pepita Jiménez (1874). Clavería (1951:120) afirma que «[…] es un hecho que la maldición de Antoñona es muy común entre los gitanos españoles […]», y proporciona ejemplos de variantes de la misma maldición, que se han documentado en textos anteriores al de la obra de Valera. Las maldiciones abundan en estas piezas teatrales costumbristas del siglo XIX y principios del XX como vamos a demostrar a continuación. A modo de ilustración, sirvan las siguientes maldiciones y juramentos en boca de gitanos/as y de personajes que imitan su modo de hablar:

La feria de Mairena (cuadro de costumbres andaluzas en un acto y en verso, 1843) de Tomás Rodríguez Rubí:

Escena V

Fogaratas. Porque sin saber por qué
tienes e mí esconfianza:
y malos mengues me yeven
si esde aquí á la mas lejana
covacha del Universo
se puée encontrar una yama
una pasion mas tremenda
mas verdaera y mas santa.

Juzgar por las apariencias ó una maraña (pieza de costumbres en verso, dividida en dos partes, 1846) de José Sanz Pérez:

Parte primera. Escena II (pag. 12)
Blas. […]

mar tiro le den po ebajo
é la tetiya disquierda.

Parte primera. Escena II (pag. 12-13)
Blas. […]
pero miste, si lo jise
á malasé, venga un rayo
y mos jaga aqui á los dos
serná, jarina é garbansos.

Parte segunda. Escena IX (pag. 48)
Blas. Señó on Brailio, ¡ay! mar fin
tenga er chusqué mardesío.

Parte segunda. Escena XIII (pag. 56)
Blas. Que me empalen:
me escuartisen y me salen
si miento.

Los celos del tío Macaco (pieza en un acto y en verso, 1846) de José Sanz Pérez:

Escena I (pag. 9)
Mac. Vasté á verlo. Po señó
Fí yo una ve á Tribujena
á vendé una borrica…
Compare, una prenda güena:
flaca… como una arma en pena;
pero andando… cosa rica.
Que dijo er sielo aburrío
voy á hasé una atrosiá,
una prenda mu salá,
y jiso ese vicho mió.
Me ajogue si no es verdá.

Chaquetas y frailes ó cada cual con su cada cual (pieza de costumbres andaluzas dividida en dos partes, 1846) de José Sanz Pérez:

Primera parte. Escena I (pag. 10)
Pam. Ja, ja!
yo me como los jachares
Pimp. Misté que va habé chingares
con la mosa er luná
Pamp. Que mala puñalaita
me dé en la fila un chavá,
si tengo yo con eya ná.

Escena V (pag.24)
Pimienta sola
Malos emonios te coman,
pantasma; la bendisión
te jago po esaborío
y crué; es un leon.

La feria de Ronda (cuadro de costumbres andaluzas, 1847) de Francisco de Paula Montemar:

Escena III (pag. 3)
Ant. Que Antón el chato no miente.
Premita Dios que en serpiente
me yegase á trasformá
si cuanto le tengo dicho
no es mu sierto, si señó,
y cuando lo igo yo
es la chipen y no hay más.

En toas partes cuecen habas (pieza en un acto y en verso, 1847) de José Sanz Pérez:
Escena XIII (pag. 52)
Frasq. […]
Que me parta una senteya
si no es la pura verdá
lo que igo, pué, cabá:

Escena XIII (pag. 52)
Fraq. […]
No, que me yeven los jeres
si me ha visto argun nasío
roar por tiendas metío
en fandangos con mujeres.

La velada de San Juan en Sevilla (cuadro de costumbres andaluzas en verso, 1847) de José Sánchez Albarrán:

Escena IV (pag. 23)
Cur. Que me coman los chusqueles
si no la quiero á osté ya,
gloria chiquita en papeles,
jardin sembrao e claveles

No fiarse de compadres (pieza de costumbres gitanescas en un acto y en verso, 1848) de José Sanz Pérez:

Escena XII (pag. 28)
Pic. ¿Es poca la pena?
mardito sea er ladron:
quiea Dios que se güerva
á ca pelo un escorpion

Escena XVIII (pag. 43)

Long. Po miste, mar tabardiyo
me dé si yo lo he chorao

Dieguiyo pata de Anafe (juguete cómico andaluz, 1848) de Andrés Avelino de Orihuela:

Escena IV (pag.5)
Dieg. […]
Zi de lo icho me abajo,
que mal mengue me tagele:

Escena XI (pag. 11)
Dieg. Qué tal? con qué á mis espaldas
iba osté … jay que mal mengue
le repique el buyarengue;
muere osté tio á las fardas

El parto de los montes (capricho trágico gitanesco en un prólogo y un acto, en verso, 1849) de José Sanz Pérez:

Escena III (pag. 14)
Franc. […]
¡Premita un divé del sielo
que te coman los chusqueles!

Escena IV (pag. 35)
Moñ. […]
Malos mengues contigo jagan boa:
¡qué jesto!

Escena VI (pag. 41)
Cab. Salú y er sielo premita
que le arranquen las orejas
veinte chusqueles rabiando.
Mardicion.

El que de ajeno se viste … (comedia en un acto y en verso, 1849) de José Sanz Pérez:

Escena III (pag. 10-11)
Ton. Malos lobos
jagan con usté merienda

Escena IV (pag. 11)
Jes. (canta) Permita Dios, si me orvias,
te ajogue la mar serena,
y si te orviare yo
pase por la mesma pena

Escena X (pag. 33)
Piq. Premita er sielo
que te veas, po un divé,
con er josico por er suelo
lo mesmito que un chusqué

Escena XV (pag.44)
Cach. Peísle todos por mí
Jit. 1º. Nosotros? Queate ahí,
y que te coman los lobo (vanse los jitanos)

Un duelo de gitanos (pieza de costumbres jitanescas, en un acto y en verso, 1850) de Francisco Gómez Sánchez:

Chich. Un devé lo meta preso
á ese lairon de mi ahijao!
[…]
Majao se vea como er jierro (pag. 8)
Ñoto. Mar barreno te taladre! (pag. 16)
Esper. Valiente susto han llebao
Se veá é lobos comío
El gaché que sea fulero (pag. 38)

El congreso de gitanos (comedia de costumbres flamencas en dos actos, original y en verso, 1850) de José de Elizaga:

Mar. Premita Dios mientras viva
que tenga cogia la lengua
por la boca é doce perros
tos rabiosos y de presa
(Mirando a Rosiya). (pag. 53)

El pronunciamiento de Triana (pieza en un acto, de costumbres flamencas, 1850) de J.E.:

Alons. Janda, janda.
Vete a remandiñá con ese tiesto
y premita un divé que entre sus baes,
espiche tu lenage toito entero (pag. 2)
Mat. Jay! … Te veas frita
en la sangre é lechuza, y por
mis baes
Rai. Qués tu hermana carná, no la maildigas.

El tío Caniyitas o El Mundo Nuevo de Cádiz (ópera cómica española, en dos actos, 1850) de José Sanz Pérez:

Acto segundo. Escena III (pag.30)
Pep. […]
Premitan los cielos
que el dia que quieras
tu gachoncito
te diga «anda véte»
y rabiando mueras.

Acto segundo. Escena III (pag.31)
Pep. […]
Véte, mardesía,
premita un divé
que pan te pidan
tus probes hijitos
y te hayes sin él.

Acto segundo. Escena V (pag. 33)
Catan. […]
Ay! si te he mentío,
que no vea la lú;
que se vea mi pare
preso y sin salú.

Un jaleo en Triana (cuadro cómico-lírico de costumbres andaluzas, original y en verso, 1861) de José María Gutiérrez de Alba:

Escena V (pag. 16)
Curro. Premita dios, Pepiya,
si pienso en otra,
que los lobos der campo
mi cuerpo coman.
¡Premita Dios …
que una puñalaita
me den en medio der corason!

Escena VIII (pag. 22)
Pepa. Malos mengues lo tagelen,
y á usté con él ¿Quieo yo eso?

La cruz de los humeros (zarzuela en un acto y en verso, 1861) de Ricardo Mosquera:

Escena IV (pag. 16)
Curro. Que lo escuartise asté un rayo
si ha venio á hablá con eya.

La boda del tío Pirula (pieza de costumbres jitanescas, 1863) de Francisco Gómez Sánchez:

Escena VIII (pag.20)
Jeta. Váyase osté … Poique sí.
Pirula. Me iré; premita un devé
que lo rebiente una mula,
so chute.
Escena IX (pag. 24)
Jeta. (Ya sé que tié unas manos …
de mistó para menistro)
Ya lo pué hechá por er tejao;
ponlo en la calle, Moruna.
Mor. ¡Ponlo tú: te veas quemao!
Jeta. ¡Te veas preza; espelusná!
Veras como yo lo jago.

La venganza de Catana (parodia de la Venganza Catalana en cuatro cuadros y en verso, 1864) de Juan de Alba:

Escena XVIII (pag. 26)
Catana. ¿Y el gitano?
Rosq. Gorvió, y al ver la catástrofe
que susedió tan virulenta,
al pureta buscó y le ijo: «Indio bravo,
mostrio peor que er de las tres cabesas,
mardision de gitano te presiga…
pa onde quiea que vayas mal fin tengas!»

La comedia de Ubrique (sainete lírico en prosa dividido en tres cuadros, 1890) de Enrique Zumel:

Escena VI
Pasc: (¡Demonio de encuentro!)
Pero si tú no sabes…
Conch. No quieo saber ná.
Sé que te encuentro
y que vas a tener el pago
de tu infamia. Malos mengues
me tajelen si te vas de la feria sin
una palisa de mis guñoleros.
Ahora verás.

La boda de Luis Alonso (sainete lírico en un acto, dividido en tres cuadros, en verso, 1897) de Javier de Burgos:

Escena II
Grabié. […]
¡Tribu... desagradecía,
juro por toitos los santos
que comen pan allá arriba,
que se tenéis de acordá
de Grabié, pá mientras vivan!

Escena XI
Grabié. ¡Mala puñalá
me peguen; mala centeya
me parta por la mitá!

La buena sombra (sainete en tres cuadros y en prosa, 1898) de Serafín y Joaquín Álvarez Quintero:

Escena XIX (pag. 33)
Gitana. ¡Ea, pos mala puñalá te den
en la barriga! …
[…]

Escena XIX (pag. 34)
Gitana. ¡Dañina víbora te pique!...
¡esaborío!... ¡roiya
e cosina!... ¡papé de prosperto!...
(va á irse y vuelve)
¡Como los papeliyos en Carnavá
te veas: picao y tirao! …
Triq. ¡A vé zi te cojo!
Gitana. ¡Qué me has de cogé, malas tripas!...
¡Premita Dios que se te jinchen los pies…
y te jagan cartero! (Vase por la izquierda)

La Tempranica (zarzuela en un acto, dividido en tres cuadros en prosa, 1900) de Julián Romea:

Grabié. […]
¡Ze coman los mengues,
mardita la araña
que tié en la barriga
pintá una guitarra!
La zahorí (entremés, 1903) de Serafín y Joaquín Álvarez Quintero:

Micaela. ¡Asín te jagan una en la barriga
con una navaja de afeitá, condenao!
¡Vete ya e mi casa, malas ideas! (pag. 15)
Micaela. ¡Ni de naide!
¡Si tú eres del Hespisio, arrastrao!
¡Vete ya, cunero!…
¡Viruelas te sargan jasta en er blanco
de los ojos! ¡Vete ya!…
¡armenaque antiguo!...
¡coliya e probe!… ¡tacón sin bota!…
¡En manos e la justisia te veas...
y te toque un fiscá ponderativo!…
(pag. 16)

El amor que pasa (comedia en dos actos, 1904) de Serafín y Joaquín Álvarez Quintero:

Escena IV (pag. 42)
Git. […] roando er tiempo, tendrás tres hijos
y los tres serán curas.
Ar que bien te desee,
bien le deseo; ar que mar te quiera,
los ojos se le sarten;

Escena IV (pag. 43)
Git. ¡Mala puñalá te den; no te cayera
más castigo que alimentarlos!
Vamos, señó, ¿me echa usté esas perriyas,
por la salú de estos luseros?

Escena IV (pag. 43-44)
Git. Anda, esaborío:
¡condenao te veas á estrená botas!
Tonto. ¡O te vas ó te miento la bicha!
Git. (Corriendo furiosa detrás de él)
¡Torsías te jagan de la lengua
pa ensendé las luses, roñoso!
¡Comío de picores te encuentres …
y tenga que rascarte yo!
Tonto. ¡Largo! ¡largo!
Git. ¡Mala sangre! ¡malas ideas!
¡Permita Dios que se te caiga
la barriga antes de comé!
Ea, güenas tardes. (Vase por la derecha)

La rogativa (Boceto lírico-dramático de costumbres aragonesas en un acto y cuatro cuadros, 1906) de Julio Álvarez Arazuri:

Escena IV (pag. 11)
Paq. (al verla.) ¡Pero!…
Malo mengue te anden por la barriga
y te coman las entrañas, ¡esaboría!
¿No te he dicho que no te premito
en mi presensia por er pueblo?

Amor gitano (zarzuela en un acto, dividido en cuatro cuadros, 1906) de Antonio Fernández Arreo:

Cuadro primero. Escena primera (pag. 11)
Jos. La gitana que quié á otro
que no sea de los nuestros,
meresía que la picaran er cuerpo
con arfileres hasta que queara
como un colaor.
Fras. ¡Mar tiro la den con miáusere,
que tóo lo atraviesa,
á la que reniegue de su casta!

Cuadro primero. Escena primera (pag. 12)
Asa. ¡Ya lo verás! …
Mar tiro me den y me picoteen los grajos,
si no ta de pasá lo que te dicho
y lo que te dicho es bastante. […]

Cuadro segundo. Escena primera (pag. 14)
Rem. ¡Anda y que te coja un carro
de mudanzas cargao! ¡Matusalén!
(Mutis derecha)

Las buñoleras (entremés, 1908) de Serafín y Joaquín Álvarez Quintero:

Mic. ¡Vete ya, escurrío!
¡Permita Dios que un toro te ponga
por detrás como un tostaó de castañas!
(pag. 9)
Mic. ¡Ahí, ahí; á sortá lo que debes,
esbaratao! ¡Permita Dios que si no pagas
te dé una purmonía en los deos! (pag. 16)

Copla gitana (zarzuela de costumbres andaluzas en un acto, dividido en cuatro cuadros, en prosa y verso, 1909) de Juan Tavares:

Escena II (pag. 13)
M. Ang. […]
¡Er sielo te mardiga! …
¡Que los grajos aníen en tu cuerpo
y lo corroan! … ¡La tierra te confunda!

La maldición gitana (zarzuela en un acto y tres cuadros, en prosa, 1916) de Manuel González de Lara y Ramón Díaz Mirete:

Cuadro primero. Escena III (pag. 16)
Col. ¡Este mocoso me pone los nervios
de punta! … ¡Mar fin tenga!
Escena IV (pag. 18)
Col. […]
¡Mala sangre! …
Premita Dio que te vea como ér ze ve …
Queriendo con fatiga y despresiá …
pa que zepa lo es pasá la pena negra …
Ezo é … pa que lo zepa …
pa que lo zepa … ¡Mardesía!

Escena VI (pag. 23)
Col. ¡Mala puñalá sus den
zi no haceis lo que he dicho ya!

Cuadro segundo. Escena II (pag. 29)
Col. ¡Malos mengues zus lleven!…
¿Pero asina estais, mardesíos?

Escena III (pag. 31)
Mac. Que a tu pare le ajorquen
mañana mismo si te miento.

El mirar de tus ojos (sainete en un acto, dividido en cuatro cuadros, 1922) de Carlos Arniches:

Gitano (Con mucha seriedad)
¡Por la zalú de mis muertos,
no es exageración! …

La venganza de un gitano (parodia trágica en un acto) de Francisco de Paula Sinquemani:

Escena VIII
Churrete. […]
¡Mar fin tengas tú y tu amor!

La creencia en el poder de los juramentos y las maldiciones entre los gitanos españoles también se refleja en la literatura como lo demuestran varios fragmentos extraídos de La maldición gitana (1916), zarzuela en un acto y tres cuadros, en prosa, obra de Manuel González de Lara y Ramón Díaz Mirete. En la escena VII del cuadro primero, la joven gitana Consolación pide a Carlos que le jure si su amor por ella es verdadero antes de tomar la decisión de marcharse con él y abandonar la posada donde vive con su madre Grabiela:

Cuadro primero. Escena VII (pag. 24)
Cons. ¡Júrame que no me dejarás nunca! …
Carlos. ¡Te lo juro! …
Cons. Mira que entre nosotros
er juramento es sagrao.
¡Y er que jura y engaña
tiene pena de muerte!
La afirmación de Consolación no deja lugar a dudas sobre la creencia en el poder mágico de los juramentos entre la minoría gitana ya que realizar falsos juramentos trae consecuencias negativas, según queda demostrado en esta zarzuela. En la escena IV del primer cuadro, Consolación niega estar enamorada de otra persona cuando Tío Colambre le pregunta si el motivo de su falta de interés por su hijo Juan Manuel, que está enamorado de la joven mocita gitana, es que ella quiere a otro y Consolación lo niega:

Col. ¿Quieres a otro? (Otra pausa)
¡Ah!… sí … ¡Ezo é!… (Indignado)
¡Mardesía!…
Cons. No … no … Ezo no …
Col. Zí … zí … ¡Ezo é! …
A mí no ze me engaña …
¡Yo zoy viejo y chanelo mucho
de estas co sas!…
Cons. No… no… ¡Le jurasté que no!…
Col. ¡No jures en farzo!
¡Zi ze te ve a diez leguas!…
(Con amargura.)

Como resultado, Tío Colambre la maldice en los siguientes términos:

Col. […]
¡Mala sangre! …
Premita Dio que te vea como ér ze ve …
Queriendo con fatiga y despresiá …
pa que zepa lo es pasá la pena negra …
Ezo é … pa que lo zepa …
pa que lo zepa … ¡Mardesía!

Consolación sufrirá las consecuencias de la maldición que Tío Colambre pronuncia contra ella. En la escena IV del segundo cuadro, Consolación habla con Araceli, hermana de Juan Manuel, en Granada y reconoce el cumplimiento de la maldición de Tío Colambre por haber jurado en falso cuando le preguntó si ella estaba enamorada de otro:

Cons. Yo no tengo que temer a naide …
¡Mi único pecao ha sío queré con locura
a un hombre! … ¡Y ese ya lo he pagao! …
(Casi llorando)
¡Bien cayó sobre mí la mardisión
de tu pare!

El temor que inspiran las maldiciones también queda reflejado en la escena III del segundo cuadro, donde Araceli reconoce el temor que le inspira la maldición de Macatruqui hacia su padre, el tío Colambre:

Mac. Que a tu pare le ajorquen
mañana mismo si te miento.
Arac. ¡No mardigas, que me da mieo!

En la comedia de costumbres flamencas El congreso de gitanos (1850) de José de Elizaga, el diálogo entre tío Tripas y María no deja lugar a dudas sobre el valor sagrado que la minoría gitana española ha otorgado a los juramentos:

Trip. Mia, mar bicho,
no me engañes.
Mar. Será cosa
de jacerte un juramento? …
Trip. Apanda la muy … ¡má susto!
Mar. (Aparte)
(jestoy ribentando é gusto!)
Mira… sobrun morumento
me vea jecha calivera,
si no es er Pelao pariente
de un buchí.

En algunas de las maldiciones y juramentos anteriores también encontramos voces procedentes del caló. Muchos de los términos que aparecen en estas obras teatrales del siglo XIX y principios del XX han sido estudiados por Clavería en sus Estudios sobre los gitanismos del español (1951). Cito algunos ejemplos de estas voces gitanas y las obras en las que aparecen.4

Los celos del tío Macaco (pieza en un acto y en verso, 1846) de José Sanz Pérez:

Fol. Así yaman los gacheles
á los jambrientos chusqueles
(Recoge sus canastas para irse.)
para echarles la trajilla.

Chaquetas y frailes ó cada cual con su cada cual (pieza de costumbres andaluzas dividida en dos partes, 1846) de José Sanz Pérez:

Primera parte. Escena I (pag. 10)
Pimp. Ea, quítese osté en medio,
que estasté matagasnó.

Juzgar por las apariencias ó una maraña (pieza de costumbres en verso, dividida en dos partes, 1846) de José Sanz Pérez:

Blas. Si ayá vá:
Yo conosco á un cabayero,
de esos que tienen la rueca
por bastón .... es hilandero.
Pos jeste moso, ejun hombre,
que ma dao muchos ineros
á ganá, poique aviyela
lobén: ¿sabusté, salero?

La feria de Ronda (cuadro de costumbres andaluzas, 1847) de Francisco de Paula Montemar:

Ant. Mira que estás paspilé;
si tú tuvieras sentio,
hubieras ya conosio,
que no gano un pitoché.
¡Ay, Pepiyo! me dá pena
el contestarte que no;
chinogel, me fué mejó
en la feria é Mairena.

Un duelo de gitanos (pieza de costumbres jitanescas, en un acto y en verso, 1850) de Francisco Gómez Sánchez:

Chich. ¿Qué me ha icho osté? Primero
me tiraría á la má
con una piera al pescueso
que vé á los trepamulé.

El tío Zaratán (parodia de Guzmán el Bueno en un acto y en verso, 1850) de José María Gutiérrez de Alba:

Escena II
El tío Garduño. […]
Disen que los de ahí enfrente
la venta quieren quitarnos;
pero, sin en tar cosa piensan,
están mu diquivocaos,
que ar chusqué que un coscá trinca,
¡cuarquiera le echa la mano!

La Tempranica (zarzuela en un acto, dividido en tres cuadros en prosa, 1900) de Julián Romea Parra:

Coro. […]
¡Arsa y toma!
¡Toma y dale!
que están en la sierra
las güenas buñales.

En el apéndice del libro Travels from Vienna through Lower Hungary,5 Bright (1818:lxxxvii) documentó algunas maldiciones comunes entre los gitanos españoles:

Malos menguis te jamelan
Mal fen tengas tu cuerpo
Mal fen tengas

Antes de mostrar el conjunto de maldiciones y juramentos en el cante gitano tradicional, es necesario señalar que también en las canciones lentas de los gitanos de Harangos encontramos maldiciones, normalmente dirigidas hacia la mujer, ya que uno de los temas centrales de las canciones es la decepción que el hombre sufre cuando su mujer le traiciona ya que las mujeres son consideradas como potencialmente infieles (Stewart, 1997: 198):

[…]
Haj zhavtar lumasa, “Me marcharé por el mundo,
Taj chi trajij la kurvasa Y no viviré con la puta
Ke muri romni putardi Porque mi mujer está ‘desflorada’
Xal la, phrala! E pustija! Que la destrucción ¡hermano! se la coma”
[…]

En la obra Colección de cantes flamencos (1881), Machado y Álvarez recoge un buen número de cantes en los que abundan las maldiciones. Las soleares y las seguiriyas gitanas son los cantes que contienen un número apreciable de maldiciones. Dentro de la soleares, la soleá de tres versos ocuparía el primer lugar seguida de la soleá de cuatro versos. Hay que destacar que la presencia de las maldiciones en cantes como soleares y seguiriyas revela que estos cantes formaban parte del repertorio musical de la minoría gitana bajoandaluza desde hace siglos. Por lo tanto, las letras que contienen maldiciones también se cantarán por bulerías y por otros estilos que los gitanos bajoandaluces han interpretado desde antiguo.

Soleares de tres versos:

11. Anda que te den un tiro,/Que te jases mu persona/Y á la cara no te miro.
12. Anda y que te den un tiro;/Que no se jase con nadie/Lo que tu has jecho conmigo.
13. Anda que te den un tiro;/Que á esoras e la noche/No quieo yo jablá contigo.
14. Anda y que te den un tiro;/Nunca yuebe como truena:/Con esa esperansa vivo.
15. Anda y que te den un tiro…/Con porbora e mis ojos/Y balas e mis suspiros.
16. Anda que te den un tiro,/Que los reaños te partan,/Por lo que has jecho conmigo.
28. Abujitas y alfileres/Le clabaran á mi nobia/Cuando la yamo y no biene.
33. Al regorbé e una esquina/Te den una puñalá/Que ni er Santólio resibas.
73. Cuando baya en busca tuya,/Los ojitos se me sarten/Como granitos e ubas.
95. Der sielo caiga una bala,/Parta á mi suegra por er medio/Por que me da mala fama.
101. Der sielo me caiga un rayo…/De los que van á la ilesia/De catorse á quince años.
104. Der sielo benga er castigo/Que merese tu persona/Por lo que has jecho conmigo.
175. Mar tiro le den que muera/A aquer que tubo la curpa /De que yo t´aborresiera.
185. Mala puñalá te peguen,/Que tú t´has rebelaito/Tas portao como quien eres.
215. No me bengas con cantares,/Mala puñalá te den/Ar regorbé e una caye.
232. Permita Dios que te beas/Como se bió Juan Domínguez,/Jala-Jala y Juan Oreja.
239. Permita Dios que te beas/Sacando agüita e un poso/Y con er cubo no pueas.
254. Que se pique e cangrena/La boca con que me riñes/La mano con que me pegas.
292. Te fuiste y me ejastes,/Mar fin tengan los calostros/Que de tu mare mamastes.
300. Tú me bienes gobernando;/Anda, mar tiro te peguen,/¿Quién t´ha daiyo ese mando?
301. Tu cuerpo tenga mar fin;/Los cordeles er berdugo/Te sirban e corbatin.
308. Te den un tiro y te maten/Como sepa que dibiertes/A otro gaché con tu cante.
320. Te den una puñalá;/Pero no, detente lengua,/Que la quiero rigulá.
322. Te de una puñalá;/Tóo er mundo e tí consigue, /Yo no pueo conseguí ná.
328. Te has e morí con la pena/Que la camisa en er cuerpo/Se te ha e gorbé cangrena.
338. Te den una puñalá/Que er Pare Santo e Roma/No te la puea curá.

Soleares de cuatro versos:

3. A un Dibé le estoy pidiendo /Que como me matas mueras,/Que te bean mis ojitos/Queriendo y que no te quieran.
7. Anda con Dios, bien te logres,/No te deseo mar ninguno…/Hora e salú no goses /Mientras bibas en er mundo.
8. Anda mar tiro te peguen/Que te regüerba en tu sangre,/Que mas querio bendé/Como si fuera carne.
14. Aquer que tiene la curpa/E que yo fatigas pase,/Se bea en Argé cautibo/Sin tené ningun rescate.
33. Jasta el arma m´ha yegao /La rais e tu queré/Si no es berdá lo que digo/Mala puñalá me den.
38. Mala puñalá te peguen/Que te den los Sacramentos,/Porque no le tienes ley/Ni á la camisa e tu cuerpo.
40. Mar doló te mande Dios/Como con otro te bayas,/Que t´has yebaito mio/Sangre mia en tus entrañas.
50. Por pícara y retrechera/Mis ojitos t´han e bé/De puerta en puerta pidiendo/Limosna por un Dibé.
64. Tengo e jasé una cosa/Contra er viento y la marea,/Mar tiro den á la envidia/Que alebanta porbarea.

Seguiriyas gitanas:

7. Anda compañera,/Permitan los sielos/Que con er cuchillo que matarme quieres/Mueras tu primero.
96. ¡Mal haya er dinero/Que er dinero es causa/Que los sacais de quien yo camelo/No estén en mi casa!
98. ¡Mal haya mi sueño/Que tanto he dormio!/Que s´ha guiyao mi compañerita/Y no la he sentío.
102. Mar fin tenga la muerte/Que tanto ha poío;/S´ha yebaito la mi compañera/Y un hijito mio.
130. Por tu mala sangre/Te quisiea yo bé/Con er Santolio á la cabesera/Yamando á un Dibé.
132. Presiyo e Seuta/Mar fin tenga él;/Que ya me duelen estos güesesitos /E roá por él.
142. Siempre en los rincones/Te encuentro yorando/Mala puñalá me den, compañera,/Si te doy mar pago.

Polos y cañas:

2. Acostaita y espierta/Siempre está jasiendo daño;/¿Mala puñalá te peguen/Que te partan los reaños!

Tonás y livianas:

2. Aquer que la curpa tiene/Que fatigas pase yo/Er corason por la boca/Se le sarga de doló.

En los Cantos populares españoles (1882), Rodríguez Marín también documenta cantos que contienen maldiciones. Estos cantos parecen, desde un punto de vista métrico, soleares. La gran mayoría se corresponde con soleares de cuatro versos y, en menor número, con las soleares de tres versos. Además, otro argumento a favor de clasificar los siguientes cantos como soleares lo encontramos en la representación gráfica de sus versos, en los que abundan rasgos dialectales típicos de hablas andaluzas.

4603. Sombra de jiguera negra/Te caiga en er corason;/¡Donde quiera que te pones/Sacas mi conversasión!
4607. Der sielo caiga una bala,/Parta á mi suegra por medio,/Porque me da mala fama.
4610. Er que de mí mar hable/Tenga en la lengua/Un carbunco, una yaga/Y una postema./Y al estribiyo,/Bentisinco alaclanes/En er gayiyo.
4613. Mal haya quien lleva y trae/Y quien da malos consejos;/Quien pone mal corazon/A aquel que lo tiene bueno.
4114. Mar tiro le dén que muera/A aquer que tubo la curpa/De que tú m´aborresieras.
4615. Aquer que tiene la curpa/De que tú a mí no me quieras/Han de permitir los sielos/Que se lo trague la tierra.
4616. Der sielo caiga una piedra/Que pese dos mir quintales/Y le rompa la cabesa/A quien quiebra boluntares.
4617. De la muraya mas arta/Se caiga quien mar me quiera;/Si es hombre, que se rebiente;/Si es mujer, rabiando muera.
4618. Aquel que tiene la culpa/De que yo fatigas pase/Se vea en Argel cautivo/Sin tener quien lo rescate.
4619. Der sielo benga er castigo/Que merese tu persona/Por lo que has jecho conmigo.
4620. A Undebé l´estoy pidiendo/Te dé lo que te combenga;/Que lo qu´has jecho conmigo/No lo jase ni una negra.
4622. Pues los cariños te ofenden,/Le pido a Dios de los cielos/Que de aquel a quien estimas/Tengas que sufrir desprecios.
4623. Quiera Dios que donde pongas/Todos tu sinco sentíos/Le paguen a tu querer/Como tú pagas er mío.
4624. A mi Dios le estoy pidiendo/Que como me matas mueras:/Que te bean mis ojitos/Querer y que no te quieran.
4625. Premita Dios que te beas/Aborresía y queriendo/Y Que las ducas te roan/La entrañas e tu cuerpo.
4626. Entre la hostia y er cális/A mi Dios se lo pedí:/¡Que t´ajoguen las fatigas/Como m´ajogan a mí!
4627. Premitan los sielos/Premítalo Dios,/Que co´r cuchillo que matarme quieres/Te matara yo.
4628. Premita Dios que te beas/Esmamparaíta y sola/Y que bengas á peirme/Po´ Undibé que te socorra.
4629. Permita Dios que te beas/En la ruea der bapó,/Y er bapó se baya á pique,/Y tú me pias perdon.
4630. Permita Dios que te beas/Metía en San Juan de Dios;/Medesina que tomares/Te la baya dando yo.
4631. Permita Dios que te beas/En un hespitá rabiando/Y no tengas más consuelo/Qu´er que yo te baya dando.
4632. Permita Dios que te beas/En un calabozo oscuro/Y que pase por mi mano/Todo el alimento tuyo.
4633. La maldición que te echo/Desde hoy en adelante/Es que el dinero te sobre,/Pero que el gusto te falte.
4634. ¡Anda con Dios, bien te logres!/No te deseo mar ninguno…/¡Hora de salú no tengas/Mientras bibas en er mundo!
4635. Permita Dios que te beas/Como se bió Juan Domíngues/Jala Jala y Juan Oreja.
4636. Permita Dios que te beas/Como se bió Nobaliches/En er puente d´Arcolea.
4639. Las mantecas e tu cuerpo/Se te bean erretías,/En bé que jases conmigo/Esas chunguiyas partías.
4640. Cuerbos te saquen los ojos/Y águilas er corason,/Y serpientes las entrañas,/Por tu mala condision.
4641. ¡No saliera d´ aquel monte/Una sierpe y te tragara!/¡Tan bien como t´ he querío,/ Y tan mar como me pagas!
4642. Tierra, ¿por qué no te abres/Y te sales de tu sentro,/Te tragas á esta serrana/Con tan malos sentimientos?
4643. Tantas hojas como tiene/L´alameda del Genil,/Tantos demonios te yeben/Cuando t´acuerdes de mí.
4645. Permita Dios que te mueras,/Y que t´entierren de barde;/Y te tapen la carita,/Pa que no te bea nádie.
4646. Te fistes y me dejastes,/Y me dejastes perdía;/Las paeres de tu cuarto/De luto se bean bestías.
4647. Anda béte de mi bera;/Mar fin tengas, condenao;/M´ofresistes tu cariño/Y después m´ has engañao.
4649. Tu cuerpo tenga mar fin;/Los carsones der berdugo/Te sirban de corbatín.
4650. ´Aquer que tubo la curpa,/Mare, de mi perdision,/A cachitos se le caigan/Las alas der corason!
4651. T´ has yebaíto e mi cuerpo/La prenda de más baló;/¡A peasos se te caigan/Las alas der corason.
4654. Mala puñalá te peguen/Que te parta er corason;/Que lo qu´ has jecho conmigo/No te lo perdona Dios.
4655. Mala puñalá te den/Qu´ er corason te lo partan;/Que lo qu´ has jecho conmigo/Con ná der mundo se paga.
4657. Te fistes y me dejastes;/Mala puñalá te peguen/Ar regorbé d´ una caye.
4658. Te fistes y me dejastes/En medio de mis fatigas;/Mala puñalá te den/Qu´ er Santolio no resibas.
4659. Ar regorbé d´una esquina/Mala puñalá te den/Qu´er Santolio no resibas.
4660. Ar regorbé d´ una esquina/T´ encontré y no me mirastes;/¡Mala puñalá te den,/Y qué pronto me dejastes!
4661. Mala puñalá le den/A la mujé mardesía/Que con sus malas arsiones/M´ está quitando la bía.
4662. A puñalaítas muera/Er que m´ enseñó á queré/Qu´ estaba yo en mi sentío/Y ahora m´encuentro sin é.
4663. Jablo solo por la caye/Estando yo en mi sentío;/Mar tiro le den de muerte/Ar que la curpa ha tenío.
4667. Mi corazon, como niño,/ Te demostró su querer/Y tú lo despreciastes;/¡Anda, mal tiro te den!
4669. No jaserle ningun daño …/Sino una puñalaíta/Que le parta los reaños.

La gran mayoría de los cantes que hemos presentado contiene maldiciones que podrían clasificarse como maldiciones del tipo arman ya que van dirigidas a un destinatario concreto distinto del sujeto que pronuncia la maldición. Sin embargo, son muy pocos los cantes (e.g. soleá de cuatro versos nº 33 y seguiriya gitana nº 142) que podrían clasificarse como un juramento solemne o solax:

Soleá de cuatro versos

33. Jasta el arma m´ha yegao
La rais e tu queré
Si no es berdá lo que digo
Mala puñalá me den.

Seguiriya gitana

142. Siempre en los rincones
Te encuentro yorando
Mala puñalá me den, compañera,
Si te doy mar pago.

La continuidad y conservación de estos juramentos solemnes en el repertorio musical gitano más apegado a la tradición es clara en las voces de cantaores gitanos como Manuel Torre y Manolo Caracol, que han interpretado versiones distintas de la seguiriya gitana nº 142, que Machado y Álvarez documentó en 1881:

Manuel Torre

«Siempre poh loh rinconeh
Te veo llorando
Que yo no tenga
Que yo no tenga libertá en mi vía
Si te doy mar pago»

Manolo Caracol

«Siempre poh loh rinconeh
Te encuentro lloran(do)
Que no terele ay ayayayay la libertá yo en mi vía
Si te doy mar pago»

Un claro ejemplo del juramento solemne (solax) lo encontramos en la forma en la que se rematan algunas tonás o martinetes (e.g. Si no eh verdá …). A continuación ofrecemos dos ejemplos de tonás interpretadas por cantaores gitanos bajoandaluces:

Juan Talega

«Trin trin trin ay ay ay
Diseh que tú a mí no me quiereh
Pena yo no tenía ninguna
Pero yo con tu queré
no tenía hecha ehcritura

Sentaíto ehtaba yo en mi petate
Con la cabesa echá pa´tráh
Yo m´acordaba de mi mare
Mih niñoh cómo ehtarán

Ay ya han tocao er toque de silensio
Ya noh mandaban a callá
Al tocá er toque de silensio
Ya noh mandaban a callá
Pero ar toque primo de diana
Noh mandaban alevantá

Si no eh verdá
Que un cahtigo grande Dioh a mí me mande
Si me lo quiere mandá»

Antonio Mairena

«Ay trin trin trin trin trin trin trin trin
A la puerta llaman
Ay y en er barrio de Triana
S´habían echao a temblá

Cuando llegó Curro Puya ay
La piera fundamentá

Y hahta el olivarito der valle
Yo acompañé a ehta buena gitana
Y yo la eché mi brazo por encima
Y la miré como a mi hermana

Y si no eh verdá
Que Dioh me mande la muerte
Si me la quiere mandá»

Stewart (1997:192) también ha documentado este tipo de juramentos solemnes en las canciones lentas de los gitanos de Harangos. La finalidad es la misma que la que tienen los juramentos de los martinetes en el cante gitano tradicional, es decir, afirmar la veracidad de lo que se está cantando o diciendo:

Jaj shavale romale! “Oh chicos Gitanos!
Phenav, “Sa pilem e love.” Digo, “Me he bebido todo el dinero.”
Shavale romale! ¡Chicos Gitanos!
Jaj te merav, Oh que me muera,
Haj love te n´ashen ma. Y dinero no me queda.”

El juramento te merav “que me muera” se deja incompleto porque es entendido por el resto de los asistentes, es decir, el juramento completo sería te merav te xoxavav “que me muera si miento”. En el caso del juramento del martinete, la fórmula es diferente y se correspondería con otras fórmulas de juramento romaníes similares como te marel ma o Del! “¡que Dios me castigue!

Encontramos este tipo de maldiciones y juramentos en otros cantes interpretados por gitanos bajoandaluces. Un ejemplo de juramento solemne o solax (cfr. romaní te merav dukhatar te xoxavav “que me muera de pena si miento”) lo encontramos en la siguiente estrofa perteneciente a unos tangos interpretados por la cantaora gitana Bernarda de Utrera:

«Anoche soñé contigo
Anoche soñé contigo
Que me muera yo de pena
Si eh mentira lo que digo»

Por todos los datos que hemos reunido en este artículo, no resulta difícil aventurar que las maldiciones y los juramentos han formado parte del legado cultural de la minoría gitana española desde su entrada en España en el siglo XV hasta nuestros días. A pesar de que carecemos de documentación sobre maldiciones o juramentos en la variante romaní de carácter flexivo hablada por los gitanos españoles, la antigüedad de algunas fórmulas para maldecir o jurar empleadas por la minoría gitana española quedarían justificadas si las comparamos con otras maldiciones y juramentos romaníes tales como te del o beng ande tute! “¡que te lleve el demonio!”, te chernol cho mas pa tu! “¡que se te caiga la carne a pedazos!”, te xal tu phuv! “¡que te trague la tierra!”, xan tu e ruv! “¡que te coman los lobos!”, te del o Del, dzhukela te cheren o abjav katar che kokala! “¡permita Dios que los perros hagan banquete con tus huesos!”, etc.

En el caso de los gitanos españoles, también se han documentado maldiciones y juramentos en caló. A principios del siglo XIX, José Antonio Conde documentó en su manuscrito Lengua Ethigitana, ó de Gitanos algunas fórmulas de maldición y juramento usadas por los gitanos andaluces que le sirvieron de informantes: por mi ochi,6 so ne jonjabelo átusa “por mi alma, que no te engaño a ti”, ne te legaran los Vengues! “¡no te llevaran los demonios!”. También Borrow recabó 16 maldiciones gitanas entre los gitanos extremeños poco después de su llegada a España en 1836. En un artículo titulado «When George Borrow met Spanish Romani», Adiego (2008:17-18) presenta dos ejemplos de aquellas maldiciones gitanas: Que kamele Uttebé que quando tchales a el key que te dinyelle con un catté y te marele “que quiera Dios que cuando vayas a la casa que te dé con un palo y te mate”, Maldita seja la lo que te tchivaron en el muy en la Cangri quando te tchivaron la pani “maldita sea la sal que te echaron en la cara en la iglesia cuando te bautizaron”. El hispanista irlandés Walter Starkie también documentó en su libro Don Gypsy (1936) maldiciones que tuvo ocasión de escuchar en boca de unas gitanas portuenses: ¡Te peguen una puñalá que te metan las islas con una pala!, ¡Premita Undebé te diñelen una calenturica que mutres los güesos hechos caldo! El propio Starkie señala «[…] En sus agresivas provocaciones yo mismo lo había oído en Granada y Guadix.

Premita Undebé te corte
la nuez del coy
y la baste der buchí:
no abiyes apuchelo
a la garabuy:
y no te puedas confesar
ar cura:
os crisos se diquen secos,
la loy no te alcance
a la pañí:
los mengues carguen contigo
y no te perdone Undebé.»7

Por último, terminamos este artículo con la maldición8 que encierran las letras de estas soleares de Jerez interpretadas por el cantaor gitano Terremoto (Fernando Fernández Monje):

«Lelelelelele lele ay ay ay
Ay ay ay ay ay ay ay que yay
Primita hermana si vieneh ay
Primita hermana si vieneh
Con la intención de dejalme
Con intención de dejarme
Con la intención de dejahme
Que en la mitá del camino
Se abra la tierra te trague
Que en la mitá der camino
Se abra la tierra te trague»

NOTAS

1 Es necesario aclarar que lo que en este artículo se llama cante gitano tradicional, presenta una equivalencia semántica con el término cante jondo puesto que las formas musicales a las que se hace referencia en ambos casos son tonás, siguiriyas y soleares. Hemos preferido, sin embargo, usar el término cante gitano tradicional por creerlo más justo y apropiado para clasificar unas formas musicales que considero pertenecen a la tradición musical gitana de la Baja Andalucía.

2 Según Stewart (1997:183) en las celebraciones normalmente sólo se invitaba a los hombres, aunque de forma ocasional alguna mujer mayor también participaba.

3 Esta maldición gozaba de gran popularidad en el siglo XVI e incluso antes. Encontramos ejemplos de esta fórmula imprecatoria en textos antiguos como el romance de Julianesa publicado en el Cancionero de Romances (1550): ¡Arriba, canes, arriba,/que rabia mala os mate! En relación con esta maldición, hay otras de significado parecido como la maldición muy común en el siglo XV ¡mala landre te mate!, que encontramos en La Celestina (1499) de Fernando de Rojas. La voz landre en estas maldiciones hace referencia a la peste bubónica. Con el tiempo la voz landre se convirtió en liendre debido a que, posiblemente, landre dejó de sugerir una asociación semántica con la enfermedad infecciosa a la que se refería, y también a causa del parecido fónico que hay entre landre y liendre, y como resultado, la antigua maldición acabó convirtiéndose en ¡Mala liendre te mate! El análisis etimológico que Adiego (2006:29) hace de la voz gitana churrillí "liendre" (< chorrí l(l)i < romaní chorri likh "mala liendre") en un artículo titulado El primer diccionario Kalò publicado en España (Trujillo, 1844): un análisis de sus fuentes, que se publicó originalmente en el volumen 15 del boletín académico Romani Studies en el año 2005 bajo el título The first Caló dictionary ever published in Spain (Trujillo 1844): An analysis of its sources, nos puede ayudar a comprender que este tipo de maldiciones han sido usadas por la minoría gitana desde antiguo. Resulta curioso el hecho de que Conde en su vocabulario gitano documenta voces como las pajumiá "las bubas" y las beas "las manchas", "las bubas o incordios". El origen de pajumiá tal vez sea el romaní pushumja (PL.F) "pulgas" (< pushum (SG.F) "pulga") ya que en caló español se han documentado voces como pajúmi (Borrow) "pulga" y pajumia (Trujillo) "pulga", y el mismo Conde documentó las pujumia "las pulgas" (< romaní pushumja (PL.F) "pulgas"). El origen del término beas se encuentra en el romaní beda "cosa", con pérdida de /d/ intervocálica, ya que beda es una palabra cuya interpretación semántica depende del contexto comunicativo en el que se use. Es probable que el conocimiento de maldiciones como las que acabamos de mencionar y de otras similares como ¡Malas pulgas te coman! haya favorecido la polisemia de la voz romaní pushumja "pulgas" en caló español.

4 Ofrecemos propuestas etimológicas para estos gitanismos: gacheles "hombres no gitanos" (cfr. romaní gadzhe (PL.M) < gadzho (SG.M) "hombre no gitano"; Vid. Adiego (2005:69-71) para una explicación detallada de los plurales en -le(s)), chusqueles "perros" (cfr. romaní dzhukel (SG.M) "perro"), matagasnó "borracho" (cfr. adjetivo romaní matikano (SG.M) "bebido"), aviyela "tiene" (cfr. pretérito romaní avij- < av- "venir"; Vid. Fuentes (2008:23) para una explicación), lobén "dinero" (cfr. romaní love (PL.M) < lov (SG.M) "dinero"), paspilé "medio borracho" (cfr. adjetivo romaní pash pile (PL.M/F) < pash pilo/pili (SG.M/F) "achispado,-a"), chinogel "borrico" (cfr. romaní cikno xer "pollino" < adjetivo romaní tikno "pequeño" sustantivo xer (SG.M) "burro"; cfr. caló chinojé (Borrow) "burro"; cfr. romaní (arli de Kosovo) tikno her "pollino". Vid. Fuentes (2005:72)), trepamulé "enterradores" (cfr. castellano dialectal estripa romaní mule (PL.M) "muertos"; caló portugués estripamulés (Coelho) "sepulturero"; caló tripamuló (Llorens) "enterrador"), chusqué "perro" (cfr. romaní dzhukel (SG.M) "perro"), coscá "hueso" (cfr. romaní kokal (SG.M) "hueso"), buñales "mujeres no gitanas" (cfr. romaní buznja (PL.F) "mujeres no gitanas" < buzni (SG.F) "mujer no gitana"; Vid. Adiego (2005:69-71) para una explicación detallada de los plurales en -le(s)).

5 La obra de Bright además resulta interesante porque documenta un vocabulario de más de 150 términos que en su mayoría tienen un origen romaní, y además incluye oraciones que nos permiten afirmar que el caló español era a principios del siglo XIX una lengua mixta. Algunos términos de origen romaní procedentes de este vocabulario son gerol "cabeza" (cfr. romaní shero (SG.M) "cabeza"), mui "boca, lengua" (cfr. romaní muj (SG.M) "boca, cara"), cocal "hueso" (cfr. romaní kokal (SG.M), kokalo (SG.M) "hueso"), trupo "cuerpo" (cfr. romaní trupo(s) (SG.M) "cuerpo"), ochi "alma" (cfr. romaní od''i (SG.M) "alma"), otembroliló "corazón" (Vid. Adiego (2002:47) para una explicación etimológica; Borrow también documenta esta forma otembrolilo (SG.M) "corazón"), murcios "brazos" (cfr. romaní musi (SG.F) "brazo"), Deber, Otebér "Dios" (cfr. romaní devel, o devel "Dios"), pachiballi "mujer de honor" (cfr. adjetivo romaní pat''ivali (SG.F) "honesta, sincera"), mulés "muertos" (cfr. adjetivo romaní mule (PL.M/F) "muestos/as"), mengui "enemigo" (cfr. romaní beng (SG.M) "diablo"), quirobó "amigo, compañero" (cfr. romaní kirvo (SG.M) "padrino"), mor "vino" (cfr. romaní mol (SG.F) "vino"), morlaló "vino" (cfr. caló mor "vino" caló laló (Borrow) "rojo"), tiró "queso" (cfr. romaní tiral, kiral (SG.M) "queso"), lon "sal" (cfr. romaní lon (SG.M) "sal"), paní "agua" (cfr. romaní pani (SG.M) "agua"), manro "pan" (cfr. romaní manro (SG.M) "pan"), tató "pan" (cfr. adjetivo romaní tato (SG.M) "caliente"), balichó "tocino" (cfr. romaní balicho (SG.M) "cerdo"), valembal, valevale "tocino" (cfr. romaní balevas (SG.M) "tocino"), estuche "sombrero" (cfr. romaní stad''i (SG.F) "sombrero"), lil "pañuelo" (cfr. romaní lil (SG.M) "papel", "carta"), chichais "gatos" (cfr. romaní chichaj (SG.F) "gata"), chuquel "perro" (cfr. romaní dzhukel (SG.M) "perro"), estarebel "cárcel" (cfr. romaní stariben (SG.M) "prisión"), que "casa" (cfr. romaní kher (SG.M) "casa"), cangrí "iglesia" (cfr. romaní khangeri (SG.F) "iglesia"), muló "muerte" (cfr. romaní mulo (SG.M) "fantasma, espíritu" < adjetivo romaní mulo "muerto"), ocán "sol" (cfr. romaní o kham "el sol"), chimutra "luna" (cfr. romaní chumut (SG.M) "luna"), sende "luz" (cfr. romaní zet (SG.F) "aceite"; Borrow también documentó la forma SG.F cende "luz"), chiró "tiempo" (cfr. romaní ciro (SG.M) "tiempo"), parojil "viento" (cfr. romaní baro shil "mucho frío"), llague "fuego" (cfr. romaní jag (SG.F) "fuego"), prajo "cigarro" (cfr. romaní praxo (SG.M) "ceniza, polvo"), clachas "tijeras" (cfr. romaní kat''a (PL.F) "tijeras"), frujun "cruz" (cfr. romaní trushul (SG.M) "cruz"), jojana "diversión" (cfr. adjetivo romaní xoxavno (SG.M) "falso"), quirinda "palabra, expresión" (cfr. forma no personal romaní vakerindoj, rakerindoj "hablando" < vaker-, raker- "hablar"), pizcavari "pistola" (cfr. romaní *pushka bari "arma" < pushka (SG.F) "arma" bari (SG.F) "grande"), clachi ''llave'' (cfr. romaní klid''i (SG.F) "llave"), choripez "cama" (cfr. romaní ucharipe (SG.M) "colcha, cobertor"), churi "cuchillo" (cfr. romaní churi (SG.F) "cuchillo"), matocino "borracho" (cfr. adjetivo romaní mato (SG.M) "borracho" caló sino "estoy" < sinar "ser, estar" < romaní sin- "ser"), chinori "pequeño" (cfr. diminutivo adjetival romaní ciknori (SG.F) "pequeñita"), jucal "bonito" (cfr. adjetivo romaní shukar (SG.M/F) "bonito,-a"), chungalli "feo" (cfr. adjetivo romaní dzhungali (SG.F) "fea"), merado "muerto" (cfr. romaní mer- "morir"), misto "bueno" (cfr. adjetivo romaní mishto (SG.M) "bueno"), chororro "pobre" (cfr. romaní chororo (SG.M) ''pobre, vagabundo" < choro (SG.M) "pobre"), camelo "quiero, amo" (cfr. romaní kamel (3ª persona singular del presente) < kam- "querer"), tendino "te pego" (< te endiño "te pego" < cfr. pretérito romaní dinj- < d- "dar"), anaquerar "hablar" (cfr. romaní raker- "hablar"), prasarar "vender mercancías" (cfr. romaní plesr- "pagar"), pincharar "entender" (cfr. romaní pindzhar- "conocer"), orobelar "llorar" (cfr. romaní rovel (3ª persona singular del presente) < rov- "llorar"), marelar "matar" (cfr. romaní marel (3ª persona singular del presente) < mar- "golpear, torturar"), vucalé "déjale" (< *mucalé < múcale "déjale"; cfr. romaní muk- "dejar"), chipé "sí, ciertamente" (cfr. romaní chachipe (SG.M) "verdad"; la voz chipé es una forma aferética), etc. El origen de algunos términos no resulta tan evidente. En el caso de la voz chimusplano "cielo", el origen tal vez se encuentre en un hipotético *them upral "mundo de arriba" (< romaní them (SG.M) "mundo, región, país" upral "de arriba, de lo alto"). Tal vez la voz chimusolano "gloria", documentada por Borrow en The Zincali (1841), comparta el mismo origen. El término chimudañi "gloria", también documentado por Borrow en The Zincali, ofrece más resistencia al análisis etimológico. Tal vez su origen se encuentre en la forma adjetival romaní themutni (SG.F) (< romaní them) si aceptamos la polisemia del término them en caló español. Borrow documentó la voces chim (SG.M) "reino, tierra" y chen (SG.F) "tierra", ambas procedentes del romaní them (SG.M) "tierra, mundo", sin variaciones semánticas importantes. Sin embargo, en algunos dialectos romaníes centrales del suroeste como los dialectos del subgrupo Vend, la voz them es polisémica ya que significa "mundo" y "cielo, firmamento".

No sólo la obra de Bright contiene voces que ofrecen resistencia a una explicación etimológica, sino también casi todos los repertorios léxicos que se publicaron, con posterioridad, a lo largo de los siglos XIX y XX. No todas las voces para las que no hay una etimología clara son de origen romaní. Algunos ejemplos son términos como ene (Bright) "horca" (cfr. germanía ene de palo "horca"), beluñí (Borrow), beruñí (Trujillo) "reina" (cfr. romaní sheru(t)ni (SG.F) "mujer del jefe" < shero "cabeza"), brodelo (Borrow) "tercero, mediador" (cfr. romaní *rodelo < rodel (3ª persona singular del presente) < rod- "buscar"), cuji (Borrow), cugi (Trujillo), cujiñí (Jiménez) "rosa" (cfr. romaní (PL.F) ruzhi < ruzha (SG.F) "rosa"; anglorromaní rushni (SG.F) "flor" < ruzha "rosa"), epicón (Borrow) "esquina" (cfr. español dialectal picón "parcela labrantía o parte de una parcela con forma triangular", "vértice o esquina de una cosa o lugar"), esprejaño "mulato" (cfr. adjetivo romaní melaxno (SG.M) "de piel morena"), gresdeñé "anafe" (cfr. romaní edénja (SG.F) "olla, puchero" < húngaro edény "olla"), jaña, jañi (Borrow) "virgen" (cfr. romaní khanji (SG.F) "gallina", khanja (PL.F) "gallinas"; cfr. español dialectal pollita "jovencita"), remacha (Borrow) "alcahueta" (cfr. romaní mri majka "mi madre", "mi abuela"; en este caso la palatalización de /k/ sería resultado de una hipotética forma metatizada *makja), marcúri (Borrow) "gato" (cfr. romaní machkouri (SG.F) "gata"), bujarrí (Trujillo) "barranco" (cfr. romaní xar (SG.F) "cañón, barranco"), sisní (Trujillo) "avenida" (cfr. romaní silni (SG.F) "fuerte"), telanó (Trujillo) "abate" (cfr. adjetivo romaní devlano (SG.M) "divino" < devel "Dios"), telané (Trujillo) "abad" (cfr. adjetivo romaní devlane (PL.M/F) "divinos,-as"), chimulajia (Jiménez) "muela" (cfr. romaní (Eslovaquia del este) chamolaxa (SG.F) "mandíbula"; cfr. romaní (sinto) chamalaxa "mandíbula"), chicatelar (Mayo) "estornudar" (cfr. romaní chikdel (3ª persona singular del presente) < chikd- "estornudar"), ñaquivar (Mayo) "atar, anudar" (cfr. romaní nakhav- "enhebrar"), baji (Duval) "corretaje" (cfr. romaní pash (SG.M) "mitad, parte"), etc. También en el vocabulario de Conde encontramos términos obscuros como el pastiris (Conde) "el español" (cfr. romaní pastiri (SG.M) "pastor" < serbocroata pastir "pastor"), el pozín (Conde) "el tesoro" (cfr. romaní pochin (SG.F) "paga"), etc.

6 Cfr. romaní pe mo di! "¡lo juro!", literalmente "por mi alma".

7 La traducción es nuestra: "Permita Dios te corte/la nuez del cuello/y la mano del verdugo/no llegues vivo/a la sepultura/y no te puedas confesar/al cura/los ojos se vean secos/la sal no te alcance/al agua/los demonios carguen contigo/y no te perdone Dios".

8 Cfr. la maldición de origen romaní te xal tu phuv! "¡que te trague la tierra!".




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La maldición en el cante gitano tradicional

FUENTES CAÑIZARES, Javier

Publicado en el año 2011 en la Revista de Folklore número 352.

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