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EL HOMBRE Y LOS ANIMALES

Desde siempre el hombre ha sido consciente de que comparte su espacio vital con todo tipo de animales con los que ha ido estableciendo distintas relaciones en función del momento, la necesidad y el contexto (1) . Las relaciones simbólicas son las que sirven para crear conexiones entre el aspecto físico o el comportamiento de los animales con los vicios y virtudes humanas; se trata, por tanto, de una actitud antropomórfica que intenta personificar ("animalizar") conceptos o ideas. Las relaciones económicas son las que presentan una mayor variedad tipológica; según éstas, el hombre puede considerar a los animales como presas salvajes o domésticas, es decir, como "materia comestible"; también los puede tomar por asociados o simbióticos, con un beneficio mutuo aunque no siempre equilibrado, o como competidores (en disputa por el espacio físico o el alimento), parásitos o depredadores; indudablemente sólo las dos primeras categorías han interesado desde el punto de vista de la subsistencia y, con las demás, se ha pretendido acabar con mayor o menor efectividad. La relación científica no establece tales diferencias ya que para el zoólogo, centrado en los fenómenos naturales, no hay animales buenos o malos sino, simplemente, animales objeto de estudio. Finalmente, y distinta por completo a todas las anteriores, la relación estéticaes la que halla valor artístico en la diversidad de formas, colores y actitudes de las diferentes especies animales.

LOS ANIMALES EN EL ARTE.

El contexto artístico no se ha mostrado ajeno a cuanto acabamos de comentar y, desde los primeros tiempos, encontramos numerosas obras en las que el animal interviene como motivo principal o elemento secundario: escenas de cacería y de pastoreo ya en el arte rupestre; caballos desfilando y animales sagrados en Egipto y Mesopotamia; escarabajos, leones o machos cabríos en joyas (pectorales, broches, anillos y diademas) del arte griego y romano… Dicha tradición se mantiene a lo largo de todas las épocas aunque es bastante frecuente que en el medioevo, y concretamente en el arte románico, la escena se complete con instrumentos musicales que potencian o modifican el contenido iconográfico. Según la representación y el papel que desempeña el animal en la misma, podemos hablar de animales músicos,plasmación de las relaciones simbólicas, o de música con animalesdonde son reflejadas algunas de las categorías o tipos de relaciones económicas antes citadas.

ANIMALES MÚSICOS (RELACIÓN SIMBÓLICA)

Las obras en las que se recogen referencias sobre el significado simbólico de los animales son muy abundantes: Heródoto, Plinio el Viejo, Aristóteles y Ovidio recopilaron noticias en las que se hablaba del origen y comportamiento animal; San Isidoro, basándose en todos los anteriores, hizo algo similar en sus Etimologías mientras que, ya en plena Edad Media, El Fisiólogo, los bestiarios y algunos libros bíblicos fueron los escritos a los que, con más frecuencia, recurrían los artistas en busca de inspiración.

El Fisiólogo es el nombre que se dio a un libro, escrito al parecer en Alejandría en el siglo II de nuestra era, cuya autoría fue atribuida a diversos pensadores como Orígenes, Pedro de Alejandría, San Epifanio, San Basilio, San Juan Crisóstomo y otros; por estar en contacto con las ideas gnósticas imperantes, la jerarquía eclesiástica lo prohibió en el siglo V (2). Además de algunas referencias a determinadas "piedras", esta obra realiza un breve comentario sobre las particularidades físicas de diferentes animales, sus propiedades fantásticas, su significado simbólico y moralizante, y su comparación con diversos elementos cristianos; tuvo tanto éxito que fue incorporado a las obras de los "enciclopedistas" medievales, como la de Rábano Mauro, Honorio Augustodunensis o Vicente de Beauvais. En cuanto a los bestiarios, se trata de recopilaciones de leyendas o narraciones, usadas con fines moralizantes y pedagógicos, que tienen como personajes a los animales reales o fantásticos de los continentes conocidos por aquel entonces. Finalmente, escritos bíblicos como el Levítico o el Deuteronomio fueron también obras consultadas durante la Edad Media ya que en alguno de sus capítulos se establecía una clasificación para determinar qué animales eran puros y cuáles impuros (3). En ningún caso debemos hablar de obras científicas ya que lo que pretendían era presentar al animal tal y como figuraba en el universo creado por Dios; y puesto que, en la confección de las mismas, fueron utilizadas fuentes diversas, no es de extrañar que, con relativa frecuencia, un mismo animal llegase a tener distintos o, incluso, opuestos significados: el perro es símbolo de fidelidad pero también de impureza por su costumbre de volver a ingerir lo vomitado; el pavo real puede hacer referencia a Dios que todo lo ve (por los numerosos "ojos" de su cola) aunque, en el plano negativo, representa la petulancia; el asno puede significar la humildad pero también la torpeza y la vanidad mientras que la cabra es imagen de lo malo (la locura o la lascivia) aunque, cuando está en las montañas, puede representar a Cristo que ama todo lo que está próximo al cielo. Precisamente estos dos últimos, el asno y la cabra, son los dos animales que más frecuentemente van a ser representados en el románico haciendo sonar un instrumento musical.

El Asno Músico Hasta la reciente época industrial, el asno ha sido un animal imprescindible en todos los territorios de la cuenca mediterránea por su facilidad de adaptación a las condiciones climáticas más adversas, sus pocas exigencias en cuanto a alimentación, su dócil temperamento y su versatilidad como animal de carga y de labor (4), a pesar de lo cual, habitualmente ha sido tomado como ejemplo de torpeza y necedad. Así, en la paremiología, resulta difícil encontrar algún refrán que hable de sus virtudes y, sin embargo, son recurrentes aquellos en los que se da una opinión negativa del mismo:

Cuando el camino es corto, hasta los burros llegan.

Burro que coces no diera, burro no fuera.

•Quien burro nace, burro muere.

•El asno enamorado, muéstralo a coces y a bocados.

La visión del burro como animal torpe e inútil también impregnará el contexto musical: las primeras referencias mesopotámicas llegarán a la Antigüedad clásica reflejándose en las obras de Esopo y Fedro ( El Asno y la Lira) (5) y pervivirán en la Edad Media (6) manteniéndose hasta nuestros días en los dichos populares (No crió Dios al burro para músico). En el románico hispánico este motivo aparece con una relativa frecuencia para aludir, precisamente, a la vanidad y la torpeza, hallándose los ejemplos más interesantes en el Palacio de los Reyes de Estella (Navarra) y en uno de los canecillos de la iglesia de San Martín de Frómista (Palencia) sin olvidar una escena de la decoración pictórica de la sala capitular del monasterio de Sijena (Huesca).

El muro sur del Palacio Real de Estella se encuentra flanqueado por dos grandes columnas adosadas y superpuestas rematadas por sendos capiteles; el superior del lado oriental muestra el castigo de los condenados y la imagen del burro arpista: sentado en un pequeño trono con escabel tañe las cuerdas mientras es escuchado atentamente por un perro que parece marcar el compás con su pata. El instrumento es un arpa triangular pequeña, de lados rectos, con seis clavijas en el lateral visible, aunque no podemos desechar la posibilidad de que se trate de un arpa–salterio o rota.

En cuanto a su significación, la escena se relaciona claramente con la antigua expresión asinus in cathedra que, en época medieval, dio origen a la más explícita asinus in scanno, se vult similare magistro( el asno en el escaño se cree maestro) usada habitualmente para referirse al ignorante que se atribuye funciones para las que no está capacitado.

Una representación semejante, aunque en este caso el asno aparece en solitario, es la que encontramos en uno de los canecillos que sustentan el tejaroz de la portada occidental de San Martín de Frómista; concretamente en el cuarto desde la izquierda, un burro de largas orejas dobla sus patas inferiores sobre las que apoya un arpa–salterio de caja triangular y pequeño tamaño mientras que con las superiores hace sonar sus cuatro cuerdas.

Dada la simplicidad de la pieza, el escultor no ha reproducido otros elementos como las clavijas o los tornavoces de resonancia aunque resulta curiosa la correa utilizada para colgar el instrumento del cuello. Respecto a su simbología, probablemente podamos hablar del concepto peyorativo que se tenía en la época medieval de la mayor parte de la música profana y quienes la ejecutaban, siendo enormemente clarificadora la sentencia que Guido d'Arezzo (s. XI) incluye en su Regulae Rythmicae: "…Grande es la distancia que hay entre músicos y cantores; éstos cantan, aquellos conocen cuanto constituye la música. Al que hace lo que no sabe se le puede definir como bestia" (7).

Por último debemos hablar de las pinturas que, en su día, cubrieron por completo la sala capitular del monasterio de Sijena; aunque la mayor parte se perdió, debido a un incendio ocurrido en 1936, afortunadamente con anterioridad se habían iniciado estudios que incluían detalladas descripciones y toma de muestras fotográficas. Gracias a todo ello, sabemos que las escenas del Antiguo y Nuevo Testamento con gran carga dogmática cubrían los principales espacios de la sala, mientras que otras más secundarias se situaban en las enjutas de los arcos.

En una de ellas, realizando un contrapunto licencioso al rey David situado en el lado opuesto, podemos ver un grupo de animales músicos: el burro tocando un arpa, la cabra bailando al ritmo de la melodía, el gato haciendo sonar un salterio y el perro pasando el plato. El arpa sigue la tipología que Sachs denominó "gótica" (8), con la consola claramente curva y un cuerpo muy esbelto, a diferencia de los modelos "románicos" mucho más robustos, mientras que el salterio es cuadrangular, un modelo no demasiado frecuente en el arte románico (9); en ningún caso el número de cuerdas se corresponde con la realidad.

La fabulística moderna también recoge el caso del burro flautista (10), una tipología que, sin duda, hunde sus raíces en la literatura clásica, concretamente en "Febo y Pan" de las Metamorfosis de Ovidio. Según este relato, cansado Apolo de que Pan menospreciase su música y su canto, y considerase las melodías de su zampoña muy superiores, decidió que Tmolo actuase como juez en dicha disputa, siendo su sentencia favorable al primero; Midas, adorador de Pan y su ruda siringa, osó mostrarse en desacuerdo con el dictamen y llegó a tacharlo de injusto, por lo que fue castigado a tener orejas "borrico de lento caminar" (11). A juzgar por las fuentes, este modelo iconográfico fue poco apreciado en época medieval y su representación en el románico hispánico es muy infrecuente, de hecho sólo lo hemos hallado en la iglesia de Santa María del Camino de Carrión de los Condes (Palencia): uno de los canecillos de su porche meridional muestra un asno que sujeta entre sus pezuñas una flauta de Pan con forma de balsa sobre la que sopla sin que, por el estado de la talla, pueda ser determinado el número de tubos u orificios sonoros.


La Cabra Música

Si bien a la cabra se han atribuido significados de signo opuesto (animal voluble y lascivo, según Aristóteles, pero también asociado a la manifestación divina (12)) lo común es que en el románico predomine la consideración negativa, algo que todavía pervive ("estar como una cabra", "cabra loca, desgraciado al que le toca"…); esto sirvió a los escultores medievales para establecer una fácil analogía con la música profana, especialmente la de los juglares, por lo que, con relativa frecuencia, encontramos cabras arpistas en los canecillos de las iglesias; así sucede en la basílica de S. Prudencio de Armentia, la iglesia de Santiago de Arlós o la de Santa María de Yermo.

A poca distancia de Vitoria, Armentia, que fue sede episcopal hasta 1087, posee una de las edificaciones románicas más importantes de todo el País Vasco, la basílica de San Andrés, hoy denominada de San Prudencio. A pesar de que en el siglo XVIII sufrió una importante reforma que modificó gran parte de la fábrica medieval, todavía podemos hacernos idea de su plan original gracias a una serie de documentos conservados en diversos archivos. Su importancia artística radica sobre todo en la escultura, obra de cuatro maestros diferentes y, en la actualidad, situada casi toda ella fuera del emplazamiento original; concretamente muchos de los canecillos absidiales fueron colocados en el muro sur donde hoy podemos observarlos. Precisamente allí se encuentran dos que representan a una cabra haciendo sonar su instrumento mientras un contorsionista muestra sus habilidades; el cordófono, sostenido entre las pezuñas, es una rota o arpa–salterio triangular con clavijas a ambos lados de la parte superior de la caja, puentes elevadores de las cuerdas y dos tornavoces con forma de cruz en el lado frontal; semejante, aunque de talla más burda, es el ejemplo de iglesia de Santiago de Arlós (La Lloraza, Asturias) esculpido también en un canecillo del ábside.

Un último ejemplo, aunque en un estado de conservación muy deficiente, lo encontramos en la iglesia del que fuera monasterio de Santa María de Yermo, uno de los primeros fundados en Cantabria; del conjunto sólo queda el templo, de finales del siglo XII, con una nave, cabecera semicircular y rica ornamentación apreciable en los tímpanos, capiteles y en sus numerosos canecillos: uno de ellos representa a un macho cabrío que, con sus pezuñas, hace sonar lo que originalmente sería un arpa de la que sólo podemos apreciar su contorno.

No podemos finalizar este apartado referido al simbolismo animal sin citar dos casos en los que una vaca o buey hace sonar su instrumento. En las afueras de Monasterio de Rodilla, pequeño pueblo burgalés, se halla la ermita de Nuestra Señora del Valle, edificio erigido en la segunda mitad del siglo XII; a pesar de su sobriedad, cuenta con una serie de canetes absidiales tres de los cuales conforman una escena unitaria: un tocador de giga, un bóvido con una rota colgada al cuello y un tercero que representa un músico con un dolio (13) de cuerpo elíptico y los característicos aros de refuerzo. De ambigua significación, podríamos estar frente a la típica escena juglaresca con músicos y animales amaestrados aunque también podría tratarse de una nueva alusión a la música vacía y vana. Así mismo, en uno de los capiteles de la galería oriental del claustro de Santa María de L'Estany (Barcelona), un toro toca una fídula oval con un arco de gran tamaño mientras un hombre danza; el instrumento posee un mástil poco desarrollado y estrecho que finaliza en un clavijero elíptico en el que se insertan frontalmente cinco clavijas; es muy probable que, iconográficamente, este capitel esté relacionado con otro próximo, en el que se representa una escena de juglaría con un músico y una danzadera que entrechoca sus tejoletas.


MÚSICA CON ANIMALES (RELACIONES ECONÓMICAS)

Aunque son numerosas las obras románicas cargadas de contenido simbólico y moralizante, no lo son menos aquellas en las que el escultor simplemente ha dejado constancia de la realidad cotidiana observada; en estas ocasiones la música y los animales están presentes en cacerías y escenas de juglaría, quedando reflejado alguno de los tipos de relaciones económicas a las que hemos aludido al comienzo.


Cacerías (el animal como presa)

La caza era una actividad básica para las clases sociales elevadas en la Edad Media y, con frecuencia, constituía una verdadera preparación para la guerra (14); aunque era una importante fuente de víveres, también era una costumbre que la nobleza intentaba preservar por todos los medios.

A juzgar por las fuentes escritas e iconográficas, sabemos que se cazaba todo aquello que era propio de la zona: aves migratorias en las regiones pantanosas y caza mayor en los bosques. En todas las ocasiones se organizaban verdaderas partidas absolutamente reglamentadas, lo que dio origen a una muy amplia literatura "cinegética" con obras como De arte venandi (s. XIII), De arte venandi cum avibus(ca. 1250) o el Libro de la Caça(primer cuarto del s. XIV) (15); gracias a estos escritos sabemos que una figura importante era el encargado de dar los toques con los que se podía avisar del inicio de la cacería, de la localización de una presa o de la suelta de la jauría. El instrumento utilizado en estos menesteres era un cuerno natural, es decir, sin orificios modificadores del sonido, curvo, de sección cónica y, con el tiempo, con una pequeña boquilla situada en el extremo más estrecho, características que le proporcionaban una sonoridad potente pero poco variada. En todo el románico hispánico podemos hallar representaciones semejantes (16) aunque con numerosas variantes referidas a la presa (jabalíes, osos, ciervos y corzos) o a la técnica empleada (cacería a caballo, batidas a pie, cetrería, etc).


Escenas de juglaría (el animal como asociado)

El último tipo de representaciones al que vamos a referirnos es aquel en el que los juglares aparecen con sus instrumentos musicales. El propio término juglar es problemático por su ambigüedad: Menéndez Pelayo afirma que "…la juglaría era el modo de mendicidad más alegre y socorrido, y a ella se refugiaban lo mismo infelices lisiados que truhanes y chocarreros, estudiantes noctámbulos, clérigos vagabundos y tabernarios (de los que antes llamaban goliardos) …y, en general, todos los desheredados de la naturaleza y de la fortuna que poseían alguna aptitud artística y que gustaban de la vida al aire libre o tenían que conformarse con ella por pura necesidad"(17). Menéndez Pidal no comparte este punto de vista y afirma que la mendicidad no era realmente algo característico de la juglaría sino que lo más correcto sería definir como juglar a quien "…se ganaba la vida actuando ante un público para recrearse con la música, o con la literatura, o con charlatanería o con juegos de manos, de acrobatismo, de música, etc."(18). Aunque la juglaría viene de lejos y enlaza directamente con los mimi, histrioni o thymelici, sus representaciones en el arte hispano son bastante más tardías y, curiosamente, también aparecen por vez primera en edificios religiosos: en el registro central de una de las jambas de la puerta de acceso de S. Miguel de Lillo (Asturias) (s. IX) podemos ver un acróbata junto a un domador de leones y dos juglares, actividades comunes todavía en los entretenimientos palatinos de esta época (19); este modelo iconográfico, proveniente a su vez del arte romano (20), se transmitirá al arte prerrománico y, de aquí, al románico.

Junto a la variedad tipológica, permitiéndonos contemplar músicos con acróbatas contorsionistas, danzaderas o animales amaestrados, otra de las notas características de este tipo de escenas es su marcada contemporaneidad ya que, como confirman las fuentes, el artista románico refleja la realidad cotidiana (21); en el caso que nos ocupa, cuando el animal amaestrado (oso, perro o mono) interviene en la escena, lo hace como asociado o simbiótico ya que era usado para demostrar alguna de sus habilidades (bailar o pasar el plato) a cambio de un sustento mínimo. De entre un abanico muy amplio de representaciones, podemos citar la talla de un capitel de la iglesia de S. Pedro de Trasalba (Orense), la escena de la arquivolta de la iglesia de la Asunción en Perazancas (Palencia) y la que se plasma en una metopa entre canecillos de la iglesia de S. Miguel de Sotosalbos (Segovia).

Trasalba es una pequeña población cuya importancia radica, actualmente, en acoger la sede de la Fundación Otero Pedrayo; próxima a ésta, se encuentra la iglesia de San Pedro, edificio del siglo XIII que ya cuenta con algunos elementos góticos. Su portada principal, ligeramente apuntada, apoya sobre columnas rematadas en capiteles figurados, uno de los cuales nos permite contemplar una escena juglaresca. El músico, con un sayal plisado hasta los pies sostiene con su mano izquierda una fídula oval, aunque es más ancha a la altura del eje que une los hombros; el mango es corto, probablemente realizado en la misma pieza que la caja, y el clavijero redondeado, sin que en él se aprecien las clavijas; en la mitad superior se han realizado tres pequeños orificios resonadores dispuestos en forma de triángulo y, en la inferior, otro rectangular con idéntica finalidad; las cuerdas se frotan con el arco que ha sido representado de manera muy sintética. Completan la escena un personaje desnudo y de menor tamaño que estaría cantando o relatando alguna historia y un cuadrúpedo que, probablemente amaestrado, se movería al son de la melodía.

En el valle de Ojeda (Palencia), Perazancas cuenta con una bella construcción románica, la parroquial de La Asunción; levantada hacia finales del S. XII, de la fábrica original queda el ábside, la espadaña y la portada meridional de gran riqueza ornamental. En la arquivolta interna, de las tres de las que consta el acceso, fue tallado todo un conjunto de personajes dispuestos radialmente entre los que podemos distinguir varios músicos, danzarinas e, incluso, animales amaestrados conformando todos ellos una típica escena de juglaría; en las dovelas centrales aparece un oso amaestrado que juega con un objeto esférico mientras un músico hace sonar su instrumento: apoyado sobre las piernas, posee una caja triangular de lados rectos decorados con sutiles incisiones que forman un zigzag; sobre la tapa armónica superior se tienden, de forma paralela a la misma, ocho o nueve cuerdas que son golpeadas con dos pequeños palillos o baquetas. Se trata de un dulcémele o dulcimel, considerado como una variante del salterio, que será utilizado hasta el renacimiento, momento en el que, tras toda una serie de mejoras, derive en el clavicordio.

Podemos concluir haciendo referencia a una curiosa escena esculpida en la iglesia de S. Miguel de Sotosalbos (Segovia) que cuenta con una típica galería porticada orientada al sur. Su cornisa se sustenta mediante arquillos trilobulados que descansan en los canecillos originando una serie de metopas que cobijan bustos humanos y figuras que realizan diferentes actividades; entre ellas podemos adivinar un curioso grupo formado por un músico con una giga, una danzarina con un pandero cuadrado y un perro amaestrado que baila al ritmo de la música sobre sus cuartos traseros. Puesto que la piedra está muy deteriorada, la representación es interesante, más que por el valor organológico de los instrumentos, por tratarse de un fiel reflejo de la vida de juglaría.

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10 NOTAS

(1) MORRIS, D.: El mono desnudo, un estudio del animal humano, Barcelona, Plaza y Janés, 1974, pp. 180 y ss.

(2) SEBASTIÁN, S.: Mensaje simbólico del arte medieval. Arquitectura, Liturgia e iconografía,Madrid, Encuentro, 1994, p. 252.

(3) Levítico, 11, 3–30 y Deuteronomio, 14, 3–20

(4) Un estudio muy interesante sobre este animal es el realizado por CASCAJERO, J.: Apología del Asno. Fuentes escritas y fuentes orales tras la simbología del asno en la Antigüedad.

(5) FEDRO: Fábulas Morales, Ed. de Pilar Guibelalde, Barcelona, Obras Maestras, 1981, p. 144.

(6) Juan Ruiz, en el Libro de buen amor (894 y ss.), asocia la música ruidosa y desagradable con el burro músico y necio.

(7) Entiéndase por musicus el teórico y por cantor el práctico. Citado por FUBINI, E.: La estética musical desde la Antigüedad al siglo XX, Madrid, Alianza Música, 1988, p. 12.

(8) SACHS, C.: Historia universal de los instrumentos musicales, Buenos Aires, Centurión, 1947, p. 253.

(9) PORRAS ROBLES, F: Los Instrumentos musicales en el románico jacobeo: estudio organológico, evolutivo y artístico–simbólico, Alicante, F. Porras (ed.), 2007, p. 517.

(10) DE IRIARTE, T.: Fábulas Literarias, Ed. de Ángel Prieto de Paula, Madrid, Cátedra, Letras Hispánicas, 1992, Fáb. VIII, pp.131 y ss.

(11) OVIDIO: Metamorfosis, Trad. de A. Ramírez de Verger y F. Navarro Antolín, Madrid, Alianza Editorial, Clásicos de Grecia y Roma, 2007, Libro XI: Febo y Pan, 145 – 190, pp 331–332.

(12) Génesis, 22, 13 y ss.

(13) El dolio es el nombre que el autor ha propuesto desde hace algún tiempo para un instrumento recientemente "descubierto" que habitualmente era tenido como alusión al vicio de la bebida inmoderada. (Véase PORRAS ROBLES, F.: "Un nuevo aerófono del Románico: el Dolio", Revista de Folklore, núm. 315, Caja España, Valladolid, 2007, pp.75–85).

(14) FUMAGALLI, V.: Cuando el cielo se oscurece. La vida en la Edad Media, Madrid, Nerea, 1988, pp. 76 y ss.

(15) Un listado muy completo se da en ERIAS MARTÍNEZ, A.: "La eterna caza del jabalí", Anuario Brigantino,n° 22, 1999, p. 323.

(16) PORRAS ROBLES, F.: Op. cit., pp. 508–510.

(17) Citado por MENÉNDEZ PIDAL, M.: Poesía juglaresca y juglares, 9ª Ed., Madrid, Espasa Calpe, 1990, p. 25.

(18) ibidem, p. 26.

(19) CORZO, R.: "Visigótico y prerrománico" en Historia del Arte, n° 16, Historia 16, Madrid, 1989, p. 154.

(20) Concretamente inspirado en el Díptico del cónsul Aerobindus (506 d. C.), pieza de marfil que con toda probabilidad debió de ser conocida en la corte asturiana.

(21) En el Libro de Alexandre (v.1789) se habla de los juglares que "…meneaban simios e xafarrones", tradición que pervivirá hasta el S. XVII a juzgar por relatos como el que se hace en El Quijote (cap. XXVII) acerca de un tal Maese Pedro quien sabía mover títeres, hacer juegos de manos y había amaestrado a un mono con el que actuaba.

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–––– Los Instrumentos musicales en el románico jacobeo: estudio organológico, evolutivo y artístico–simbólico, Alicante, F.

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Animales músicos y música con animales en el románico hispánico

PORRAS ROBLES, Faustino

Publicado en el año 2010 en la Revista de Folklore número 343.

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