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FOLKLORE Y CULTURA
HERRERO, FernandoPublicado en el año 1984 en la Revista de Folklore número 37 - sumario >
I. LA HERENCIA DEL PASADO.
Bucear en las entrañas del tiempo, descubrir, acaso por última vez la canción, el relato que una anciana al borde de la muerte, recuerda con milagrosa precisión. Volver una y otra vez con los magnetófonos y las cintas, consultar las fichas, anotar, ordenar y reordenar. El tiempo se escapa, el pasado aparece cada vez más vacío. Dentro de algunos años, muy pocos, todo o casi todo se habrá perdido...
En nuestro país se han desperdiciado esfuerzos admirables, se han dejado pasar los años en la incuria más lamentable. Sólo intentos aislados, pensemos en lo musical en la obra de Felipe Pedrell, recogida y transformada por Manuel de Falla; los trabajos poéticos musicales de García Lorca que chocan frontalmente con la opinión general, con las solicitaciones del público, con los mandarinatos de la cultura (?) que creaban lenguajes para que luego el pueblo los imitara. Se había producido una reversión de lo folklórico y lo auténtico, lo tradicional no existía y se iba sustituyendo por unos sucedáneos que actuaban desde fuera, con una intención en cierta forma colonizadora, que serviría de ejemplo, mal ejemplo, para la penetración de otras costumbres, otras formas de cultura extrañas que, poco a poco, se han ido imponiendo y sustituido a los escasos restos de unas estéticas hoy casi olvidadas.
Estos años, largos años de desprecio, han sido definitivos para el trabajo de recuperación de materiales. Sólo la labor paciente y sacrificada de grupos de personas han podido, en estos últimos tiempos, salvar lo que parecía absolutamente perdido. Aquí en Castilla, los romances, las cassettes de Joaquín Díaz y su gente, esta misma revista parece como si nos retrotrajesen a un tiempo pasado, tiempo que no estamos muy seguros de que pueda volver algún día, y ni siquiera si este posible retorno sea conveniente. Los signos culturales de hoy están en otras formas, y el folklore puro en ningún caso podrá ser de nuevo cantado o bailado, fuera de algunas piezas o momentos especiales. La mixtificación, la degradación de los signos de exteriorización artística son demasiado fuertes para ser vencidos. Y en todo caso las armas deberían ser empleadas de una forma nueva, al socaire del tiempo que vivimos sin desconocer los deseos y pulsiones de las gentes y la inevitable y nefasta en su totalidad, pero transformable en aspectos determinados, contaminación.
La búsqueda en el pasado se concreta con un hecho evidente: la excepción, lo insólito, lo milagroso de un suceso cualquiera. Lo ha sido la supervivencia, por ejemplo, de Agapito Marazuela, que ha permitido una serie de recuperaciones. La dulzaina, que hoy incluso es estudiada a niveles prácticos. Pero esta certidumbre no debe hacer olvidar que los cauces del desarrollo actual son limitados, y en ningún caso pueden sustituir, fuera de los aspectos lúdicos, a un lenguaje musical de nuestro tiempo. Recordamos un concierto de dulzaina y órgano que, desde luego, no resultó y que constituye una prueba, más o menos contrastable, de la necesidad de encontrar una línea coherente para la exteriorización folklórica, y no forzar, en tanto una presencia que puede derivarse en pronto olvido o rechazo. De hecho, la exhibición de un material folklórico, no transformado, tiene un público muy limitado, y es que la técnica de un artista, la superación de las dificultades materiales de cualquier actividad artística, poseen un interés grande para los posibles espectadores, aunque muchas veces las manipulaciones de las multinacionales del disco tengan incluso características que más que al arte, hacen parecer como propias de entidades mafiosas las connotaciones triunfalistas de algún artista determinado.
Cuando hablamos de tradición contaminada, nos referimos, sobre todo, a la influencia de determinadas estéticas deformantes en el material folklórico, musical o narrativo de un pueblo. En esta misma revista se han publicado interesantísimas obras teatrales (más por su existencia histórica que por su valor intrínseco) recogidas incluso de alguna representación directa, último vestigio de costumbres desaparecidas. Ante este hecho cabría preguntarse por su interés actual, fuera del propio marco de un rito o celebración concreta. Si El Misterio de Elche tiene real transcendencia como algunas de las Passiós representadas en Cataluña, es por su incorporación diríamos "cotidiana" a la vida cultural de los respectivos contextos. Lo otro es, y a veces sólo cabe la lamentación, un recuerdo de imposible revisión. La contaminación de otras culturas o subculturas produce unos hechos artísticos que tampoco se deben desconocer y que, en ocasiones es incorporación al acervo artístico que puede ofrecer una comunidad a propios y extraños.
Esta curiosidad, yo llamaría mejor, necesidad de folklore, forma parte de un proceso de recuperación de los valores cuasi destruidos u olvidados en la degradación, que van desde el idioma postergado, el urbanismo destrozado, la naturaleza viciada y un etcétera tan largo como lamentable. Es positiva, yo añadiría incluso que esencial esa labor de inventario y recuperación. Pero no cabe duda igualmente que la pretensión de volver al pasado está llamada al fracaso. Incluso pudiéramos afirmar que constituye un serio error la nostalgia de un pasado, de unas formas que, así como se produjeron, no volverán a repetirse. Muy distinta es, en cambio, la posibilidad de recuperar algunas de ellas, desde una perspectiva contemporánea. Uno de los mejores directores teatrales de todos los tiempos, el soviético Meyerhold, encontró en la pasada, y casi olvidada Commedia dell´arte, la fuente capaz de originar espectáculos entre los más nuevos de este tiempo. y hoy en día, la alternativa entre lo "nuevo" y lo "viejo" se alimenta de ambas cosas. La ópera, la danza, el teatro... oscilan siempre desde estas dos alternativas que buscan su conjunción.
Los relatos, las consejas, los romances, las canciones, los temas bailables, los actos de fiesta, las procesiones... algunas cosas se repiten hoy ¡pero qué distintas al pasado!, la degradación de las capeas, por ejemplo... la jota castellana vuelve a sonar en algunas fiestas, pero cada vez de forma más tenue..., esos romances que cantaba la vieja señora Catalina, que se ha muerto recientemente...se oyen todavía a través de su voz cascada...y no siguen más, en el pueblo se escuchan otras canciones, se entonan los ritmos de moda. Los más avanzados adoran a un Miguel Ríos y su vertiginosidad y juventud aparentes, los otros...Pero los romances, las canciones de antaño no existen ya. Por lo menos en regiones como la nuestra. En otras, por ejemplo Navarra, la jota de San Fermín es sustituida por la versión popular de la canción de moda (un año que estuve en las Fiestas me persiguió hasta la obsesión "Juanita Banana" ), en Andalucía el verdadero arte flamenco se sustituyó por su vulgarización y ello hay que constatarlo, como el propio hecho de que esta fórmula viciada es la que se encuentra en las gentes: desde Concha Piquer a Lola Flores, Juanita Reina o María Jiménez e Isabel Pantoja, la canción "popular" no es, precisamente, la del folklore auténtico del pueblo, conservado a través de los tiempos, sino estos remedos, más o menos profesionales.
¿Tiene que ver algo, por ejemplo, Manolo Escobar, con el folklore? La respuesta es negativa, pero también hay que decir que sus canciones son evidentemente "populares" en el sentido inmediato del término. La atención que determinados columnistas -citemos a un poeta y hombre de cultura tan importante como José Miguel Ullán- han prestado a estos fenómenos de la subcultura entronca con nuestra exposición. No cabe ya lamentar la mixtificación o adulteración de lo popular, sino, simplemente examinarlo y detectar hasta qué punto influyen en la cultura de masas y su proyección futura. El folklore, realmente, poco tiene que ver con ello desde su concepción de arte "surgido de...". Es el eterno problema de las interinfluencias y de la prioridad del reconocimiento de una determinada realidad artística. ¿Quién, en último término, influye a quién?
La herencia del pasado, pues, se presenta como una inmensa suma de materiales a estudiar. No sólo es precisa la labor de captación, sino la interrelación de unos temas y otros, la búsqueda de los orígenes, las de las raíces comunes con otros fenómenos paralelos. La música renacentista encontró una amplificación notable en la investigación sobre comunidades no occidentales. Igualmente el estudio de la música sefardí arroja datos nuevos, influencias profundas en algunos aspectos de nuestra música popular. La constatación de estos y otros fenómenos incide espectacularmente en la creación de un fondo folklórico, capaz de permitir estudios más pormenorizados y, sobre todo, hallar las claves de unas formas de convivencia cultural que se creían impensables en la época. Pero este tema, de amplias proporciones, merece un trabajo pormenorizado que no es del caso en este momento.
Venturosamente podemos "conocer" parte de nuestros signos culturales. La acumulación de éstos ha dado origen a una serie de trabajos parciales sobre nuestra historia. La interrelación de las formas de comunicación con la superestructura política y sociológica de cada momento es innegable. La música popular , las tradiciones festivas, los relatos que se van transformando a medida que se comunican oralmente, han originado algunas de las más grandes obras de arte de las que puede vanagloriarse la humanidad. Los mitos y signos de una cultura han probado su vitalidad a través del tiempo... Fausto, Orlando, Los Nivelungos, pero no siempre desde su origen, sino desde las transformaciones que los creadores de cada época, influenciados por ésta, encuentran en los temas eternos.
Hoy, el catálogo folklórico es una realidad, que se debe, por lo menos hasta hace muy recientemente, a trabajos individuales, más que a una decisión institucional. Si se conservan canciones, romances o fiestas, si se sabe con certeza cuáles eran las formas de expresión y comunicación en un pasado más o menos reciente, es a estos pioneros, a los que se debe la tarea ésta, todavía por proseguir hasta conseguir ese catálogo folklórico que coordine esfuerzos, permita estudios implicatorios, y contribuya en fin, a que el pasado sea más próximo a nosotros, para conocer aquello que todavía puede proyectarse en cada momento presente.
II. UNA TAREA DE RECONSTRUCCION.
Entramos, en este tema, con una de las problemáticas más diversas en orden a la utilización del acervo artísticopopular. En diversas ocasiones hemos utilizado la palabra "contaminación". Habría que precisar el concepto: los signos artísticos no son sólo un hecho autóctono, sino derivado. E influyen en ellos comportamientos sociales, como es lógico, movimientos morales y políticos. Para la cultura catalana, para citar un ejemplo, el franquismo fue nefasto en dos aspectos complementarios: el primero, la prohibición del idioma, del folklore que lo proyecta; el segundo, y como consecuencia del primero, una especie de chauvinismo "pro-catalán" que cambiaba las perspectivas de valor, y llegaba a poner en un mismo cesto a Espriú, Guimerá, Sagarra, Salvat, Papasseit, etc., etc. La percepción crítica se difuminaba (y se difumina) ante el hecho del "catalán", como idioma o como testimonio artístico.
En el País Vasco, por ejemplo, asistimos hoy a la inconsecuencia de unos espectáculos folklóricos "oficialistas", realizados por Luis Iturri y su excelente "Aquelarre" que constituyen una serie de despropósitos, confundiendo el rito con la ideología, sin que además el "euskera" se utilizara más que aisladamente. Nos preguntábamos entonces, ¿es tan elemento folklórico la poesía en vascuence de Aresti y la castellana de Gabriel Celaya? ¿Con qué grado de contaminación se encuentran ambas? Lo cierto es que la pureza y sencillez de un testimonio brillaba tan por su ausencia en "Irrintzi" o "Hator" como en los espectáculos de "La Cuadra" que repetían una y otra vez el esquema que iniciara "Oratorio" del malogrado Juan Bernabé y el "Quejío" que abriera la actividad del Grupo. El estereotipo existe también en unas manifestaciones de pretendida pureza, si éstas se adecúan a una fórmula, y no buscan la transformación creadora a través del arte. La pretendida imparcialidad del producto artístico, oculta, en ocasiones, la falta de imaginación y de riesgo en el juego que pone en marcha lo que se llama "obra comunicable": el artista y el público en la formulación final del lugar de encuentros, que puede trascender el propio momento de su creación.
Si la incisión en un purismo estéril no es progresiva, ¿qué decir de la mixtificación absoluta, de la subordinación del arte popular o folklórico a modelos que lo transgreden? El caso de las tonadilleras (?), de la música del maestro Quiroga, de la pseudo poesía folklórica de José Carlos de Luna, incluso de las tipificaciones de Manolo Escobar es muestra palpable de la degradación a que se llega en el tratamiento de lo "autóctono". Los inefables programas televisivos de Lauren Postigo potenciaban precisamente esta corrupción que hoy, puede decirse, ha dejado el verdadero "arte" folklórico andaluz en un ámbito de especialistas. El "cante jondo" no pertenece al pueblo, sino a unos iniciados; la corrupción del mismo, la utilización de sus parámetros estéticos, la trivialización o sentimentalización tanto de sus contenidos como de sus formas melódicas, han constituido un producto de recepción masiva y multitudinaria. Se trata de un ejemplo, pero, por su carácter representativo, tiene una significación precisa que no puede dejarse de tener en cuenta.
No es nada fácil la transformación del material folklórico; la pura armonización de sus temas es claramente insuficiente. Precisamente un musicólogo tan eminente y "americanista" como Alejo Carpenter, manifestaba su preocupación por la tendencia a la superficialidad y al folklorismo epidérmico de gran parte de la música hispanoamericana, de la que compositores como Villalobos o el recientemente fallecido Ginestera, constituían una excepción. Melodías populares han utilizado todos los compositores, desde Bach hasta Bartok, pero la capacidad de transformación, la potencia que permite construcciones nuevas, llega a ese sendero de la creación, que es el que, en último término, certifica el éxito. Pensemos en Mahler que es capaz, desde lo "naif" de la música callejera, incorporar estos temas a sus sinfonías; en ellas junto a la melodía popular, el lied, o, simplemente, el chin-chin de cualquier banda de pueblo, se realiza una originalísima concepción de la "forma sinfónica. Lo popular y lo culto se encuentran en la obra del autor de La Canción de la Tierra, ejemplo de compositor atento, no sólo a la técnica de los pentagramas ,sino también a los latidos de vida que le circundaban. Todo ese mundo era para Mahler, una magma sonora de evidente inspiración.
III. LA INEVITABLE CONTAMINACION.
Siguiendo las líneas de esta candente interrogante del arte de nuestro tiempo, nos preguntamos por el testimonio de nuestros días. ¿Dónde se encuentra la estética popular? ¿Qué incorporaciones o traslaciones se han realizado? La contaminación a que tan reiteradamente aludíamos, ha llegado a extremos penosos, ya que, incluso, desde el punto de vista idiomático, la universalidad es una constante. Salvo determinados cantautores, que se producen de forma reelaborada, el testimonio artístico y folklórico de nuestra época, puede ser homologable al de otros países. Los Serrat, Raimon, Trinca, Llach, Prada, etc., más que utilizar la música del pueblo, realizan una serie de temas, desde una poesía más o menos crítica, más o menos cotidiana, con grandes influencias (aquí otra vez la contaminación) de la canción francesa de los Brassens, Brel, Ferré, Ferrat...a su vez procedentes del fenómeno Piaf, que fue, evidentemente, un fenómeno de masas, pero que tampoco se corresponde con el signo que buscamos.
La manifestación de los deseos de un público mayoritario y entusiasta se concreta en una especie de música extraña en ritmos e intensidad a los posibles hechos folklóricos del pasado. El "rack", el "punk" hispano, es, salvo ciertos aspectos lingüísticos, una copia más o menos disimulada de los grandes nombres de cada momento. El espectáculo se internacionaliza. Atrás queda el folklore "country", las infinitas derivaciones de lo americano USA, la interdependencia industrial y económica de las multinacionales del disco, la presión de los "hit", espectáculo "Jesucristo Superstar", "Evita", etc., etc. y la TV, la radio penetran de forman igualitaria en ciudades, pueblos, e incluso aldeas. Lo autóctono va, poco más o menos desapareciendo, e incluso esta forma de manifestación artística contaminada, no acaba tampoco de encontrar su personalidad propia, aunque sea en aspectos secundarios o formales.
Hay intentos de interrelacionar esta ola moderna y algunas pulsiones propias: el flamenco se hace jazz y Paco de Lucía alterna con los especialistas de la guitarra eléctrica. Gades lucha por un ballet-danza, en la que las propias raíces se transformen. "Bodas de sangre" es un buen ejemplo, como lo podía haber constituido el "Camelamos Naquerar" de Mario Maya. Posteriormente el director cinematográfico Carlos Saura y Gades adaptan a una nueva historia la Carmen bizetiana. La incisión del flamenco en la música, debida a Paco de Lucía, se hace un tanto artificial y el espectro de cierto tipo de danza USA, Jerome Robbins, por ejemplo, está presente. El producto, con zonas de interés, cae en lo híbrido y repetitivo y tampoco supone una puesta al día del folklore, ni tampoco una reelaboración en profundidad del mismo. De todas formas este hecho es importante como pulsión o deseo de reencontrar unas raíces que puedan ser a la vez un espectáculo moderno y susceptible de atraer un núcleo mucho más amplio que de los simples especialistas.
Desde esta visión un tanto realista, del difícil folklore de hoy, de la problemática labor de enriquecimiento del pasado, una interrogación amplia se nos presenta continuamente. ¿Cuál es la regla? ¿Existe ésta acaso? Bucear en nuestra tradición, recuperar los tesoros de antaño, incluso como testimonio, es fundamental. La duda viene después, ¿qué hacer con ellos? ...y sobre todo cuando la incógnita está nada menos, en la definición del arte del presente y su creatividad y originalidad. Las trampas de un pintoresquismo fácil, o la de un mimetismo exagerado con otros productos, acechan a cada instante. La contaminación, incluso la aceptable de influencias formales que puedan enriquecer el testimonio propio, es un dato esencial para no caer plenamente en el equívoco. La búsqueda del antepasado no es la creación, y ésta tampoco puede, ni debe, prescindir de sus raíces, las cuales son un conjunto de hechos sociológicos y estéticos de mucha mayor complejidad que un mero supuesto unilateral.
Hemos hablado y escrito de Wagner en estas fechas: es un ejemplo. La maraña de leyendas, de todo tipo, dan paso a una obra personal, que sin prescindir de ellas, las transforma en obra artística. El ingente número de canciones clasificadas por Bartok y Kodaly, dieron paso a las obras de estos compositores, que trascendieron el propio folklore. Lo auténtico es, en último término, la capacidad del artista para conectar su "yo creador" con el contexto del pasado y con la ávida interrogación y deseo del mundo que le rodea, en el presente.