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“Donde están los tocadores de flautas, allí no está Cristo”.
(S. Juan Crisóstomo, s. IV)

Aunque en la época medieval el uso de instrumentos musicales fue constante, la Iglesia mostró habitualmente un claro rechazo hacia esta práctica; sin duda alguna la explicación se halla en el hecho de que los primeros cristianos habían sido judíos y sobre ellos pesaba la antigua prohibición de los rabinos de utilizar en su culto instrumentos usados en otros ritos (griego, siríaco, egipcio o mesopotámico) (1). Más adelante, cuando la Iglesia inició el proceso de ecumenización llegó a territorios gentiles en los que, según la tradición, los instrumentos tenían un origen divino (la lira había sido inventada por Hermes y utilizada por Apolo, el aulos por Marsías, la siringa por Pan, etc.) y todavía eran usados en los cultos religiosos paganos; los Padres de la Iglesia, conocedores de todo ello, mantuvieron la prohibición por temor a que su utilización pudiese contaminar la pureza de la música cristiana y, por ende, de la fe; así, Clemente de Alejandría (s. III) o San Juan Crisóstomo (s. IV) los rechazaron tajantemente a la vez que defendieron la supremacía del canto religioso sin ningún acompañamiento (2). Pero la prevención, no se dirigía sólo hacia los instrumentos musicales sino que también se extendía a los instrumentistas por su carácter irreverente y porque, con frecuencia, eran considerados continuadores de la herencia pagana clásica (ioculatores, mimos e histriones romanos). Esta fue la causa por la que, en la música religiosa, al principio sólo fue admitido el uso del órgano, símbolo de la armonía celestial y la alabanza divina (3), manejado siempre por un clérigo, ajeno al carácter popular de los demás músicos, aunque desde el siglo IX también está documentada la participación de las trompetas para indicar el comienzo de la misa y acompañar las procesiones (4). Gradualmente esta postura oficial, irá relajándose hasta el punto de que las capillas catedralicias bajomedievales llegarán a estar integradas por instrumentos de cuerda, viento y percusión; el cambio, además de a factores sociales, obedecerá a que la Iglesia no podrá seguir condenando una práctica que era exhibida profusamente desde las arquivoltas, capiteles y canecillos de los templos.

Este abundante repertorio iconográfico, con escenas en las que se recoge todo tipo de instrumentos musicales, ha sido la base sobre la que se han llevado a cabo numerosos estudios organológicos referidos a la práctica instrumental en la Edad Media, la mayor parte dirigidos a los cordófonos. Hoy esta postura debe ser reconducida ya que aunque afirmemos que dicha familia fue la más representada, a continuación debemos cuestionarnos si ello obedeció al reflejo de la praxis interpretativa real o, más probablemente, a condicionantes socio–estéticos; lo que es innegable es que las fuentes plásticas de la época confirman el papel relevante de los aerófonos y, en menor medida, los instrumentos de percusión en la música altomedieval (5) y obligan a un planteamiento más equilibrado en este campo musicológico.

ANTECEDENTES ICONOGRÁFICOS Y SIGNIFICACIÓN SIMBÓLICA

A finales del siglo VIII el monje Beato del monasterio de Santo Toribio de Liébana elaboró los Comentarios al Apocalipsis de San Juan, escritos que pretendían ser una recopilación o summa de las principales glosas realizadas hasta el momento sobre dicha obra. Aunque no disponemos del original, sabemos que pronto sirvió como modelo para muchos otros, entre ellos el beato de Silos (s. IX), el de San Miguel de Escalada (1/2 del s. X), los de San Millán de la Cogolla y de la Seo de Urgel, también del mismo siglo, o el del Burgo de Osma, ya de la siguiente centuria. No poseen una estructura fija pero lo más habitual es que cuenten con un prefacio, los Comentarios propiamente dichos, una breve disertación de San Jerónimo sobre el libro del profeta Daniel y otros escritos menos significativos. De todas las secciones las más importantes son las dos centrales, enriquecidas con abundantes ilustraciones que desde siempre llamaron la atención de los especialistas ya que las Biblias iluminadas altomedievales prácticamente no contenían miniaturas en el Apocalipsis. Las ilustraciones con más valor para el estudio de la iconografía musical son las de la apertura de los siete sellos, la visión del Cordero Místico y la de los músicos adorando la estatua de Nabucodonosor; en las primeras, aparecen sólo dos tipologías instrumentales (trompetas o trompas y laúdes o arpas) manteniendo una gran fidelidad a los textos mientras que en la de Babilonia, escena que tuvo poca repercusión en el Románico (6), se añade percusión (darbuka y címbalos) y aulos.

Desde entonces dichas familias instrumentales tuvieron un significado muy concreto tomado de la Antigüedad clásica y mantenido en los siglos posteriores: los de cuerda, instrumentos apolíneos, se asociaban con la armonía de las esferas, ideas pitagóricas y platónicas que se trasladaron al contexto cristiano donde los cordófonos pasaron a representar la armonía celeste, el macrocosmos reflejado en la armonía interna de los bienaventurados.

La trompeta o salpinx era utilizada desde la época homérica para realizar llamadas y aludir al poder mundano o a la jerarquía celestial ya que “…cuando los dioses peleaban, la bóveda celeste resonaba” como si se hubiese tocado uno de estos instrumentos (7); esta función, con ligeras modificaciones, se mantendrá en el pensamiento cristiano donde trompas y trompetas anunciarán la inminente llegada de la Justicia divina, del reino de los cielos:

“El séptimo ángel tocó la trompeta, y dos grandes voces se dejaron oír en el cielo: El imperio del mundo ha pasado a nuestro Señor y a su Cristo; él reinará por los siglos de los siglos”.(Ap. 11, 15 y ss.).

Muy distinta será la significación de los demás aerófonos y la percusión ya que, desde Grecia, eran instrumentos dionisíacos y se asociaban con los ritos orgiásticos, ideas que también impregnarán el pensamiento cristiano, pasando a representar lo negativo, los instintos más bajos y animales del ser humano. Esta división entre instrumentos de cuerda (apolíneos y refinados), y de viento y percusión (dionisíacos y orgiásticos), se mantendrá a lo largo del Románico evidenciándose también en el plano físico y permitiéndonos hablar de localizaciones o espacios jerárquizados: arquivoltas y tímpanos para los cordófonos, y capiteles y canecillos para el viento y la percusión.

DESCRIPCIÓN Y LOCALIZACIÓN

Al hablar de la familia de los aerófonos debemos indicar que presenta una considerable variedad tipológica puesto que encontramos representados ejemplos significativos de lo que, en un futuro, serán considerados como subgrupos organológicos: viento madera (albokas y aulos, gaitas, diversos tipos de flautas y dolios (8)), viento metal (trompetas, cuernos y alphorn) y viento con soplo mecánico (órgano portativo). En la mayor parte de los casos, las modificaciones evolutivas producidas a lo largo del Románico son escasas o inexistentes, lo que hará que algunos desaparezcan, siendo substituidos por otros con mayores posibilidades musicales, o queden restringidos a contextos populares, siempre menos exigentes desde el punto de vista técnico–musical y menos permeables a los cambios.

A partir de las fuentes comprobamos que, tras el Románico, la alboka desaparece de una gran parte de los territorios perviviendo sólo en la música folklórica del País Vasco; el alphorn deja de ser utilizado; los añafiles o trompetas rectas, sometidos a modificaciones profundas continuarán hasta la actualidad; el diaulos desaparece de todos los ámbitos siendo substituido por la chirimía, y el cuerno se mantiene sin modificaciones en ámbitos populares, aunque en el terreno “culto”, dará origen a la cornetas renacentistas. La flauta recta o vertical prácticamente no evoluciona (salvo pequeñas modificaciones en la sección del tubo) aunque, en este caso, sus grandes posibilidades musicales le permitirán pervivir hasta el Barroco momento en el que comenzará su declive al ser substituida por la flauta travesera. La gaita, instrumento pastoril y popular, no experimenta ninguna novedad apreciable y continúa hasta nuestros días con su técnica, sus funciones y sonoridad. El órgano es un instrumento que se verá sometido a importantísimos cambios pero ya en siglos posteriores; en este momento podemos decir que es un recién llegado con escasísimas representaciones. El uso de las siringas, sin apenas cambios, sigue estando restringido a ámbitos populares relacionados con determinados oficios y, por último, el dolio desaparece sin haber dejado rastro alguno en otras fuentes.

Alboka

La alboka es un instrumento que en el Románico jacobeo aparece fundamentalmente en la zona nororiental del territorio hispánico. Sus representaciones son más bien escasas: Huesca (Agüero y Biota), Zaragoza (El Frago, Ejea de los Caballeros y Uncastillo), Navarra (Artáiz y Sangüesa), Cantabria (Cervatos y Santillana del Mar), Burgos (Escalada y Tabliega), Palencia (Revilla de Santullán) y Lugo (Lousada). Los ejemplos más útiles, desde el punto de vista organológico, son los de Agüero y Biota así como el de la iglesia navarra de Artáiz ya que en ellos se aprecian todos los detalles estructurales; los de Uncastillo, Sangüesa, Lousada, Santillana, Revilla y Tabliega, permiten tan sólo la observación de los pabellones o cuernos, ya que la disposición de las manos del músico oculta por completo los tubos sonoros; por último, los ejemplos de El Frago, Cervatos y Escalada, enormemente deteriorados, sólo sirven para testimoniar el ámbito geográfico de este aerófono. Del análisis de todos ellos podemos deducir que se trata de un instrumento de vida breve en el panorama musical hispano: se incorpora tardíamente al repertorio organológico, ya que todas las construcciones en las que aparece representado son de la segunda mitad del siglo XII, y desaparece al poco tiempo (en la época gótica sólo lo encontraremos en la portada occidental de la colegiata de Toro). Aunque su origen está sin esclarecer, parece lógico pensar que se encuentre directamente emparentado con el aulos doble y, más concretamente, con el instrumento que en Roma fue conocido como tibia phrygia, en realidad un aulos impar con pabellón de cuerno de vaca en el extremo del tubo más largo. Su estructura es simple: cuenta con dos tubos, unidos entre sí con cera o resina, montados sobre una pieza semicircular de madera denominada yugo que además sirve para la sujeción del instrumento; en la parte superior de los tubos se insertan dos espitas, cañas de menor grosor en las que se ha practicado un pequeño corte para formar la lengüeta gracias a la que se produce el sonido. Éstas se recogen dentro de una pequeña cámara formada por una pieza troncocónica hecha de cuerno de buey o vaca, adar txiki (cuerno pequeño) que, además, ajusta herméticamente sobre la boca del ejecutante permitiendo una adecuada presión del soplo; en el extremo opuesto el instrumento finaliza con un pabellón de resonancia realizado, también, con asta de vacuno, el adar andi (cuerno grande) (9). Sus posibilidades musicales podemos conocerlas gracias a su pervivencia en la música folklórica: el tubo principal posee cinco orificios y el otro tres, pudiéndose así conseguir una escala musical de seis grados, en la que uno de ellos actúa como bordón; puesto que produce el sonido con una lengüeta simple batiente, lo correcto es definirla como un “clarinete popular” (10).

Alphorn

De todos los aerófonos representados el alphorn es el más escaso, si exceptuamos aquellos que, con toda probabilidad, se deben a la fantasía del escultor: sólo lo encontramos en el Panteón de los Reyes (León) y en Siones (Burgos) y siempre en manos de un pastor. Se trata de un instrumento musical con forma de cayado que cumplía con las funciones de bastón (apoyo y defensa contra las alimañas) aunque al mismo tiempo podía emitir señales a grandes distancias puesto que contaba con embocadura, cuerpo hueco de madera y pabellón amplificador, a menudo hecho con asta de vaca; tales partes se observan con claridad en la pintura de San Isidoro. Sus escasas posibilidades musicales y su incorporación tardía al repertorio organológico hicieron que, a comienzos del s. XIII dejase de ser utilizado y desapareciese.

Aulos

El aulos o diaulos, es un aerófono heredado de la antigüedad clásica que, atendiendo a las manifestaciones iconográficas, va a pervivir en nuestro territorio hasta la segunda mitad del XIV. Conocido también como kálamos, estaba formado por dos tubos de caña, madera, hueso o marfil que poseían originalmente de tres a cinco orificios en la parte delantera y, probablemente, otro para los pulgares; ambas cañas se introducían en la boca y se mantenían separadas adoptando forma de “V” invertida.

Dichos tubos podían ser flautados o con lengüeta ya que el propio nombre, para los autores griegos y romanos, tenía una significación genérica que hacía referencia a cualquier tubo sonoro; a pesar de ello, lo más habitual es pensar en un instrumento de lengüeta: su uso, frecuentemente asociado con actividades realizadas al aire libre o con los cultos de Dionisos (11), Cibeles y orgiásticos en general, implicaría un sonido potente y penetrante imposible de lograr con una flauta. En el Románico jacobeo lo encontramos representado en: Jaca (Huesca), Leyre (Navarra), Portomarín (Lugo), Santiago (Palacio de Gelmírez), Carboeiro (Pontevedra), Orense y Betanzos (La Coruña); cronológicamente dichas representaciones se extenderán desde el último cuarto del siglo XI (capitel interior de la catedral de Jaca) hasta la segunda mitad del XIV (canecillo de Betanzos). Resulta curioso que, por tratarse de un instrumento emparentado con la antigüedad clásica, ello haya permitido a los escultores situarlo en contextos claramente diferenciados: religioso (paganismo cristianizado, como en Jaca, o claramente cristiano, como en Carboeiro, Orense y Portomarín), cortesano (palacio de Gelmírez) o popular (Leyre o Betanzos); también es importante señalar que, junto con la siringa, es el único instrumento de viento (de origen dionisiaco) que en alguna ocasión está en manos de los Ancianos apocalípticos. De todos los ejemplos señalados, donde mejor se aprecian sus características es en el Pórtico del Paraíso (Orense): el instrumento presenta dos tubos biselados completamente cilíndricos, cada uno con cuatro orificios (dos libres y dos obturados por los dedos); el de Leyre cuenta con dos tubos cónicos probablemente con seis orificios (la colocación de los dedos impide afirmarlo con rotundidad) mientras que en los demás casos éstos han desaparecido o no llegaron a ser realizados. Las melodías interpretadas, por tanto, serían sencillas y no superarían el ámbito de una octava, ejecutando una polifonía primitiva, cuando uno de los tubos ejerciese la función de bordón o roncón y, en ocasiones, con movimientos paralelos.

Añafil

Añafil es la denominación de origen árabe (naffir o al-naffir) de la trompeta recta. Se trata de un instrumento, del grupo de los metales, conocido en todas las culturas antiguas, y usado habitualmente con fines militares o heráldicos. Durante la temprana Edad Media su uso será escaso hasta que sea potenciado por los árabes y cruzados, alrededor del siglo XI. A lo largo de las diferentes rutas jacobeas lo encontramos representado en 11 ocasiones: en Santa Cruz de la Serós (Huesca), catedral de Santiago e iglesia de San Francisco (A Coruña) así como en la catedral de Orense. Por sus referencias bíblicas, la mayor parte de las veces aparece en manos de ángeles apocalípticos que llaman al Juicio Final:

“…Y mandará a sus ángeles con potente trompeta y reunirán de los cuatro vientos a los elegidos, desde el uno al otro extremo del cielo” (Mt. 24, 31).

Cronológicamente la representación oscense es la más antigua de todas, debemos situarla en las postrimerías del siglo XI, mientras que las demás son más tardías, ya de finales del XII (Pórtico de la Gloria) o, incluso, del segundo tercio del XIII (Pórtico del Paraíso e iglesia de San Francisco). Esta distancia en el tiempo nos permite apreciar modificaciones evolutivas entre los ejemplos representados, modificaciones que continuarán en los siglos posteriores hasta originar la trompeta moderna, con tubo plegado.

Un primer cambio será el que afecte al tamaño del tubo y su relación con el diámetro; así, aceptando siempre que la representación pudiera no corresponderse rigurosamente con la realidad objetiva, vemos que en un principio el tubo era menor y de sección más desarrollada, pudiéndose hablar de una trompeta relativamente corta, semejante a la que en la antigua Grecia era conocida como sálpinx. Otra modificación observada se refiere al pabellón que, de tener forma semiesférica o de vaso (disposición convexa), pasa a tener forma cónica (disposición cóncava) semejante a la actual. Si atendemos a las manifestaciones escultóricas, debemos aceptar que tales cambios se producirán gradualmente a lo largo del siglo XII ya que en los ejemplos del Pórtico de la Gloria (fin s. XII) ya son apreciables.

Cuerno (olifante)

Si hay un aerófono presente en la mayor parte de las construcciones románicas, éste es el cuerno de caza. Su antecedente es el olifante, un verdadero cuerno de marfil tallado, procedente de Asia y llegado a Europa gracias a intercambios comerciales, presentes cortesanos, etc. (12). Su rica ornamentación, con escenas cinegéticas y florales, pronto lo convirtió en signo de ostentación y demostración de poder aunque gradualmente el marfil original será substituido por cuerno de toro o vaca y el instrumento pasará a estar en manos de pastores, monteros y militares.

Las funciones relacionadas con dichas actividades son las que, con más frecuencia, podemos contemplar, aunque no faltan los ejemplos relacionados con escenas apocalípticas o, incluso, simbólicas. A lo largo de todas las rutas de peregrinación y sus ramales secundarios encontramos este instrumento representado en más de 70 ocasiones: en cacerías, citas bíblicas, fiestas juglarescas (Bolmir, Cervatos, Henestrosa de las Quintanillas y Mondoñedo), y referencias mitológicas (Santiago o Siones), pudiendo llegar a aparecer descontextualizado, como sucede en un canecillo de Artáiz.

Organológicamente podemos hablar de un cuerno natural (cuerpo curvo, sección cónica, sin boquilla ni orificios) en todos los casos excepto en León, donde encontramos un antecedente de la corneta renacentista, ya que el cuerpo cuenta con orificios modificadores del sonido, y en Artáiz donde se aprecia claramente la existencia de una boquilla diferenciada. Habitualmente posee aros de refuerzo en la boca mayor del tubo y, en ocasiones, correas de sujección para llevar el instrumento colgado. A la vista de todas las representaciones podemos afirmar que, durante el periodo que estamos analizando, prácticamente no sufrió ningún cambio evolutivo.

Dolio

Este instrumento constituye un verdadero descubrimiento ya que no aparece documentado en ninguna fuente, literaria o iconográfica, de este momento o posterior. Se trata de un aerófono (13) que, por su forma, ha sido considerado, erróneamente, como un verdadero tonel de vino (alusión o crítica a la bebida inmoderada, igual que se hacía con cualquier otro vicio); como hemos indicado en su momento, ello pudiera ser así cuando la figura porta el tonel sobre su espalda (analogía del vicio con una carga difícil de soportar), pero no en las demás ocasiones; la disposición de los labios y los dedos de determinadas representaciones, especialmente las de la catedral de Lugo y la de Miñón (Burgos), y el hecho de que aparezca siempre en contextos musicales o dancísticos, confirma, sin embargo, que se trata de un instrumento de viento.

Está formado por un cuerpo de gran tamaño casi cilíndrico aunque en algunos casos puede ser elíptico o prismático con aristas redondeadas (Rebón); en la parte superior presenta una pieza que actúa a modo de pico o boquilla y que, con toda probabilidad, contaría con un bisel posterior encargado de producir el sonido. En cuanto a sus posibilidades musicales, es evidente que serían escasísimas: produciría una única nota pedal con la que se acompañarían las melodías realizadas por otros cordófonos o aerófonos con los que, siempre, está representado. Por lo demás, el desarrollo y uso de instrumentos protopolifónicos como el organistrum, la gaita o la alboka, hizo que rápidamente dejase de ser utilizado y cayese en el olvido. En cuanto a su tamaño, todos los ejemplos observados son grandes (extrapolando las dimensiones de la talla a un tamaño real, podríamos hablar de entre 45 y 50 cm. de longitud y un diámetro de unos 20 centímetros) excepto el que aparece representado en la iglesia de Santiago (A Coruña), mucho más pequeño. A lo largo del Románico jacobeo lo encontramos en 12 ocasiones: en el Camino Francés, en Lousada; en el Camino Portugués, en Bembrive, Esposende, Moaña, Rebón y Serantes; en el Camino Inglés, en A Coruña; en el Camino Primitivo, en la catedral de Lugo; en el Camino de Bayona a Burgos, en Miñón y en Monasterio de Rodilla; y en las variantes de la Ruta de la Costa, en Escalada y en Moarves de Ojeda. El ejemplo mejor conservado, y en el que podemos apreciar detalles constructivos, es el de Miñón: comprobamos que la técnica del soplo es semejante a la de las siringas y que las manos sujetaban el instrumento por la parte superior, por el pico; vemos que contaba con dos aros laterales que actuarían a modo de refuerzos y una pieza circular en la parte frontal, probablemente con función ornamental.

Flauta recta

La flauta recta o vertical es un instrumento de viento formado por un tubo de sección cilíndrica o, en ocasiones, ligeramente cónica, con un corte en forma de bisel para producir el sonido y un número variable de orificios para modificarlo. Esta morfología lo hará un instrumento de fácil construcción y sumamente versátil en cuanto a sus posibilidades musicales, por lo que, prácticamente, permanecerá sin modificaciones hasta el siglo XVIII, momento en el que, gradualmente, será sustituido por la flauta travesera. A juzgar por las fuentes, en época del Románico sería escasamente utilizado; ello sería debido, probablemente, a que la flauta de Pan o siringa le restaría un cierto protagonismo ya que, aunque sus posibilidades musicales eran mucho más reducidas, su técnica era mucho más sencilla. A lo largo de nuestro estudio lo hallamos en 8 ocasiones: en el Camino Francés, en Jaca, Santa Cruz de la Serós y Olóriz; en el Camino Portugués, en Bembrive, Esposende y Moaña (2 veces); y, por último, en la Ruta de la Costa, en Villaviciosa. La sección es claramente cónica en el ejemplo de la catedral de Jaca, donde todavía puede observarse algún orificio modificador, y es cilíndrica en los demás. El exterior del tubo es liso, sin ornamentación, excepto en el ejemplo de Santa Cruz de la Serós donde aparece decorado con un característico sogueado en espiral; en cuanto al caso de la iglesia de Villaviciosa (Asturias), la erosión de la piedra nos impide afirmar rotundamente, que se trate de este instrumento y no de una gaita. Respecto a la tesitura, predomina la que correspondería a una flauta contralto, aunque en Jaca podemos hablar de una flauta soprano y, en Bembrive, sopranino, si bien este aspecto es poco fiable.

Gaita

Presente en un entorno geográfico sumamente restringido, podemos hablar, ya desde este momento, de un instrumento típicamente gallego; sus partes esenciales son el odre o depósito, los barriletes y los tubos sonoros. El odre (fol en Galicia) es el receptáculo para el aire, hecho tradicionalmente de piel curtida de cabra y recubierto por algún material con función ornamental (terciopelo, fieltro o pelo de animal). Precisamente aquí estaría su origen etimológico ya que, en opinión de Corominas (Estudios dedicados a Menéndez Pidal, CSIC, Madrid, 1950, pp. 20 y ss.), el término, utilizado en el castellano y el galaico-portugués, provendría del vocablo suevo gaits (cabra), en alusión al animal con cuya piel frecuentemente se hacía el fuelle; esta derivación etimológica no sería privativa de los pueblos germánicos ya que, en determinadas zonas de Francia, la gaita todavía hoy es conocida como chevrette o cabreto. El fol posee tres orificios en cada uno de los cuales se inserta un barrilete (buxa) que sirve de enlace o adaptador entre el depósito y los tubos, uno insuflador (soprete) y dos sonoros (punteiro y ronco o roncón); el punteiro es cónico con orificios de digitación y dos lengüetas de caña mientras que el roncón, el de mayor longitud, es el encargado de producir la nota pedal (tónica o dominante) tan característica del folklore noroccidental.

Respecto al origen del propio instrumento, olvidando las tesis “celtistas” del siglo XIX teñidas de chauvinismo y exentas de rigor musicológico, parece ser que las primeras referencias incuestionables son las de Suetonio, historiador del s. I de nuestra era, quien cuenta que Nerón Claudio, “Al término de su vida hizo voto solemne, si triunfaba de sus enemigos, de tocar el órgano hidráulico, la flauta y la gaita durante los juegos que se habrían de celebrar por la victoria” (14); en latín, el último instrumento aparece como utricularium nombre que significa odre de cuero y que “…difícilmente puede traducirse de otro modo que como gaita” (15). Por lo tanto, y gracias a las fuentes literarias, sabemos que una variante de este instrumento era conocida en Grecia desde donde se extendió, ya con su forma definitiva, por todo el territorio romano; la escasez de referencias, si exceptuamos la Epístola ad Dardanum de pseudo Jerónimo (c. 340–420) (16), hace pensar que prácticamente se extinguió con la caída del imperio y que fue “reinventado” e introducido por los pueblos nórdicos en la Edad Media, extendiéndose por todo el norte continental y arraigando especialmente en las zonas costeras del Atlántico (17).

En cuanto a su tipología, Sachs diferencia distintos modelos en función de sus elementos estructurales (18); todas las que encontramos representadas en el Románico jacobeo pertenecen al mismo grupo (con fuelle, puntero con dos lengüetas y un roncón con lengüeta simple para producir notas pedales). Podemos contemplar distintas gaitas en 5 ocasiones: en el Camino Francés, en Melide; en el Camino Inglés en Montefaro; en el Camino Portugués, en Esposende (2 veces) y Rivadavia. En Coruña habrían existido otras representaciones hoy desaparecidas, en la colegiata de Santa María del Campo y la iglesia de Santiago (A Coruña): según la investigación de Cobas Pazos (19) corroborada por D. Juan Naya, secretario por aquel entonces de la R. A. G., y respaldada a su vez por una carta del sochantre de la susodicha colegiata, existieron en esta iglesia dos representaciones de gaiteros, una en el coro y otra en la bóveda de la capilla del Cristo, y una tercera en un bajorrelieve de un capitel de la iglesia de Santiago; todas ellas desaparecieron al verificarse el picado de las paredes entre 1940 y 1942. En todos los casos analizados el puntero es cilíndrico o ligeramente cónico mientras que el roncón posee una sección claramente cónica; éste último, por ser de mayor tamaño, está formado por piezas que se ensamblan, siendo reforzadas sus uniones con sendos anillos. Cronológicamente los ejemplos se extienden desde finales del siglo XI (capitel de Melide) hasta el XIV (Montefaro) sin que sea apreciable ninguna modificación constructiva, algo que no debe extrañarnos si pensamos que dicho instrumento sigue manteniendo sus características hasta la actualidad.

Portativo

El portativo es el primer tipo de órgano aerófono que aparece en la iconografía medieval ya que si bien existen otros ejemplos anteriores en mosaicos romanos, en realidad son órganos que funcionaban con un fluido constante de agua y no de aire; en el Románico jacobeo, su primera representación es la realizada en el capitel del pórtico meridional de la catedral de Jaca (20). Si queremos hablar de su origen debemos referirnos Ctesibio de Alejandría (s. III a. de C.) quien logró que la presión del aire fuese más o menos constante gracias a una columna de agua, de donde proviene su denominación primitiva, h_draulis. Para la invención de este instrumento fue necesario conjuntar aspectos físicos (la distinta compresibilidad del aire y del agua), mecánicos (bombas, válvulas, etc.) y sonoros (tubos biselados), lo que ha llevado a algunos teóricos a establecer vínculos entre este primitivo órgano y la flauta de Pan o siringa de la que hablaremos más adelante. Esta hipótesis se vio reforzada a principios del siglo XX cuando, en una excavación de Egipto, fue hallada una pequeña terracota que representa a un músico que canta y sostiene en sus manos una flauta de Pan; sobre sus orificios insufla aire mediante un tubo que, a su vez, está conectado a un odre hinchado gracias a un fuelle accionado por los pies del músico (21). Hickmann (22) hace referencia a otra estatuilla con similares características descubierta en un anticuario de El Cairo, lo que le lleva a pensar que este procedimiento fue frecuente y se habría originado gracias al interés del músico por volverse independiente de su instrumento; en cualquier caso, estaríamos frente a un órgano pneumático, verdadero antecedente de los que podemos contemplar a lo largo del Románico jacobeo.

En otro orden de cosas, aceptando que el escultor de Jaca se inspirase en el Salmo 150 para llevar a cabo su obra artística, es evidente que estamos frente a un error interpretativo debido a una incorrecta traducción del latín:

“Laudate eum in sono tubae laudate eum in psalterio et cithara laudate eum in tympano et choro laudate eum in cordis et organa laudate eum in cymbalis bene sonantibus…”.

Si los primeros órganos fueron construidos en el siglo III a. de C, es evidente que en el salmo no se podía aludir a dicho instrumento puesto que David, a quien se atribuye la autoría de este libro bíblico, vivió y reinó en Israel durante el siglo X a. de C.; por lo tanto, el término organa (instrumentos) fue traducido en la Edad Media por órgano. Así, el versículo “…laudate eum in cordis et organa” probablemente fuese tomado como “…alabadle con cuerdas y órgano”, aunque lo correcto hubiese sido “alabadle con cuerdas e instrumentos…”. Esta traducción inadecuada se mantuvo durante bastante tiempo como podemos comprobar si leemos con detenimiento otras Biblias posteriores (23):

“…alabaldo (sic) con estrumentos y órgano…” (Salmo CL, Biblia de Ferrara).

“…alabadlo con adufe y flauta, con cuerdas y órgano…” (Salmo CL, Biblia del Oso).

En cuanto a las características estructurales de los órganos en la Alta Edad Media, se trataría de instrumentos extremadamente simples: reducido número de tubos (de 8 a 20), láminas o tiradores en vez de teclado que primero estarían dispuestos verticalmente, y un único registro (24). Dado su reducido tamaño, con frecuencia era transportado colgado del cuello mediante una correa, por lo que comenzó a ser conocido como portativo. Respecto a la técnica, el hecho de no poder utilizar más que una mano para accionar las teclas, puesto que la otra se ocupaba de los fuelles, hacía que lo más habitual fuese la realización de simples melodías o determinados intervalos armónicos (4ª, 5ª y 8ª) considerados en esta época como los más consonantes o eufónicos.

Por tratarse de un instrumento recién incorporado al instrumentario medieval, sus apariciones en el Románico jacobeo son escasas; podemos verlo representado tan sólo en 3 ocasiones: en el Camino Francés, en Jaca; en el Camino Portugués, en Pontevedra (hoy formando parte de los fondos que el Museo Provincial tiene dispuestos en las ruinas del convento de Santo Domingo); y en el Camino Inglés, en A Coruña. Con el transcurso del tiempo las modificaciones evolutivas serán rápidas y constantes lo que originará la aparición del positivo, órgano dispuesto en un mueble con uno o dos teclados y diversos registros.

Silbato

Más que un verdadero instrumento, el silbato (o silbo), debe ser considerado como una flauta poco evolucionada: su técnica para producir sonido es la misma (bisel) pero, a diferencia de aquella, no cuenta con orificios modificadores. Con frecuencia se realizaba con un fragmento de madera ahuecada en el que se practicaba una muesca sobre la que rozaba el aire produciendo el sonido.

A pesar de tratarse de un objeto siempre presente en los contextos populares, aparece representado en muy escasas ocasiones por sus reducidísimas posibilidades musicales. Tan sólo lo hallamos en 2 ocasiones: en el Camino Francés, en León, y en la Ruta de la Costa, en Villaviciosa.

Siringa

La siringa (del griego syrinx), también conocida como flauta de Pan o zampoña, no es más que una flauta policálamo, es decir, de varios tubos cerrados por su extremo inferior, cada uno de los cuales produce un sonido de diferente altura gracias a su distinta longitud. Podía estar hecha con cañas de tamaño decreciente, en cuyo caso adopta la forma y la denominación de ala, con cañas iguales (obturadas por el nudo a diferente altura) o con una sola pieza rectangular de madera en la que se realizaban orificios de diferente profundidad; si era así, se denominaba siringa en forma de balsa (25).

Desde la Antigüedad ha sido asociada con actividades pastoriles y hemos de decir que, salvo en el capitel de Jaca y en la portada de Moradillo de Sedano, siempre que la hemos encontrado, ha sido en contextos populares. Aparece representada en el Románico jacobeo más frecuentemente que la flauta recta (26) debido a su fácil construcción (un trozo de madera en el que se realizan diferentes orificios, o cañas de distinto tamaño atadas entre sí) y a su técnica elemental (sólo hay que soplar, sin tener que realizar ninguna digitación); tales características le permitirán pervivir a través del tiempo, siempre en contextos populares, sin ningún tipo de modificación, llegando hasta nuestros días como “emblema” de determinados oficios tradicionales (paragüero, afilador o capador de puercos).

Tipológicamente podemos decir que el modelo más abundante es el rectangular (“forma de balsa”) observable en todos los casos excepto en los de la Ruta de la Costa, donde encontramos un modelo exacto de “forma de ala” (Moradillo de Sedano) y variantes de éste (Pujayo, Cervatos y Foz). En algunas ocasiones los artistas han llegado, incluso, a realizar los orificios del instrumento (Uncastillo y Miñón), lo que nos permite hablar de una tesitura reducida (ocho sonidos) pero suficiente para interpretar melodías sencillas. Los detalles ornamentales son sumamente escasos, como corresponde a un instrumento popular: sólo en Jaca una serie de pequeñas incisiones que se cruzan imitan el atado de los tubos. Por último, indicar que la mayor parte de las escenas en las que se incluye este aerófono, son juglarescas (acompañando a contorsionistas, danzaderas, animales amaestrados…), exceptuando las de Jaca y Ripoll (escena del Rey David con sus músicos), León (el anuncio a los pastores) y Moradillo de Sedano (Ancianos Apocalípticos). Lo encontramos representado en 14 ocasiones: en el Camino Francés, en Jaca (2), Uncastillo, Olóriz, Carrión y León; en la Ruta de la Costa, Bárcena de Pie de Concha, Pujayo (2), Cervatos, Moradillo de Sedano y Foz; en el Camino de Bayona a Burgos, en Miñón; y, por último, en la Ruta Catalana o sus proximidades, en Ripoll.

Aerófonos indeterminados

Para concluir el artículo dedicado a los instrumentos de viento, aunque sea brevemente, debemos hacer una referencia a aquellos casos en los que el escultor (probablemente) ha dado rienda suelta a su fantasía y ha “creado” objetos sonoros de difícil clasificación. Hemos de indicar que, en realidad, ello ha sucedido sólo en dos ocasiones: la primera, en la cara oriental del capitel de Jaca, donde encontramos un tubo sonoro, con embocadura lateral, quebrado en zig–zag y con el cuerpo ornamentado helicoidalmente; la segunda, en una de las dovelas de la iglesia de Santa María del Camino, en Carrión de los Condes, aunque en este caso, el instrumento presenta características más reales: dos tubos sonoros con orificios de digitación, pabellón de resonancia zoomorfo y una boquilla doble para producir el sonido.

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NOTAS

(1) ROBERTSON y STEVENS: Historia General de la Música, vol. 1. De las formas antiguas a la polifonía, Madrid, Istmo, 1985, p. 174.

(2) ibidem, p. 227.

(3) SCHNEIDER, M.:El origen musical de los animales–símbolos en la mitología y la escultura antiguas, Barcelona, CSIC, 1946, p. 118.

(4) CATTIN, G.: “El Medievo, 1ª parte”, en Historia de la Música, 2, Madrid, Turner, 1987, p. 153.

(5) PORRAS ROBLES, F:: Los Instrumentos Musicales en el Románico Jacobeo: estudio organológico, evolutivo y artístico-simbólico, Tesis doctoral, Alicante, F. Porras (ed.), 2007, pp. 520 y ss.

(6) Son muy escasas tales representaciones en territorio hispánico: una de ellas se halla en las arquivoltas de la portada de Ripoll; otra aparece en una miniatura del códice de Roda (h. 1000) hoy en París, y una tercera se encuentra en una pintura mural de la iglesia de S. Juan de Boi (h. 1091-1109), (Museo de Arte de Cataluña). En las dos últimas se ha plasmado la fusión de la escena del libro de Daniel con elementos juglarescos ya que, junto a los personajes que se postran para adorar la estatua de Nabucodonosor, hay diversos músicos, equilibristas y malabaristas.

(7) La Ilíada, Canto XXI, verso 388, p. 807.

(8) PORRAS ROBLES, F.: “Un nuevo aerófono del Románico: el Dolio”, Revista de Folklore, núm. 315, Caja España, Valladolid, 2007, pp. 75–85.

(9) BARRENECHEA, J. M.: Alboka. Entorno folklórico, Lécaroz –Navarra, Ed. Archivo P. Donostia, 1976, pp. 87 y ss.

(10) TRANCHEFORT, F. R.: Los Instrumentos Musicales en el Mundo, Madrid, Alianza, 1985, p. 235.

(11) Historias, Heródoto. Libro 2º, 48.

(12) TRANCHEFORT, F. R.: (Op. cit. p. 273) indica que el primero llegó a Europa como regalo de Haroun al-Rachid a Carlomagno. En nuestro país, el más antiguo se conserva en el museo de la Seo de Zaragoza y es conocido como el cuerno de Gastón de Bearne.

(13) PORRAS ROBLES, F.: “Un nuevo aerófono…”, Op. cit. pp. 75–85.

(14) Los Doce Césares, Cayo Suetonio Tranquilo. Traducción y notas de Jaime Arnal, Barcelona, Ed. Obras Maestras, 1985. Nerón Claudio, LIV, p. 258.

(15) SACHS, C.: Historia Universal de los Instrumentos Musicales, Buenos Aires, Centurión, 1947, p. 135.

(16) En dicha epístola, titulada De Diversibus Generibus Musicorum, se recoge el siguiente texto: “Synagogae antiquis temporibus fuit chorus quoque simplex pellis cum duabus cicutis aereis: et per priman inspiratur per secondam vocem emittit” (En la sinagoga, desde la antigüedad se utilizó el chorus que es una simple piel con dos caños: por el primero se sopla y por el segundo se emiten los sonidos).

(17) ANDRÉS, R.: Diccionario de Instrumentos Musicales. De Píndaro a Bach, Barcelona, Biblograf, 1995, p. 197.

(18) SACHS, C.: Op. cit. p. 270. En realidad, en este estudio el autor habla de “clarinetes” y “oboes” para referirse a tubos con lengüeta simple y doble, respectivamente.

(19) COBAS PAZOS, V.: Esbozo de un estudio sobre la gaita gallega, Santiago, Ed. Porto y Cía, 1955, pp. 159–164.

(20) PORRAS ROBLES, F:: “Los Instrumentos Musicales…”, Op. cit. p. 156.

(21) SACHS, C.: Op. cit. pp. 137 y 138.

(22) HICKMANN, H.: Musicologie Pharaonique, Baden-Baden, Ed. Valentin Koerner, 1987, pp. 100 y 101.

(23) La Biblia de Ferrara (s. XVI) fue la primera biblia traducida por completo al ladino (sefardí) siguiendo la tradición de las anteriores biblias judeo-españolas medievales. Por su parte, la Biblia del Oso fue la primera traducción completa que se realizó de esta obra al castellano (Basilea, 1569) llevada a cabo por Casiodoro de Reina, monje jerónimo de Sevilla convertido a la Reforma; recibió dicho apelativo ya que ese era el tema del impresor que aparecía en la primera página: un oso de pie, buscando un panal en el hueco de un árbol.

(24) RIEMANN, H.: Historia de la Música, Barcelona, Labor, 1930, p. 30.

(25) SACHS, C.: Op. cit., p. 169.

(26) PORRAS ROBLES, F.: “Los Instrumentos Musicales…”, Op. cit., p. 521.

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BIBLIOGRAFÍA

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LA REPRESENTACIÓN DE LOS INSTRUMENTOS DE VIENTO EN EL ROMANICO JACOBEO

PORRAS ROBLES, Faustino

Publicado en el año 2008 en la Revista de Folklore número 325.

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