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El musicólogo García Matos recogió en Arroyo de la Luz una bella tonada, cuya letra, de una forma metafórica, reflejaba toda una simbología sexual:

Esa niña es er cofre,
yo soy la yave,
los secretos de dambos
nadie los sabe.
Esa niña es el cofre,
y yo er candao,
donde los mis secretos
están guardaos (1).

Es indudable que el cofre se presenta como una clara referencia a la mujer, mientras que la llave se especifica como un elemento netamente masculino. Con menos lirismo encontramos ambas alusiones en una canción de Gargantilla, donde el cofre (o arca) y la llave pierden su sustanciación generalizadora para convertirse en vocablos sustitutivos del genital femenino y del órgano de la virilidad respectivamente:

Debajo de tus faldones
hay una arquita escondida,
y yo guardo en mis calzones
la llave con la que abrirla.

La intencionalidad es idéntica a la que se refleja en otra canción de Casas de Don Gómez, en la que la parte íntima de la mujer es igualmente transformada en estuche o joyero:

Las mujeres cuando llevan
al cuello puesto el rosario,
por debajo de la cruz
esconden el relicario.

En el mismo sentido se orientan algunos versos, como los recogidos en Zarza de Granadilla y que supuestamente se ponen en boca de la mujer, en los que el arca se convierte en caja, acrecentando si cabe con ello el significado erótico:

No me toques tan arriba,
que eso no tiene cuenta;
mete la mano siquiera
en la caja la herramienta.

Alegóricamente a la doncella se ha definido en Extremadura como una casa cerrada, aunque tal definición es plausible igualmente, a tenor del cancionero, referirla en exclusiva al aparato reproductor. En este caso la vagina sería la puerta provista de la cerradura o llavera, y cuya apertura traería consigo la pérdida de la virginidad. Tal hecho, por poner un ejemplo, se muestra evidente en una tonada de Torrejón el Rubio:

La casita de mi novia
tiene linda cerradura,
y para meter la llave
lo mejor estar a oscura.

La búsqueda de la integridad para su hija por parte de los padres es la que parece mostrarse en esta canción de ronda de Guijo de Granadilla, en la que vemos cómo la cancela ha sido candada de manera concienzuda:

Abréme la puerta
bella idolatrada,
y si no la abrieres
sal a la ventana.
La ventana te abro
la puerta no puedo,
que le han echao llave
al cuerto onde duermo,
le han echao llave
con cerrojos nuevos (2).

Lógicamente la llave sólo debe abrir la puerta en el momento oportuno. Y esa apertura de la “puerta de la novia”, como pone de manifiesto la estrofa que se entonaba con motivo de las bodas de Oliva de Plasencia, sólo podrá hacerla la “llave del novio” una vez convertido en marido tras la celebración de los esponsales:

De que saliste casada
de la casa de tus padres,
de la puerta de tu casa
el novio tiene la llave.

Es evidente en el contexto de la mentalidad tradicional extremeña, algo que se trasluce en los versos anteriores, que el matrimonio ha constituido un rito de paso para acceder a las relaciones íntimas. Y, como el anterior, alusiones claras al respecto no faltan en el cancionero:

Cuando llegará ese día,
cuando llegará esa noche,
cuando sepa que eres mía
la faja te desabroche (3).

Aunque no es menos cierto que en ocasiones los hechos han venido a confirmar lo contrario, y así lo pone al descubierto esta cantinela de ronda de Portezuelo:

Anoche, a la media noche,
lo mismito que esta noche,
la mujer que a mi me quiera
que se vaya abriendo el broche.

Las acciones de desabotonar de las composiciones precedentes suponen toda una insinuación al acto coital, es decir, un paso indispensable para llegar hasta el sexo de la mujer. Sin embargo, en distintas ocasiones el broche no suele ser un elemento simbólico que anteceda, sino que el mismo se configura como la realidad del órgano genital femenino. Pero más que símil de la vagina en su conjunto, el broche lo es del himen. En este sentido hemos de apuntar que el cancionero, salvo excepciones puntuales, no recoge alusiones a “desabrochar”, sino a la acción más dramática de “romper el broche” como enunciado del desgarro del himen por causa de la penetración. Así lo expresan unos versos de Madroñera, que parecen a simple vista constituir una burda parodia de los que Bonifacio Gil recogiera en la vecina localidad de Garciaz (4):

Ya se cumplió aquel día
que tenías deseado
de romperle todo el broche
a la que tienes al lado.

En el mismo contexto se inscriben estas cantinelas de las Tierras de Granadilla en la que también observamos que la “rotura del broche” se relaciona estrechamente con la celebración del matrimonio y, más en concreto, con la noche de bodas:

El día que nos casemos,
tú me dirás por la noche:
Ahora, marido mío,
ya puede romperme el broche (5).

Cuando llegará aquel día
y aquella bendita noche,
en que coja el as de basto
y pueda romperte el broche (6).

La referencia al miembro viril, que aquí se expresa mediante el recurso del símbolo fálico que constituye el as de bastos, se hace patente por igual en otras cancioncillas que van estrechamente unidas a las celebraciones nupciales. En Las Hurdes el prometido, que transforma el “broche” en “virvirichu”, no duda en suavizar el gaznate con el vino de pitarra para lanzar al viento los alardes de su potencia genésica:

Esta noche te rompo el virvirichu
porque Dios ha queriu
darme mucha fuerza en el bichu (7).

Por su parte, en Calzadilla de Coria las mozas callejean a la luz de la luna y canturrean:

Esta noche, esta noche,
esta noche, me rompen el broche.

Y los mozos les lanzan esta pregunta:

¿Quién?, ¿quién?, ¿quién?
a la que el novio contesta:

Yo, con mi campanón;
yo con mi campanón (8).

El “campanón” es la voz extremeña que, en este caso, se emplea como vocablo sustitutivo del badajo y, en consecuencia, como el símbolo de la masculinidad. Idéntico sinónimo cabe atribuir al “zarramandrín” en un cuentecillo, con rimas salmodiadas, en el que se refiere una boda en la alquería hurdana de La Muela y en el que “el zarramandrán” suplanta a la voz campana en su acepción popular de genital femenino. Durante la ronda nocturna canturrea el padre de la novia:

¿Quién ha de ser
el que a mi hija ha de dar
con el zarramandrín,
en el zarramandrán?

Como en el caso precedente, la respuesta cantarina del novio resulta harto esclarecedora:

Yo, yo, yo he de ser aquél
que a su hija ha de dar
con el zarramandrín,
en el zarramandrán (9).

Es evidente que la campana que, en muchas ocasiones el cancionero identifica con el pecho, se convierta ahora en el oportuno sinónimo del sexo de la mujer. Así lo recoge igualmente una copla de Trujillo:

Las mocitas de mi pueblo
todas duermen boca abajo
con el dedito metido
donde se mete el badajo.

A Talarrubias corresponden unos versos en los que, como ocurre casi siempre, el badajo y la campana se presentan como elementos complementarios:

Todas las mujeres
tienen mu guardada una campana,
y todos los hombres tienen
el badajo de tocarla.

Por su parte, en Gata y Cadalso se entona una cantinela en la que se juega con la ambivalencia de la campana, al tiempo que la conjunción de los vocablos badajo y vergajo se asimilan al miembro viril:

El señor cura no toca
porque se ha perdío el badajo,
y la campana del ama
la toca con el vergajo.

Indudablemente, como explicación de lo apuntado, el hecho de “poner el badajo” a la campana, partiendo de los anteriores referentes, supone un indiscutible eufemismo o insinuación de la relación sexual. Así en Portaje se ironiza acerca de la supuesta liberalidad sexual de las jóvenes de Torrejoncillo y para ello recurren a una copla que refiere la colocación del badajo en el campanillo, instrumento en cuya fabricación destacan los artesanos locales:

Amigo, si te echas novia,
que sea de Torrejoncillo,
y verás que pronto pones
el badajo al campanillo.

Igual significado alusivo al coito hemos de atribuir al propio repique de la campana, como se desprende de esta canción de Torremocha:

Todos los mozos de Alcuéscar
saben tocar las campanas…
las campanas que arrebujan
las mujeres con las sayas.

Por otro lado, hemos constatado que no faltan composiciones en las que aparece una doble actuación, cuales son la colocación del badajo y la propia acción de tocar, lo que supone una reiteración del hecho coital. Unas estrofas que se canturrean en Zalamea de la Serena resultan clarificadoras en este sentido:

Esta noche que le pongo
a la campana el badajo
escucharán en el pueblo
lo que es tocar a rebato.

En el mismo sentido interpretamos otra cantata, en este caso de Almoharín, en la que la “campana ronca” alude a una campana que nunca se ha tocado, en clara referencia a la mujer que conserva íntegra su virginidad:

La hija del boticario
tiene una campana ronca;
de que le ponga el badajo,
¡ya verás lo bien que toca!

El tocar la campana como referente del contacto sexual se manifiesta con claridad en una canción de ronda de Piornal, hecho que se potencia con la alusión al mandil y al mantón, prendas que ocultan toda una carga de simbolismo erótico:

Y sonaban las capanillinas
con el din guilindin guilindín,
y sonaban las campanillinas
debajo de tu mandil.
Y sonaban las campanillitas
con el din guilindin guilindón
y sonaban las campanillitas
debajo de tu mantón (10).

En Ahigal goza de gran popularidad otra tonada que se interpreta generalmente con motivo de las bodas, y cuya argumentación, además de la apuntada en relación al acto íntimo, nos acerca a la vieja costumbre de, con carácter apotropaico, colgar del catre de la cama de los recién casados toda una caterva de esquilas:

A eso de la media noche
mi novia se vino a mi,
y sonaban las campanillinas
con el din dilindín dilindín.

Conocido es cómo determinados instrumentos musicales gozan de las correspondientes connotaciones sexuales. Tales son los casos, por citar conocidos ejemplos, de la flauta y del tamboril, asimilados a los genitales masculino y femenino respectivamente (11). Raro será el tamborilero extremeño que, llegado el momento oportuno, no entone la coplilla de rigor:

La mujer del tamborilero
es mujer de gran fortuna,
porque ella toca dos flautas
y las demás tocan una (12).

Con el mismo sentido de utilizar la flauta como símbolo fálico los quintos de Albalá interpretan su correspondiente soniquete:

La zambomba quiere agua,
la guitarra quiere vino
y la flauta que yo llevo
quiere tocarte el chumino.

Tampoco cabe otra interpretación sobre otra tonada carnavalera propia de Casas del Monte, en donde se constata que “la puerta abierta”, como en su momento veremos, es una indiscutible insinuación al sexo de la mujer:

La moza del tío Miguel
me dejó la puerta abierta,
pa que la flauta que toco
tuviera dónde meterla.

Resulta evidente que el acto de tocar la flauta, lo que se refleja en algunos de los versos anteriores, se manifiesta como una metáfora de la coyunda. Y no pierde su significado cuando la flauta se sustituye por la porra o palillos con los que se repica el tamboril. Tal es el sentido de esta coplilla de Sierra de Fuentes:

La guitarra pide vino
y la flauta el aguardiente
y la porra del que toca,
una cosa que se tiente.

Y esa “cosa que se tienta” no es otra que el tambor, que en el habla popular suele identificarse con la zona erógena femenina. No en vano algunos de los rítmicos sones del tamboril son convertidos por el pueblo en una onomatopeya puesta en boca de la mujer:

Que me l’ha tocao,
que me l’ha tocao,
que ha sido un mozo
que no está casao.

Por otro lado, si bien aceptando el tamboril en su conjunto como el sustituto de la vagina, algunas coplillas, como la recogida en Descargamaría, asimilan el parche o la piel al propio himen:

Por debajo del mandil
todas las mujeres tienen
y el parche del tamboril.

Resulta indudable que toda alusión a rotura de dicho parche supone una referencia a la penetración sexual o a la pérdida de la virginidad. Por eso no tiene de sorprendente que entre el repertorio musical de las bodas se dejen escapar algunas estrofas que, como en ésta de Ahigal, se recrean con música de una popular alborada nupcial:

Le dijo el novio a la novia,
en tocando el tamboril:
Esta noche si Dios quiere
te rompo la piel a ti.

El pandero (13), que en algunas comarcas extremeñas se conoce por tamboretilla, es otro de los instrumentos populares extremeños y un fiel acompañante en las rondas juveniles. Y al igual que ocurriera con el tambor, su simbolismo sexual relacionado con la mujer salta a la vista, como bien explicita el cancionero:

La mocitas de mi pueblo
se miran en el espejo
y dicen unas a otras:
¡Qué negro tengo el pandero! (14).

Todas las mujeres tienen
una matita de pelo,
y entre las patas la mía
lo que tiene es un pandero (15).

Todas las mujeres tienen
en la rodilla un lunar
y un poquito más arriba
un pandero pa tocar (16).

Nuevamente la acción de tocar, en este caso el pandero, vuelve a emplearse en los florilegios musicales extremeños como una metáfora del conocimiento carnal. Aunque a simple vista no parezca muy clara la argumentación, no creo que otro sea el significado de esta canción de Jerte que suele entonarse en las vísperas de la bodas (17):

El pandero que yo toco
no es mío, qu’es de María;
me lo ha dado la otra tarde
para ir de romería.

Y, de idéntica manera, lo que se apuntó en relación con la rotura del tamboril cabe atribuirlo igualmente a este otro instrumento de parche: su fragmentación supone todo un adiós a la doncellez o, dependiendo de las circunstancia, una simple alusión al contacto sexual. Así vemos que mediante la hipotética rotura del “pandero” los quintos de Piornal, en las fechas del talleo, hacían alarde de su virilidad:

Que a romper el pandero
¿quién es el majo que ha dicho
que va a romper el pandero?
Que aproveche la ocasión,
que se van los quintos nuevos (18).

Otro tanto sucede con una cantinela a la que los mozos de Torrejoncillo le dan un significado netamente erótico:

Que el pandero que he roto
es de Pascuala,
que me lo prestó ayer tarde
cuando regaba.

En diferentes composiciones tradicionales el pandero aparece intrínsecamente unido al mandil, una prenda rodeada de gran simbolismo sexual, que también acaba rompiéndose mediante el toque de aquél. Así lo recogen, sin apenas variantes, unos versos de Arroyo de la Luz y de Guijo de Coria:

Si le doy al pandero
mi madre riñe,
porque dice que rompo
muchos mandiles (19).

Porque toco el pandero
mi suegra riñe,
que no gana su hijo
para mandiles (20).

Conocidas son las viejas costumbres extremeñas sobre los apaños para simular la virginidad de las jóvenes deshonradas o dadas a la vida licenciosa. Entre los componentes de los mejunjes que las comadres empleaban para tales usos se contabilizaban las hojas de clavellinas. Y es curioso que a esta planta aluda una canción de Oliva de Mérida para componer un pandero roto, que nos parece un claro eufemismo del himen:

El pandero está roto
por las esquinas;
componerlo, muchachas,
con clavellinas (21).

Otro de los instrumentos identificados con el sexo femenino es la pandereta. De ella suelen decir los buenos tocadores que “hay que templarla, como a la mujer, para que dé buen son”. Pero más que a la mujer en su conjunto, también aquí la pandereta se convierte en un símil del genital femenino. Así se deduce de esta tonada de Madroñera:

Mi novia sólo me pide
que le castañeé las tetas,
que le baile en la barriga
y le dé a la pandereta.

En el mismo sentido hemos de interpretar las tonadillas de Villa del Campo y de Villanueva de la Sierra, añadiendo que en la dos composiciones constatamos una vez más la sinonimia del toque del instrumento con el coito:

Pandereta que no tengo
bien la tocara,
si la puta de tu hermana
me la dejara.

La pandereta que tienes
yo la tocara
si la madre que tienes
no me estorbara.

Fue tradición de Ceclavín el que los mozos pusieran en boca del novio el mismo día de la boda una cancioncilla que alude a la rotura de la pandereta “propiedad” de la que ahora ya es su mujer, en una clara referencia al acto sexual que conlleva al fin de su virginidad:

Pandereta, pandereta,
bien te tengo que romper;
ayer eras de mi novia;
hoy eres de mi mujer.

Idénticos planteamientos a los ya reflejados encontramos en un dictado tópico de Jarilla, una localidad de la comarca de la Transierra, que cuando la ocasión se presenta suelen convertir en letra que acompasa a conocidas músicas populares. En ella se ve cómo las mozas de la vecina localidad de Villar de Plasencia han sufrido las “roturas de sus panderetas”, una forma de insinuar unas relaciones más que amistosas que mantienen con ellas:

Los quintos de la Jarilla
dicen que saben tocar
y han roto las panderetas
de las mozas del Villar.

En Abertura los mozos viejos tratan de mofarse de los que entran en quinta ridiculizando el hecho de no saber tocar la pandereta, instrumento que se hace indispensable en sus rondas. Y es muy posible que la canción que les dirigen no tenga otro significado que el que se expresa literalmente:

Esos quintos no son quintos,
que son niños por criar,
pues rompen las panderetas
por no saberlas tocar (22).

Sin embargo es otra muy distinta la intencionalidad, que concuerda con la que venimos exponiendo, cuando los propios quintos echan mano de la ambivalencia de la pandereta y contestan a la anterior puya lanzando a los cuatro vientos su tonada:

Estos quintos de este año
tienen deos en la bragueta
y a toda moza que agarran
le rompen la pandereta.

Hemos venido apuntando una y otra vez cómo el hecho de “tocar” viene a convertirse en un referente de la unión coital. Otro ejemplo de los muchos que traemos a colación es el de los versos recogidos en Madroñera:

Dicen que en la cuaresma
prohíbe tocar el cura,
y él no deja de tocarle
a su ama el aleluya.

Lo que resulta peculiar en esta composición no es tanto la “tocata”, sino la utilización de una voz relacionada con la liturgia, en este caso el “aleluya”, como sustituta del genital femenino. Y llegados a este punto debemos recordar igualmente su correspondencia con otros elementos vinculados a la religión o a las creencias religiosas. Tal es el caso del cielo o paraíso, que encontramos en esta tonada adscrita a las poblaciones del Jerte y de La Garganta:

Bendita sea esta casa,
y el albañil que la hizo,
por dentro tiene la gloria
y por fuera el paraíso (23).

Una letrilla de algunas de las alboradas nupciales de la comarca de la Tierra de Granadilla incide sobre el mismo particular:

En el lazo de la liga
lleva la novia un letrero
con unas letras que dicen:
Por aquí se va a los cielos.

La “puerta del cielo” se convierte del mismo modo en metáfora del genital femenino en una coplilla de Alcántara y de Mata de Herrera:

Ya se que estás en la cama
con la mano en el plumero,
y ya sé que estás pensando:
¡Esta es la puerta del cielo!

Por lo mismo, la vagina se hace “camino de la gloria” en una tonada de Zalamea de la Serena:

Ya sé que estás en la cama
con la mano en la gregoria;
y bien sé que estás diciendo
por aquí se va a la gloria (24).

Quizás teniendo en cuenta los anteriores significantes se le encuentre una mayor coherencia a esta rondeña de Piornal, en la que hallan su complementariedad la gloria y la casa de la novia:

Esta es la calle del cielo,
caminito de la Gloria;
amiguitos, candad bien,
que aquí vive la mi novia (25).

Y es la “gloria” la que precisamente se oculta entre los muslos de la enamorada y que se abre en exclusiva para el goce del novio, como vemos en este “Retrato” que en Cerezo se entonaba tras los esponsales para resaltar las cualidades físicas y morales de la recién casada:

Son tus muslos dos columnas
en los que ocultas la gloria,
Entre tantos invitados
sólo el novio te la goza.

En contraposición al paraíso, o quizás por aquello de que los extremos se tocan, también el infierno se ha expuesto en el cancionero como expresión del sexo de la mujer. Así se recoge en el folklore de Santa Cruz de Paniagua:

Debajo de tu mandil
tienes guardado el infierno;
déjame meter la mano,
aunque me queme los dedos.

Sin embargo, en una copla de Mirabel el genital femenino se transforma en sacramento mediante el cual ha de evitarse el averno. En este caso queda de manifiesto que la penetración muestra su sinonimia en el acto de la penitencia:

Debajo de tu mandil
tienes el sacramento,
aguarda que me confiese,
porque el infierno no quiero.

Y, dentro de este sistema esquemático, no deja de resultar paradójico que el sacramento pueda acabar transfigurándose en el propio pecado, aspecto que se refleja a través de esta tonada de Ahigal:

Las muchachas de este pueblo
cuando se van a bañar
lo primero que se mojan
es el pecado mortal.

De la letra de una canción que Bonifacio Gil recogiera en Castilblanco cabría interpretar la alusión a los “Diez Mandamientos” que en ella se recoge como supuesta referencia al miembro viril:

Si es que me ven
con el cura en el huerto,
si es que me enseña
los Diez Mandamientos (26).

No obstante, una versión de Alía hace de las “tablas de la ley” un claro referente del genital de la mujer, al tiempo que al hecho del “repaso” de las mismas lo enmarca dentro de un contexto sexual:

Si alguna tarde me ves
con el cura en el huerto,
es que me está repasando
todos los Diez Mandamientos.

No sorprende mínimamente que muchas de las canciones picarescas transmitan un aire anticlerical del tal forma que convierten al cura en un rijoso de armas tomar. Es el cura el que “lleva al huerto” a toda feligresa que se ponga ante su vista, lo mismo sea el ama que la sacristana. A esta última se refiere esta coplilla de Santiago del Campo y de Hinojal:

La mujer del sacristán
fue a coger una sandía,
y al agacharse en el huerto
se le vio el avemaría.
El cura que la miraba
con muchísima atención,
con la buena sacristana
se puso a hacer la oración.

Claro queda el significado de la plegaria, que no es otro que el del genital femenino, tanto en la anterior cantinela como en otra recogida en Zarza la Mayor, en la que el intérprete parece envidiar al enlosado:

Piedrecita de la calle,
¡cuál no será tu alegría,
si cuando pasa y la miras,
le ves el avemaría!

En otras ocasiones, sin muecas a la irreligiosidad, el sexo de la mujer se sugiere mediante el enunciado de un conocido Salmo. Es el caso de una copla de Mohedas de Granadilla, en la que se alude a la forma clásica que en los pueblos extremeños utilizan las mujeres para caminar sobre la cabalgadura, con las piernas juntas y colgando hacia el mismo lado:

Las mujeres en el burro
se ponen de sentadilla
para que no se le oree
el “Dios hizo maravillas”.

En el mismo saco cabe incluirse la cancioncilla recogida en Aldeanueva del Camino:

Debajo de tu mandil
tienes un Niño Jesús,
déjame meter la vela,
porque el pobre está sin luz.

Dentro del amplio abanico de canciones que hemos recopilado en Extremadura sobre este tema que nos ocupa no faltan aquellas que identifican la vagina con alguna de las dependencias del templo e, incluso con el templo en su conjunto. Entre las primeras cabe apuntar la sacristía, elemento que recoge el cancionero de Piedras Albas y de Ceclavín:

Mi abuelo, el sacristán,
muy bien sabía,
si mi abuela tenía abierta
la sacristía.

A Torrejoncillo hay que ir para encontrar el sinónimo en la torre de la iglesia:

Señor cura, no me riña,
porque no fuera al rosario:
me entretuvo su sobrina
barriéndole el campanario.

Acercándonos a la segunda de las acepciones, vemos cómo en Casar de Cáceres la ermita es el popular sinónimo del genital femenino:

Tienes una y tienes veinte,
tienes todita un millón,
tienes la ermita ande todos
van a meter el pendón.

Dentro de este conjunto insertamos la referencia a las ánimas benditas en unos versos de Portezuelo y de Torrejoncillo, si bien, más que al sexo de la mujer propiamente dicho, nos parece una alusión a su vello púbico:

Asómate a esa ventana,
cara de sardina frita,
pa que mirando p’arriba
vea las ánimas benditas.

Ya observamos en su momento, a tenor de algún epitalamio, cómo la abertura de la “puerta del la novia” por parte del novio constituía todo un símil de la unión sexual o, quizás mejor, de la pérdida de la virginidad de la recién casada. Esta identificación de la puerta con el genital de la mujer no escapó en su momento a la observación del propio San Isidoro de Sevilla, quien escribe en su magna obra al respecto: “Denominamos a la vulva así, como si dijéramos valva, es decir, puerta del vientre, porque recibe el semen, o porque de ella procede el feto” (27). Y esta sinonimia es la que hallamos de una manera repetitiva en el cancionero popular. Es cierto que muchas veces tal interpretación sólo es posible a partir de su relación con una serie de elementos que se constituyen como símbolos fálicos. Una tonada de Cadalso de Gata resulta harto elocuente en este sentido:

Te traigo para fretir
dos huevos y una sardina,
de modo que vaite abriendo
la puerta de la cocina.

El gallo como sustituto del miembro viril aparece en otra cantinela de Jarandilla, en la que la apertura del corral se hace indispensable para que el caporal pueda emitir su canto, en una clara alusión a la cópula:

El día que me abras tu puerta
y me lleves al corral,
ese día podrás decir
que oíste un gallo cantar.

Conocida es cómo la siembra, la unión del trigo con la tierra para lograr su germinación, se ha venido identificando con la unión sexual del hombre y la mujer, habiendo pervivido hasta tiempos muy recientes la creencia de que la relación coital en los campos sembrados influía directamente en la fertilidad de la pareja, al tiempo que favorecía una perfecta sementera. Son la tierra receptora y el instrumento que la orada claros símiles de los genitales masculino y femenino, aspectos que no escapan a esta copla de Malpartida de Plasencia, en la que vemos que la puerta (=vagina) se abre en el momento de la siembra (=coito) para permitir el paso del arado (=miembro viril):

Por tu puerta he de meter
cuando haga sementera,
reja, bilorta, dental,
el timón y la orejera.

Son numerosas las alusiones a la puerta como vocablo que viene a emplearse en el lugar del sexo de la mujer, aludido de una manera tan directa que no precisa de ningún tipo de esfuerzo interpretativo. Así, por ejemplo, lo vemos en una canción de Aldehuela de Jerte:

Decía una viuda meando
al lado de un limonero:
¡Qué bien candaba esta puerta
mi difuntito el herrero!

Es indudable que el candar la puerta de los versos precedentes se manifiesta como una alusión al acto sexual, algo que resulta un tanto paradójico si lo contraponemos a lo que se refleja en otras tonadas, cual es el caso de la recogida en Valdefuentes y en la que vemos que los hechos de cerrar o abrir la puerta se constituyen como una negación o aceptación de la relación íntima:

No te vayas alabando
que me cerraste la puerta,
porque antes de cerrarla
me la tuviste abierta.

Idéntico planteamiento se recoge en el popular “Que te ví, que te ví”, acentuado si cabe más aún con la presencia del candil que, como vimos en su momento, lleva implícita toda una carga erótica:

Cuando el candil se apagó
volvimos a abrir la puerta
pero ya sabes que antes tú
te habías estado quieta (28).

Tales aspectos se clarifican en mayor medida en otra tonada recogida en Cañamero, en los que el candil ya apagado (29) y la puerta cerrada redundan o refuerzan el significado de una relación sexual que acaba de concluir:

A tu madre y a un hombre,
que los vi, que los vi,
con la puerta cerrada
y apagao el candil.

Tampoco deja de ser sorprendente que en algunas canciones, cual es el caso de esta rondeña de los quintos de Piornal, también aparezcan unidos la puerta y el tamboril, máxime cuando, como ya hemos visto, ambos vocablos se identifican con la abertura vaginal y con el himen respectivamente, y que sean los mozos quienes manifiestan su deseo de romperlo, verbo al ya señalamos dentro de un marcado contexto sexual:

Yo te tengo que romper,
tamboril, tamborilito,
yo te tengo que romper,
que a la puerta de mi novia
no quisiste tocar bien (30).

Y, por supuesto, no precisa de una mayor explicación la siguiente cantinela de Torrejoncillo, ya que la puerta se evidencia como un claro símil del genital femenino por cuanto que la pone en relación con el período menstrual (mes) y nos acerca los metafóricos significados de los verbos barrer y fregar.

– Morenita, abre la puerta,
que te la quiero barrer.
– Es mejor que me la laves,
que me la ha manchao el mes.

Y otro tanto sucede en relación a estos versos carnavaleros que se salmodian en Navalmoral de la Mata:

Abre la puerta, mi niña,
la puerta de tu aposento,
porque traigo en la bragueta
un niño que viene hambriento.

Es muy probable que esa composición constituya una parodia de otras del tipo de la recogida en Villar del Pedroso, aunque tampoco éstas escapen totalmente a interpretaciones ambivalentes:

Ábreme la puerta, Aurora;
ábreme, que soy Enrique;
que vengo de ver un barco,
un barco que se ha ido a pique (31).

La puerta dentro del contexto erótico que venimos analizado se hace también patente en una de las canciones foklóricas cargada de sentido picaresco y que, con muy escasas variantes, se escucha a lo largo y ancho de Extremadura:

Tu padre tuvo la culpa
por dejar la puerta abierta,
tu madre por no estar en casa
y tú por estarte quieta (32).

Igualmente extendida por toda la comunidad (33) hallamos una canción de ronda a todas luces carente de una interpretación con connotaciones sexuales y en la que la puerta no presenta otra significación que la que atañe a la entrada de la casa en la que mora la moza rondada:

Por esta calle voy,
por la otra doy la vuelta.
La dama que a mí me quiere,
téngame la puerta abierta.

Sin embargo, no deja de ser curioso que esta composición haya sido objeto de múltiples remedos en los que, lógicamente, prima una orientación sicalíptica. En todas estas canciones las “puertas abiertas” se transforman en vocablos alusivos al genital femenino o en “piernas abiertas” (34). Bastan unos pocos ejemplos sobre el particular:

Por esta calle me voy
y por la otra retorno;
la mujer que a mí me quiera,
que se vaya abriendo el coño (35).

Por una calle yo voy,
y vuelvo por un camino,
y a mi novia voy a romperle
la puertina del chumino (36).

Por esta calle me voy,
por la otra doy la vuelta,
la niña que a mí me quiera
que tenga las patas abiertas (37).

Por esta calle me voy
y por ésta doy la vuelta,
donde la moza que rondo
tiene las patas abiertas (38).

En aquella o en la otra
o quizás en esta puerta
mi novia me está esperando
con las patitas abiertas (39).

En ocasiones, cual es el caso de esta tonadilla de Mirabel, la puerta queda insinuada en unos versos en los que se trasluce el fondo sexual, máxime si tenemos en cuenta el significo que en su momento dimos a la escoba dentro del contexto del retrato erótico:

Arrempuja qu’atranco
con una escoba
que no está aquí mi madre
que estoy yo sola,
que estoy yo sola niña,
que estoy yo sola,
arrempuja qu’atranco
con una escoba.

Estos símiles que hemos venido observando entre la puerta y la vagina, así como entre el traspaso de la misma y la desfloración de la novia, nunca pasó desapercibido en las distintas etapas de la historia y debió ser un hecho tenido en cuenta desde la más remota antigüedad, como en su día puso de manifiesto, entre otros, el investigador Enrique Casas al estudiar ciertos rituales que llevaban a impregnar de sangre el dintel y el umbral:

“Con ese acto queda la casa bien dispuesta para recibir a los recién casados y a los altos personajes que la visitan por primera vez. Los primitivos se figuran que es peligrosa la desfloración imaginaria de la casa y la conjuran con un derramamiento de sangre.

Clay Trumbull, en una obra muy habilidosa (The threshhold convenant, 1896)… dice que en el espíritu del hombre primitivo se establece una especie de asimilación entre el acto de entrar por primera vez en una casa extraña y mismo de la unión conyugal (Trumbull ha notado identificación entre la mujer y la puerta en los chinos, griegos y hebreos), y como quiera que la compenetración del matrimonio se forja por la desfloración, para estrechar su unión con personas o cosas el hombre primitivo remeda el acto de desflorarlas vertiendo sangre” (40).

Al igual que la puerta, cualquier otra oquedad que comunique la casa con el exterior goza de un marcado carácter erótico. En este sentido nos orienta una conocida rondeña verata:

Yo venía de regar
y estabas en la ventana;
me hiciste una señita
que estabas sola y que entrara (41).

Y otro tanto sucede, por poner un ejemplo más, en esta cantinela de Aldeanueva del Camino:

Asómate a la ventana,
con las dos patas p’arriba,
verás que pronto te digo
de que color son tus ligas.

Pero lo que realmente nos interesa en el caso de la ventana es la asimilación al genital femenino que de ella hace el cancionero popular. En ello incide de manera elocuente y directa está tonadilla de Malpartida de Plasencia:

A la ventana que tengo
por debajo del ombligo
te dejaré que te asomes
el día que cases conmigo.

El hecho de la utilización del verbo asomar empleado en los versos anteriores viene a suponer un eufemismo de la relación íntima, a lo que accede la moza tras el oportuno casamiento. En esta negativa al contacto sexual, que en otra composición de Baños de Montemayor se nos manifiesta mediante la expresión de no abrir la ventana, viene condicionada por el temor de la joven hacia unos padres que velan por su integridad:

Yo sé que estás ahora
acurrucada en la cama
y por miedo de tus padres
no me abres la ventana.

Partiendo de la conocida sinonimia de la labranza con el acto conyugal no resulta demasiado complicado colegir el oculto significado de la siguiente canción de arada del Valle del Alagón:

Echa los surcos derechos
a mi ventana,
que labrador de mis padres
serás mañana.

La ventana, como símil de la tierra labrada y sustituta del sexo de la mujer, halla su complemento en la presencia del arado, exponente de toda una simbología fálica, que abre los surcos. Si quedara alguna duda sobre el particular, ahí está una salmodia de Riolobos y de Holguera en la que el mozo despechado pregona mediante la oportuna metáfora las íntimas relaciones con la joven a la que dirige sus chanzas:

Porque te vayas de rica
no te pegues alabanzas
yo metí antes que nadie
el arao por tu ventana.

El vocablo “jera” se emplea en algunas zonas del norte cacereño para referirse a la herida causada por algún instrumento metálico. Por extensión la “jera” se convierte en un sinónimo de la abertura vaginal. Así lo encontramos en una canción de Torrejoncillo, en la que el sexo femenino es aludido mediante distintas voces:

A la primera vuelta
que dio mi niña
se le subió la falda
y le vi la jiga.
A la segunda vuelta
que la niña dio
se le subió la falda
y le ví la o.
Y a la otra vuelta,
que es la tercera
se le subió la falda,
le vi la jera.

A tenor de lo apuntado anteriormente, el “instrumento metálico” que produce la “jera” en el cuerpo de la mujer es la reja del arado, exponente del miembro viril. Así cantan en Pescueza los mozos una parodia de la alborada de bodas que recogiera el musicólogo Bonifacio Gil:

Esta noche, vida mía,
te despides de soltera,
y una yunta con dos bueyes
te va a preparar la jera (42).

La reja indudablemente halla su complementariedad. No nos referimos ahora a la tierra que orada, sino al lugar en el que aquélla es fabricada o modelada, la fragua, que en el argot popular nuevamente se convierte en la palabra que sustituye al genital femenino (43). Así lo recoge el cancionero, concretamente esta canción de Piornal:

María sé que te llamas,
tu madre murió de vieja,
pero te dejó la fragua
donde ella hizo la reja (44).

Menos sujeta a otras interpretaciones se presenta esta otra tonadilla de Casas de Don Gómez en la que reaparece el binomio fragua–reja como referentes de las zonas pudendas del hombre y de la mujer:

Mariquita, Mariquita,
de la calle a Moraleja,
vete encendiendo la fragua
que quiero aguzar la reja.

En la Garganta la referencia al sexo femenino, también recreado mediante el símil de la fragua, asoma a través del oportuno interrogante:

La mujer del herrero
¿qué es lo que tiene?
Por delante la fragua,
detrás el fuelle (45).

Un elemento indispensable en toda fragua es, sin lugar a dudas, el martillo, que en el caso que nos ocupa, teniendo en cuenta el significado sexual de aquélla, adquiere connotaciones puramente fálicas. Tal es el significado de esta cancioncilla entresacada del rico folklore musical de Alcuéscar:

Como vives en la fragua,
pedacito de alhelí,
el martillo del herrero
no te deja ni dormir.

Su significado no difiere del que se le da a la pala del panadero, útil con el que se mete el pan en el horno y se extrae tras la cochura. Es el horno, al igual que la fragua, un espacio creador y transformador, identificado por ello con el órgano genital femenino. Una coplilla de Guijo de Galisteo es muy elocuente en este sentido:

Mari Carmen de mi vida,
arremángate la saya
pa que en el horno que tienes
yo pueda meter la pala.

En ocasiones no es tanto la pala como la masa la que adquiere la connotación fálica, tanto por su condición de introducirse en el horno como por el crecimiento que experimenta, un claro símil de la erección. Así lo entendían las mujeres que con sus tablas de pan acudían a los viejos hornos comunales y, de manera casi invariable, pero siempre abundando en el doble sentido de sus palabras, discutían con el hornero el orden de su faena:

– A mí me lo tienes que meter primero.
– Primero me lo metes a mí.
– De eso nada, me lo tienes que meter a mí primero, porque si no se me va a enfriar (46).

Desde la óptica que venimos analizando no se nos escapa que cualquier cavidad o estancia es factible de ser interpretada como un referente al sexo de la mujer. Así, por ejemplo, lo vemos en esta cancioncilla de Zarza la Mayor, en la que la alacena y la pulga se convierten en sinónimos de la vagina y del miembro viril respectivamente:

A una vieja
se le metió una pulga
en la alacena.
Como picaba,
pos se metió el deo
para cazarla.
Con alegría
la vieja bien saltaba
y así decía:
Es cosa buena
que se meta la pulga
en la alacena.

Otro tanto podemos decir de la cárcel o trena, en la que se alude en otra composición de Cañaveral, todo un sinónimo del genital femenino. Por su parte la espiga se convierte en un símbolo fálico, al tiempo de que el hecho de que ésta pique es una clara alusión al acto sexual:

Una mocita en la era,
jugando entre haces de avena,
se le metió una espiga
por la puerta de la trena.
La pobre se fue a su casa
para decirle a su madre
que le salían de la trena
unos chorritos de sangre.
Llamaron al cirujano,
y también al señor cura,
hasta que el su novio dijo:
En nueve meses se cura.
Mocita si vas a la era,
no te quites el refajo,
que una espiga de avena
se te mete por abajo.
Mocita, si vas a la era,
nunca te quites las ligas,
porque después te arrepientes
de que te pique una espiga.

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NOTAS

(1) GARCÍA MATOS, Manuel: Cancionero Popular de la Provincia de Cáceres. (Lírica Popular de la Alta Extremadura. Vol.II), Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Barcelona, 1982, p. 293.

(2) GARCÍA MATOS, Manuel: Cancionero Popular de la Provincia de Cáceres, p. 256.

(3) Palomero.

(4) GIL GARCÍA, Bonifacio: Cancionero Popular de Extremadura. Tomo I, Excma. Diputación, Badajoz, 1961 (Segunda Edición). Tomo II, Excma. Diputación, Badajoz, 1956, p. 82 (musical).

Ya se cumplió aquel día / que tenías deseado,
de cogerla por esposa / a la que tienes al lado.

Observamos que en algunas versiones de Madroñera el “broche” es sustituido por el vocablo “chiribichi”, sin variación de significado.

(5) Cerezo.

(6) Mohedas de Granadilla.

(7) CHAMORRO, Víctor: Historia de Extremadura. Tomo III: Encalustrada (Siglos XVIII-XIX), Editorial Quasimodo, Madrid, 1981, p. 79.

(8) CHAMORRO, Víctor: Historia de Extremadura. Tomo III: Encalustrada (Siglos XVIII-XIX), Editorial Quasimodo, Madrid, 1981, p. 79.

(9) GUTIÉRREZ MACÍAS, Valeriano: “Ronda de boda en Las Hurdes”, en Revista de Folklore, 182, tomo 16, 1 (1996), p. 72. Aunque no lo dice claro, las estrofas son invención de tío Eugenio “Rabán”, de Ahigal, todo un genio en el arte de parodiar.

(10) CALLE SÁNCHEZ, Ángel, CALLE SÁNCHEZ, Feliciano, SÁNCHEZ GARCÍA, Germán y VEGA RAMOS, Saturio: Entre La Vera y El Valle. Tradiciones y folklore de Piornal, Institución Cultural “El Brocense”, Jaraiz de la Vera, 1995, p. 262.

(11) Basta recordar que algunos de los toques del tamboril son interpretados con estos ritmos: “que me lan tentao, que me 1an tentao, que no ha sido un mozo que ha sido un casao, que no ha sido en la cama que ha sido en el prao, que me lan, que me lan, que me lan tentao”. “te-la van a tentar, te-la van a tentar, te-1a van a tentar…”.

CID CEBRIÁN, José Ramón: “La vida y el habla en la gaita y el tamboril salmantino”, en Revista de Folklore, 38, tomo 4, 1 (1984), p. 43.

(12) Por tierras salmantinas recoge una versión: CID CEBRIÁN, José Ramón: “La vida y el habla en la gaita y el tamboril salmantino”, p. 42

(13) De madera de fresno y piel de cabra. No confundir con la pandereta, que va provista de sonajas.

(14) Bohonal de Ibor.

(15) Mohedas de Granadilla.

(16) Valencia de Alcántara.

(17) FLORES DEL MANZANO, Fernando: Cancionero del Valle del Jerte, Cultural Valxeritense, Jaraiz de la Vera, 1996, p. 183.

(18) CALLE SÁNCHEZ, Ángel: Tradiciones y folklore de Piornal, p. 158.

(19) GARCÍA MATOS, Manuel: Cancionero Popular de la Provincia de Cáceres, p. 291 (20) GARCÍA MATOS, Manuel: Cancionero Popular de la Provincia de Cáceres, p. 296.

(21) GIL GARCÍA, Bonifacio: Cancionero Popular de Extremadura.Tomo II, Excma. Diputación, Badajoz, 1956, pp. 128–129.

(22) GUTIÉRREZ MACÍAS, Valeriano: “El paso del folklore de unas parcelas a otras”, en Revista de Folklore, 40, tomo 4, 1 (1984), p. 130.

(23) FLORES DEL MANZANO, Fernando: Cancionero del Valle del Jerte, p. 187. MAJADA NEILA, Pedro: Cancionero de la Garganta, p. 46.

(24) ESLAVA GALÁN, Juan: Un jardín entre olivos. Las rutas del aceite en España. RBA Libros, Consejería de Agricultura y Pesca de la Junta de Andalucía, Barcelona, 2004, p. 150.

(25) CALLE SÁNCHEZ, Ángel: Tradiciones y folklore de Piornal, p. 290.

(26) GIL GARCÍA, Bonifacio: Cancionero Popular de Extremadura, II, p. 198.

(27) SEVILLA, San Isidoro de: Etimologías, Biblioteca de Autores Cristianos, Madrid, 2004, p. 869.

(28) GONZÁLEZ NÚÑEZ, Emilio y Demetrio: “El candil en el folklore y habla popular de Extremadura”, en Revista de Folklore, 65, tomo 6, 1 (1986), pp. 159-–160. CHAMORRO, Víctor: Historia de Extremadura. Tomo IV: Desterrada (De 1900 a la Dictadura de Primo de Rivera), Edición Víctor Chamorro, Valladolid (sin año), p. 161.

(29) Apagar el candil ya lo hemos analizado como un eufemismo de la relación sexual.

(30) CALLE SÁNCHEZ, Ángel: Tradiciones y folklore de Piornal, p. 158.

(31) SENDÍN BLÁZQUEZ, José: Tradiciones Extremeñas, Editorial Everest, León, 1990, p. 247.

(32) FLORES DEL MANZANO, Fernando: Cancionero del Valle del Jerte, p. 154. Piornal:

CALLE SÁNCHEZ, Ángel: Tradiciones y folklore de Piornal, p. 276. Garganta la Olla:

GARRIDO PALACIOS, Manuel: “Apuntes extremeños”, en Revista de Folklore, 138, tomo 12, 1 (1992), p. 201. Mirabel:

RODILLO CORDERO, Francisco Javier: Mirabel. Retazos de una Historia, Edición Ayuntamiento de Mirabel, Cáceres, 1995, p. 169.

(33) Casar de Cáceres: CAPDEVIELLE, Ángela: Cancionero de Cáceres y su provincia, Diputación Provincial de Cáceres, Cáceres, 1969, p. 51. Ibahernando: GUTIÉRREZ MACÍAS: “El paso del folklore de unas parcelas a otras”, p. 131. GUTIÉRREZ MACÍAS, Valeriano: “La canción del soldado extremeño”, en Antropología Cultural en Extremadura. Primeras Jornadas de Cultura Popular, Asamblea de Extremadura, Editora Regional de Extremadura, Mérida, 1989, p.631. Medellín: PEDROSA, José Manuel: “La canción de ronda de ‘Las Calles del Amor’ entre los sefardíes de Oriente”, en Revista de Folklore, 134, tomo 12, 1 (1992), p. 42. Almoharín: PEDROSA, José Manuel: “La canción de ronda de ‘Las Calles del Amor’ entre los sefardíes de Oriente”, p. 42. Miajadas: PEDROSA, José Manuel: “La canción de ronda de ‘Las Calles del Amor’ entre los sefardíes de Oriente”, p. 42. Garganta la Olla: GARRIDO PALACIOS, Manuel: “Apuntes extremeños”, en Revista de Folklore, 138, tomo 12, 1 (1992), p. 201. Escurial: PEDROSA, José Manuel: “La canción de ronda de ‘Las Calles del Amor’ entre los sefardíes de Oriente”, p. 42.

(34) Conocido es el significado que en el habla popular suele darse al “abrirse de piernas”, cuando tal hecho se relaciona con una mujer.

(35) Guijo de Galisteo.

(36) Ceclavín.

(37) Navalmoral. PEDROSA, José Manuel: “La canción de ronda de ‘Las Calles del Amor’ entre los sefardíes de Oriente”, p. 43.

(38) Ahigal.

(39) Pinofranqueado.

(40) CASAS, Enrique: Las ceremonias nupciales, Madrid, Sin pie de imprenta ni año, p. 77.

(41) FLORES DEL MANZANO, Fernando: Cancionero del Valle del Jerte, p. 173.

(42) Cancionero Popular de Extremadura, I, p. 83 (musical).Esta noche te despides / del título de soltera; para mañan’a la noche, / otro título te espera.

(43) Es la misma sinonímia que nos encontramos en “Agua, dalde agua”, una popular y anónima composición del siglo XVI de la que insertamos los primeros versos:

Estábase la moza
despaldas en el lecho,
las piernas abiertas,
y, mirando al techo,
dice con despecho:
Agua, dalde agua,
quel fuego está en la fragua!

(44) CALLE SÁNCHEZ, Ángel: Tradiciones y folklore de Piornal, p. 290.

(45) MAJADA NEILA, Pedro: Cancionero de la Garganta, Institución Cultural “El Brocense”, Diputación Provincial de Cáceres, Salamanca, 1984, p. 89.

(46) MACARRILLA DÍAZ, Justo: Hinojal. Paisajes y costumbres tradicionales, Imprentan Copegraf, Cáceres, 1997, pp. 35–36.

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EL RETRATO ERÓTICO FEMENINO EN EL CANCIONERO EXTREMEÑO: 4. “LAS MOCITAS DE MI PUEBLO”

DOMINGUEZ MORENO, José María

Publicado en el año 2007 en la Revista de Folklore número 323.

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