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” En un primer trabajo (1) sobre el asunto que nos ocupa procuramos dejar claro el símil del genital femenino con la tierra (huerta, huerto, jardín…), en la que brota la fuente o se abren la noria y el pozo, y cuyas aguas propician la fertilidad. Si bien el agua, dentro del contexto de la cultura popular, pudiera relacionarse estrechamente con el elemento masculino, las alusiones a determinados acuíferos, en lo que concierne a las canciones tradicionales extremeñas, suponen unas referencias muy concretas a la zona erógena de la mujer. Es algo que resulta evidente en la siguiente cantinela recogida en Villanueva de la Sierra:

Mi abuela tenía un pozo,
un pozo que era muy hondo,
en donde cayó mi abuelo
con las alforjas al hombro (2).

Una mayor concreción hallamos en esta canción de ronda de la comarca del Valle del Jerte, en la que el abuelo se sustituye por un “pariente” más próximo, el hermano, y que, como aquél, participa del mismo significado de virilidad:

Debajo de tu mandil
tienes un pozo muy hondo,
donde se ahogo mi hermano
con las alforjas al hombro (3).

Indudablemente, al igual que en la copla precedente, el vocablo “pozo” se ciñe a tal acepción en estos versos carnavaleros que se entonaban en Malpartida de Plasencia y que se dedicaban a los que en tales días visitaban la localidad “chinata”. Por medio de ella los mozos locales informaban a los forasteros acerca de las cualidades físicas de la que consideraban una mujer perfecta:

Muchacho, si buscas novia,
procura que sea chinata,
que tenga buenos tetames
y un buen pozo entre las patas.

En contra de lo que pudiera parecer, son bastante frecuentes las composiciones musicales, aunque no siempre recogidas en pentagramas por razones de recato, las que nos ofrecen la asimilación del pozo a la vagina. En su momento quedó reflejada aquélla que conjugaba el “pocito” (genital femenino) con el “clavel” (miembro viril). Es la misma concatenación que hallamos entre aquél y el “zaque”, voz con la que se designa al cigüeñal en Extremadura y que encierra toda una carga de simbolismo fálico. En ello incide la cantilena que se escucha por la comarca de las Tierras de Granadilla:

Todas las mozas de Mohedas (4)
tienen un pozo redondo
donde sólo sacan agua
con el zaque de los mozos.

No es menos cierto que muchas de estas coplas vienen a constituir una parodia de determinadas composiciones que participan de un componente lírico. Veamos, por citar un ejemplo bastante popular, el cantar de ronda recogido en Navaconcejo:

En el medio de la plaza
hay un pocito redondo,
donde lavan las mocitas
los pañuelos de los novios (5).

El remedo de la anterior tonadilla lo constituye esta cantata de los pagos trujillanos, que gozaba de cierto predicamento entre los quintos de Aldea del Obispo y de Huertas de Ánimas, y que, lógicamente, se lanzaba como una pulla contra las mozas de una vecina población:

Las muchachas de La Cumbre
tienen un pozo muy hondo
donde meten pa lavarse
eso que tienen los mozos.

Partiendo de las muestras anteriores parece evidente que el hecho de “beber del pozo” hayamos de calificarlo como un eufemismo de la relación sexual. Nada tiene de extraño, por consiguiente, que por el norte cacereño el mozo despechado saque a flote la inquina y la descalificación de la moza mediante hirientes composiciones:

Ni peno ni penaré
y me tiene sin cuidado,
que el agua que des a otro
yo en tu pozo la he catado.

Menos agresiva, aunque participando del mismo significado, se nos presenta esta canción de trilla escuchada en Ahigal. El embarazo se adivina en esta ocasión como la consecuencia de haber saciado la sed en el “pozo” de la moza:

Con la boca sequita
andaba el mozo;
como agua no había cerca,
bebió en mi pozo.

Anda resalá,
que antes corrías jorra,
y ahora andas preñá.
¡Arre mula!

Desde esta perspectiva no resulta tan incomprensible una copla del Valle del Alagón, concretamente escuchada en Huélaga. Con ella las jóvenes se dirigían a los muchachos timoratos para invitarlos a pasar a sus casas (6):

Que entre ese mozo,
que entre ese mozo,
porque en mi casa
no hay ningún pozo (7).

En un romance de Valdecaballeros, que supone una crítica contra la relajación del clero y que argumenta la popular relación entre el cura y la criada, el pozo tampoco escapa a la tan citada asimilación con el genital femenino. En los romanceados versos que siguen halla su complemento en la rana, en clara alusión al miembro viril:

Estando un curilla
malito en la cama,
a la medianoche
llamó a la criada.
–Dame chocolate.
–No tenemos agua.
–Coge el cantarillo
y vete a por agua.
Al llegar al pozo
la picó una rana,
la picó con gusto,
la picó con ganas
que a los nueve meses
parió la criada,
y parió un curilla
con capa y sotana.
–Llévale a la inclusa.
–No me da la gana,
que tengo dos tetas
como dos manzanas (8).

Existe otra versión del romance, la recogida en Torrequemada, en la que la rana se convierte en araña, si bien se mantiene el hecho de la “picada” como significante del acto sexual. Ahora el pozo se transforma en fuente, sin que lógicamente pierda su alusión al sexo de la mujer:

Estaba un curina
malito en la cama,
y a la media noche
llama a la criada.
–¿Qué quiere usted padre?
que tanto me llama.
–Coge el cantarillo
y vete a por agua.
Y estando en la fuente
le picó una araña
¿Qué araña sería?
la dejó preñada.
Y a los nueve meses
parió la criada
y parió un curina
con capa y sotana.
Su madre le dice
al llegar a casa:
Llévalo al hospicio.
No me da la gana,
que tengo dos tetas
como dos campanas
que me dan más leche
que doscientas cabras(9) .

La anterior sustitución de la fuente o, en su lugar, del pilón por cualquiera de los vocablos enunciativos del sexo femenino constituye un hecho que se rastrea de una manera esporádica en el cancionero extremeño. Así, por ejemplo, lo hallamos en los siguientes versos que corresponden al “Dibujo” de Ahigal, donde la asimilación del beber al coito es evidente una vez más:

Y tienes más abajo
una fuente de agua,
donde yo bebiera
si tu me dejaras.

Idénticos planteamientos se suscitan en la versión del “Retrato” de Navalvillar de Pela, aunque ahora se recurre a la metáfora del caballo (símil del miembro viril) apagando la sed:

Niña, tu vientre
es una arboleda
que a los nueve meses
fruto sale de ella.
Y más abajo
hay un piloncito
donde yo doy agua
a mi caballito (10).

Y metidos en descripciones anatómicas no está demás traer a colación que en ocasiones el vocablo “fuente” se expone como referente de la boca o de los pechos, aunque también la presencia del pájaro e incluso de los labios pudiera esconder un sentido equívoco que, en muchas ocasiones, deja patente el propio intérprete de la canción. Así sucede con “El canario malherido”, de la pacense localidad de Fuenlabrada de los Montes:

Por cima de tu rodete
cantaba un canario bayo,
y bajaba por tu frente
a beber agua en tus labios
pensando que era una fuente (11).

Más explícita es una canción de ronda del Valle del Alagón, concretamente recogida en Torrejoncillo, donde se alude a la fuente como sustituta de la vagina de una manera clara:

Por bajo de tu cintura,
como le pasó a tu madre,
hay una fuente manando
una chorrera de sangre.

Los versos anteriores los suponemos una parodia de otros más extendidos por toda la comunidad extremeña, como refleja una de las canciones de quintos de Almoharín, en los que tampoco está del todo ausente la doble intencionalidad:

Por encima de tu ventana,
por bajo de tu balcón
hay una fuente que mana
sangre de mi corazón (12).

Menos poesía y un gran ingrediente de aire picaresco presentan otras letrillas con las que los mozos de la anterior localidad tratan de remedar las conocidas representaciones físicas de la mujer. La fuente, como ya hemos visto en otros ejemplos, es también aquí el relevo de la innominada parte femenina:

Tus muslos son dos columnas
que sostienen una fuente
que echa gotitas de sangre
tres días todos los meses.

La relación de la fuente que mana con el genital femenino es algo que se rastrea fácilmente desde la perspectiva costumbrista. Conocida es la estampa de las mozas de Esparragosa llenando sus cántaros por medio de una caña que insertaban en las bocas de la fuente, lo que dio lugar a una de sus populares canciones:

Las mozas de Esparragosa
tienen todas tanta maña
que hasta el agua de la fuente
la toman con una caña.

Tal canción, variando el pueblo de referencia, se conserva en diferentes localidades de las Villuercas, donde la anterior tradición ha pervivido hasta épocas muy cercanas. En Logrosán es la mujer remedo de la fuente, como bien da a entender esta cantinela:

Las mozas de Logrosán
todas se dan buena maña,
que cuando van a mear,
todas mean por una caña.

Y la concepción es idéntica a la que plantean los mozos de Moraleja cuando salmodian letras del tipo de las que siguen:

Cuando vino la sequía
y no llovió en trenta meses
el cañito de mi novia
nunca dejó de correrse.

Tampoco parece que le vaya muy a la zaga la cantinela que, a la vuelta de la romería de la Virgen de los Antolines, cantaban los paisanos de Guijo de Galisteo animados por los vapores del morapio:

Por enfrente de la ermita
hay muchas fuentes de oro
que han limpiado las mozas
para que beban los novios.

Desde tales perspectivas no parece que exista la menor duda de que la pérdida de la lozanía de la mujer puede expresarse metafóricamente mediante la sequedad de la fuente, razón por la que el hombre trata de buscar otros manantiales en los que apagar la sed. Tal asunto claramente se deja entrever en estos versos que se entonan en Piornal:

Algún día, fuentecita,
se secarán tus corrientes,
y ahora tendrás que beber agua,
por Dios, d’otra fuente (13).

En la romancesca Canción de Ricarda y su amante don Mariano, ya citada en su momento, se recalca una y otra vez en la fuente como sinónimo del genital femenino, lo que resulta sintomático de su gran aceptación popular. He aquí los versos, demasiado macarrónicos, que inciden sobre el particular:

Tengo un hermoso conejo,
gordo y negro que me dió papá,
una fuente muy corriente
aquí acaba mi caudal.

Del oficio de fontanería
soy maestro y te arreglaré
si se atrancase la fuente
yo la puedo hacer correr.

–¿Qué le parece mi amor?
¿Está bueno mi trabajo?
Mira en tu rosal la flor.
Esa fuente está bien puesta,
su corriente jamás parará;
ya está florecido tu huerto
y el fruto pronto vendrá.

–Tengo en mi huerto, Mariano,
se me olvidaba decir,
todo el cerco de la fuente
sembrado de perejil (14).

Ya referimos en su momento cómo en el cancionero el perejil, que crece en la “huerta” o al lado de la “noria”, se convierte en uno de los sustitutos del vello púbico femenino. Es el mismo “perejil” que ahora humedece el “caño” de la moza en esta rondeña de la Alta Extremadura:

La vecinita de enfrente
me ha meado el perejil;
si no me paga el daño,
daré cuenta al alguacil
pa que le tapone el caño (15).

A la provincia de Badajoz, concretamente a la localidad de Zalamea, corresponde este cantar que abunda sobre las mismas particularidades:

Decía una moza de Zafra
a otra de Zalamea
que ella también se remoja
el perejil cuando mea.

Sin remilgos sinonímicos vamos a encontrar tal consecuencia de la acción evacuante en unos versos propios de los quintos de Monroy y de otras localidades ribereñas del Tajo:

Todas las mozas del Campo
y las mozas de Hinajal
no se libran de regarse
los pelitos al mear.

Es algo que también se deja caer en las rondeñas de las comarcas cacereñas del Jerte y de las Tierras de Granadilla:

Una niña muy bonita,
por muy bonita que sea,
no dejará de mojarse
los pelitos cuando mea (16).

A lo largo de este trabajo venimos constatando el hecho de que la referencia a cualquier tipo de acuífero (pozo, noria, fuente, pilón…) se convierte en enunciadora del órgano sexual femenino. Así podemos observar lo que sucede con la acequia en los versos que siguen, recogidos en Villamiel y Santibáñez el Alto, y que, con apenas variantes, también se escuchan en otros pueblos de la Sierra de Gata:

Ya sé que estás en la cama,
con el dedo en la reguera,
y ya sé que estás pensando:
¡Quién otra cosa metiera!

Ya hemos puesto de manifiesto que la acción de acudir al pozo o a la fuente tanto a sacar agua como a beber, hecho que se refleja en algunas composiciones ya insertadas, conlleva el significado de la relación sexual. Y así sucede, incluso, cuando la visita no es más que a una simple laguna, como se recoge de manera insinuante en esta canción rescatada en Guijo de Coria y en La Cumbre:

Esta noche con la luna
y mañana con el sol,
iremos a la laguna
a coger peces de amor (17).

En muchas ocasiones es la joven la que marcha a por el agua provista del cántaro, vasija que constituye todo un símbolo femenino y cuya rotura siempre enuncia la pérdida de la virginidad. A tal situación aluden estos antiguos versos:

Enviábame mi madre
por agua a la fuente fría.
Dejo el cántaro quebrado
vengo sin agua corrida;
mi libertad es perdida
y el corazón cautivado (18).

Partiendo de la anterior opinión considero que idéntico parecer se expresa en una de las más populares canciones de Piornal: Que para ir a la fuente no se precisa ir lujosa, con un refajo amarillo van las niñas salerosas.

Todos los enamorados
se enamoran en el baile;
yo me enamoré de ti
yendo a por agua una tarde.
Una niña me dio ayer
agua de un cántaro nuevo;
ella se muere por mi
y yo por ella me muero (19).

En esta copla de Ahigal de manera desenfadada se juega con el equívoco de la rotura del cántaro:

¡Ay, madre, que me lo han roto!
No digas, hija, el qué.
El cantarito en la fuente,
¿qué es lo que se creía usté?

Tan explícitos como los anteriores versos son estos otros popularizados por toda la comunidad extremeña:

¡Ay de mí que me lo han roto
el cantarito en la fuente!,
no siento yo el cantarito
sino qué dirá la gente.

Los consejos sobre los peligros que conlleva la “rotura del cántaro” no faltan en la paremilogía de estas tierras. Muy conocidos son los refranes de “Tanto va el cántaro a la fuente que al fin se rompe” y “Cántaro roto no tiene remiendo”. Las mismas recomendaciones adivinamos dirigidas a la madre de la “moza aguadera” en evitación de tales problemas, como cabe interpretar desde esta rondeña del Valle del Jerte:

Déjala que vaya y venga
con el cántaro a la fuente
que puede ser que algún día
el cántaro se la quiebre (20).

Y cuando el cántaro se rompe, es decir, la joven pierde su virginidad, las consecuencias no se hacen esperar. En Fuenlabrada de los Montes se deja entrever el temor al hecho consumado:

Cantarillo, no te rompas,
que te se salía el agua,
y con el cántaro roto
no puedo ir a mi casa (21).

En Casa de Don Pedro, en la canción recogida por el mismo folklorista que la precedente, Bonifacio Gil, el descubrimiento de la quiebra conlleva la chanza por parte de los propios paisanos:

Moza con cántaro roto
es la burla de la aldea;
sus amigas le hacen fiestas
y los mozos la apedrean.

Déjame que te lo lleve,
no te mojes la cintura,
ten cuidado no le rompas
que no tiene compostura (22).

Otras veces el cántaro roto se trae a colación como una añoranza del pasado, de un amor que hubo, sin que su significado se desgaje por entero del concepto que venimos apuntando, como queda patente en esta canción de Tornavacas:

Aquel cantarito
bien cumplido fue:
qué cosas diría
de nuestro querer (23).

En su momento nos referimos al significado sexual de la siembra, que en una estrofa de Ahigal se potencia al máximo cuando la relación coital se lleva a cabo a la vera de la corriente del agua:

A la orilla del río
sembré patatas,
y ha nacido un muchacho
con alpargatas (24).

Tanto en los versos que anteceden como en los que siguen, el vocablo río se constituye como un claro sinónimo de la vagina:

Si tus padres no me quieren,
quiéreme tú, cielo mío,
que pronto te enseño yo
las escaleras del río (25).

Desde esta perspectiva no parece difícil la interpretación de “pasar el río” de la canción que sigue, máxime si tenemos en cuenta el doble sentido de las letras de las composiciones ligadas a las faenas de la recolección, donde intervienen hombres y mujeres, y donde han proliferado los juegos de tinte erótico.

Una vez que fui aceitunas
con unas aceituneras
me hicieron pasar el río
sin puente y sin pasilera (26).

Al igual que sucediera con el cántaro, la mayor parte de las vasijas manifiestan un claro simbolismo de la mujer. Tal apreciación la encontramos en el caldero y de manera muy precisa lo condensa esta creación musical de la Alta Extremadura:

Una vez que me casé
con la hija de un piornalego,
entre las patas encontré
zurrón cuchara y caldero (27).

Y la evidencia es aún mayor en la siguiente rondeña de Torrejoncillo, donde el elemento femenino (el caldero) se contrapone con otros reconocidos símbolos de la virilidad:

Debajo de tu mandil
escondes un buen caldero;
déjame cocer dos huevos
y un pimiento choricero.

Obvio resulta, por consiguiente, que el término “limpiar el caldero” que nos ofrece otro canto de Hernán Pérez no conlleve otro significado distinto que el de la relación sexual:

La puta de mi mujer
como no le doy dinero
se ha buscao al señor cura
pa que le limpie el caldero.

Teniendo en cuenta tal acepción popular, queda claro que las alusiones a su estreno también hay que considerarlas como el eufemismo de la pérdida de la virginidad. Así lo recogen unos versos carnavaleros muy extendidos por todo el norte cacereño:

Yo me junté con mi novia
pensando que era el primero,
pero resulta que alguién
y’había estrenado el caldero.

Al igual que el caldero, en el mundo tradicional extremeño existen otros muchos recipientes estrechamente relacionados con la cocina y, en consecuencia, con la elaboración de la comida. No es de sorprender que, al igual que aquél, tales cacharros gocen de una identificación con el aparato reproductor de la mujer, y más concretamente con su genital. Muy ilustrativa al respecto se muestra esta cantinela de Tejeda de Tiétar:

Todas las mujeres tienen
entre las patas un puchero;
yo le tengo que llenar
de leche, chorizo y güevos.

En la siguiente canción, recogida en Carcaboso, la cocción en el puchero nos parece una indiscutible invitación al acto sexual:

El día que cases conmigo
habrá llegado el momento
que tú me digas: María,
pon a cocer el puchero.

Idéntico planteamiento se expone en esta otra tonadilla del Valle del Jerte:

Cuando llegará el día
que estemos la María y yo
sentaditos a la lumbre
y el puchero: gorl, gorl, gorl (28).

En correspondencia con el puchero tampoco falta aquí el oportuno juego de palabras, algo inherente a estas desenfadadas composiciones de tinte erótico. Como ejemplo traemos los versos de una muy extendida a lo largo y ancho de la comunidad extremeña:

Por la mañana temprano,
como es uso y costumbre,
hay más huevos junto al culo
que pucheros a la lumbre.

Es el mismo juego de palabras que encontramos en los versos que siguen, partiendo de la aludida simbolización sexual de la cocción y de la acepción popular de la palabra “olla”, como enunciadora del genital femenino, así como del doble y conocido significado de “polla”, interpretado en esta ocasión como miembro viril:

Un día que estabas cociendo
un pollo capón en la olla,
oí a tu madre decirte:
Mejor que un pollo, una polla.

Es la anterior una interpretación que hallamos patente en esta canción de siega propia de la zona más septentrional de Cáceres. La “sartenita” se muestra como sustituta de la vagina, al tiempo que los atributos varoniles vienen determinados por los huevos y la longaniza, auténticos símbolos fálicos en el habla de la tierra. Una vez más la elaboración de la comida se convierte en la perífrasis de la unión coital:

Debajo de tu mandil
tienes una sartenita:
déjame freir dos huevos
y un cacho de longaniza.

En las muestras expuestas del cancionero popular hemos visto cómo todos los recipientes culinarios encarnan la figura de la mujer, más siempre en relación con sus partes pudendas. En esta canción de Tejeda de Tiétar los pechos hallan sus sustitutos en las queseras, mientras que el pote supone una clara referencia a su genital. Este último encuentra su contraposición o, si se desea, su complementariedad en el destral, útil de trabajo y encarnación del miembro viril:

Para el día que nos casemos
ya tenemos buena dote;
mi novio trae un destral;
yo, dos queseras y un pote.

Idéntico parecer muestran otros versos de Aldeanueva del Camino. Cazo y mazo suplantan a las voces que se refieren a los genitales femenino y masculino respectivamente:

Ya sé que estás en la cama,
con el dedito en el cazo.
Para mover esa salsa
te puedo prestar un mazo.

El símil del almirez con la vagina, en referencia a su aspecto cóncavo también está aquí representado. La mano, al igual que el mazo, conlleva un significado fálico y es causa de la rotura de la vasija, una clara metáfora de la pérdida de la virginidad. Tal es esta cantata del norte cacereño:

¿No recuerdas, Inesilla,
la noche de San Miguel,
cuándo te di con la mano
y te rompí el almirez?

Los diferentes útiles de la cocina mantienen un componente erotizante merced a la ambivalencia o doble acepción que colegimos en el habla popular de Extremadura. Las alusiones al genital femenino se hacen patente a través de los múltiples recipientes que suelen colocarse en las proximidades de los fogones. Tal es el caso del salero en un cantar de ronda del Valle del Jerte:

Ya sé que estás acostada,
dormidita a lo galero,
con una mano en las tetas,
y otra puesta en tu salero (29).

Igualmente sucede con la calvotera, un recipiente de vientre ancho que se utiliza para asar las castañas, ese fruto que, como ya apuntamos en su momento, es un claro significante del sexo de la mujer:

Todas las mujeres tienen
en el ombligo una era,
y bajando hasta los muslos
esconden la calvotera.

El vaso que se rompe, como referente de la consumación del acto sexual, es algo que igualmente hemos constatado en esta coplilla de Torrejoncillo:

La novia le dice al novio
el martes de carnaval:
el vasito que me rompas
ya no se puede arreglar.

Pero no siempre en la lírica popular las alusiones al vaso, desde el punto de vista de nuestro estudio, se manifiestan como sustitución del genital femenino. Por el contrario, son más frecuentes las menciones al “vaso de cristal” en relación a la mujer en su conjunto (30), aunque tales interpretaciones puedan estar en consonancia con cuanto venimos apuntando. Así vemos en algún epitalamio, cual es el de Santiago de Carbajo, en el que las amigas de la novia se despiden de ella al tiempo que se dirigen al enamorado solicitando que en esa noche de bodas controle sus impulsos varoniles:

Ten cuidado con la novia
cuando se vay’a’costar,
no se caiga de la cama,
qu’es un vaso de cristal (31).

Indudablemente menor vena pótica que los versos precedentes contienen aquellos que nos traen un receptáculo de amasar, concretamente la artesa, como sinónimo de la zona erógena de la mujer. Tal es la cantinela que en Villanueva de la Sierra y Pozuelo de Zarzón se entonaba en las viejas carnestolendas:

La pastora Nicanora
por cima de las rodillas
lleva una artesa pringosa
y un criadero de ladillas.

A la vecina localidad de Hernán Pérez pertenece otra cancioncilla en la que la vagina se transforma en celemín, dando pie a que el miembro viril se mute en el instrumento que hace posible la exacta medición del contenido del recipiente:

Todas las mujeres tienen
en su casa un celemín
y todos los hombres guardan
el rasero de medir.

La tinaja de vientre panzudo se ha venido utilizando en Extremadura como una acertada metáfora del físico femenino. Su cuerpo barrigudo desemboca en la espita, especie de canuto que sobresale del agujero de la vasija y que, lejos de constituir un elemento con significado fálico, se asimila en su conjunto al genital de la mujer. De esta guisa lo recogemos en el cancionero de las Tierras de Granadilla:

La mi novia bien parece
tinaja de una bodega,
con la espita siempre abierta
pa que yo me acerque y beba.

A la misma comarca pertenece otra canción que no deja dudas sobre el particular, al jugar con un elemento, el higo, que en esta ocasión, a pesar de su ambivalencia (32), es la expresión del miembro viril:

Estandu en la bodega
le diju el Pedru a Tomasa:
Déjami que meta el jigu,
no se salga la tinaja.
Y la Tomasa le diju,
remangandu la camisa:
Pos no tardis en meterlu,
que tengu abierta la espita.

Junto a la lumbre de la cocina, el brasero ha constituido en Extremadura el medio tradicional de calentamiento de las viviendas. Si tenemos en cuenta que su ubicación es la mesa camilla y que tanto ésta como la mujer se cubren con faldas, no es de extrañar que el brasero tenga la correspondiente acepción popular de genital femenino. A ello contribuye igualmente su forma redondeada y el fin al que su uso se orienta, es decir, a calentar, máxime cuando tal verbo conlleva el concepto de excitar sexualmente. Desde tales consideraciones es comprensible que en Mohedas de Granadilla a las mozas demasiado enamoradizas les salmodiaran alguna balada de esta guisa:

Andas corriendo las calles,
como el perro perdiguero,
que andas buscándote un novio
que te encandile el brasero.

Y, del mismo modo, ahora resultarán más comprensibles estos versos de gran arraigo popular en toda la comunidad extremeña:

Ella me la meneaba,
ella me la meneaba,
la ceniza del brasero,
pa que yo me calentara (33).

El fuego de la cocina y las luminarias, especialmente el candil, fueron hasta tiempos muy recientes elementos imprescindible en la vida hogareña. Y como es lógico pensar, al igual que otros recipientes, también el candil ha pasado a asimilarse al genital femenino. Los dichos, las paremias y las canciones alusivas aparecen harto extendidas por toda la geografía:

Una vieja muy revieja
Se lo miraba y decía:
Este candil cuando nuevo
gastaba buena torcía (34).

Una vieja en un corral
se lo miraba y decía:
¿Cuántas veces le habrán puesto
a este candil la torcía? (35)

Una vieja en un corral
se lo miraba y decía:
este candil cuando joven
también gastaba torcía (36).

Mi abuela tiene un candil
que no le enciende
por no ponerle mi abuelo
torcía y aceite (37).

Si el candil en su conjunto alude al sexo femenino, es obvio que en los versos que preceden la torcida se constituye como un elemento inequívocamente fálico. Otro tanto sucede con la estaca de la que siempre suele colgarse el foco de luz. En este cantar de Mirabel, Riolobos y Serradilla, la presencia de “mi abuelo” se convierte en una redundancia del miembro viril (38):

El candilón de mi abuela
nunca lo pone en el suelo,
que por de noche lo cuelga
de la estaca de mi abuelo.

Y bajo la misma perspectiva cabe analizar la rama del árbol que, en sustitución de la estaca, encontramos en otra sugerente composición:

En los jardines del turco
tiene mi amante la cama,
y cuando se va a acostar
cuelga el candil de una rama (39).

Desde la anterior percepción, estimo que la siguiente rima, escuchada en La Cumbre, en la que reaparecen los citados vocablos candil y estaca constituye una inequívoca invitación a la relación sexual:

Vámonos a la cama,
vámonos a dormir;
que yo ya llevo la estaca,
no te olvides el candil.

Pero también el eufemismo del contacto íntimo se presenta mediante el acto de “apagar el candil”, que igualmente se recoge en el cancionero popular, como evidencia esta muestra del folklore de Garrovillas:

Las mujeres de este pueblo,
cuando se quieren dormir,
le dicen al su marido:
“Apaguemos el candil”.

Tampoco se aleja del sentido expuesto la siguiente breve composición:

Apaga el candil
pasaremos las cuentas
y luego a dormir (40).

Si el fin primordial del matrimonio tradicional extremeño es la reproducción y la crianza de los hijos, no es descaminado, aunque en ello se trasluzca un mucho de ironía, que entre los primeros bienes patrimoniales de los recién casados figuren la cuchara y el candil, claros sinónimos de los atributos sexuales del hombre y de la mujer. Así lo recoge la copla de Malpartida de Cáceres y de Arroyo de la Luz:

Para cuando me case
ya tengo dote:
la cuchara jarreña
y el candilote (41).

Y en parecidos términos lo expresan en Zarza la Mayor y en Castuera, población esta última a la que pertenece la siguiente cantinela:

El día que te cases
te daré la dote,
la cuchara de palo
y el candilote (42).

Lo apuntado para el candil en relación con la zona erógena de la mujer puede en su conjunto adaptarse a la candela o candelero, cilindro hueco que sirve para mantener verticalmente el hacha o la vela. Si aceptamos que la concavidad de tal elemento es factible de asimilarse al sexo femenino, la vela lógicamente se convierte en vocablo sustitutivo del miembro viril. Es algo de fácil interpretación en esta letra de Torrecilla de los Ángeles, que se acompasa con la popular música del “carrascal”:

Una nieta se metía
un velón en la candela:
Saca eso y mete carne,
que te lo dice tu abuela.

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NOTAS

(1) DOMÍNGUEZ MORENO, José María: “El retrato erótico femenino en el cancionero extremeño: 1. Son tus muslos dos columnas”, en Revista de Folklore, 307 (2006), pp. 3-16.

(2) En muchas canciones populares la voz “abuelo” se emplea como un claro referente al miembro viril. Lo mismo ocurre en otras manifestaciones tradicionales: refranes, adivinanzas…

(3) FLORES DEL MANZANO, Fernando: Cancionero del Valle del Jerte, Cultural Valxeritense. Jaraiz de la Vera, 1996, p. 175. Tanto en este caso, las “alforjas al hombro” que porta el hermano, como en los versos anteriores, que también llevaba el abuelo, los informantes siempre han asimilado a los testículos.

(4) El nombre de la localidad aludida varía dependiendo del lugar en el que se recoja la coplilla.

(5) FLORES DEL MANZANO, Fernando: Cancionero del Valle del Jerte, 155; PEDROSA, José Manuel: “Canciones y romances de Navaconcejo del Valle (Cáceres): repertorio profano”, en Revista de Folklore, 160, tomo 14, 1 (1994), p. 135.

(6) El vocablo “casa” adquiere en este caso un matiz metafórico.

(7) GONZÁLEZ TOBAJAS, Ángel J.: “Cantos tradicionales de Huélaga y Moraleja (Cáceres)”, en Revista de Folklore, 218, tomo 19, 1 (1999), p. 68.

(8) RODRÍGUEZ PASTOR, Juan, ALONSO SÁNCHEZ, Eva y ORTIZ BALAGUER, Carlos: “Unas notas sobre el folklore obsceno”, en Revista de Folklore, 236, tomo 20, 2 (2000), p. 66.

(9) BARRIOS MANZANO, Mª Pilar y JIMÉNEZ RODRIGO, Ricardo: “Fuentes y metodología para el estudio de la música de tradición oral en Extremadura. Un núcleo del llano cacereño. Música y tradiciones populares en Torrequemada”, en Saber Popular, Revista Extremeña de Folklore, 19-20 (Fregenal de la Sierra, 2004). Monográfico, 363.

(10) DÍAZ-MAS, Paloma: “La canción «El Retrato» y su uso ocasional”, en Revista de Folklore, 30, tomo 3, 1 (1983), p. 199. Se la dictó Francisco Rodríguez Masa, de Navalvillar de Pela.

(11) GIL GARCÍA, Bonifacio: Cancionero Popular de Extremadura. Tomo II. Excma. Diputación. Badajoz, 1956, p. 133.

(12) GUTIÉRREZ MACÍAS, Valeriano: “El paso del folklore de unas parcelas a otras”, en Revista de Folklore, 40, tomo 4, 1 — 197 — (1984), p. 131; GUTIÉRREZ MACÍAS, Valeriano: “La canción del soldado extremeño”, en Antropología Cultural en Extremadura, Primeras Jornadas de Cultura Popular. Asamblea de Extremadura. Editora Regional de Extremadura. Mérida, 1989, p. 626.

(13) FLORES DEL MANZANO, Fernando: Cancionero del Valle del Jerte, p. 113.

(14) MADRID.- IMP. UNIVERSAL.- TRAV. DE SAN MATEO 10.

(15) FLORES DEL MANZANO, Fernando: Cancionero del Valle del Jerte, p. 170. Otras versiones se pueden escuchar en Navas del Madroño y Riolobos.

(16) FLORES DEL MANZANO, Fernando: Cancionero del Valle del Jerte, p. 176.

(17) GARCÍA MATOS, Manuel: Cancionero Popular de la Provincia de Cáceres (Lírica Popular de la Alta Extremadua. Vol. II). Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Barcelona, 1982. p. 249 (Versión de Guijo de Coria). GIL GARCÍA, Bonifacio: Cancionero Popular de Extremadura. Tomo I. Excma. Diputación. Badajoz, 1961 (Segunda Edición). p. 49, músical (Versión de La Cumbre).

(18) DÍAZ, Joaquín: “El agua como excusa poética y legendaria en la cuenca del Duero”, en Revista de Folklore, 127, tomo 11, 2 (1991), pp. 9-10.

(19) CALLE SÁNCHEZ, Angel, CALLE SÁNCHEZ, Feliciano, SÁNCHEZ GARCÍA, Germán y VEGA RAMOS, Saturio: Entre La Vera y El Valle. Tradiciones y folklore de Piornal. Institución Cultural “El Brocense”. Jaraiz de la Vera, 1995, pp. 283 y 317.

(20) FLORES DEL MANZANO, Fernando: Cancionero del Valle del Jerte, p. 147.

(21) GIL, Bonifacio: Cancionero Popular de Extremadura, II, p. 177. GUTIÉRREZ MACÍAS, Valeriano: “Por la geografía cacereña. Visión de Aldeacentenera”, en Revista de Estudios Extremeños, XXXIV, II (Badajoz, 1978), p. 278, recoge otra versión de Aldeacentenera: Cantarito no te rompas, / mira que se sale el agua, y con el cántaro roto / no puedo ir a mi casa.

(22) GIL, Bonifacio: Cancionero Popular de Extremadura, II, p. 177.

(23) FLORES DEL MANZANO, Fernando: Cancionero del Valle del Jerte, p. 136.

(24) CAPDEVIELLE, Angela: Cancionero de Cáceres y su provincia, Diputación Provincial de Cáceres, Cáceres, 1969, p. 282.

(25) BARROSO GUTIÉRREZ, Félix: “Viaje al pueblo hurdano de Asegur”, en Revista de Folklore, 134, tomo 12, 1 (1992), p. 66.

(26) GARCIA MATOS, Manuel: Lírica popular, p. 118. Contamos con otra versión recogida en Rebollar: FLORES DEL MANZANO, Fernando: Cancionero del Valle del Jerte, p. 227.

(27) FLORES DEL MANZANO, Fernando: Cancionero del Valle del Jerte, pp. 164-167.

(28) CALLE SÁNCHEZ, Angel, CALLE SÁNCHEZ, Feliciano, SÁNCHEZ GARCÍA, Germán y VEGA RAMOS, Saturio: Entre La Vera y El Valle…, p. 61. FLORES DEL MANZANO, Fernando: La vida tradicional en el Valle del Jerte, Asamblea de Extremadura, Mérida, 1992, p. 63

(29) FLORES DEL MANZANO, Fernando: Cancionero del Valle del Jerte, p. 175.

(30) TEJADA VIZUETE, Francisco: “Temas de amor en la lírica popular extremeña: Cantos de Boda”, en Alminar, 19 (Badajoz, 1980), pp. 4-7.

(31) GIL, Bonifacio: Cancionero Popular de Extremadura, I, p. 78.

(32) El higo, según vimos en su momento, se muestra, según los casos, indistintamente como expresión de los genitales masculino o femenino.

(33) BARRIOS MANZANO, Mª Pilar y JIMÉNEZ RODRIGO, Ricardo: “Fuentes y metodología…”, p. 321.

(34) Don Benito.

(35) Alcántara.

(36) GONZÁLEZ NÚÑEZ, Emilio y Demetrio: “Paremias alusivas al candil”, en Revista de Folklore, 90, tomo 8, 1 (1988), p. 215.

(37) Talarrubias.

(38) Ver nota 2.

(39) GONZÁLEZ NÚÑEZ, Emilio y Demetrio: “El candil en el folklore y habla popular de Extremadura”, en Revista de Folklore, 65, tomo 6, 1 (1986), p. 160.

(40) CHAMORRO, Víctor: Historia de Extremadura. Tomo IV: Desterrada (De 1900 a la Dictadura de Primo de Rivera). Edición Víctor Chamorro, Valladolid (sin año), p. 223.

(41) GUTIÉRREZ MACÍAS, Valeriano: “Notas sobre Malpartida de Cáceres”, en Revista de Folklore, 84, tomo 7, 2 (1987), p. 212.

GUTIÉRREZ MACÍAS, Valeriano: “Notas sobre Arroyo de la Luz”, en Revista de Folklore, 137, tomo 12, 1 (1992), p. 175.

(42) GONZÁLEZ NÚÑEZ, Emilio y Demetrio: “El candil en los pueblos de Extremadura: Arte popular”, en Antropología Cultural en Extremadura. Primeras Jornadas de Cultura Popular. Asamblea de Extremadura. Editora Regional de Extremadura. Mérida, 1989, p. 452.

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EL RETRATO ERÓTICO FEMENINO EN EL CANCIONERO EXTREMEÑO: 2. “DEBAJO DE TU MANDIL

DOMINGUEZ MORENO, José María

Publicado en el año 2007 en la Revista de Folklore número 318.

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