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DE LEYENDAS MEDIEVALES Y BÍBLICAS
HERRERO, FernadoPublicado en el año 2005 en la Revista de Folklore número 298 - sumario >
I.- SALOMÉ. DE LA BIBLIA A LA LEYENDA Y LA ÓPERA
Resulta curiosa la coincidencia en la programación de tres óperas asociadas a leyendas medievales o referencias bíblicas. “Parsifal” en el Liceo de Barcelona y “Lohengrin” en el Teatro Real de Madrid, son las obras wagnerianas cuyo tema central es el Grial, el Cáliz donde se recogió la sangre de Cristo. “Salome” de Richard Strauss (libreto de Oscar Wilde), representada junto con “Erwatung” de Schönberg en el Euskaldun de Bilbao, en la Temporada de la ABAO, tiene su origen en la Biblia que cuenta como la hija de Herodias consigue de su padrastro la entrega de la Cabeza del Bautista. Los dibujos de Audrey Bearsdale que ilustran la obra dramática de Wilde, la han prestado una significación plástica que se ha impuesto como un icono junto con el cuadro de Gustave Moreau. Estas tres óperas tienen una significación religiosa nada convencional.
El origen de la historia de Salomé se encuentra en los Evangelios. Concretamente en San Mateo 14, 3–11 y San Marcos 6, 17–29. En ellos se responsabiliza fundamentalmente a Herodias de la siniestra petición de la joven, de la que ni siquiera se cita el nombre. Será luego la literatura la que cree su leyenda, acogida por las artes plásticas. A los citados Moreau y Bearsdale cabría añadir, por ejemplo Gustav Klint, Flaubert primero, después Massenet Huysmans y, claro está, Oscar Wilde, cuyo texto dramático sirve de libreto, con ciertas modificaciones para la partitura fulgurante y morbosa de Richard Strauss. El personaje, Salomé, virgen de 16 años es deseada por su padrastro, Herodes, casado con la esposa de su hermano al que ha hecho matar, y por el joven Narraboth que se suicida en la imposibilidad de conseguirla. A su vez la joven se enamora –una pulsión inmediata– de Yokanaan que la rechaza. “Quiero besar tu boca, Yokanaan”. Ante la negativa del Profeta a sentirse contemplado o tocado por Salomé serán los labios muertos los que vulnere en un necrofílico orgasmo, al que seguirá su muerte. Eros–Tanatos, el dúo constante en las historias de amor que sólo pueden cumplirse con la extinción física.
Se han escrito cientos de páginas sobre la historia –leyenda de Salomé e incluso de la propia Ópera de Strauss. Decadentismo, simbolismo, preciosismo formal de la escritura wildeana. De un barroquismo exacerbado. Las implicaciones freudianas se han acumulado para intentar explicar el origen de esa pasión maldita. Wilde ha sabido comprimir el drama con una estructura muy precisa en los conflictos de los personajes, diálogos Yokanaan –Salomé, Herodes–Salomé (escena inicial) para crear esa atmósfera lívida, monólogo final que equivale a una confesión personal sobre el deseo, paradójicamente, formulado desde la inocencia mortífera de ese personaje adolescente. Yokanaan rechaza a la mujer, culpable según él de todos los males del mundo. Tampoco es un personaje simpático. Su pureza, según el texto, es fanática y violenta. No predica el amor espiritual sino una especie de forzada castidad que puede llegar a la castración. Herodias resulta un personaje secundario aunque su corrupción se vislumbre, Herodes es taimado, cobarde y lujurioso y el pobre Narraboth una víctima de la belleza de Salomé. Los judíos que discuten forman un telón de fondo peculiar de un drama individual en su plasmación y colectivo en su proyección como mito.
La ABAO en la estupenda Sala del Euskaldun bilbaíno ha representado esta ópera, en programa doble con “Erwatung” de Schönberg, un excepcional monodrama de media hora de duración, en el que igualmente existe el diálogo del amor y la muerte. La mujer busca, en un bosque sombrío, a su amado. Encuentra el cadáver pero ¿se trata de una pesadilla? ¿Ha sido ella la que lo ha matado y se ha sumergido en una patológica neurosis? Freud está igualmente presente, y la luna con su capacidad de transformar lo real y sacar el subconsciente a relucir. El montaje de Emilio Sagi prescinde del bosque y resuelve la acción en interiores con objetos simbólicos, bien escogidos, sustitutivos de las indicaciones del libreto. Fue bien interpretada por la Orquesta Sinfónica de Bilbao y su director Juanjo MENA y una excelente cantante–actriz, Adrianne Dugget.
La luna y su maleficio también está presente en “Salomé”. Aquí Sagi estiliza la acción pero respeta el tiempo histórico, con un carácter simbólico y un juego de espacios muy notable. Hace llegar con nitidez la acción dramática, incluída una discutible visión de la famosa danza de seducción, más como expresión corporal que como baile, y deja a los intérpretes, (excelentes Valeria Stenkina, Robert Hale, Anne Gjevang, Udo Holdorf) expresar con su voz y sus gestos este drama de sexo y muerte del que caben todo tipo de interpretaciones. Una vez más, un espectáculo del año 2005 ha hecho actual esta leyenda procedente de la Biblia y que ha inspirado a creadores diversos en la pintura, la literatura, la ópera, el teatro dramático, y el cine. Así los mitos perviven a través de los tiempos.
II.- EL GRIAL EN LA DRAMÁTICA MUSICAL WAGNERIANA
La coincidencia en fechas de “Lohengrin” y “Parsifal” en el Real y el Liceo nos trae de actualidad la leyenda del Grial. Curiosamente ambas óperas se habían representado hace poco tiempo de forma inversa, con montajes distintos y repartos con algunas coincidencias, Plácido Domingo y Matti Salminen figuraban en los dos “Parsifal”. Ambos espectáculos han tenido llenos absolutos, a pesar de que su duración no es la usual en estos tiempos. “Lohengrin” parte de una epopeya medieval de autor anónimo, escrita entre 1283 y 1288, mientras que las referencias al Grial nacen del relato de Chretien de Troyes “El Cuento del Grial” de finales del Siglo XII y se extiende con Wolfran von Eschembach y tantas otras derivaciones. El Caballero del Cisne, llegó al Siglo XV desde varios textos franceses, provenzales, alemanes y hasta españoles, el titulado “La Gran Conquista de Ultramar” con referencias incluso a Las Cruzadas y Godofredo de Bouillon. En el número de “L’Avant Scene de L’Opera” dedicado a “Parsifal” figura en la portada una ilustración para una Edición de la Stoire del Santa Graal de Robert de Boron, Siglo XV, en una mesa redonda, en la que reconocemos al Rey Arturo, a Galaad, Lancelot, Gawain y el propio Parsifal (Perceval). Son, pues, estas dos óperas originadas por un mito que ha llegado incluso al cine en la tercera película de Indiana Jones titulada “La Última Cruzada” en cuya secuencia más importante hay que saber elegir el Cáliz que verdaderamente ha contenido la Sangre de Cristo entre un gran número que se ofrece. Este mito, esta Leyenda del Grial la recoge Wagner de forma inversa “Lohengrin” es muy anterior a “Parsifal” y en ella el Caballero del Cisne manifiesta ser su hijo, abandonando cruelmente a la pobre Elsa que cometió la indiscreción (absolutamente perdonable) de preguntar su nombre y su origen, algo que se le había prohibido.
Este comportamiento misógino de Lohengrin, quizás pudiera parecer comprensible en un contexto de cuento gótico, un tanto absurdo, pero a la vez atractivo, en el que Wagner sitúa la historia. Curiosamente el montaje de Gota Fiedrich, de 1990, no rompe, como ha ocurrido en otras producciones de su autoría, la línea dramaturgia correcta, aunque si la escenografía, que se basa en volúmenes geométricos y se prescinde de signos como el propio Cisne, sustituyéndolo por la creación de una atmósfera espacial, matizada por la luz y el color generalmente fuerte y oscuro, y una moderna dirección de actores. A estos efectos la interpretación de Waltraud Meier en el personaje más interesante de la obra, la Maga Ortrud, es una creación tanto en los momentos de acción, como en los que permanece quieta y silenciosa con un enorme despliegue de energía. Su canto es algo más que una exhibición vocal, expresando todos los sucesivos estados de ánimo, acompañado además de una gestualidad tan sobria como variada y un aspecto físico diferente en los momentos de triunfo y en los de derrota. Curiosamente el doble conflicto de “Lohengrin”, la relación amorosa del Caballero del Cisne y Elsa, y la lucha por el poder desde Ortrud y Telramund revivió en una memorable versión de concierto dirigida por Seymor Bychkov a la Orquesta Sinfónica de Castilla y León, el Coro Nacional Checo y unos magníficos solistas. Cuando la música y las voces son expresivas, el drama vive, aunque se prescinda de la escena. Son casos muy excepcionales en los que se consigue esta teatralidad, y esta “Lohengrin” fue uno de ellos.
En el “Parsifal” del Liceo, el montaje de Nikolaus Lenhoff era más arriesgado, no sólo en la escenografía gris y degradada, un muro en el Acto I, una rampa en el II que tenía significación de pesadilla, un mundo cerrado y exangüe, en el que moraban los grises y cenicientos Caballeros del Grial, una vía de tren al final que conducía no se sabe dónde, sino también en la concepción global del mito.
Para el Director de Escena no hay nada positivo en estos Caballeros, secta cerrada, misógina, el personaje de Kundry como oposición relevante y estéril. Al final la lanza recuperada por Parsifal en el Castillo de Klingsor, también exento plásticamente de voluptuosidad, no sanará al Rey Amfortas, le ocasionará la muerte, puede ser que el único descanso posible, Kundry no morirá y marchará a ese nuevo espacio que se vislumbra, seguido de Parsifal, que tampoco permanecerá como sacerdote del Grial, y de otros Caballeros. La religiosidad tan contradictoria de la obra, su carácter de Festival sagrado se violenta, sin cambiar una sola nota, una sola palabra. Entre las numerosas y plurales puestas en escena de la ópera final de Wagner, la de Lenhoff tal vez no sea la más audaz formalmente, pero sí una de las que intentan una versión muy personal de ese mito que tanta tinta ha hecho correr, incluso desde su apropiación, por el nacionalsocialismo, del concepto de “sangre pura” que impregna la obra.
Esta versión del Liceo, bien dirigida por Sebastián Weigle, tuvo una interpretación vocal y actoral cercana del logro total. Plácido Domingo a sus 64 años demostró que es un fuera de serie, supo ser el Parsifal juvenil y atolondrado del primer acto, el luchador del II cuando siente la tentación del deseo y el purificado y sereno poseedor de la lanza en el III. De voz y gesto prácticamente perfecto, como Violeta Urmana, espléndido Kundry y la majestad y la grandeza de una Matias Salminen, Gurnemanz emocionante, verdadero conductor de los sucesos en sus largos monólogos narrativos.
Así el Grial, una de las grandes leyendas de la civilización occidental, toma una nueva vida en este principio del Siglo XXI. Representaciones de nivel internacional, con repartos de gran calidad, desde una visión dramatúrgica y escénica que atiende a todos los aspectos de las obras, no olvidando que la música es el apoyo esencial del todo. Los paralelismos con la situación presente pueden hacerlos los espectadores, desde su propia libertad de elección, como lo han hecho, por su arte, los responsables de la puesta en escena. En toda obra artística se funden el consciente y el subconsciente de su autor y buscar éste último, no sólo es perfectamente lícito, sino deseable, siempre que no se destruya la idea primigenia que dio lugar a ella. Wagner es lo suficientemente complejo, la contradicción entre su vida y su obra en materia de sexualidad, por ejemplo lo prueba, para ofrecer interpretaciones diversas e incluso opuestas. El arte del pasado, así, no es algo estático y momificado, sino que se encuentra en continua evolución. Antes de Fraud ¿podían verse las obras de teatro desde una perspectiva psicoanalítica? Las técnicas de interpretación son cada vez más ricas y plurales. El Grial, los Caballeros de la Tabla Redonda, Perceval, Lohengrin… Forman parte de ese sustrato cultural, en el que se mezcla lo real con lo onírico, que sigue nutriendo la imaginación y la memoria de varias generaciones.
III.- DEL HAMLET HISTÓRICO AL SURREALISMO
Desde Saxo el Gramático, autor de la Crónica Básica de 1534 que contaba la historia de Hamlet, también llamado Amleth o Hamlode, que comprobó que su padre fue asesinado por su hermano, casado a su vez con su madre, esta se ha repetido en numerosas ocasiones y con derivaciones de todo tipo en sagas de los siglos posteriores, se llega a Shakespeare con esa obra “Hamlet” tan genial como irregular, en su lógica y estructura. Es uno de los hitos de la civilización occidental y el personaje, uno de los más misteriosos y contradictorios. Todo actor que se haya preciado de serlo lo ha encarnado, y todo director de escena ha puesto en pie su versión de esta obra abierta, susceptible de ser contemplada según las circunstancias sociales, políticas y culturales del país en donde se representa. La famosa frase “Hay algo en Dinamarca que huele a podrido” tiene una significación política para reflejar situaciones paralelas y el contexto filosófico es una fuente extraordinaria como la historia de amor y locura que protagonizan Hamlet y Ofelia, los crímenes y la venganza, y la propia existencia del Teatro como palanca para conocer la verdad.
Por breves días se ha presentado en Madrid, en su Teatro Español abierto ahora a todas las experiencias y a espectáculos foráneos de prestigio, un montaje excepcional. “Hamlet Dreams” que nos revela a un director de escena ucraniano Andriy Zholdak y a un grupo de actores de características físicas plurales, niñas, ancianos, muchachas esbeltas, galanes, mujeres gruesas, etc. pero dotados de una organicidad, en la tensión de la inmovilidad o en la acción, impresionante. En un espacio austero y complejo, con multitud de objetos significativos (relojes, toallas, barreños, maletas) se pasa de las primeras escenas, cuadros plásticos, a un creciente dinamismo que culmina en una catarsis final vertiginosa y espectacular. Con una disciplina admirable los actores ocupan de forma inverosímil un espacio, se transforman físicamente y cambian de vestuario con rapidez insólita y nos dan una visión de “Hamlet” surrealista en muchas de las imágenes, y en cierta forma receptiva de las estéticas teatrales, desde Stanislawsky a Meyerhold, pasando por los maestros más contemporáneos, pero desde unos personajes incontestables.
Este Hamlet de la leyenda se plasma en un flujo de acciones, simbólicas y de ruptura de tiempos, el tren como signo omnipresente, que parten de los personajes shakesperianos y de la visión particular del director de escena. Las niñas de blanco, la niña de negro, llamados Ángeles, los lobos, el perro, el hombre murciélago, las diversas mujeres, sexualidad normal y travestida, delirio y locura. El agua como fuente de limpieza de un mundo corrupto. Pocas palabras, música continuada, una especial coreografía en momentos, una expresión corporal acentuada en otros. Un flujo que fascina y que traslada el Hamlet soñado por cada uno a contrastar con el que se nos ofrece. Una prueba más de la posibilidad de transformación y nueva percepción enriquecedora de las leyendas. Shakespeare catalizó las sagas y les dio genial forma. Andriy Zholdak, como antes hicieron otros creadores, ha creado una nueva visión imagenica que, sin romper la obra, en su totalidad, la reconduce a su propio sentido artístico.
IV.- EL BURLADOR Y SU APOTEOSIS. UN APÉNDICE PECULIAR.
Don Juan. Tirso, Zorrilla, Mozart. Precedentes múltiples, leyendas inmortales. Un “Don Giovanni” de lujo en el Teatro Real que no llega a funcionar del todo. Puesta en escena de Luis Pasqual, trasladando la acción a Sevilla años 40, postguerra española, con espectacular escenografía en Enzo Frigerio. Paredes degradadas, carrusel, coches de esa época, bicicletas, panteón, caballo en el que Don Giovanni va al infierno con el Comendador. Final con NO–DO y rodaje que no dice mucho ¿no es la ópera mozartiana una metáfora del deseo y la trasgresión sexual? ¿Por qué el realismo y la acumulación? Esos dos días negros para el Burlador no se concretan bien en la escena.
Víctor Pablo y la interpretación musical: camerística, matizada, pero falta de brillantez, necesitaba una orquesta buenísima, con detalles sin cuajar del todo. Cantantes españoles. Carlos Álvarez, un Don Giovanni de una pieza, con voz hermosa pero un tanto monocorde. María Bayo irregular con momentos muy bellos y sentidos, y otros más ásperos. José Bros magnífico en sus arias, María José Moreno, vivaz Zerline… No fue redonda esta representación, ¿lo es alguna vez?, fue un esfuerzo para dar una nueva visión de esa leyenda convertida en una ópera magistral y dificilísima. Hoy la pulsión del deseo, el contraste con el amor, es toda una filosofía. Don Giovanni, Don Juan, engaña, pero no ejerce violencia directa. Es el mito complejo que siempre está de actualidad y que desafía con su esencialidad musical y dramática (giocoso como adjetivo) a los grandes artistas del pasado y del presente.