---

---

A Eva Latorre


La aparición de las primeras sucursales de las casas discográficas en Oriente a finales del siglo XIX permitió el registro de la riquísima y sincrética tradición oral urbana de los pueblos que habitaban los territorios bajo administración otomana. Hasta ese momento, los folkloristas locales habían centrado su atención y sus esfuerzos en la recopilación y análisis de la canción tradicional rural. En el proceso de refección de las identidades colectivas de los pueblos balcánicos (y de los propios turcos) tras la quiebra del Imperio Otomano, filólogos y editores moldearon el legado tradicional hasta adaptarlo a sus necesidades. Éstas no eran otras que la de evidenciar una identidad cultural propia lo más “pura” y “genuina” que fuera posible. Sin embargo, tras quinientos años de convivencia –aunque limitada y con frecuentes episodios de tensión– este esfuerzo por delimitar las fronteras culturales se mostraba más complicado aún que el de establecer las fronteras nacionales. Paradójicamente, cuando los nacionalistas búlgaros, griegos o turcos se esforzaban por “limpiar” sus cancioneros de elementos considerados ajenos (1), la aparición a finales del siglo XIX de una serie de avances técnicos multiplicó aún más la difusión de las distintas tradiciones musicales.
La llegada de la electricidad y del ferrocarril, la aparición de nuevos espacios de ocio y el éxito fulgurante del gramófono permitieron la difusión y contacto de tradiciones musicales hasta entonces aisladas en sus comunidades emisoras: viejas baladas del Egeo se fundían con las canciones de los sefardíes; los ritmos occidentales en boga como el charlestón, el foxtrot o el tango eran utilizados por músicos serbios o turcos para crear composiciones en sus lenguas propias; en los teatros de las grandes urbes un público formado por todos los pueblos del Egeo oriental aplaudía pícaras operetas o los últimos éxitos del “teatro a la franca”. Las canciones gremiales de los “muchachos del mercado” o del “basso rango”, los cantos tradicionales del Egeo, los esquemas compositivos otomanos y los ritmos occidentales confluyeron hasta crear lo que hoy conocemos como rebético.

La frágil convivencia entre minorías étnicas, aunque limitada y con episodios de enfrentamiento, se prolongó hasta el fin de la Primera Guerra Mundial. Pero con la disolución del Imperio Otomano y la configuración de los nuevos estados–nación todos aquellos que quedaron a caballo entre dos culturas fueron condenados al desarraigo o a la marginación. Fue entonces cuando apareció esta nueva tradición musical, que como hemos visto es denominada genéricamente rebético (2). El término, cuyo étimo nunca ha sido aclarado convincentemente, sirve para designar a un grupo de canciones inspiradas en el cancionero tradicional, pero que reelaboran este material con la inclusión de nuevos motivos temáticos e instrumentales. Son, pues, canciones contrafacta, contrahechuras (3), que sobre el molde formal de la tradición popular griega, arabopersa o francolevantina (europea) crean nuevas piezas donde se aprecia la influencia fertilizante de los géneros de boga.

El rebético, que puede ser definido como canción tradicional urbana, es el resultado de la imbricación entre canciones de la tradición oral y los nuevos géneros musicales. Su aparición aseguró la pervivencia y continuidad de una gran parte del legado oral pre-industrial. La canción tradicional ya no satisfacía las necesidades de expresión de una sociedad cosmopolita e industrial que había adquirido un sentido del tiempo y unos sistemas de valores completamente distintos de los de los creadores de las baladas tradicionales y las canciones acríticas (4). Los creadores del rebético reciclaron el material que el cancionero tradicional les ofrecía para crear un género propio. De este modo, el rebético sirvió no sólo como puente entre la canción tradicional (dimoticó tragudi) y la canción popular (laicó tragudi), sino también como eslabón entre la Grecia otomana y la Grecia liberada europea; entre la Grecia de los clanes y contrabandistas y la Grecia democrática de grandes salones y valses austriacos. Esta naturaleza híbrida del rebético lo convertiría en objeto de deseo y rechazo en una Grecia siempre en búsqueda de su propia identidad cultural.

Desde su independencia en 1821, el pueblo que creó el rebético, el griego, tuvo como objetivo fundamental la consecución del “Gran Ideal”: el sueño de anexionar al pequeño reino todos los territorios asociados históricamente a los griegos, y especialmente Constantinopla. Los éxitos militares y la conquista de territorios –Grecia aumentó su extensión en un setenta por ciento en apenas cuatro décadas– parecían anunciar la victoria sobre el enemigo turco-otomano. Pero el sueño del “Gran Ideal” se desvaneció tras la derrota del Ejército griego en 1922, y la expulsión de más de un millón y medio de griegos de las tierras de Anatolia (5).

Tras la catástrofe, los refugiados de la Catástrofe se incorporaron forzosamente a ese variopinto grupo social que permanecía desarraigado desde la quiebra del Imperio, formando parte del excedente de mano de obra, y obligados en ocasiones a delinquir para asegurarse la supervivencia.

Las canciones rebéticas, por tanto, dieron voz tanto a los refugiados minorasiáticos como a todos aquellos que no pudieron o no quisieron asimilarse en la estructura sociopolítica de la Grecia independiente y la nueva Turquía. Abundan en el argot rebético términos de origen militar o propios de las estructuras mafiosas que a finales del siglo XIX se disputaban los populosos barrios de Estambul, Atenas o Esmirna. A estas estructuras clanísticas y marginales se unieron los supervivientes de la disolución del legendario cuerpo de los jenízaros y de la orden mística de los bektashíes en 1896. Los rebetes, los creadores del rebético, heredaron muchas de las prácticas de sus predecesores: el ritualizado consumo de hachís, la danza extática del seibékico (6), la estructura jerarquizada de sus miembros, el código de honor, etc.

La presente antología –que necesariamente recoge una insignificante parte del cancionero rebético – tiene como objetivo ofrecer al lector castellano una muestra de la variedad formal, musical y temática de la canción rebética. Los criterios que se han utilizado han sido fundamentalmente dos. En segundo lugar, hemos intentado que la antología refleje la variedad temática, geográfica e incluso lingüística del cancionero rebético. Por otro, y al no estar incluido los originales griego, presentar textos cuya temática sea cercana y comprensible para el lector no griego. Tras el título, indicamos el nombre del compositor, si se conoce, y la fecha de grabación de la versión recogida.

Aunque siempre es insatisfactoria en el caso de la tradición oral, hemos divido esta pequeña antología en algunas categorías generales que sirvan de guía al lector: canciones de amor; amanedes; canciones de gremio; el nuevo papel de la mujer; canciones de la guerra, del exilio y de la pobreza; y canciones de los bajos fondos. En líneas generales observamos en la temática del rebético rasgos propios que lo alejan de la canción tradicional. Por un lado, las canciones de amor reflejan una sociedad multiétnica y cosmopolita, con un código social más relajado, donde la mujer abandona su tradicional papel pasivo. El hombre de los textos rebético suplica, es traicionado, sufre por el desdén de una mujer que, poco a poco, logra su independencia económica. La rebétisa, la mujer del rebético, sacrifica su reputación social por una libertad nunca antes soñada por una mujer griega. Por otra parte, las figuras del deseo en el rebético ya no son molineras, o pastores, o aguerridos bandoleros. Carniceros, cigarreras, fruteros, chóferes, etc. ocupan su lugar. Por último, y como herencia de las ya mencionadas órdenes místicas otomanas, son habituales en el cancionero rebético los cantos dedicados al hachís, que es sacralizado junto a los instrumentos que permiten su consumo. Los estragos de la cocaína y la heroína entre los refugiados minorasiáticos cierran esta antología.

ANTOLOGÍA DE CANCIONES REBÉTICAS

CANCIONES DE AMOR

La niña turca (I)

(Tradicional. Constantinopla, 1910)

Tierna como un pichón,
regordeta como un pez,
al verla sentí temblores,
y luego me volví loco
imaginando sus mimos.

Era una pequeña, una pequeña turca,
que llevaba babuchas.
Ay, niña turca, mimosa.

–Yo soy una niña turca,
tú un muchacho cristiano,
imposible es este amor,
que una turca por un cristiano
sienta tan gran pasión.

–Por ti mi fe cambiaré,
te robaré del harén.
Ay, niña turca, me has vuelto loco.

Mi niña egipcia (Musurlú) (II)

(Nicos Rubanis ¿? Nueva York, 1931)

Mi niña egipcia, tu dulce mirada
me ha encendido, pequeña.
Ay, ya habibi, ay, mi niña, ay.
Ay, te robaré de la morería,

Oh… mi niña egipcia.

Me voy a volver loco, ya no aguanto más,
si no te llevo conmigo me volveré loco.

Mi niña egipcia, tu dulce mirada
me ha encendido una llama en el corazón
Ay, ya habibi, ay, mi niña, ay.
Ay, de tus labios sale miel, ay.

Si no te llevo conmigo, me volveré loco.
Iré a robarte, mi vida, de la Morería

Mi niña egipcia, tu dulce mirada
me ha encendido, ha prendido una llama en mi boca.
Ay, ya habibi, ay, mi niña, ay.
Ay, si no te llevo conmigo me volveré loco.

Una gitanilla en el hamán (III)

(Yorgos Batis. Atenas, 1935)

Gitanilla en el hamán
y yo pago un real
para que entres y te bañes,
y yo no me caiga muerto.

Cuando te pones el pañuelo,
la flor en la oreja,
el cigarrillo en la mano
y caminas por las calles…

– ¡Vamos, mi Batis!

…luciendo tus dos trenzas,
tu larga falda,
los tacones altos…
caminas y tiemblan las calles.

Mi dulce gitanilla,
me has robado el corazón,
y si me he vuelto loco
ha sido por quererte, amor.

Luce tu belleza,
tu estampa dorada,
cuando caminas descalza,
mi gitanilla.

No puedo adivinar
si eres turca o eres cristiana,
si eres inglesa o francesa,
para que seas tan bella.

Cuando te pones el pañuelo
con la falda dorada,
tiene miedo el cielo de caerse
con todas sus estrellas.

Niña católica de Siros (Francosirianí) (IV)

(Marcos Bambakaris. Atenas, 1936)

Un pálpito, una llama
tengo en el corazón.
Parece que me embrujaste
mi dulce niña de Siros.

Me encontraré contigo
en la playa una vez más
porque quiero que me sacies
con tus besos y caricias.

Te buscaré e iremos juntos
a Fínica (7), Paracopí,
Galisá y Delagrachia,
aunque de emoción me muera.

En Pateli, en Niojori,
gozaremos en Aliciní
en Biscopió, requiebros,
mi dulce niña de Siros.

AMANEDES (8)

Manés de las buenas noches (V)

(Tradicional. Esmirna, 1910)

Las estrellas tintinean y se apagan, y nosotros ya
nos vamos.
Y nosotros ya nos vamos,

– ¡Que nunca amanezca!
– ¡Vamos, Chanaca!

dejamos las buenas noches y las gracias os damos.

– ¡Vamos, Blumberg, invita a Chanaca!
– ¡Invita a los muchachos, invítalos para que
se diviertan, invita!
– ¡Un encargo más!
– No, no, ya basta…

Minore del alba (VI)

(Tradicional. Esmirna, 1912)

Ay, dímelo sin tapujos: no me quieres. ¿Por qué
no acabas ya?
¿Por qué no me dejas ya?
Sólo me das tormento y mi cuerpo laceras.

– ¡Vamos, Chanacas!

Minore de Esmirna (VII)

(Tradicional. Estados Unidos, 1919)

Si me ama y es un sueño que nunca me despierte.
Que nunca me despierte…

– ¡Vamos, María, vamos, te digo!

y en este dulce amanecer, Dios mío, que deje la vida.

– ¡Salve, hermosa Esmirna, salve!

Si supieras mi dolor (VIII)

(Tradicional. Atenas, 1929)

Ay, si supieras qué dolor tengo en el corazón…
….tengo en el corazón,
llorarían tus ojos más que los míos.

LA CANCIÓN DE GREMIO

El choferito (IX)

(Panayotis Tundas. Atenas, 1931)

– ¡Eh, vamos! ¿Tengo que esperar cuatrocientos
años para que bajes?

– Vete un poco más abajo, desgraciado, que no te
vean las vecinas. Y no toques el claxon. Ya voy,
te dije.

– Eso es lo que me saca de quicio: “vete más abajo,
vete más abajo”. Mira, no llegues tarde. Porque
si me paso por tu barrio no dejo títere con cabeza.
No soy yo ningún tonto, que te quede claro.

Pero para ya de dar vueltas
y de tocar el claxon.
No hagas que nos descubran,
ay, choferito, no pases por mi casa.
No frenes delante de mi puerta,
que se va a enterar todo el barrio que me quieres,
que no sepan que me vas a llevar contigo
para enseñarme todo.

Estribillo:

Vamos, choferito, ve directo,
enséñame a coger el volante.
Para que yo me pasee,
mi gitanillo,
y toque el claxon y la bocina.

– Pero, ¿sigues con lo mismo?. Luego dicen que la
culpa la tengo yo si te regaño. Voy a coger una
piedra y no voy a dejar una ventana con cristal.

Espera que se haga un poco más tarde,
mi dulce choferito,
y que haya anochecido del todo.
Entonces yo estaré en tu regazo, mi gitanillo.

Yo me sentaré contigo al volante
y conducirás con mis dulces besos.
Y en tu regazo me acostumbrarás
a meter la primera y la segunda.

Estribillo:

Vamos, choferito, ve directo,
enséñame a coger el volante.
Para que yo me pasee,
mi gitanillo,
y toque el claxon y la bocina.

– ¡Que vivan los choferitos!

El nuevo carnicero (X)

(Probablemente, Costas Scarvelis. Atenas, 1932)

Amo a un carnicero del mercado,
que es afán, y es ardor,
y es todo apostura.

Le haré mío, no lo dejo, aunque murmure el vecindario,
porque está lleno de gracias, dulzuras y belleza.

Ay, Dios mío, no lo soporto…
de tanto amor que siento voy a volverme loca.
Ay, Dios mío, no lo soporto…
de tanta desazón que siento voy a volverme loca.

Ay, me habías herido muchas veces,
pero nunca antes así…

– ¡Vamos, mi niño, con tu acordeón! ¡Vamos,
mi niño!
– ¡Vamos, Rosa!

…ay, pero nunca antes así.
Sé que esta vez, ay Dios, ay Dios, no voy a resistirlo.
– ¡Que vivan los carniceros!
– ¡Vamos, Rosa!

Los chicos del mercado

(Stelio Jrisini. Atenas, 1937)

En el mercado de frutas todos son rumbosos.
no se preocupan del dinero porque son todos
garbosos,
no van mirando el dinero porque son todos garbosos.

Cuando van a las cervecerías no salen hasta que
amanece,
y cuando les sorprende el alba van a trabajar al
mercado.

Y cuando ya han ganado el dinero, salen cuando
anochece,
van a beber aguardiente cuanto cierran en el
mercado.

Son todos como derviches y no llevan perilla.
Por eso derrochan el dinero los vendedores de fruta.
– ¡Que yo disfrute de esos derviches!

EL NUEVO PAPEL DE LA MUJER

Vete, rufián (XI)
(Dimiti Semsis. Esmirna)

Con tus chulerías y tus embelecos,
me enloqueciste, me hiciste perder el juicio,
pero después de todo esto no te quiero ver más,
coge la puerta, rufián, y márchate.(x2)

Estribillo:

¿Qué te pensaste que con tus embustes
podrías hacer conmigo lo que quisieras?
Pues entérate bien, márchate para otro barrio,
porque ya no te paso ni una más.
Pues entérate bien, márchate para otro arrabal
porque ya no te soporto ni una más.

– ¡Vamos, vamos!
– ¡Vamos, Rita!
– ¡Salud, Spiros, con tu acordeón!

Me vuelvo un hombre (XII)
(Panayotis Tundas. Atenas, 1933)

Como yo, sí, tan coqueta
no había otra en Atenas.

Ahora me vuelvo un hombre,
de los de primera fila,
con pistola y con navaja.
Y me he echado de novia a una tirada
y la he dejado sin nada.

Cuando voy a la mezquita,
a todos miro de medio lado,
y me dicen “Bienvenido seas, hermano.
Dale una calada para ponerte contento”.
Y empiezo con los chicos
una juerga con baglamades.

Pero una tarde me esperaron
y todos sobre mí se lanzaron.
Empezaron con las zalamerías,
en su jerga propia.
Y gritaban con deseo:
“ay, Marimacho”.
– ¡Vamos, Marimacho, vamos!

La derviche (XIII) (Dervisena)
(E. Papásoglu. Atenas 1934)

Yo soy una bohemia apasionada y fumo hachís
por eso todo el mundo dice que amo a un derviche.

Amaré un derviche hasta el día que me muera.
Y si lo pierdo de otro derviche volveré a enamorarme.

Donde quiera que esté “la derviche” me llaman,
pero por este absurdo mundo mis ojos no lloran.

Me gustan los derviches porque son apasionados,
son hombres muy tranquilos aunque un poco rodeleros
/ macarelos.

– ¡Vamos, Anyélicha!
– ¡Vamos, Stelakis!
– ¡Que vivan los derviches!

CANCIONES DE LA GUERRA, DEL EXILIO Y LA POBREZA

Como el incendio de Esmirna (XIV)
(Tradicional. Esmirna)

Como el incendio de Esmirna
no hubo otro en el mundo.
Se quemó hasta hacerse cenizas
y así Kemal se quitó la espina (9).

Esmirna, mi pobre madre, Esmirna,
¿dónde está tu belleza ahora?
Te quemaste hasta los cimientos,
todos tus edificios y tus mercados.

Se quemó un colegio
que era una escuela para chicas.
Se quemó una profesora
que era blanca como la leche

¿Qué te importa a ti? (XV)
(Tradicional. Nueva York, 1926.)

¿Qué te importa a ti
de dónde soy yo,
si soy de Caratás, mi vida,
o de Cordelió (10)?

Estribillo:

¿Qué te importa a ti,
que no dejas de preguntarme,
de qué pueblo soy yo
puesto que no me amas?

En el lugar de donde soy
saben amar,
saben esconder la pena,
saben disfrutar.

Estribillo:

¿Qué te importa a ti,
que no dejas de preguntarme,
puesto que no me amas
y sufrir me haces?

Yo vengo de Esmirna
para encontrar consuelo,
Para encontrar en nuestra Atenas
amor y cariño.

El refugiado o El lamento de Markos con el ud o Soy un derviche (XVI)
(E. Papásoglu. Nueva York, 1950)

Yo soy un pequeño derviche, y lo digo,
al que echaron de Esmirna y sólo puede llorar.
Por eso me he dado a la bebida
y fumo hachís
en el café amán.
Ay, amor mío,
¡cuánto te quise!

Cuando toco el ud me entristezco
me acuerdo de mi patria y me deshago
Venga la pobreza, venga la riqueza,
toco con pasión el ud el café amán.
Ay, amor mío.
¡Cuánto te quise!

Refugiado me llaman en Atenas,
porque sé divertirme y toco con maestría,
porque canto y lloro,
y les cuento mi dolor,
que me echaron de Esmirna, pobre de mí.

Cayó la noche y sin luna (XVII)
(Apostolos Caldaras. Atenas, 1949)

Cayó la noche y sin luna, la oscuridad es cerrada,
y sin embargo un muchacho no puede dormir.


¿Qué es lo que aguarda, de la noche a la mañana,
en la estrecha ventana que ilumina con una vela?

La puerta abre, la puerta cierra, pero la cerradura
es doble.
¿Qué pudo hacer el muchacho para que lo metieran
en la cárcel?

CANCIONES DE LOS BAJOS FONDOS

Arriba, en los arrabales (XVIII)
(Tradicional. Atenas 1928)

Arriba, en los arrabales,
dos derviches están sentados.

Y están fumando hachís
para consolar su alma.

El narguile y la boquilla
me han llevado a esta ruina.

– ¡Vamos, vamos, con el hachís!

La cachimba y el hachís
me han dejado así.

El costo, el costo,
me lo dio a fumar una viuda.

Ay, por su culpa me he arruinado,
y al hachís me he enganchado.

– ¡Vamos, valiente, vamos!

Por qué fumo cocaína (XIX)
(Panayotis Tundas. Atenas, 1932)

¿Dónde están ahora mis encantos,
tanta belleza como tenía?
En Atenas no había otra
con tanta gallardía.

Era toda una muñeca, sí, es cierto,
muy distinguida.
No os cuento historias:
al mundo enloquecía.

Pero me lió un canalla,
ay, un chulo de primera.
Me quitó cuanto tenía y me deja…

Se llevó mi corazón,
mi juventud, mi dinero,
y de tanto dolor ahora fumo cocaína.

– ¡Ay, maldita seas, cocaína, que me has consumido [….]!

Me amaban caballeros,
jóvenes, viejos y muchachos;
y los más garbosos
del mercado.

¡Qué bien me lo pasaba,
con las canciones y el vino!
Cada día era una fiesta…
¡qué vida más hermosa!

Y ahora yo, pobre de mí,
vago marchita
porque el dolor por el canalla no me deja.

Me enloqueció el chulo,
el cocainómano,
por eso también yo fumo cocaína.

El lamento del yonqui (XX)
(Anestis Deliás. Atenas, 1936)

Desde el día que empecé a fumar mi droga,
todos me dejaron solo, ¡no sé qué puedo hacer! (x2)

Donde quiera que me encuentre de mí se burla la
gente.
y mi corazón se rompe cuando me gritan “yonqui”.
(x2)

– ¡Salud, compañerito Anestis!

Primero fue por la nariz y luego fue con la aguja.
Así mi cuerpo empezó lentamente a consumirse.
(x2)

– ¡Has acabado conmigo, heroína!

Ya no me queda nada que hacer en este mundo,
porque la droga ha hecho que esté muriendo en la
calle. (x2)

Se quejan nuestros muchachos (XXI)
(Yiuván Chaús ¿? Atenas, 1936)

Se quejan nuestros muchachos y todos los aristócratas
que no les traen para fumar hachís de Constantinopla.

Ven aquí, mi valiente, y fuma de nuestra pipa
que tenemos costo de Estambul en nuestra mezquita.

– ¡Vamos, Yoban Chaús!

Escucharás a Yoban Chaús que toca el busuki
y con sus hermosos rasgueos enciende la boquilla.

Y hermosas moritas nos lo encenderán
con una china de primera, mientras atentas vigilan.

Dulces notas escucharán hasta perder el sentido,
los ricos, los obreros, se persignarán.

Y nos dirán: chupad también de la boquilla,
muchachos, para colocarlos y escuchar un busuki.

Y todos los enfant gâté se sentarán en la mezquita,
para escuchar el busuki y para colocarse.

Y así, enseguida, compañeros, en esta vida,
aunque el mundo entero se hunda aparecerá hachís.

– ¡Vamos, Calivópule!

____________

NOTAS

(1) Cfr. Herzfeld, 1982; Ayensa, 2003.

(2) No existe en lengua castellana ningún trabajo monográfico sobre esta tradición musical. Para el lector interesado en profundizar sobre el tema me permito remitir a mi artículo: Conejero, 2004. En la bibliografía adjunta se indican las obras de referencia en inglés y griego.

(3) Para el fenómeno de las canciones contrafacta o contrahechas, cfr. Pedrosa, 2004

(4) Con este nombre se conocen a los cantos de frontera que narran las aventuras de los defensores de las fronteras orientales del Imperio Bizantino: los acritas. Con el paso de los siglos estas canciones fueron readaptadas y sirvieron al pueblo griego para expresar sus ansias de libertad, personalizadas en la figura de los bandoleros. Cfr. E. Ayensa, 2004.

(5) Es la llamada en griego Megali Catastrofí, la Gran Catástrofe. Tras la Primera Guerra Mundial, Grecia salió muy favorecida de los acuerdos territoriales firmados en la Paz de París (Tratado de Sèvres, 1920). El texto le concedía la administración de la ciudad de Esmirna y su vecindad durante cinco años En realidad, este documento no hacía más que dar legitimidad a la invasión griega de la ciudad, ocurrida un año antes. Los nacionalistas griegos veían cada vez más cercana la consecución del Gran Ideal con la creación de la Grecia de “los dos continentes y los cinco mares” (los dos continentes eran Europa y Asia y los cinco mares el Jónico, el mar de Mármara, el mar Negro, el Egeo y el Mediterráneo). Turquía nunca llegó a ratificar el tratado, que entregaba las ruinas del Imperio Otomano a las potencias occidentales. La invasión griega sirvió para unir a todos los turcos bajo la bandera del movimiento nacionalista liderado por Kemal Ataturk. Los griegos avanzaron hacia el este de Anatolia. De poco sirvieron las críticas de la Sociedad de Naciones por las atrocidades cometidas contra civiles turcos. En 1922, las fuerzas kemalistas derrotaron al Ejército Griego, que ahora sí estaba dispuesto a aceptar el plan británico para crear un protectorado en los asentamientos griegos. Los turcos no quisieron negociar, conscientes de que la victoria total era suya. La desbandada de las tropas griegas en dirección a la costa dejó sin protección a los cristianos del interior de Asia Menor, que fueron objetivo fácil de la venganza de los turcos. Ataturk acorraló a las tropas griegas en la ciudad de Esmirna. La milenaria presencia griega en Asia Menor se consumió junto a la ciudad. Decenas de miles de griegos y armenios fueron ajusticiados. Una oleada de refugiados –un millón y medio de personas para una población total de cuatro millones– inundó los puertos de Grecia. El país estaba ahora obligado a convivir con aquello que soñaba y despreciaba: el helenismo otomano.

(6) Danza que tiene su origen en los rituales marciales de la tribu de los seibékides, griegos islamizados que servían a la Sublime Puerta como ejército irregular. La danza, de carácter marcial y extático, era bailada exclusivamente por hombres hasta las últimas décadas del pasado siglo.

(7) Todos los términos en cursiva de esta canción son topónimos de la isla de Siros.

(8) Subgénero del rebético. Su nombre deriva de la interjección turca aman, que literalmente significa “ay de mí” y que es utilizada en el folklore otomano para expresar tristeza o dolor. Los amanedes son el correlato griego del gazel otomano y siguen el complejo sistema araboturco de escalas musicales, el makam. En lengua griega, su verso es el llamado verso clásico de quince silabas y su forma estrófica es el pareado. La improvisación es parte fundamental de este subgénero, utilizado por los cantantes y músicos para demostrar su virtuosismo. El tema de estas composiciones es siempre luctuoso. De entre todos, sobresale el amanés que toma su nombre de la escala menor: el minore.

(9) Kemal Ataturk, el general salonicense que abanderó la revolución turca y que es considerado el padre de la Turquía moderna.

(10) Tanto Caratás como Cordelió eran poblaciones en el golfo de Esmirna. Caratás era un barrio muy humilde, habitado por griegos, musulmanes y armenios. Cordelió era uno de los centros preferidos de diversión de la clase alta esmirniota.

____________

NOTAS DE LAS CANCIONES

(I) Canción muy difundida tanto en Asia Menor como Grecia. En la primera década del pasado siglo se realizaron grabaciones de la pieza en Esmirna, Constantinopla y Atenas, con pequeñas variantes. Los versos se publicaron en 1906 en Atenas. Cfr. P. CUNADIS (2003), pp. 330–332 y T. SJORELIS (1998), pp.135 y 137

(II) Aunque en la grabación aparezca como compositor el saxofonista Nicos Rubanis, la melodía es tradicional. Musurlu es la mujer de Misiri, el nombre en árabe (y griego) de Egipto. En los últimos años la pieza renovó su popularidad por formar parte –en una versión instrumental– de la banda sonora de la película Pulp Fiction.

(III) Una de las quince composiciones que dejó grabadas Yorgos Batis. En la grabación participó el “Legendario cuarteto del Pireo” formado por el propio Batis, Anestis Deliás, Marcos Vambacaris y Stratos Payunyís.La canción, en sus versiones modernas, ha adquirido gran popularidad en Grecia. El original presenta algunas dificultades en la comprensión del texto. Seguramente, Batis dio más importancia a la rima y el ritmo que a la coherencia de los turquismos que empleó.

(IV) Franco es el término utilizado por los griegos para denominar de manera genérica a los europeos occidentales y católicos. La presencia católica en la isla de Siros fue muy importante hasta el fin de la Primera Guerra Mundial, como atestiguan los topónimos que aparecen en la canción. Es, sin duda, la canción más conocida del compositor Marcos Vambacaris y ha sido versionada en multitud de ocasiones.

(V) La orquesta está formada por violín y sandur. El Blumberg al que saludan en la grabación era un representante de la casa discográfica.

(VI) Grabado el 7 de junio de 1912 en Esmirna. La orquesta está formada por un violín y un címbalo. Número de etiqueta Favorite Record N.º 1–55050/2066t. Cfr. P. CUNADIS (2003), p. 372.

(VII) Grabado en julio de 1919 por María Papaguica en Nueva York. Número del disco: Columbia USA N.º E–7151/85356–3. P. CUNADIS (2003), pp. 373–374.

(VIII) Grabado en septiembre de 1929 en Atenas por la compañía Columbia. Número de disco 8397/20598–46229. P. CUNADIS (2003), p. 376.

(IX) El automóvil se convirtió pronto en un referente de los tiempos modernos y la bonanza económica. Sustituyó al caballo como símbolo de la virilidad de su poseedor y es el protagonista de más de una decena de canciones rebéticas. Se desconoce la voz masculina que acompaña a Rosa Eskenasi.

(X) Sin duda, la figura del carnicero es la más recurrente en el cancionero rebético. El origen de esta recurrencia hay que buscarlo en las fiestas gremiales de los carniceros de Constantinopla y la popularidad de sus canciones. Casi todos los compositores de rebético tienen un “Carnicero”. Por esta razón, el “nuevo” del título no hace referencia al carnicero, sino a la canción: es la “nueva” canción de carnicero. Disco de Columbia DG 443. La orquesta está formada por acordeón, guitarra y palillos (tocados por la cantante).

(XI) La orquesta está formada por violín, mandolina y guitarra. Interpretada en la grabación original por Rita Ambadyí, la cantautora Jaris Alexíu realizó una versión en 1977 que rescató la canción del olvido para el gran público.

(XII) Seibékico de Panayotis Tundas, quien toca la mandolina en la grabación. La orquesta se completa con la guitarra de S. Peristeris. Número de disco Parlophon B. 21674 101322.

(XIII) Única presencia atestiguada en el cancionero rebético del derivado femenino del término derviche. Cfr. P. CUNADIS (2002), p. 48 y S. AULIN (1991), p.65.

(XIV) Los pavorosos incendios que sufrieron las urbes anatolias constituyen un tópico habitual en el cancionero tradicional de Asia Menor. Con variaciones toponímicas, la composición minorasiática “Se quemó un colegio” ha servido para ilustrar diferentes desastres históricos. Las primeras versiones inspiradas en el incendio de Esmirna aparecen pocos meses después de producirse el mismo. Cfr. T.SJORELIS (1998), pp. 66–67, N. YEORYIADIS (1999), pp. 22–24.

(XV) La canción es un contrafactum de una canción tradicional minorasiática a la que se le han realizado ligeras modificaciones y añadido la última estrofa. Cfr. N. YEORYIDIS (1999), p. 26. T. SJORELIS (1998), p. 126.

(XVI) Aunque la primera grabación conservada sea ésta por el armenio Marcos Melcón en 1950, la canción fue compuesta pocos meses después de la Catástrofe por el músico E. Papásoglu, tal como recuerda su mujer. Sin embargo, la melodía es tradicional, así como las primeras versiones inspiradas en el exilio. Cr. T. SJORELIS (1998), pp. 130–131, P. CUNADIS (2002), pp. 69–70.

(XVII) El compositor Apostolos Caldaras se encontraba como estudiante en Salónica cuando terminó la ocupación alemana y estalló la guerra civil en grecia. Las represalias, ejecuciones y encarcelamientos sin juicio por parte de los bandos no tardaron en llegar. Por una ventana, en la oscuridad de la noche, Caldaras ve luces en la cárcel de Salónica, emplazada en la antigua fortaleza de las Siete Torres y utilizada por los derechistas. La pieza fue grabada al final de la contienda. El motivo de la noche sin luna como de desgracia es recurrente en el cancionero tradicional griego. Cfr. T. SJORELIS (1980), p. 89; I. PETRÓPULOS (1991), p. 149; N. YEORYIADIS (1999), p. 168.

(XVIII) Canción tradicional de Esmirna. Los “altos arrabales” eran las pobres barriadas habitadas por musulmanes en la parte alta de la ciudad. La primera grabación que ha sobrevivido se realizó en Nueva York en 1920. En las dos siguientes décadas se grabaron más de una docena de versiones de la pieza, con distintos títulos, arreglos orquestales y versos. El análisis del texto evidencia –sino un proceso de secularización de los rituales místicos de los derviches otomanos– un sustrato cultural común. De especial interés para el origen último de la canción son los datos que aporta la etiqueta de la versión de Yorgos Vidalis, grabada en Atenas en 1924. En griego, la pieza es titulada lacónicamente “Hachís” e indica su ritmo (carsilamás), pero en la misma etiqueta el título se traduce al francés “L’Opium” y el ritmo carsilamás en “Danse turque”. Cfr. P. CUNADIS (2002), pp. 240–244; T. SJORELIS (1988), pp. 51, 52, 97, 98 y 135; S. AULIN (1991), pp. 88–92.

(XIX) La mujer arruinada por un desalmado y la cocaína es una figura habitual en nuestro cuplé, el cabaré berlinés y la canción francesa. Cfr. S. AULIN (1991), p. 42; P. CUNADIS (2002), p. 253.

(XX) Esta canción es quizá el más conmovedor testimonio de los estragos de la droga entre los marginados. Deliás –sin ser consumidor – describió la exclusión social y el lento martirio de los drogadictos del Pireo, que morían lentamente junto a las vías del tren, sin sospechar que algunos años después él mismo se convertiría en víctima de la droga. Disco de Columbia DG 1985 grabado en 1936 con el propio compositor que toca el busuki y canta. Se trata de un jasápiko (2/4) en verso “clásico”.La orquesta se compone de busuki (el propio Anestis Delias), guitarra (Costas Scarvelis) y baglamás (Stratos Payumdyís). T. SJORELIS (1998), p, 341; S. AULIN (1991), p. 111; P. CUNADIS (2002), p.249–250.

(XXI) La autoría de la canción no ha sido aclarada. Yiuván Chaús hablaba un griego muy pobre y parece difícil que él mismo escribiera los versos. Cfr. T. SJORELIS (1980), p. 53; S. AULIN (1991), p. 75; I. PETRÓPULOS (1991), p. 134; P. CUNADIS (2002), p. 263.

____________

BIBLIOGRAFÍA

AULIN, Suzanne y VEJLESKOV, Meter: Casiklivdika rempevtika, Anqologiva, Anavlush, Scovlia Museum Tusculanum Press, University of Copenhagen, 1991.

AYENSA, Eusebi: Cancionero griego de frontera, Nueva Roma (23), Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 2004, 316 páginas.

AYENSA, Eusebi: “Folklore y nacionalismo griego. Ideologías en torno a la caída de la Ciudad”, Erytheia, 24 (2003), pp. 179–205.

BÁDENAS DE LA PEÑA, Pedro: “La transcripción del griego moderno al español”, Revista Española de lingüística, año 14, fasc. 2, 1984.

BÁDENAS DE LA PEÑA, Pedro: “La formación de la Grecia Moderna y el irredentismo balcánico”, Fortunatae, Revista canaria de filología, cultura y humanidades clásicas, 8.

BRAUDE, B y LEWIS B. (eds.): Christians and jews in the Ottoman Empire, Nueva York–Londres, 2 vols, 1982.

CLOGG, Richard: Anatolica: studies in the Greek East in the 18th an 19th centuries, Aldershot, Gran Bretaña. Variorum, 1996.

CLOGG, Richard: Historia de Grecia, Madrid: Cambridge University Press, 1998.

CLOGG, Richard (ed.): Minorities in Greece: aspects of a plural society, Londres: Hurst and Company, Londres, 2002.

CONEJERO, Alberto: “Procesos de sincretismo religioso y lingüístico cultural en el helenismo anatolio: génesis y configuración socio–lingüística del rebético”. Erytheia, Revista de Estudios Bizantinos y Neogriegos (25), 2004.

COTARIDIS, Nicos (ed.): __π__ __ __π__ __, Atenas, Plezron, 2003.

COURBAGE, Youssef y FARGUES, Philippe: Chrétiens et Juifs dans l´Islam arabe et turc, París, Fayard, 1992.

CUNADIS, Panayotis, ___ _________ _______ __________, _______ ____ _π_ __ ___π_____, 2 vols., Atenas, _______, 2002–2003.

DAMIANACOS, Stacis: _____________ ___ ___π______, Atenas, Plezron, 2001.

GAUNTLETT, Stacis: ___π_____ ________: _______ ____ _π__________ ___ π________, Atenas, Tu ikostú protou, 2001.

YEORYIADIS, Nearjos: ___ππ_____ ___ π_______, Atenas, Sínjroni Epojí, 1999.

HERZFELD M.: Ours once more:Folklore, Ideology and the Making of Modern Greece, Austin, University of Texas, 1982.

MacCARTHY, Justin: The Ottoman peoples and the end of empire, Londres, Arnold, 2001.

MAZOWER, Mark: Los Balcanes, Madrid, Mondadori, Breve Historia Universal, 2000.

PASSOW, Arnoldvs (ed.): _________ _______, Popularia Carmina Graecia Recientoris, Leipzig, B.G.TEUBNERI, 1860.

PEDROSA, J. M.: “Las canciones contrahechas: hacia una poética de intertextualidad oral”, De la canción de amor medieval a las soleares, Profesor Manuel Alvar “in memoriam”, ed P. Piñero (Sevilla: Universidad), pp. 449–469, 2004.

PENTZOPULOS, Dimitris: The Balkan exchange of Minorities and its impact on Greece, Londres: Hurst & Company, 2002.

PETRÓPULOS, Ilías: ___π________, Atenas, Kérdos,1990.

PETRÓPULOS, Ilías: ___π_____ _________, Atenas, Kérdos, 1990.

SEROUSSI, Edwin: “Judeo–Spanish Contrafacts and Musical Adaptations: The Oral Tradition”, ORBIS MUSICAE, V. X, pp. 164–194, Tel–Aviv University, 1990–1991.

SMITH, Michael Llewellyn: Greece in Asia Minor 1919–1922, Londres: HURST & COMPANY, 1988.

SHAW, Stanford J.: History of the Ottoman Empire and Modern Turkey, 2 vols, Cambrigde: University Press, 1997.

SJORELIS, TASOS: __π__ __, 4 vols, Atenas, Plézron, 1977–1981.

---

CANCIONES DE AMOR, DEL HACHÍS Y DEL EXILIO. ANTOLOGÏA DE LA CANCIÓN REBÉTICA

CONEJERO, Alberto

Publicado en el año 2005 en la Revista de Folklore número 297.

---