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Los muchachos suelen iniciar los juegos sociales de tradición oral con una distribución previa de los jugadores. La selección se hace por autoelección, ratificada tácitamente por los compañeros, o bien por procedimientos más democráticos que regulan el acto. El proceso legal puede recibir distintas denominaciones, dependiendo principalmente del lugar donde se realiza la actividad lúdica. José Luis Pérez de Castro (Precedentes del juego en el folklore infantil figuerense) presenta algunas de ellas, recogidas por diversos autores.

“Serra Boldú (…), comienzos del juego; F. L. V., sorteo; J. Menéndez Pidal, palabras de eliminación; el P. Santos Hernández, elección de bandos y orden de jugadores; Vigón, fórmulas eliminativas y echar a suerte; Veríssimo de Melo, fórmulas de escolha o de sorte, etc. (Pérez de Castro: 459).

En mi localidad natal, Puerto de Santa Cruz y en otros muchos pueblos de Extremadura, se denomina “echar a suerte” al juego previo que se establece para elegir bando u ocupar los puestos onerosos, como quedarse, ponerse de burro, hacer de gallina ciega, etc. La denominada “madre” o “jefe” surge espontáneamente entre los líderes del grupo por la edad, fuerza o inteligencia. Cuando aparece más de un líder surgen partidarios de uno u otro. Si se producen tensiones, decide entonces la mayoría, pero si los jefes no se ponen de acuerdo o los grupos quedan desequilibrados, a veces, se desiste de realizar la actividad; en otras ocasiones se establecen reajustes con intercambios de jugadores en plena protesta, hasta equilibrar los bandos.

Los procedimientos de echar a suerte suelen ser distintos entre los chicos y las chicas. Algunos se utilizan desde tiempos remotos y otros son más modernos. La cara o cruz de una moneda era uno de los recursos más socorridos, utilizado por los muchachos desde épocas arcaicas. Los precedentes están en un trozo de teja o piedra plana donde una de las partes contenía saliva, y en la otra se grababa un aspa o cualquier otro signo. Los romanos designaban “caput out navis”, o sea, cabeza o nave, porque la cabeza de Juno y la proa de una nave se encontraban en el anverso y reverso de sus monedas. En el siglo XVII se denominaba Castilla y León por las efigies reales que adornaban las acuñaciones.

Otro recurso varonil muy utilizado por los pueblos que nos precedieron y con vigencia actual es el juego de “pares o nones”. Rodrigo Caro (Diálogo Tercero, I) hace un extenso estudio de este ejercicio lúdico muy apreciado en la antigüedad por griegos y romanos. Aristófanes, Platón, Ovidio, Horacio Venusino, Suetonio Tranquilo trataron de él. Se jugaba en los templos y en el palacio de Augusto César, quien daba dinero para que lo practicasen. El origen de su denominación es latina, “pues de preguntar el muchacho: par est?, y responder el otro: non est, se llama hoy el juego pares o nones, juntando la pregunta y la respuesta” (Caro, I: 166).

“Echar a pajas” es un procedimiento varonil que consiste en mostrar al jugador contrario los extremos de dos pajas o palitos de distinto tamaño, perfectamente igualados, sujetos por el pulgar sobre el índice, mientras el resto se esconde en el puño. Quien extrae la menor, pierde; de este modo se puede seguir un proceso eliminatorio. En Zafra (Badajoz) “ponen tantas pajas como son los jugadores, teniendo cuidado de que haya una más corta o más larga, o las dos cosas a la vez, si el juego requiere que los elegidos sean dos” (Hernández de Soto: 93).

Pérez de Castro describe, también, esta actividad y afirma:

“En Castropol usaban pajitas unas más largas y otras más cortas, escalonadamente, y así ya salían colocados por orden los jugadores. Esto se hacía también en otras partes, y según Vigón (…), con tallos de hierba o rayas señaladas en un papel cada una” (Pérez de Castro: 468).

Otro procedimiento usado por los chiquillos es “echar a pies”. Dos jugadores líderes se ponen a cierta distancia uno enfrente del otro y comienzan a colocar alternativamente sus pies, mientras los demás observan la corrección del proceso; cuando la proximidad de ambos no permite una nueva medida, el que monta comienza la elección de jugadores, que se realiza alternativamente, para establecer los grupos.

Existe aún otro recurso que consiste en trazar una raya en el suelo. Los participantes se colocan a cierta distancia y arrojan cada uno un trozo de teja o piedra plana hacia ella. La proximidad a la que quede cada objeto lanzado marca el turno de elección.

Algunos métodos son utilizados indistintamente por ambos sexos; el más conocido es “echar a china”, práctica muy socorrida para eliminar individualmente. Un jugador esconde una china u otro objeto en una de las manos y presenta las dos cerradas por turno al resto de los jugadores que eligen una de ellas. Si señalan el puño vacío, quedan libres, pero si seleccionan el que contiene la china se van quedando. El último en elegirla es el que se queda. A veces, para inspirarse o ante el peligro que encierra encontrar el objeto, usan una especie de ensalmo o conjuro, mientras señalan canturreando alternativamente ambas manos. La última sílaba indica dónde se oculta la china y, por lo tanto, se inclinan por la contraria.

China, china,
Capuchina,
En esta mano
Está la china.


Los niños se sirven de múltiples tretas tanto por parte del que esconde el objeto –aumentando el tamaño del puño–, como del que intenta averiguar, que procura localizarlo entre los dedos. Todo un ritual se establece ante tales argucias (1). Los que han quedado libres gozan de su fortuna y tratan de ayudar al que elige con un gesto, una señal o cualquier otra artimaña, colocándose detrás del que sortea la piedra. Rodríguez Marín advierte que la operación de echar la china se realiza en los juegos infantiles cuando hay algún papel que de motu proprio no quieren hacer los muchachos, como recibir azotes, correr tras los compañeros, buscarles, permitir que salten encima, etc. Y agrega que se realiza de la manera siguiente:

«convenido que se ha de jugar, uno de los muchachos se apresura a coger una piedrecilla y, ocultando las manos tras de la espalda, grita esto, o cosa parecida: Tengo la china; quien me la quite es un ladrón. Si cualquiera de los otros responde: Te l´ajorro, se le cede y queda a salvo el primero, quien, elevando el brazo, suele decir:

Er qu´esté sarbo
Que s´agarre a este árbo.

Los demás niños, van diciendo: Sacótolo detrás (¿acótolo?), con lo que se establece el orden por el cual han de probar fortuna» (Rodríguez Marín, nota 56: 521).

Las muchachas también suelen utilizar con mayor frecuencia fórmulas rimadas como preludio del juego. La madre o directora de la actividad comienza por sí misma, o por otra compañera, a declamar de forma monorrítmica la formulilla elegida, mientras señala a las restantes que, colocadas en corro, esperan su fortuna.

Vamos a fijarnos en este trabajo, principalmente, en el proceso de echar a suerte mediante una retahíla. Distinguiremos aquellos sones que el oficiante usa para elegir su propio destino, de los que utiliza la madre o director de la actividad para designar al jugador que ha de ocupar un determinado puesto. En las primeras, el jugador que busca su propia suerte, utiliza alguna retahíla como fuente de inspiración, invocación a la divinidad o ritual mágico. Bravo-Villasante considera que es “un rito solemne minuciosamente ejercitado por los oficiantes” (Bravo-Villasante, 1983: 143). Hemos localizado varios de estos sones en la villa de nuestro estudio, pero no todos desarrollan el mismo tema.

– Unos mencionan el objeto oculto, como la retahíla que hemos visto con anterioridad: China, china, / capuchina,… La palabra que designa el objeto buscado “china” aparece constantemente e incluso está comprendida en “capuchina”. Ocupa además los lugares más relevantes: principio y final de estrofa y es único elemento para formar la rima. El infante piensa que esta mención permanente le ayudará a encontrar lo deseado –“mentando a Roma enseguía asoma”– dice el consabido dicho popular; aunque generalmente se aplica a personas, el crío lo hace extensible también a las cosas. La geminación (“china, china”) y la aliteración del fonema / ‘c’ /, por la presencia frecuente del mismo vocablo, ayudan a establecer el ritmo rápido con alternancia de tónicas y átonas (/ - / -) en el primer verso, y más pausado en el segundo (- - / -). La versificación silábica es análoga a otras cantinelas infantiles (4 a, 4 a, 5 ø, 5 a). La rima se consigue por procedimientos sencillos: repetición del término (“… china, / … china”) y por la paronomasia (“china / capuchina”). El tercer verso queda suelto y mantiene el mismo esquema acentual que el cuarto (- / - / -), lo que permite un ritmo vivo, acorde con la acción de saltar de una mano a otra, buscando la elección correcta (2). Rodríguez Marín considera que “a esta cábila infantil se refiere evidentemente la frase proverbial le tocó la china” (Rodríguez Marín, nota 56: 521).

– Otras retahílas mencionan a seres vivos, especialmente al felino, ligado al hombre desde tiempos muy remotos.

Tengo un gato
en la cocina
que me dice
la mentira.
Tengo un gato
en el corral
que me dice
la verdad.

El esquema es repetitivo de corte paralelístico. A pesar de la existencia de la subordinación, el texto no pierde la sencillez, pues el orden sintáctico es lineal. Se establece una estrecha correspondencia rítmica entre las dos estrofas (4 ø, 5 a, 4 ø, 4 a, 4 ø, 5 b, 4 ø, 4 b). Si se presenta en versos octosílabos, sería isométrica y estaría formada por dos pareados de rima asonante llana en (-i-a) el primero, y asonante aguda el segundo en (-a). La versificación acentual es imperfecta sobre base anisosilábica (o isosilábica según entendamos cómo es la estrofa), pero mantiene la misma distribución de sílabas acentuadas/inacentuadas en los versos correspondientes. El ritmo se hace rápido en el primer verso con alternancia de tónicas y átonas (/ - / -), y es más pausado en los siguientes (- - / -). La antítesis que se produce ante las dos ideas opuestas de que consta el poema (“… que me dice / la mentira / … que me dice / la verdad”) expresa, a nuestro entender, la duda que el jugador tiene ante la elección correcta de la mano que no contenga la china. El gato es un animal muy unido al hombre y por lo tanto al niño, pero también pertenece al mundo de la hechicería, sobre todo a partir de la Edad Media. Varios felinos con sus dueñas sufrieron la hoguera inquisitorial acusados de artes brujescas. Múltiples supersticiones se establecen sobre él a partir de entonces, aunque creemos, como Gabriel Celaya, que los muchachos al mencionarlos no caen en creencias supersticiosas.

“Es claro que los niños no ponen en tales fórmulas una advertida intención de hechicería, pero ésta les presta halo y ellos repiten automáticamente esas fórmulas, seducidos por la magia real de sus incomprensibles palabras” (Celaya: 42 y ss.).

Bravo-Villasante recoge esta cantinela con el único cambio del personaje gato por gallo (B. V., 1985: 57).

Otras veces puede ser un pajarito la fuente de inspiración del niño.

Tengo un pajarito
que canta y que vuela,
¿que dónde está la china,
que dentro o que fuera?
(Ana Pelegrín, 1984: 96)

El niño recurre nuevamente a un ser que pertenece a su mundo, y lo hace de forma afectiva, expresándolo mediante el diminutivo “pajarito”.

En ocasiones, los infantes apelan a personas cercanas, como el padre o la madre, dependiendo de si es niño o niña quien canturrea el sonsonete. A veces, están presentes los dos:

–Papá, mamá
Periquito me quiere pegar.
–¿Por qué?
–Por “na”
–Por algo será.
–Por un pepino,
por un pimiento,
por un tomate,
por una taza de chocolate.

Durante mi infancia, usabamos indistintamente esta retahíla para echar a suerte o para zaherir y burlarnos de aquellos que lloraban con facilidad ante cualquier circunstancia.

De nuevo una misma composición se utiliza para fines muy distintos en una localidad determinada e incluso en idéntico grupo humano. Gabriel Celaya considera que los sones permanecen iguales a sí mismos en lo esencial, a pesar de las innumerables variantes que podemos encontrar, y las deformaciones que sufren a lo largo del tiempo.

«Quizás esa intangibilidad se deba en parte a que “las suertes” tienen algo de conjuros mágicos y a que, seguramente, en su origen, están enlazados con ellos, pues que el “echar suertes” ha sido desde la más remota antigüedad una operación mántica. Por otra parte, estas cantinelas infantiles, a pesar de su incoherencia, o quizás por su misma incoherencia, ejercen a veces una especie de hechizo que tiene algo de poético. Es innegable que los niños poseen un sentido de esa magia verbal que, al margen de toda significación lógica, yace en las entrañas del lenguaje, y que la poesía pura reclama. Entre sus “suertes” se encuentran muchos ejemplos de lo que Alfonso Reyes llamó “jitanjáforas”: “Pedacería de frases que no parecen de este mundo, o meros impulsos rítmicos, necesidad de oír ciertos ruidos y pausas, anatomía interna del poema”. Ciertamente, esto no es aún poesía pero es una de sus raíces vivas y ningún poeta auténtico ha sido insensible a su seducción» (Celaya: 24 y ss.).

Otras veces el crío recurre a uno de los progenitores con la certeza de que no mentirá.

Esta bayesta (¿)
Camino me cuesta
Decir la berdá.
Dice mi madre
Qu´en ésta´stá.

(R. Ma.: 77)

Esta retahíla bajo la forma “Cesta, ballesta (o “esta ballesta”) camino me cuesta” se remonta “por lo menos al siglo XVI” (Celaya: 30). El niño se reafirma en la certeza de que en tal lugar está la china –“dice mi madre”–.

El uso del término “madre” o “mamá” también informa de una clase social o de una época.

Maleta, maleta, maleta,
mamá me dijo
que estaba en ésta.

(Bravo-Villasante, 3: 53)

El lenguaje esotérico o hechicero se encuentra de nuevo en este sonsonete, y la repetición del término “maleta” produce el ritmo que se desea conseguir. La carencia de relación de dicha palabra con el resto de la cantinela nos hace pensar que su función es exclusivamente mágica y sonora. La estrofa de tres versos es heterométrica (9 a / 5 ø / 5 a). Una versión usada en el Sur de Extremadura para elegir la mano que no tiene la china se forma por hibridación:

Esta ballesta
camino me cuesta.
En qué lugar,
en Portugal,
en qué calleja,
en la moraleja.
Me dijo mi madre
que pagara en ésta.

(Hernández de Soto: 77)

Pérez de Castro considera que este fenómeno de fusión o desdoblamiento de unas estrofas o versos con otras es “promiscuidad” (3), y advierte que la niñez lo emplea con cierta frecuencia como artificio para alargar o acortar la cantinela, dependiendo de la prisa que tenga para comenzar el juego, bien porque no recuerde la retahíla en cuestión o la encuentre demasiado breve ( Pérez de Castro: 483 y ss.). En otra versión de Zafra el ritual mágico se complica.

Esta ballesta,
camino me cuesta,
la pura verdad,
que dice mi madre
que en ésta estará.
– ¿Cuántas habas hay en tu jabal?
– Cinco.
– Una, dos, tres, cuatro y cinco.
¿Qué es esto?
– Cruz.
– Abre la caja del niño Jesús.

(Hernández de Soto: 77)

El muchacho no está totalmente seguro a pesar de que usa el conocido cliché, tantas veces repetido, “que dice mi madre”, pero el futuro pone de manifiesto la duda “que en ésta estará”, y recurre a un diálogo incoherente, sin sentido, supuestamente con su interlocutor, para terminar con una metáfora pura (A es B) (la mano es “la caja del niño Jesús”).

– En un grupo de sones se recurre a divinidades o personajes del mundo religioso para que la fortuna sea favorable.

Ésta, por ésta,
Martín de la Cuesta.
Me dijo María
que en ésta estaría.
Me dijo Jesús
que aquí está la cruz.

Comienza, como otras muchas retahílas de este apartado, con expresiones sin sentido (“Ésta, por ésta, / Martín de la Cuesta”), sin ligazón con el resto del poema. Son voces mágicas, llenas de ritmo, que el niño usa con el único fin de que le ayuden a encontrar la china y le liberen de los puestos onerosos. El ritmo se consigue tanto por procedimientos estilísticos como por la rima. La epanadiplosis (“ésta, por ésta”), la anáfora (“me dijo… / me dijo…”), (“que… / que…”) y la aliteración del fonema bilabial nasal sonoro /m/ contribuyen a su consecución. El deíctico “ésta” y el adverbio “aquí” marcan el señalamiento y movimiento de la mano. La estrofa está formada por tres pareados con rima consonante llana los dos primeros y asonante aguda el último. El primer verso es pentasílabo, mientras los restantes son hexasílabos, pero el esquema acentual se repite (/ - - / -) casi idéntico. Los demás versos siguen el siguiente paradigma (- / - - / -). El infante recurre a la Virgen María y a Jesús, pues para el creyente no pueden engañar, por lo que se autoconvence de que acertará plenamente en qué mano está la china (“me dijo María…”/ “me dijo Jesús…”). En el último verso el objeto oculto se denomina “cruz”, formándose una metáfora pura, que tiene entre otros los significados de sacrificio, carga, castigo, puesto no deseado. Rodríguez Marín presenta una cantinela donde el niño juega con elementos mágicos-religiosos.

–¿Qué ´s esto?
–Un deseo.
–¿Y esto?
–Una cruz.
–Abre la caja
Der niño Jesús.

(R. Ma.: 79)

La mano cerrada equivale a la “caja del niño Jesús”, que no puede contener cosa mala, de ahí que se incline por ella. El Bachiller de Osuna descifra en las notas de Cantos populares el diálogo cabalístico que se establece entre los dos jugadores, para localizar la china y resolver por la mano contraria. «El niño que prueba fortuna pregunta a tenor del texto, mostrando un dedo y haciendo luego una señal de cruz, y toca alternativamente las manos del otro, silabeando los dos últimos versos» (Rodríguez Marín, nota 58: 522). Esa especial predilección que el infante muestra por ciertos nombres religiosos, pero sobre todo por el de Jesús, creándose un representación antropomórfica con especial dedicación afectiva, es debida a los relatos evangélicos que por diferentes conductos recibe, entiéndase escuela, familia, iglesia. Cervera escribe:

«Esta representación se cifra preferentemente a los relatos del Nacimiento y de la Pasión, lo que determina en gran parte, y explica, la dedicación afectiva del niño hacia Jesús. Estas imágenes se refuerzan a su vez por la iconografía –cuna con niño, objetos cruciformes– con la que se asocia la figura de Jesús. Aunque no parece que el niño pequeño distinga totalmente el personaje del objeto que lo representa» (Cervera: 31).

Un sonsonete con muy pocas variaciones léxicas se escucha en Figueras (Pérez de Castro, 1956: nº 1), así como el siguiente:

Díjome Dios y Santa María,
que “perda” que gane, que en ésta estaría;
dijo Perico que estaba en la cuesta;
díjome Dios que estaba en ésta.

(Pérez de Castro: nº 2)

En Luarca la tonada es más breve y mantiene los clichés ya mencionados “ésta por ésta”, “díjome Dios”, etc.

Ésta, por ésta,
Que a mí no me cuesta.
Díjome Dios, la pura verdad,
Que en esta mano estará.

(Pérez de Castro: nº 4)

El nombre de “Martín de la Cuesta” se repite en otra formulilla que ofrece Carmen Bravo-Villasante:

Sexta, ballesta,
Martín de la Cuesta,
Tenía un buey, que sabía arar,
Que sí, que no, que en ésta está.

(Bravo-Villasante, 3: 50)

Los elementos que se unen al personaje difieren de la retahíla que hemos presentado. La dubitación del infante y el movimiento alternativo de la mano quedan reflejados en la antítesis del último verso (“que sí, que no ...”), hasta que señala definitivamente el lugar que contiene el objeto (“… que en ésta está”). En Serradilla (Cáceres) también se pone la confianza en Dios para localizar la china, después de repetir varias palabras mágicas, carentes de ligazón con el resto del poema. El valor esotérico se mantiene. El movimiento alternativo de la mano, una vez más, viene dado por el ritmo vivo que se establece desde el primer verso con alternancia de sílabas acentuadas / inacentuadas (/ - / -):

Niño, niño,
Cera, cera,
Dios lo quiera,
Que pia juera.

(Sánchez Rodrigo: 62)

El esquema versal es semejante a otros que hemos visto anteriormente (4 ø / 4 a / 4 a / 4 a), pues el primer verso queda libre y los otros tres son monorrítmicos con rima consonante grave. La presentación sin acento de la palabra pia (“que pia juera”) nos inclina a creer que no se produce la diéresis y mantiene, por lo tanto, las cuatro sílabas y la siguiente distribución de acentos (- - / -). Una versión catalana, que Rodríguez Marín y Hernández de Soto toman de Maspons: 68, sigue la misma línea.

–Sesta, ballesta
lo cor me diu
que prenga aquesta.

(R. Ma., nota 56: 521) (Hernández de Soto: 76)

Los chiquillos del País Vasco también emplean la magia verbal para echar a suerte. Gabriel Celaya ofrece un sonsonete de Azpeitia, que le comunicó su madre, donde las palabras carecen de sentido y por lo tanto de traducción a otro idioma.

Arriolá. Maniolá. Echalá.
¡Cúmala, vivia, toria!
Tringui, tranga, ¡prist!.

(Gabriel Celaya: 26)

Lo mismo sucede en el País Vasco-francés de donde el poeta toma la siguiente variante:

Árdola, márdoila, kinkuran kin,
pórtera zíria, pórtera min,
xéra, méra, kírun, kárun, plét.

(Gabriel Celaya: 26)

El otro gran grupo está formado por las Retahílas donde la madre o director del juego reparte la suerte. Sin embargo, es difícil mantener esta separación con todas las rimas para echar a suerte, pues los niños utilizan indistintamente esos sones de una u otra forma según se acuerdan. No obstante, hemos preferido separarlos porque unos, como hemos visto, se refieren a la china u objeto oculto, mientras otros indican claramente la eliminación de un jugador. En estas últimas cantilenas se sigue un proceso que Claudia de Santos e Ignacio Sanz describen con claridad:

«En las retahílas, cada palabra o a veces cada sílaba corresponde a una persona. De modo que quien sortea comienza a cantar, aplicando a cada uno, normalmente de izquierda a derecha, la palabra o el conjunto de sílabas en que se desglosa cada retahíla.

En general, si las retahílas son alargadas, suele corresponder al principio una palabra o incluso un verso por persona, para ir, poco a poco, menguando, hasta que llega a corresponder finalmente una sílaba» (Santos: 84).

Los procedimientos de eliminación, o las referencias para repartir la suerte nos han permitido reunir estas cantinelas, como hicimos con las anteriores, en varios grupos.

– En unas retahílas el niño recurre al uso de números para determinar la suerte, aunque dichas composiciones no siempre se presentan de la misma forma. El guarismo puede aparecer tras unos versos iniciales, y se introduce generalmente con la frase “al que le toque el número …”:

Pinto, pinto,
gorgorito,
¿quién será
el más bonito?,
al que le toque
el número cinco:
Uno, dos, tres,
cuatro y cinco.

Los dos primeros versos contienen un valor puramente sonoro y mágico. El diálogo es aparente, pues la madre o director del juego canturrea todo el poema. Concluye con el cliché ya mencionado “al que le toque el número …” y con la sucesión numérica, contando el guarismo señalado. La primera estrofa tiene tres versos monorritmos en asonante (-i-o) y el tercero queda suelto (4 a / 4 a / 4 ø / 5 a), pero mantiene la misma distribución acentual que el primero [/ - / (-)]. En la segunda predominan los pentasílabos frente al tetrasílabo, y riman los pares (5 ø / 5 b / 5 ø / 4 b). La rima se consigue una vez más de forma simple, bien por la creación de un neologismo “gorgorito” o por la repetición del mismo término “cinco”. La versificación acentual imperfecta sobre base anisosilábica no impide que se dupliquen esquemas que facilitan el ritmo, como sucede con los versos sexto y séptimo (/ - - / -) o primero y último, etc. (4).

El dígito del sorteo no siempre es el mismo. El crío busca la palabra adecuada para que rime con el número deseado, como sucede en estas dos formulillas que, con un desarrollo muy similar, expresan cantidades distintas.

En un café
se rifa un gato
al que le toque
el número cuatro:
una, dos, tres y cuatro.
En un café
se rifa un pez
al que le toque
el número tres:
Uno, dos y tres.

La frase estereotipada (“al que le toque el número …”) se repite en ambas. Los dos versos que forman el cliché constituyen el núcleo en el que descansa la tensión lírica de la retahíla. En Peñacerrada y San Vicente (Álava) se oye la misma versión:

En un café rifaron un gato,
al que le toque el número cuatro,
una, dos, tres y cuatro.

(López Guereñu: 158)

En otra retahíla también se menciona al gato antes de contar, pero desaparece el cliché anteriormente citado:

Cuatro patas tiene un gato,
Una, dos, tres, y cuatro.

(Bravo-Villasante, 3: 49)

La extensión de la formula va a depender en múltiples ocasiones de la prisa que tenga el oficiante en comenzar la actividad y del número de jugadores. En la comarca de Tuy se usa para abrir el juego del escondite:

Pelo – gato
Vinte – cuatro
Un dous
Tres – cuatro.

(Fernández Costas: 636)

Otras veces la liberación viene dada a través de un número que en un momento dado, o tras una breve recitación, la madre o un jugador designan al azar. No recuerdo ninguna de estas cantinelas de mi infancia ni he conseguido localizarlas en mi localidad natal, aunque sé que existían. Pérez de Castro ofrece una:

Mi papá
(tenía) un cajón
lleno de (clavos)
dime, niña
cuántos son.

(Pérez de Castro: nº 6)

Y a partir de ahí se empieza a contar. Claudia de Santos e Ignacio Sanz (Retahílas de echar a suerte) tienen otros ejemplos, e incluso en algunos se sustituyen los números por el nombre de una persona, para proseguir la cuenta aplicando a cada niño una sílaba.

– Detrás de las cortinas
hay un andaluz.
– ¿Cómo te llamas tú?
– (Nombre de la niña/o)

(Santos: 9)

A veces se pide un color para marcar las sílabas en los distintos componentes y la última libera al jugador.

Mi papá tiene un coche cordobés;
Dime, niña, de qué color es.

(Pérez de Castro: nº 19)

En ocasiones el último guarismo no determina la liberación del jugador, a pesar de que la letrilla contiene varios dígitos.

Un gato cayó en un pozo,
las tripas le hicieron gua,
arre sí,
mira allá,
un, dos, tres,
fuera estás.

La cantilena comienza con el esbozo de una acción (“Un gato cayó en un pozo…”), pero pasa inmediatamente al absurdo (“arre sí, / mira allá”). Posteriormente se inicia una serie numérica que termina con una frase, para indicar claramente quién ha quedado libre (“fuera estás”). Las palabras se convierten una vez más en simple señal para la acción del juego. La estrofa es heterométrica (8 ø / 7 1 a / 3 1 ø / 3 1 a / 3 1 ø / 3 1 a) con rima asonante oxítona en los pares. La versificación acentual imperfecta sobre base anisosilábica presenta esquemas acentuales repetidos en los dos primeros versos (- / - - / - / -) y en los dos siguientes [/ - / (-)], que mantienen el mismo esquema que el último. Una versión de Trujillo (Cáceres) es:

Un gato cayó en un pozo,
las tripas le hicieron gua,
arre, moto, piti, coto
arre, moto, piti, ca.

(Marciano Curiel: 163)

La estrofa ahora es una redondilla con rima alterna (8 a / 7 1 b / 8 a / 7 1 b), y con aparentes onomatopeyas (“… piti, coto / … piti, ca”). El infante usa frecuentemente secuencias sonoras en estos sonsonetes. Miguel Unamuno (Amor y Pedagogía) considera que la conciencia humana se hace en los primeros años de vida:

«por el amor a la leyenda y al absurdo, como le decía a don Avito, al padre de Apolodoro, don Fulgencio. Al absurdo, que nos libera de lógica, y al juego de crear, de hacerse poeta, creador, creando palabra sin sentido: Pachulili, pachulila, titamini. “¿Sin sentido? –escribí yo entonces–. ¿No empezó así el lenguaje? ¿No fue la palabra primero y su sentido después? Más de treinta años de haber escrito esto he recogido de boca de mi nietito Miguel, entre otros, dos preciosos sones: oplapistos y cutibatunga, y todavía les estoy buscando sentido» (Unamuno: 19).

En otras retahílas los muchachos sustituyen los números por series de palabras, colocadas rítmicamente, que se asemejan a ellos.

Un, don, din,
de la vera, vera nancia,
un cañón
que no llega nunca a Francia.
– Niña/o ven aquí.
– Yo no quiero ir.
Un don, din, fuera.

Un conjunto de frases inconexas lleva a eliminar o salvar a un jugador con el término “fuera”. Comienza con una secuencia sonora de apariencia onomatopéyica (“un, don, din”) y termina con la misma sucesión de voces. La geminación (“vera, vera…”) y la antítesis (“niña ven aquí. / Yo no quiero ir”) crean una sensación rítmica, a pesar de la heterometría de los versos que pasan de cuatro a ocho sílabas, para terminar los dos últimos en pentasílabos. La hipérbole que se produce en el tercer y cuarto verso (“un cañón / que no llega nunca a Francia”) pone la nota de desenfado. La rima es consonante llana en la primera cuarteta (-ancia), creando para ello un neologismo “nancia” carente de significación. Miguel de Unamuno escribía, refiriéndose a su infancia, «una palabra nueva excitaba nuestra alegría» (Unamuno, 1998: 40). A continuación se forma un pareado de rima asonante aguda (-i) que enlaza con el primer verso y queda libre el último. En Trujillo para elegir madre se recita una versión muy similar:

Un, don, din, de la poli, poli carpa,
Un cañón que no llega nunca a Francia.
Niña, ven aquí; yo no quiero ir,
Un, don, din.

(Marciano Curiel: 163)

Otra retahíla que contiene la misma secuencia sonora, aunque se desvía bastante de la anterior, es la siguiente:

Un don, din
(de la leche de vaca) (o
de la poli, politana).
Vamos a la plaza,
a la plaza Mayor.
A ver a los niños
jugar al balón.
Rosa con rosa,
clavel con clavel,
me ha dicho mi madre
que saliera usté.

(Pérez de Castro: nº 24)

En Asturias se usa un sonsonete que comienza con una sucesión de términos sonoros semejante a los que estamos estudiando. Mantiene incluso la misma forma en la primera estrofa, pero el léxico es muy distinto. Continúa con algunas frases sin sentido e incorpora versos y estrofas de otras retahílas infantiles.

Bin, bon, bon,
De la bere, bere, bansia,
Segundón,
De la peña de Francia.
A lo mosulé,
Alo garrafé.
Bin, bon, bon,
Setimo de vos.
Si vas a Madrid,
A la Plaza Mayor,
Verás los lechuguinos
Bailando el rigodón,
Con zapatito blanco
Y media de algodón.
Tuturutú,
Que te salgas tú,
Por la puerta de Mambrú.

(R. Ma., nota 58: 522)

Si comparamos la primera estrofa con la que estamos estudiando, vemos que hay una correspondencia de formas y de sonidos, pero no de léxico:

Un, don, din,
de la vera, vera nancia,
un cañón
que no llega nunca a Francia.
Bin, bon, bon,
De la bere, bere, bansia,
Segundón,
De la peña de Francia.

La Peña de Francia es el pico del Sistema Central que se encuentra en el término de la Alberca (Salamanca). Cervantes (Don Quijote de la Mancha) pone en boca de Sancho, al dar la bendición a su amo cuando iba a descender a la Cueva de Montesinos, la siguiente frase: “¡Dios te guíe y la Peña de Francia, junto con la Trinidad de Gaeta, flor, nata y espuma de los caballeros andantes!” (Cervantes, II, 22: 749). Próximo a dicho lugar se encuentra un monasterio de dominicos donde en el 1409 se descubrió una imagen de la Virgen, a la que se refiere el autor del Quijote.

Gabriel Celaya presenta varias versiones vascas de origen antiguo, que los niños canturrean para echar a suerte, y que contienen la secuencia sonora “don-don”.

Don-don beledron,
beledrongo elizan,
iru atso dantzan,
irurak ezdute
ardit bana poltsan (5).

(Gabriel Celaya: 17)

En ocasiones el niño utiliza para donar o echar a suerte versos o estrofas de otras composiciones infantiles, o agrega una secuencia sonora, como sucede en una versión de Apellániz:

Arroz con leche, me quiero casar
con una mocita de este lugar,
que sepa decir la pe y la pa.

(López Guereñu: 158)

– Otras retahílas se refieren a animales.

Una mosca
en un cristal
hizo tris, tras.
El cristal se rompió
y la mosca se salvó.

El absurdo se produce ahora no por las frases inconexas, como sucedía anteriormente, sino por el acontecimiento que se narra y la incongruencia de las acciones. La secuencia sonora de apariencia onomatopéyica (“hizo tris, tras”) ocupa el medio de la cantinela. La estrofa comienza con un verso suelto y continúa con dos pareados de rimas diferentes: aguda asonante el primero (-a) y aguda consonante el segundo en (-ó). La rima interna por repetición de la misma palabra –“cristal”– también ayuda a conseguir el ritmo.

La referencia a animales no impide introducir secuencias sonoras, frases inconexas e incongruencia de las acciones narradas, como sucede en esta retahíla asturiana:

Hití, hití, ton,
Tres gallinas y un capón.
El capón estaba muerto,
Las gallinas en el huerto.
Tris, tras,
fuera estás.

(R. Ma., nota 57: 522) (Bravo-Villasante, 3: 55)

– Un número considerable de cantinelas de echar a suerte contienen aspectos coprográficos o escatológicos.

Hemos recogido dos en la población de estudio. Estos términos, como factores cómicos, eran muy festejados por los infantes. Miguel de Unamuno escribe: «pero el campo de nuestro sentimiento estético era el campo de lo cómico, y en él dos elementos primordiales: la incoherencia y la marranería» (Unamuno, 1998: 42).

¿Quién se ha cagado
que “güele” a “bacalado”?
Tú por tú,
que has sido tú,
y ha dicho la portera
que lo limpies tú.

La epanadiplosis (“tú por tú”) y el pleonasmo (“tú por tú, / que has sido tú”) indica el señalamiento que el emisor realiza en los diferentes receptores. Los vulgarismos –uso de la velar /g / ante el diptongo “üe” (“güele”), y de la dental /d / intervocálica en palabras que no la llevan (“bacalado”)– no son excesivamente frecuentes en el folklore. La rima se consigue de forma fácil, provocándola para hacerla consonante llana con la –d– intervocálica y mediante la repetición del pronombre personal de segunda persona. La otra cantinela que hemos localizado es:

Una mosca
en un cristal
hizo tris,
hizo tras.
Parece mentira
que se haya cagado
y usted que la vio
que gusto le dio.

La estructura es acumulativa por adición de elementos. Las figuras de repetición son escasas, destaca tan sólo la anáfora (“hizo tris / hizo tras”). La versificación silábica es débil: aguda asonante entre el segundo y cuarto verso, y un pareado agudo consonante al final de la estrofa, los demás versos quedan sueltos. El esquema es el siguiente (4 ø, 4 1 a, 3 1 ø, 3 1 a, 6 ø, 6 ø, 5 1 b, 5 1 b). La versificación acentual es imperfecta sobre base anisosilábica con paradigmas que se repiten con frecuencia. El comienzo es vivo (/ - / -) y se extiende al tercero y cuarto verso. A partir del quinto los esquemas rítmicos son idénticos (- / - - / -). En la provincia de Segovia se mezclan distintos versos de otras retahílas con elementos coprográficos.

Pinto, pinto, gorgorito,
al que le toque su chiflito.
¿Quién se ha peído?,
que huele a cocido.
¿Quién se ha cagado?,
que huele a bacalao.
Tú por tú,
que has sido tú.

(Santos: 13)

Un proceso de mezcla semejante se sigue en esta otra que incorpora la serie de las vocales:

– Una mosca puñetera
se cagó en la papelera;
a, e, i, o, u.
– ¿Cómo te llamas tú?

(Continúa contando por cada sílaba a una persona)

(Santos: 10)

– Algunas cantilenas introducen elementos modernos o actuales:

Un avioncito salió de paseo,
tiró una bolita. ¿Dónde va a parar?
A León; de León, a Puerto Rico.
Compraremos un borrico,
Una gallina sin pico
Y una mona sin corona.

(Pérez de Castro: nº 22)

– Otras comienzan con series y se usan indistintamente para echar a suerte y dar tiempo a que se oculten los jugadores en un juego muy popular que se denomina “La maya”. Colocamos aquí la versión masculina usada en Puerto de Santa Cruz (Cáceres), que se diferencia de la femenina en los dos últimos versos.

Una,
dona,
tena,
catona,
quina,
quineta,
estaba la reina
en su camareta
vino Gil,
apagó el candil.
Candil cuadrado
cuenta las doce,
que las doce han dado (6).

La estructura es enumerativa creciente. La corrupción de las palabras (“dona, tena, catona, …”) es otra forma de crear nuevos términos en el léxico infantil. Celaya considera que «una, dona, tena, catena, quina, quineta » es un modo esotérico o mágico de decir uno, dos, tres, cuatro, … (Celaya: 28). Creemos que esos neologismos producen una fuerte aliteración al repetirse constantemente el sonido alveolar, nasal, sonoro / n /, lo que colabora a crear el ritmo, junto con la versificación silábica, a pesar de ser heterométrica y de rima alterna en consonante el segundo con el cuarto y el tercero con el sexto versos. Posteriormente se suman dos pareados, el primero en asonante llana y el segundo en consonante aguda, que rima a su vez con el último cabo, quedando libre el penúltimo. En el Vocabulario… de Gonzalo Correas aparece una frase, sin indicar su uso, que recuerda el final de la estrofa que estamos viendo: «Traque barraque de Villaverón, cuenta las doce, que bien dadas son» (Correas: 487).

Una vez más podemos comprobar que una letrilla puede tener finalidades diferentes, y adoptar formas dispares dentro incluso de la misma comunidad de hablantes y grupo social, sin que pierda la gracia, sencillez y musicalidad que estas composiciones tienen; pues como afirma Bravo- Villasante las retahílas de echar a suerte son divertidas y variadas, están llenas de graciosas palabrerías onomatopéyicas, y son formulillas versificadas mucho más expresivas que el lenguaje sencillo, conciso y funcional.

«Son inolvidables las fórmulas para echar a suertes, y, aunque aparentemente no signifiquen nada, cada palabra tiene el encanto de un conjuro misterioso. Incluso peculiares lenguajes infantiles –pues los niños son grandes inventores de lenguajes que sólo entienden ellos– sirven para las ceremonias de los juegos.

Cada niño, mágicamente, por medio del idioma, se identifica con la situación, y muy graciosamente cada acto cotidiano se convierte en ritmo, en poesía llena de encanto y musicalidad» (Bravo-Villasante, 1985: 7).

Sin duda encontraremos una muestra de todo ello en estas cantinelas que para unos son precedentes de actividades lúdicas, y para otros pertenecen al juego del escondite.

Rodríguez Marín recoge otra formulilla:

Unina, dosina,
Tresina, cuartana,
Color de manzana,
Churripa la pe (¿).
Una, dos, y tres.

(R. Ma.: 78)

Aclara en las notas que «“Color de manzana”. Es decir: amarillo, por ser éste el color del que padece las fiebres cuartanas» (R. Ma., nota 57: 521), a la vez que nos ofrece otra retahíla de Asturias como ejercicio preliminar para el juego de esconder.

Unilla, dosilla,
Tresilla, cuartana,
Color de manzana,
Cerrica la pez,
Siete, ocho, nueve y diez,
Que a ti te toca la vez
Que te vayas a esconder
Detrás de la puerta,
Marica Valdés.

(R. Ma., nota 57: 521 y ss.)

En Alcuéscar (Cáceres) se recita una oración o conjuro similar “para salir libres al echar china”.

Olina,
dosina,
tresina,
cuartana,
oló de manzana,
olipa,
la pé,
ocho,
nuebe
y dieg.

(García-Plata, 1903: 502)

Rodríguez Marín ofrece otra versión análoga a la que venimos estudiando, pero incluye la tonada dentro de los ejercicios mnemónicos de aritmética elemental. «Suelen cantarla en rueda los muchachos dando vueltas y arrodillándose al terminar» (R. Ma., nota 128: 538).

Una,
Dona,
Tena,
Catena,
Quina,
Quineta,
Estando la reina
En su gabineta
Vino Gil,
Apagó el candil,
Candil, candón,
Cuéntalas bien,
Que las veinte son.

(R. Ma.: 164)

Los chiquillos de Zafra utilizan una retahíla similar para echar a suerte, y queda eliminado aquél en el que acaba la relación.

Una, -dona, -tena, -catena,
Quina, -quineta,
Estando –la reina,
En su –gabineta
Vino –Gil, -quebró –el barril
Barril, -barrón,
Cuéntalas –bien,
Que las veinte –son.

(Hernández de Soto: 77)

Una cantinela distinta se usa en Trujillo para el mismo fin. Una serie de números crecientes que contiene fonética no adecuada al introducir algunas variantes silábicas, como sucedía en las anteriores.

Uni, doni, treni, con cuareni, cinco muni,
numinaria, troque, maroque y chi.

(Marciano Curiel:162)

Bravo-Villasante en Antología de la Literatura infantil española, 3 coloca esta formulilla entre las de echar a suerte.

Una, dole,
tele, catole,
quile, quilete,
estaba la reina
en su gabinete;
vino Gil
y apagó el candil.
Gil, Gilón,
Cuenta las veinte,
Que las veinte son.

(Bravo-Villasante, 3: 49)

Dentro de los ejercicios mnemotécnicos de aritmética hay un sonsonete catalán que guarda relación con los que estamos estudiando.

Uni, dori,
Teri, quateri,
Mata la veri,
Viri, viron,
Contals bè
Que dotze Hi son.

(R. Ma., nota 131: 538)

En la comarca de Tuy, para iniciar el juego del escondite, la madre se coloca en el medio del corro y va eliminando uno a uno mediante retahílas. El último se queda y se le denomina apanda (Fernández Costas: 635). Una de esas cantilenas es la siguiente:

Unilla – dosilla
De galga – rabilla
Sete – becerros
Na porta – da villa.
Unillín – unillón
Vaite ti – fora, carbón.

(Fernández Costas: 636)

Veríssimo de Melo cita la “mnemonía” que usan los muchachos para contar en Natal (Brasil):

Una, duna, tena, catena,
bico de pena,
solá, soladá,
gurupí, gurupá;
conte bem
que sao dez.

(Melo: 660)

Otra variante se usa en Castropol como formulilla preliminar al juego.

One, dose, trese,
enti, mayola,
descansa en la gloria.

(Pérez de Castro: nº 33)

Esta tonada contiene elementos genuinos como la permeabilidad que ofrecen los muchachos ante la influencia lingüística extranjera, según sucede con el término inglés “one”. Se produce la corrupción de la palabra al darle una fonética no correcta. Esto sucede en otra canción de corro que en Figueras se usa como precedente del juego.

Ambó, ató (o “Amo, ató”),
matarile,
rile, rile.
Ambó, ató,
matarile,
rile, ró.

(Pérez de Castro: nº 31)

Unamuno advierte que él la cantaba en su infancia, y que años después quedó sorprendido por esos neologismos llenos de música y sonoridad, que en sí y por sí tienen valor: «Sólo mucho más tarde, supe que esas dos primeras palabras, que tenían para nosotros todo el encanto que para los niños tienen las palabras puras, las palabras vírgenes, las palabras santas, esto es, las palabras que nada significan, eran la transformación de las cinco primeras palabras de un cantar francés, de corro, que empieza: J´ai un beau château…» (Unamuno, 1998: 42).

– Por último diremos que hay otras retahílas de echar a suerte que se asemejan a los trabalenguas porque juegan con un determinado fonema.

Pon panate
puta pi,
tape, tape, nuse,
pon panate,
puta pi,
tape, tape, ti.

(Santos: 27)

A veces la composición es auténtica «algarabía de allende, que quien la habla no la sabe y quien la escucha no la entiende» (Caro, II: 135), como sucede en ésta de la provincia de Segovia:

Catuna, sutunduo,
a tu, tu, na,
catuna, da.

(Santos: 26) O en ésta de Trujillo.

Una cadeta, pindimpín, da, pi, da, pi duse.
Una cadeta, pindimpín, da, pi, da, pi, duse, tabla.

(Marciano Curiel: 162)

Y en otra del País Vasco que carece de traducción porque las palabras sólo buscan la sonoridad.

Sarian zunzun, sarian zunzun,
sarian zunzun, zena,
laun kirikun, laun kirikun,
laun kirikun lena.

(Gabriel Celaya: 27)

Las retahílas de echar a suertes son composiciones, formadas la mayor parte de las veces por palabras sin sentido, absurdas, rondando el disparate, a menudo jitanjáforas. Contienen voces esotéricas, mágicas, que transmiten la emoción de la suerte. Todo ello son dificultades que encuentra el estudioso a la hora de establecer el género, pues en unas aparecen componentes de carácter irónico que nos aproximan a las burlas, mientras en otras hay elementos mágicos más propios del conjuro o del ensalmo. Suelen comenzar con varias palabras que forman enumeraciones alógicas, y que rompen toda ligazón semántica con el resto de la cantinela. De tal forma que los elementos no constituyen un discurso lógico con contenido semántico, la mayoría de las veces, sino más bien una cadena de términos unidos por el ritmo.

Los niños mezclan elementos diversos en estas retahílas: frases, versos, e incluso estrofas de otras composiciones que recuerdan en ese momento. A veces, las rehacen, bien porque han olvidado parte de la cantinela o porque la encuentren demasiado breve. En ocasiones, alargan o acortan la retahíla según el número de jugadores o la prisa que tengan para comenzar el juego. Casi siempre, indican quién libra o quién se queda e incluso pueden señalar determinado proceso de desarrollo.

En suma, es un ritual que precede al juego, donde el absurdo y el disparate se enlazan por la irracionalidad de los términos. Un azar compartido donde no falta el conjuro y la magia. Con dichos sones se elige a los jugadores para formar los equipos, o se designan a aquéllos que deben desempeñar un papel diferente de los demás. Guy de Bosschere afirma que «se identifican con la esencia misma de la fuerza vital que es emoción y ritmo» (Guy de Bosschere: 29).

Los muchachos aprenden esta poesía llena de ritmo y de sonoridad, principalmente, en la escuela o en la calle. Se transmite de generación en generación o la modifican y acoplan a su antojo con escasa intervención de los adultos. Gran parte de esta poesía de procedencia rural, a pesar de la resisitencia que ha presentado al paso del tiempo, se está perdiendo por el crecimiento de las ciudades en detrimento de los pueblos, y por la facilidad con que se aceptan las costumbres foráneas en detrimento de las propias.

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NOTAS

(1) Vid. Pérez de Castro, 1956: 467 y ss.

(2) Carmen Bravo-Villasante recoge una retahíla idéntica, con la sola información de que sirve para “echar a suerte” (Bravo-Villasante, 1985:49).

(3) Usamos el término “hibridación” porque nos parece más acertado.

(4) Gloria Fuertes (La Pájara Pinta) termina el primer poema con la inclusión de las palabras mágicas infantiles para buscar la suerte: “Pinto pinto gorgorito / ¿A dónde están mis pajaritos? / –En el lugar donde vive la abeja. / Cierre el pico señora Corneja. / Cierre el pico que viene el cazador / y se lleva a los pájaros pintos / en su mochila de traidor” (Fuertes: 3).

(5) “Don-dom beledrón, / en la iglesia de Beledrón, / tres viejas están bailando, / ninguna de las tres tiene / un ardite en la bolsa” (G. C., nota 1: 17).

(6) Las muchachas en dicha localidad suelen decir: “…cuentas las veinte / que las veinte son”. Consideramos que era para dar más tiempo a que las participantes se ocultaran.

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