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Se ha cumplido el primer centenario de la primera edición del libro “FOLKLORE DE CASTILLA O CANCIONERO POPULAR DE BURGOS”, del que es autor FEDERICO OLMEDA SAN JOSÉ.

Podemos encuadrar a Federico Olmeda entre los grandes recopiladores de nuestro folklore y entre los importantes autores de Cancioneros que florecieron a finales del siglo XIX y principios del XX, Dámaso Ledesma, Bonifacio Gil, Felipe Pedrell, Agapito Marazuela, etc. por sólo citar una pequeña representación, pues es justo reconocer que hubo una época en que el folklore y el afán por recopilar no sólo canciones y danzas sino todos los demás elementos de la cultura popular parece que alcanzaron una especie de edad de oro. Durante muchos años después se vivió de las rentas. Volvamos a aquella época.

Haciendo un poco de historia hemos de decir que el Excmo. Ayuntamiento de Burgos había venido promoviendo con entusiasmo y generosidad la celebración de Juegos Florales desde el año 1877 y en el año 1902 se volvieron a resucitar dichos Juegos Florales por parte del rectorado de la Universidad libre de Burgos.

Había un apartado sobre “Cantos regionales burgaleses”.

El Jurado de dicho certamen declaró vencedor en ese apartado la obra que llevaba por lema “Honor al Arte Burgalés” del que resultó ser autor Don Federico Olmeda de San José. El libro premiado se titulaba “Folk–lore de Castilla o Cancionero Popular de Burgos”.

El Jurado estuvo presidido por el músico burgalés Rafael Calleja, autor de la música del Himno a Burgos y por D. Antonio Santamaría.

El libro premiado, que era un cancionero muy bien realizado, fue publicado a expensas de la Diputación Provincial de Burgos, causando una excelente impresión por la importancia de los elementos recogidos.

Pero ¿quién era Federico Olmeda? Durante muchos años fue imposible conocer los datos más elementales sobre el autor de este libro.

Se conocía su condición de sacerdote y que había sido Maestro de Capilla de la Catedral de Burgos, pero nada más. Desde la publicación del Cancionero en el año 1903 hasta los últimos años del siglo XX, los interesados en conocer su personalidad y en el estudio de su obra carecían de datos para encuadrar su personalidad y su obra. Es entonces cuando la Diputación Provincial de Burgos dio a conocer la noticia de que había rescatado un baúl lleno de documentos y obras del insigne músico y folklorista. Esta institución provincial puso toda esa documentación a disposición de estudiosos e investigadores. Algunos de los cuales también habían investigado en el Archivo de la Catedral burgalesa, donde Olmeda formó parte del cabildo.

A partir de entonces y sobre todo en los comienzos del siglo XXI, empezaron a conocerse ya numerosos datos de su biografía y de su importante obra, pudiendo llegar a escribir una amplia semblanza, con certeza y seguridad. Con lo cual la figura del Maestro Olmeda ha crecido tras los años pues se han completado sus amplios méritos.

Anteriormente se había llegado a mitificar su nombre por no poderle encuadrar más que en su única obra conocida. Una situación injusta e inexplicable hacia su persona y su obra que se corrigió al paso que se fueron divulgando más y más noticias de su corta biografía.

Había, por otra parte, una deuda contraida por parte de la ciudad de Burgos, pues mientras otros personajes o personajillos de menor importancia tenían asignada alguna calle para perpetuar su nombre, a Olmeda, nuestro mejor folklorista, se le había negado este honor, aunque todos reconocían el inmenso mérito de su obra “Folk–lore de Castilla o Cancionero Popular de Burgos”. Y esta deuda persistió hasta el año 2000.

DATOS BIOGRÁFICOS

Don Federico Olmeda de San José nació en el Burgo de Osma (Soria), el 18 de julio de 1865. En su localidad natal y en la catedral forma parte de los niños de coro a los 8 años aprendiendo solfeo, canto llano, órgano, violín y composición. Y poco más tarde, ya es violinista segundo. Lo cual demostró desde temprana edad su buena disposición y extraordinarias dotes para la música. Ingresa en el Seminario diocesano en el mismo Burgo de Osma y allí estudia Latín y Humanidades, Filosofía y Teología completando la carrera eclesiástica.

En el año 1887 comienza su carrera de opositor gracias a la cual es ya organista de la Colegiata de Tudela donde obtuvo el Primer Premio y el 2 de diciembre de ese mismo año tomó posesión del beneficio con cargo de organista por oposición de la Catedral de Burgos y se ordena de sacerdote con dispensa canónica de edad al no haber cumplido los 24 años que era la edad exigida para recibir el presbiterado.

En 1891 oposita a Maestro de Capilla de la Catedral de Valladolid, teniendo como contrincante a Vicente Goicoechea. Tras unas reñidas oposiciones, Olmeda no consiguió la plaza.

Muy joven empezó a componer música. En 1889 compuso un poema sinfónico sobre un pasaje de “El Paraíso Perdido” de John Milton, que obtuvo el Primer Premio. De 1890–91 compone una colección de 32 piezas para piano tituladas “Rimas”, por estar inspiradas muchas de ellas en las famosas del poeta Gustavo Adolfo Bécquer, al estilo de los lieder de Mendelshon y Schumann. De igual fecha es el Cuarteto en mi bemol. Por estas fechas el nombre de Olmeda comienza a difundirse y ganar prestigio. Él permanece varios años en Burgos donde funda la Academia Municipal de Música Salinas en 1893 y también del Orfeón Santa Cecilia; en el año 1894 y es nombrado director artístico del Orfeón Burgalés, posteriormente socio de mérito y profesor de la clase vocal e instrumental del Círculo Católico de Obreros.

La enseñanza del piano a la que hubo de dedicarse le dio motivo para componer una Colección de Sonatas que ocupan un lugar semejante a lo que Schuber trabajó en este género. Henrí Collet en París publicó la Segunda Sonata.

La restauración del canto gregoriano, iniciada por el P. Uriarte, los trabajos de investigación folklórica y de erudición musical ocuparon después la actividad de Olmeda siendo fruto de sus estudios la Memoria de un Viaje a Santiago de Compostela.

Sus dos discípulos franceses Henrí Collet y Raoul Laparra han sido los mejores divulgadores de su obra musical.

Fruto de sus trabajos de recopilación e investigación folklórica fue la obra que presentó en el año 1902 a los Juegos Florales que se celebraron en Burgos durante las fiestas de San Pedro y San Pablo de ese año, su Cancionero, gran obra premiada en los mismos, organizados por la Universidad y la Prensa de esta ciudad.

En el fallo del Jurado decía textualmente: “A la Comisión organizadora de los Juegos Florales, que han de celebrarse en Burgos durante la fiesta de San Pedro y San Pablo en 1902. En vista del honroso encargo que nos ha confiado dicha Comisión y en lo que respecta al tema “CANTOS REGIONALES BURGALESES” hemos visto con verdadero placer la colección que lleva por lema “HONOR AL ARTE BURGALÉS”, que a nuestro juicio es un notabilísimo y trascendental trabajo y que encaja de lleno en las condiciones del concurso; revela que su autor está dotado de erudición y cultura nada comunes, demostrándolo tanto en la parte doctrinal como en el admirable orden que preside la susodicha colección y que le hace acreedor no sólo del premio, sino a que la Excelentísima Diputación de Burgos acogiese con calor tan meritorio esfuerzo y publicara tan excelente colección como monumento perenne al arte nacional español en general y al regional en particular…

Y para concluir réstanos hacer constar que aunque alguno de los cantos que componen dicha colección son importados de otras regiones, aunque hayan tomado carta de naturaleza en la nuestra, no por eso dejamos de dar nuestra más cordial enhorabuena a la comisión organizadora por su trascendental iniciativa, así como al autor por su desinterés y entusiasmo nada comunes y más teniendo en cuenta las vigilias y penoso esfuerzo que representa tamaño trabajo”. –Madrid, veinte de Junio de milnovecientos dos.– Rafael Calleja; –está rubricado. Antonio Santa María;– está rubricado.– Es copia.

En 1903 ya es Federico Olmeda Maestro de Capilla, por oposición de la catedral de Burgos.

Su nombre va alcanzando fama local e internacional principalmente por sus ponencias en los Congresos de Música Sagrada, celebrados en Estrasburgo, Valladolid y Sevilla. En 1907 funda y dirige la revista “Voz de la Música” y en ese mismo año se traslada a Madrid como Maestro de Capilla del Monasterio de las Descalzas Reales.

El 12 de febrero de 1909 murió cuando contaba 43 años. La trayectoria de su vida como músico es ejemplar y prodigiosa y se le ha considerado como persona excepcionalmente dotada para el arte musical en todos sus aspectos. Se hizo famoso y casi mítico durante mucho tiempo el baúl que algún familiar suyo conservaba en el Burgo de Osma, baúl que según los que le habían visto estaba lleno de composiciones musicales de Federico Olmeda, que en su tiempo era considerado como uno de los músicos españoles mejores del siglo XIX.

Su producción musical es ingente y, a juicio de los musicólogos, de muy alta calidad. Dejó unas 350 composiciones, entre ellas 4 Sinfonías, un Concierto para cuerda, una Sonata para piano, Fugas para órgano, el Poema Sinfónico “El Paraíso Perdido” sobre la obra de John Milton, Misa de difuntos, un Miserere, una Salve regina, la zarzuela “Por espías”, Rimas musicales inspiradas en las de Bécquer, etc.

Apóstol de la música sacra y de la música y canción popular castellana de la que fue incansable estudioso recopilador, tareas en las que según algunos aventajó incluso a Felipe Pedrell, gran músico y folklorista. Publicó la obra “Pío X y el canto romano”, “Memorias de un viaje a Santiago de Galicia”, “Discurso sobre la orquesta religiosa”.

El célebre folklorista alemán Kurt Schindler hablando de este Cancionero de Olmeda, su obra más conocida, lo califica como “único”. Y lo dedica con razón los mayores elogios valorando las canciones y melodías populares recogidas en él, muchas de ellas de gran belleza.

Durante su corta pero intensa vida, reunió una excelente biblioteca musical, que, a su muerte, fue vendida y pasó a un propietario alemán.

En reconocimiento a su labor fue nombrado académico correspondiente de la Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Después de muchos años en que gran número de burgaleses notaban la falta de una calle con el nombre de Federico Olmeda en Burgos, por fin el año 2000, en la reestructuración en la nomenclatura de las calles de Burgos se sustituyó la que llevaba el nombre de General Dávila por el de Federico Olmeda, como un homenaje de la ciudad a este sacerdote, investigador y recopilador de nuestro folklore musical.

Su obra “FOLK – LORE DE CASTILLA O CANCIONERO POPULAR DE BURGOS”, durante todo el siglo XX ha sido el punto de referencia y la fuente en la que han bebido todos los grupos que han querido interpretar nuestro folklore. Se han publicado muy pocas cosas sobre su vida aunque tenemos noticias de que Miguel Angel Palacios Garoz (Burgos, 1950), Doctor en Filosofía y Letras y Licenciado en Música, ha estado investigando con vistas a escribir su biografía. En el año 2000 publicó, editado por el Instituto Municipal de Cultura de Burgos, su obra DIAPASÓN DIATÓNICO. Se trata de un homenaje al músico soriano Federico Olmeda en una composición para piano que fue premiada en el Concurso de composición “Ciudad de Burgos”, en 1998. Miguel Ángel Palacios que ha estudiado e investigado profundamente la obra de Olmeda, reivindicó en el discurso de investidura como académico numerario de la Institución Fernán González, la divulgación de la obra de este compositor nacido en El Burgo de Osma.

A su muerte ocurrida en Madrid el 9 de febrero de 1909 se publicaron elogios y brillantes juicios críticos sobre su persona y su obra.

“Olmeda era ante todo un músico puro que cultivó la forma musical en sí, sin preocupaciones literarias o filosóficas; y ésta es la razón de por qué no le han tributado en España los elogios a los que tenía legítimo derecho. En efecto, es la música pura de poco alcance público, siendo la gente más aficionada al drama que al género sinfónico. Pues Olmeda era un sinfonista. Su técnica era perfecta. No conocemos sino a muy pocos músicos en nuestro tiempo que hayan tenido o tengan esa facilidad asombrosa para manejar el contrapunto escolástico y sacar de él su potencia expresiva, amalgamándolo con una armonía modernísima, donde las séptimas, novenas y oncenas desempeñaron un papel siempre oportuno y siempre conforme con la tonalidad tan original de que hemos hablado más arriba. Y a pesar de tanta ciencia, resultaba de sus obras una impresión de sencillez y de frescura encantadora y así lo juzgaron los críticos y músicos franceses amigos nuestros. Nunca olvidaremos las exclamaciones de asombro de un gran compositor al enterarse de las obras de órgano del genial difunto. ¡Qué riqueza y qué sencillez! – decía al tocarlas con entusiasmo.

Escribió Olmeda para orquesta y cuarteto, para órgano, para las voces, para el piano; y estaba preparando, en colaboración con el exquisito poeta señor García Sanchiz, un drama lírico, que de seguro hubiese resultado una obra maestra y que los amigos destinábamos a la Ópera Cómica de París”.

Respecto a la obra más conocida de Olmeda o sea su Cancionero Burgalés nadie mejor que él nos puede dar un juicio. Nadie mejor que Federico Olmeda para hablar de la situación en que se encontraba la provincia de Burgos y Castilla en general respecto al folklore, las tradiciones, etc., en aquel momento, que no difería de la situación general de las demás provincias, salvo algunas honrosas excepciones. Él sufrió las dificultades y las fue superando para conseguir reunir las canciones que forman parte de ese Cancionero, él nos habla de la motivación para hacer su famoso libro y los objetivos o fines que intentaba. Hemos recogido su propio testimonio y creemos que sus palabras no tienen desperdicio. En la Introducción de su Cancionero explica el motivo de su obra: Estuvo movido por el deseo de recobrar las tradiciones y presentar al mundo las riquezas nacionales como han hecho otras naciones. Aguijoneado por el amorcillo regional. En no pocas partes se dice con menos precio: “Castilla no tiene costumbres tradicionales, ni interesantes, no tiene fueros ni amor regional; su valor histórico pereció...”.

Fue consciente de la dificultad de la empresa de estudiar “sobre el terreno” la música popular. Situación política y social de entonces, finales del siglo XIX. Nadie mejor que él para explicarnos su obra, sus razones, los obstáculos, las objeciones, sus pretensiones y objetivos. Sobresalen en este texto su claridad de ideas, su conocimiento del medio y su preparación musical. Dice textualmente:

“En Castilla desgraciadamente no se siente una molécula de regionalismo... y en estas condiciones, cualquier esfuerzo personal, que alguien haga por estas tierras, naufraga seguramente, como si cayera en pleno océano.

Además, la masa general de castellanos soporta una vida lánguida, sin actividad ni energía, sin brillo ni esperanza; así es que la voz se ha enmudecido en el cuello de sus gargantas y apenas cantan; al considerarse en tierras casi ajenas (son escasos los propietarios) les falta el ánimo para templar las cuerdas de su lira; y sus costumbres y sus canciones las tienen sepultadas en el seno de su dolor. Si alguna vez hacen alguna ostentación de sus fiestas, costumbres y cantares lo hacen con una voz muy queda y doliente; y las funciones de la vida se desarrollan con una pobreza y una melancolía que entristecen en lugar de alegrar. Bien dicen los castellanos burgaleses en sus cantares:

Aunque me ves que canto
no canto yo;
canta la lengua,
llora el corazón.

Como consecuencia de esta situación las costumbres de Castilla se desarrollan hoy sin color, y porque los castellanos cantan tan poco y tan sin entusiasmo se cree unánimemente que aquí no hay canciones populares. Dicen de ellos los de las demás provincias: como no tienen vida, ni modos propios, ni costumbres, ni fueros, tampoco tienen canciones”.

Esta creencia de que no hay en Castilla canciones populares, constituye una verdad tan corriente, que se ha sostenido como de común sentir hasta entre los mismos castellanos de las capitales; y aun hoy todavía se tiene (Página 8).

Cuenta que en el año 1901 en un concurso de dulzainas y tratándose de música popular y regional no se dio cabida a ninguna canción que oliera a burgalesa y castellana. La Prensa salió al paso. Pero la cosa siguió lo mismo.

Sigue diciendo: “Si hoy se tiene esta idea respecto a canciones burgalesas y castellanas, ¿quién creería hace cinco años que existían? Absolutamente nadie lo sospechaba, y esto constituía otro poderosísimo motivo que apartaba de mí el deseo de trabajar sobre la música popular, porque con tales y tan unánimes manifestaciones no podía prever sino un fracaso”.

Por otra parte, se presentaba también difícil y penoso un viaje de exploración por esos pueblos castellanos para ver por vista de ojo y juzgar con audición de oído si efectivamente había o no algo estimable popular en este punto.

Todas éstas y otras muchas dificultades que se me venían encima concluyeron por dar en tierra con mis buenos propósitos; pero, por la fuerza de mi buena vocación musical, no pude renunciar de tal manera que no quedara dentro de mí, siquiera fuera por egoísmo curioso, la idea de aprovechar buenamente las ocasiones que me presentaran las circunstancias para hacer alguna observación.

Así lo hizo y quiso la Providencia que fuera con tan buena suerte que luego tropecé con una de las más preciosas canciones que enriquecen el tesoro musical que hoy ofrezco al arte en este volumen (prescindo de la obra de mis manos, aludo a los riquísimos documentos populares que aquí se contienen): esta canción es “La segadora”, de Villalómez (Burgos) signada con el número 1 de su clase cuyo texto, bien elevado, por cierto, dice:

Todo lo cría la tierra;
Todo se lo come el sol,
Todo lo puede el dinero;
Todo lo vence el amor.

Fue bastante esta adquisición para que de nuevo renaciera en mí el entusiasmo. Ya no pensé más en no llevar a cabo mis estudios sobre música popular, sino en hacerlos con tiempo, con calma y con posible comodidad. Trazó mi pensamiento entonces un plan vasto, cuyo campo de exploración habían de ser los límites de Castilla la Vieja para hacer un cancionero exclusivamente castellano. Se fomentaba cada vez más esta idea cuando mis ocupaciones me permitían consagrar algún día a estos trabajos, pues siempre hacía alguna conquista.

En uno de estos viajes tuve noticia del gran éxito obtenido entre la gente popular de Bilbao por una canción de origen muy probablemente castellano y acaso burgalés, y que allí apellidaron con el nombre de Purrusalda o Porrusalda. ¡Cosa rara! Después que allí la sobrepusieron ese nombre en muchos pueblos de Burgos no se la llama de otro modo; sin duda el cruce de mineros la han portado y transportado con estas consecuencias: esta canción va señalada con el número 21 de las canciones “Al Agudo” y es uno de tantos “agudillos” castellanos recogidos por mí en muchos sitios y especialmente en Villanasur de Oca (Burgos), de una “jovencita” que entonces tenía la infantil edad de 86 años, María Yela, la cual lo había aprendido cuando realmente era pequeña; el texto varía en los distintos sitios; en Alarcia decían:

Mañana voy a Burgos,
vente, si quieres;
verás y veremos
los Chapiteles…

“Seguía yo –continúa Olmeda– ampliando estos estudios con excelente resultado y ya había logrado un número respetable de canciones de varias provincias castellanas cuando he aquí que al Sr. Andrade, Fundador y Rector de la Universidad de Burgos, se le ocurrió festejar este año las fiestas de San Pedro y San Pablo de esta población resucitando en su Universidad los Juegos Florales, que antes se celebraban con grande entusiasmo. Al enterarme de estos Juegos Florales vi un tema destinado exclusivamente a formar un Cancionero Burgalés. Felicísima idea, digna de quien sabe lo que es y lo que vale el regionalismo; digna de un burgalés, o que si no lo es tiene más interés por Burgos que muchos que se llaman burgaleses y que lo son. ¡Cuántos miles de duros se llevarán gastados en las fiestas y ferias de San Pedro de Burgos y no habrá quedado de provecho tanto como ha de quedar con este solo tema, si los concurrentes saben responder a la idea del Sr. Andrade!

Visto este tema, resolví acudir desde luego al certamen; no en la idea de obtener el premio, ni de que esta labor me ha de producir grandes rendimientos; ni de que Burgos aprecie mi modesta obra, fruto de sus tesoros musicales en cuanto al mismo material de canciones recopiladas. Respondo al sentimiento magnánimo del Sr. Andrade: al fomento del regionalismo castellano al servicio del arte patrio.

Examiné de nuevo las canciones que ya tenía recogidas y seleccioné los cantos castellanos de Burgos. Vi entonces que no obstante lo mucho que tenía trabajado me faltaba todavía un poco para concurrir a este certamen exclusivamente burgalés; porque en especial de Burgos era escaso, relativamente, lo que tenía coleccionado para poder constituir una obra que, a la vez que sirviera para el certamen, reuniera los elevados fines artísticos, regionales y patrióticos que yo me había trazado.

Me fijé atentamente en la división geográfica de Burgos, en el número de partidos que tiene y resolví estudiar popularmente su música en diez o doce pueblos de cada uno de los partidos que todavía no había visitado y perfeccionar los estudios sobre los otros que aún no había ultimado. Y héteme aquí caminando a pie, montando a caballo; unas veces en carros, en coches otras; por caminos extraviados y por espaciosas carreteras, albergándome en modestas posadas o en la casa del Sr. Alcalde o del Sr. Cura en donde siempre hallé la más excelente acogida y buena voluntad: Así fui de pueblo en pueblo, de villa en villa, hasta que he acopiado los materiales necesarios, un gran número de canciones ya próximas a desaparecer, porque como los viejos que las saben las cantan poco, los jóvenes no las aprenden. Una docena de años más y es probable que los documentos que forman este monumento de cantos burgaleses, que hoy ofrezco, hubiera desaparecido de la tierra, dejando una ignorada existencia, como la flor que oculta por el follaje vive inadvertida a los ojos de los viandantes; como uno de tantos tesoros artísticos que tenemos cerca de nosotros ante la vista y desaparecen de la tierra sin que la consideración humana les dedique siquiera un sentido “requiescat in pace”; Burgos, si supiera reconocer estas cosas tendría que agradecer en primer término al Sr. Andrade, pues él fue el iniciador, la conservación de este “nuevo antiguo monumento” del divino arte popular burgalés, en el cual van envueltas, no sólo las evoluciones músico-populares de la provincia, que desde luego suponen muchísimas generaciones, sino el más genuino sentimiento popular de sus habitantes; y éste de la manera tan viva y grata como la transmiten los cantos que nos mecen y arrullan en la cuna; que nos enamoran e ilusionan en la juventud y que nos recrean en la vejez; trayendo muchas veces a nuestra memoria las páginas consoladoras de nuestra pasada vida y santificándonos al pie del altar, desde donde elevamos al Altísimo, al verdadero Arquitecto del Universo mundo, con los efluvios del incienso y de la mirra nuestras bendiciones, nuestras acciones de gracias y nuestros más acendrados y amorosos afectos.

En esta obra pues, están representados por muchísimos pueblos los partidos de Salas, Burgos Lerma, Aranda, Roa, Villadiego, Castrogerid, Villarcayo, Sedano, Briviesca, Miranda, y Belorado. Presento pues en esta colección el número respetabilísimo de unas 280 canciones (manifestación musical que acaso no hayan tenido las más principales regiones españolas). Y debo advertir que de Burgos tengo todavía reservadas otras muchísimas, que no he incluido en ella, porque no me parecieron tan importantes y porque las que van incluidas constituyen número más que suficiente para formar el volumen que al efecto se necesita, tanto para la nación como para la provincia y para los Juegos Florales. Sin embargo, no se crea que abrigo la ridícula pretensión de haber recogido todas las canciones de la provincia. Tan fatua sería esta jactancia como lo es la idea de que CastilIa y Burgos carecen de canciones populares.

Debo manifestar que en mi colección burgalesa he incluido algunas canciones, pocas, recogidas de la provincia de Palencia, Santander, Calahorra y Soria, por coincidir en las líneas divisorias provinciales, y por continuar en éstas el arciprestazgo de Burgos, lo cual es siempre motivo y ocasión de recíprocas relaciones y tratos entre las gentes de las provincias rayanas.

Por lo demás, no habría posibilidad ni hay necesidad de recoger todas las canciones de Burgos. o habría posibilidad porque ¿cómo recorrer mil doscientos pueblos que poco más ó menos constituyen la provincia? Para ello se necesitarán unos dos mil cuatrocientos días, suponiendo dos días de estancia en cada pueblo: y calculando que en cada uno de éstos se recogieran por término medio unos cinco cantares darían la suma total de unas seis mil canciones, las cuales habrían de formar una obra monstruo, y como monstruo fuera del orden y de las prudentes dimensiones, aparte de que ni aún así se podría tener seguridad de haber recogido todas las canciones. ¿Cómo es posible que no quedara alguna olvidada en la memoria de las personas que las dictan o que quedara sin consultar alguna persona que podría enseñar otras distintas? Pero aun concedido que se pudieran recoger todas, no habría necesidad porque no se satisfaría ninguna utilidad práctica. El éxito de estas obras no está en proporcionar cantidad excesiva de canciones: basta un número crecido selecto que permita hacer estudios analíticos y sintéticos: un número que, aunque materialmente no sea de todas las canciones de la provincia, lo sea formalmente”.

Esto mismo hice yo. Habré recogido directamente del pueblo burgalés, tomándolas unas veces de un solo cantor o cantora, otras veces de un grupo de los mejores cantores o cantoras del pueblo a los que reunía en un salón, próximamente unas seiscientas canciones. Este número es muy suficiente. Después de recogidas éstas he tenido que analizarlas en particular para hacer en ellas una buena selección. Posteriormente hice un estudio comparativo que me ha facilitado ordenarlas, agruparlas y clasificarlas. Y aun con todo esto no quedara satisfecho si no las hubiera estudiado más que en el salón donde las oí y en mi cuarto en donde las estudié; si no las hubiera observado sigilosa y ocultamente en las mismas fiestas al natural; si no hubiera escuchado y analizado atentamente y de cerca las rondas cuando los mozos rondan en verdad; si no hubiera oído y observado repetidas veces las canciones de las mozas al pandero cuando efectivamente estaban tocando y cantando; si no hubiera considerado atentamente las condiciones en que los segadores entonan sus melancólicas melodías, etc. De otra manera, fundado tan sólo en el número y prescindiendo de este estudio al natural no fuera posible formar idea cabal y justo juicio de lo que es la música popular.

Todas estas canciones están fundadas sobre el estudio de unos doscientos a trescientos pueblos, muchos de los cuales se citan en la obra, con el nombre y edad del cantor de quien las he transcrito para su comprobación, si preciso fuera, entendiéndose que no siempre he puesto la concurrencia de los pueblos que han coincidido en las mismas canciones, por estimado como un nuevo trabajo innecesario.

Esta obra es un testimonio vivo, elocuente, magnífico, completo, de la existencia de abundantes y preciosísimas canciones populares, genuinamente castellanas, genuinamente burgalesas. ¿Hay quién lo dude? Para algo pues ha de servir el número. Más de seiscientas canciones recogidas en los pueblos citados distribuidos por toda la provincia de Burgos dan idea clara y terminante de que no pueden ser importadas, sino de que han nacido aquí, porque aquí hay semillas y el terreno es fructífero.

¿Queda el escrúpulo de que esas canciones son aisladas, caprichosas, sin unidad y sin carácter? Este escrúpulo se desvanece como el humo al considerar que no hay canciones traídas y llevadas de la moda, transitorias, ni sin aplicación determinada a los usos de la vida popular. No hay más que examinar el plan que sigue a esta introducción; allí se las ve perfectamente seccionadas, fruto de un todo armónico, hermoso y lleno de unidad. ¿Se advierten en él seis ó siete especies de cantos romeros, otras tantas de bailables y otras tantas religiosas? Pues a continuación del plan vienen los documentos confirmativos en número suficiente, con la necesaria uniformidad, con un colorido y tonalidad igual en todos los sitios, arguyendo el mismo estilo, la misma costumbre, la misma factura tonal y rítmica, el mismo dibujo, los mismos giros melódicos y poéticos: en fin, allí están retratando gráficamente todo un pueblo que tiene un modo de ser suyo y propio.

¿Piensa alguien que estas canciones son modernas, sin antigüedad ni abolengo? Examinénse las frases musicales; saboréense un poco y cuando se hayan asimilado dígaseme en qué clase de obras modernas están inspiradas. Las cadencias, las distintas escalas Ios ritmos atrevidos que todavía no ha sabido aprovechar el mismo arte moderno ¿no dicen nada?

Fíjese la atención en la filología, véanse los detalles del lenguaje, estúdiense los modismos, considérense las palabras anticuadas que en ellas se leen: yoglar (juglar), trempolentren, trepoletre trepeletre, ringondango, ámbole, calangrejo, jubón, escomenzar, rumba, seneficar, cadenado, boriles, a la hita (seguido), debantarse, albrincias, albadas, (canto de boda), contratada (novia apalabrada), sales (desponsales), aenojar, adamar, dental (en lugar), vendemones (vendimiadores), trasnoche, altiver, chusca (luminaria), solem (solemne), agemir, majar, etc., etc. ¿No tiene esto sabor castellano, popular y antiguo? ¿Podría ser efecto de un arte falsificado cuando yo mismo he palpado la autenticidad?

Ni se diga que estos cantares se usan por igual en toda España y que por esto no son castellanos; porque es evidente que la región que no tiene dialecto alguno, no ha de tener sus cantares sino en la lengua que tiene en uso. Castilla como es el centro, el corazón de España, tiene la lengua nacional, la patria, y por lo mismo, sus cantares se han extendido a todas sus provincias.

Las hermosas canciones que ofrezco son genuinamente antiguas, castellanas y burgalesas; y aún me atrevo a decir que es probable que como España ha tomado la unidad patriótica y nacional de su centro, de Castilla, algunas de sus provincias han tomado también su música, trasmitiendo sus canciones especialmente a las regiones extremas. Digo esto porque en Castilla existen todavía canciones desconocidas en las demás regiones (es decir que si en éstas existieran nadie las ha dado a conocer). Las Ruedas con su ritmo irregular son castellanas. En donde primero las conocí fue en Soria.

No sólo hay abundantes ejemplares de esta especie particular que cito, sino que Burgos y toda Castilla conservan otra clase nueva también en el Folklore español. Ninguna provincia nos ha dado a conocer que en ella existieran canciones populares por estilo de las Cántigas de Alfonso el Sabio y del canto gregoriano como yo las ofrezco abundantísimas y de todas las especies, en este centón.

Grande es la importancia, según se verá en el desarrollo de esta obra, que tienen los cantos que ofrezco en este volumen; entre ellos se ven melopeas y ritmopeas, que denuncian incontestablemente un abolengo muy antiguo: tonalidades que nada tienen que ver con los modos mayor y menor modernos; ritmos que no obedecen a las leyes de las proporciones dobles y triples, binarias y ternarias que hoy tenemos en uso: su naturaleza pues se funde con la del arte homofónico de la edad medieval: su antigüedad y conservación acusan por lo tanto en nuestro suelo una tradición no interrumpida popularmente hasta nuestros días. No he dicho sin fundamento que la musa popular castellana ha podido prestar sus cantinelas a las demás regiones.

Glorioso pues se presenta hoy el folklore de Burgos: con costumbres originales y propias, con canciones muy interesantes, hermosas y suyas; como que ninguna región española, ni extranjera que yo conozca, atesora hoy tantas riquezas en este sentido, a pesar de que la provincia de Burgos, como toda Castilla, se halla muy castigada. Alíviese y aligérese esta región de los efectos del yugo penoso que políticamente ha venido soportando en aras de la unidad nacional de la patria, y seguramente renacerá la hidalga, heroica, legendaria y caballeresca Castilla de nuestros antepasados, con todos sus cantos y tradiciones.

Antes de terminar esta introducción he de dar las siguientes explicaciones acerca del modo de presentar estas canciones, pues este ha sido para mí objeto de no pocas preocupaciones y en ello me aparto un poco de la forma acostumbrada.

Mirando al uso y utilidad de esta obra, en cuanto se refiere a los ejecutantes del arte querría yo disponer estas canciones de suerte que al momento las pudieran utilizar en los instrumentos y voces. Por este lado hubiera dispuesto cada canto a manera de una piececita de orfeón en la que se oyera íntegramente la melodía popular, o de un cuarteto de instrumentos, o a manera de romancitas de salón, como generalmente los suelen editar los coleccionadores, esto es, con acompañamientos de piano más o menos importantes.

Considerando la obra en relación a los compositores, que son los que realmente han de formar el arte patrio, quisiera yo ofrecer estas canciones de modo que sólo con que ellos las mirasen quedara saturada su inspiración del patriotismo que ellas contienen, para que después aparecieran de nuevo asimiladas, transformadas, quintesenciadas en un arte verdaderamente nacional.

Para mejor ayudar a estos fines desearía ofrecer juntamente en el canto, el color, la luz y el paisaje del pueblo; la fiesta y circunstancias en que le cantan y hasta el retrato y la voz de los cantores y cantoras de quienes lo escuché y recibí. Pero ¿cómo presentar todo esto? Y sobre todo ¿cómo ofrecer ningún género de acompañamiento ni de cuarteto vocal, ni de instrumental, ni de piano u órgano sin cohibir la asimilación individual y genial de cada compositor? Entiendo que ofrecerlas con tales acompañamientos preconcibe desde luego los vuelos de la inspiración de los demás compositores.

Además, creo que al dar un coleccionador forma de obra artística a una canción, según él subjetivamente la entiende, transforma algo, muchas veces sin darse cuenta, el compás o la melodía, la factura rítmica o la tonal: y con estas operaciones puede ocurrir el sacrificio de pormenores, que, aunque parezca que en sí no envuelven trascendencia, sin embargo puede ser allí precisamente donde radique para otros la nota singular y característica del canto y música regional.

Temeroso pues de alterar el carácter y fidelidad de las canciones que ofrezco en primer término a los compositores, renuncio a ponerles cualquier clase de acompañamiento, ni aun siquiera intentaré añadir un insignificante bajo armónico, que es lo menos que se podía pedir.

No es difícil para los ejecutantes encontrar quien dé forma de obra artística y ejecutiva a los cantos que más les agraden.

No obstante ser muy útiles a los cantores estas canciones con acompañamientos para sí y para que las divulguen por los salones, opto y me ratifico en la idea predicha y que hace más de seis años manifesté, acerca de la manera de trasmitir del pueblo al lenguaje escrito del arte los cantos populares, esto es, exentos de todo acompañamiento; idea que la he visto defendida por el Sr. Chapí en la: carta autógrafa publicada en la espléndida obra “Cantos de la Montaña” del Sr. Calleja. Para mi modo de entender, las canciones, expuestas de esa forma (con acompañamientos) no son ya la obra popular pura, son la obra artística trabajada sobre la popular.

Las canciones populares de esta colección pues, no aparecerán con más acompañamientos que aquellos con que son y como son acompañadas por el mismo pueblo; el tambor, la pandera, el pito, el tamboril, etc. También usa ahora el populacho el acordeón para cierto género de canciones modernas que no son populares y la guitarra para la jota que llamamos aragonesa, malagueñas, peteneras, etc., pero casualmente me he visto libre de tener que recoger canciones con tales acompañamientos.

Dadas las suficientes explicaciones del por qué no llevan estas canciones ninguna clase de acompañamiento, réstame dar noticia de otras innovaciones que he introducido en su transcripción en razón de que opino que si la fotografía de la canción ha de estar exacta no se la debe aumentar ni suprimir nada que pueda desfigurar o sacrificar su realidad popular; la canción debe aparecer con el único ropaje de su propio y genuino ritmo y tonalidad.

Hay que saber en primer lugar que muchos documentos músico-populares, burgaleses y castellanos no los canta el pueblo a rigor de compás sino recitados, con su ritmo y tonalidad muy distintos a las tonalidades y ritmos modernos. Son estas canciones las ritmopeas y melopeas, que, como dejo dicho, delatan un abolengo tradicional representante de muchos siglos: son los cantos del estilo homofónico antiguo, coetáneos de los tiempos románico- bizantinos.

Tratar de compasear estos cantos sería exactamente echarlos a perder, privándolos de la hermosa libertad rítmica que campea en su concepción. Sucedería en tal caso con el ritmo una cosa semejante a lo que ocurriera con la tonalidad si nos empeñáramos en alterarla a trueque de sensibilizar los séptimos grados de los tonos, que por cierta intuición musical moderna solemos reputar como menores.

Lejos pues de mí atentar de una manera tan atrevida y desastrosa sobre tan luminosos documentos rítmicos y tonales.

Respetando en primer lugar la tonalidad de las canciones no he querido ponerles ninguna clase de acompañamiento. Respetando pues su ritmo, como es debido, no quiero, no debo exponerlas compaseadas, sino con la notación propia del estilo que pertenecen, del estilo del canto gregoriano.

Transmitir las canciones de este estilo antiquísimo a las notaciones modernas es materialmente destruirlas.

Si he de presentar pues en toda su pureza, fidelidad y buen sentido, estas canciones debo trasmitirlas en la notación del arte a que pertenecen, en la notación del arte homofónico antiguo, la cual íntegramente como se emplea en los códices tradicionales españoles, y como reproducen los extranjeros para el canto gregoriano.

En cuanto a la antigüedad y utilidad de estas melodías creo haber dicho bastante. Es indudable, agregaré, que sin pretender fijar fecha precisa a cada una de ellas, se puede asegurar que algunas han de ser verdaderamente originales de las remotas épocas a que las he atribuido: al menos ellas, por el estilo que denuncian, se prestan suponer que se remontan, sino a los tiempos celtíberos, al menos a la dominación del canto gregoriano de cuyo estilo y tonalidad son las castellanas Cantigas de Alfonso el Sabio.

Respecto a la utilidad de estas canciones populares podemos decir que es única y hasta cierto punto mayor que la de las del repertorio gregoriano y que las cantigas citadas: porque la de estos es escrita y en la ejecución práctica es tradición muerta, o mejor dicho, muda. Con las canciones populares de este estilo sucede lo contrario: no han existido escritas y se han trasmitido verbalmente, de modo que su tradición en cuanto a su ejecución práctica es viva. Esto es de mucha importancia para averiguar ciertas cosas y ayudar a resolver algunas cuestiones muy intrincadas e interesantes referentes al ritmo del canto gregoriano.

Suponen tanta más importancia estas canciones cuanto mayor es la garantía que los mismos pueblos ofrecen en la conservación de sus tradiciones y sabido es que los pueblos pequeños, hasta la fecha, han sido muy fieles a éstas, la cual fidelidad merece más crédito precisamente por tratarse de canciones populares, pues los pueblos en cosas de música no son movidos por intereses materiales, proceden naturalmente sin preocupaciones escolásticas y sin miramientos artísticos de ningún género.

Termino reclamando de los aficionados y de los artistas, que se afanan por el arte patrio, el estudio de estas canciones y su influencia e iniciativa para tratar de conseguir la versión de algunos de nuestros manuscritos notables, como son las citadas Cantigas, el Códice de Calixto II papa y otros notabilísimos documentos que se conservan en nuestros archivos y bibliotecas. ¡Cuánto podría ganar el arte patrio con la publicación y estudio de estas obras y mucho más si se desarrollaran debidamente clases para este fin en los centros oficiales de enseñanza musical!

CONCLUSIÓN

He terminado la obra que me había propuesto.

Creo haber demostrado exacta y superabundantemente los asertos que dejé sentados en la Introducción.

Existen pues en Castilla tradiciones, costumbres, ambiente, color y canciones regionales, hasta el extremo de que ninguna otra región ha presentado hasta la fecha ciertas especies de que hoy puede hacer gala Castilla en Burgos. ¿Es que en las demás regiones no las hay? No lo sé; yo me inclino a creer que las ha de haber, pero sus cronistas no habrán tenido la fortuna de tropezar con ellas. Como Castilla ha dado su lengua, su sangre, su corazón a las demás regiones para constituir la personalidad de la Unidad Nacional Española, las habrá dado también sus cantares. Es muy posible. Hoy las ofrece abundantes modelos de una especie propia. No es improbable que antes se las diera de otras. Esperemos que cada región publique las suyas, acaso pueda resolverse después algo en este sentido.

Lo que ocurre hoy a Castilla es que está siendo objeto de un gran infortunio. Se ha dejado sangrar demasiado para las demás regiones en aras de la existencia de un ser nacional, que hasta ahora poco la aprovecha. Castilla muy castigada tiene a muchos de sus hijos pobres y de éstos va desapareciendo la expansión y alegría que da el bienestar de la fortuna. Sus tradiciones, sus costumbres y sus canciones se van amortiguando, van muriendo. Esto se debe evitar a todo trance. Mas, no obstante, estas penosas circunstancias, aún se podrían citar cosas muy propias y particulares, como la siguiente respecto a sus canciones. En Arcos se me ha dicho y creo que es la verdad, quince o veinte días antes de la función algunos de sus mozos emigran a otros pueblos con el fin de aprender sus canciones y hacer gala ostensible de ellas en el día grande del pueblo, en el de su fiesta. Es posible que muchas regiones que tanto se precian de cultas y aficionadas a la música no puedan aducir una prueba más expresiva.

Voy a ocuparme antes de terminar de algunas materias pertinentes a la obra: esto es, de algunas objeciones que se pueden presentar, de ciertas canciones multilocales, de otras canciones castellanas, de algunas canciones de la Diócesis de Burgos y de otras provincias y de la conservación de las canciones populares.

Objeciones No se me ocultan algunas de las dificultades de ciertos críticos a ésta mi defectible labor. Que hay algunos cantares demasiado artísticos para que procedan del pueblo; v. g.

En Mayo me dio un desmayo,
En Mayo me desmayé:
En Mayo cogí una rosa,
En Mayo la deshojé.

Cantares por este estilo se me dirá no son populares.

Otros verán en los Romances expuestos tal cual copla de ciegos, etc., etc. Respecto de las tonadas acaso dirán otros también que muchas de ellas no son castellanas, sino que tienen su génesis en otras provincias y que han sido transportadas a Castilla. ¿A todo esto qué diré yo?

Como mero coleccionador, contestaré, he cumplido mi deber dando a conocer todo lo que en la provincia he visto que existe y es digno de presentarse al arte. Si así no hubiera hecho, no sería fiel cronista, ni se podría formar exacto juicio del estado de la música popular en ella. De esta manera, no el cantar transcrito que, aunque sabidillo, se queda muy atrás de lo mucho meritorio que realmente puede producir el pueblo castellano, pero otros cantares o poesías verdaderamente obras de artistas las hubiera hecho figurar, si en ella las hubiera encontrado en estado posesión popular. Por esta razón di cabida a la tonada número 7 de los Bailables vocales, Ruedas, Boleros y otros, probando juntamente con ella, como dije en su lugar, la intuición que radica en el pueblo para acomodar a sus usos y costumbres las obras procedentes de los artistas. ¿En qué región, diré yo, además de las canciones especiales que nos muestran sus cronistas, no se cantan otras muchísimas cuyo origen es desconocido y se tienen en muchos lugares?

Como crítico de mi obra, aunque parte interesada, tengo que decir que desde el momento en que he presentado en la colección todas las canciones que la constituyen es porque he creído que reúnen las condiciones de populares y de castellanas.

Acerca del extremo de populares no tengo por qué hacer observaciones, pero sí la hago en cuanto afirmo ser castellanas. El haber sido recogidas todas ellas en Castilla, la variedad de clases de canciones y la unidad de repetidos modelos en cada especie de esta variedad de clases, me ha autorizado para afirmar rotundamente que las canciones que presento son generalmente castellanas.

He dicho generalmente, porque el que haya algunas dudosas, ya por su exquisita cortesía como el canto de cuna número 7, ya porque se usen en otras regiones de lo que hablaré después, ya por tener elementos propios de alguna otra región, como algún tiempo de habanera, puesto por mí a propósito, como la procedente de zarzuela anteriormente citada, etc.: esto no daña la extensión de mi afirmación, pues la generalidad de ellas son efectivamente castellanas, perfectamente castellanizadas y especialmente de Burgos.

Canciones multilocales

No se me oculta que algunas de estas canciones se cantan en otras provincias. ¿Quién no sabe la popularidad de que goza el Agudillo número 12 en Asturias? La preciosa canción religiosa señalada con el número 1 la había yo oído muchísimas veces en mi pueblo natal, Burgo de Osma, cuando tenía yo ocho años y sin embargo, la he recogido en esta provincia de Burgos en Quintanar de la Sierra, y así de algunas otras.

Este hecho merece tomarse en consideración y demuestra que es preciso alguna prudencia antes de atribuir las canciones a región determinada. ¿Por qué se las ha de asignar localidad si no se puede hallar su fe de origen? Se juzga a estas canciones bilocales o multilocales con censurables prejuicios. Se ha creado una preocupación nociva para ciertas regiones, beneficiosa para otras. Se ha creído que en Castilla no ha habido canciones, y como se ve hoy mismo, esto es incierto. Con este prejuicio cualquier canción que casualmente haya oído alguien en Castilla al momento ha explicado su existencia por importación de otras regiones. Y bien ¿de dónde consta que no sucedió lo contrario?

A mi modo de entender estas cuestiones, que tanto juego han dado a los criticos musicales, son meros detalles sin verdadera importancia. Antes de resolver de plano se ha de mirar si las regiones en donde aparecen tienen canciones de la misma especie. Si el agudo citado sería un canto aislado en Castilla y no hubiera otros muchísimos ejemplares de su especie y hasta parecidos, como se ve comparando este número con el del número 43, pudiérase opinar que había sido importado de otras regiones en las cuales también se cantara; pero habiendo en Castilla abundantísimos ejemplares, es de buen sentido, no dar lugar a la sospecha de que ha sido importado. Vemos que en Asturias sucede lo propio; allí se canta también este agudillo: pero también allí hay ejemplares múltiples de esa especie y esto mismo nos priva de formar juicio del lugar de su prioridad.

Como consecuencia resulta incuestionable que, tanto en Asturias como en Castilla y en otras regiones también, está desarrollado este género de canciones: lo es también que tanto en una como en otra región hay abundantes ejemplares: lo es también, que no siendo probable que haya nacido esta canción en dos sitios simultáneamente, de la una ha sido transportada a la otra pero queda en pie y sin solución definir su origen y no seré yo quien gaste tiempo en indagarlo; porque en sí se trata de un pormenor sin trascendencia y carecemos de probabilidades y antecedentes para averiguarlo.

Acaso, aunque lo dudo, cuando todas las regiones hayan publicado sus colecciones más completas, puede resolverse alguna de estas concurrencias y deducir algo por medio de estudios comparativos, de quiénes fueron las productoras de algunas de ellas, o de quiénes son las que se distinguen propiamente de las demás; pero entre tanto, si exceptuamos los cantos andaluces con sus flamencos, los vascongados con sus zortzicos y, por hoy, los castellanos con sus ruedas y ritmopeas del estilo gregoriano, tenemos que ser algo reservados para atribuir génesis determinadas a especiales canciones.

De otras canciones castellanas

He de hacer constar también que tengo recogidas un buen número de canciones castellanas de otras provincias distintas de Burgos. Probablemente no las publicaré ya y por lo mismo no reservo el juicio que me ha formado su comparación con éstas de Burgos. En casi toda Castilla existen las mismas especies y abundan los ejemplares de cada una de éstas. Los ejemplares, es decir, las mismas tonadas, no se repiten por lo general en las distintas provincias, ni aun casi en los pueblos de la región misma. En muchos sitios y diversas regiones, no obstante, he encontrado ciertas canciones repetidas como las Carrasquillas, las Habas verdes, las Rondas, el Trepelete y otras varias, pero nada de particular he notado en el hecho.

No sería malo que todas las provincias publicaran todas sus propias canciones: porque si no son absolutamente necesarias todas para formar un estado de la música popular de la Nación (bastan algunos modelos de cada especie) serían útiles a los compositores, que podrían tomar de ellas materia prima para sus composiciones.

Conservación de las canciones populares

No he de concluir sin hacer alguna excitación encaminada a la conservación práctica de estas canciones, pues por mi parte no las he recogido para que publicadas vayan a ocupar un puesto reservado e inamovible en las bibliotecas. Por lo mismo declaro en mi opinión que todas las canciones de la Nación Española deben disponerse de modo que puedan ser objeto de estudio y educación musical en los Conservatorios y Escuelas de música y de composición y se debe procurar que se conserven en los pueblos en su estado nativo, para que los mismos pueblos vayan desarrollando más y más las fuerzas innatas de su naturaleza musical. No es conveniente que yo diga ahora cómo deben desarrollarse en los Conservatorios, de los que debe nacer hecho, o poco menos, el arte nacional, y en los que la enseñanza de estas canciones haría gran provecho a este fin; pues su exposición me llevaría muy lejos y no estoy además en condiciones de realizar las iniciativas que acaso algún día expondré.

Para fomentar y conservar estas canciones populares nada mejor que divulgar las obras de esta especie por los pueblos de sus provincias respectivas. Si no se sospechara que la divulgación la propongo por el interés que reportaría a los autores, diría que nadie mejor que las Diputaciones son las llamadas a esto haciendo que en cada uno de los pueblos exista una obra de esta clase. Los señores cura, maestro, sacristán u organista son personas que por sus cargos pueden y deben saber música; y el sacerdote para su parroquia y el maestro para sus alumnos contribuirán a que se aprendan y conserven en el pueblo estas canciones. En estos centones de música popular se les puede dar todo hecho.

Esto influía en el mismo desarrollo de las aptitudes musicales de los pueblos; pero además se debe procurar que no sustituyan las costumbres antiguas, sobre todo, por lo que se refiere a los bailes, por las modernas y que por lo tanto sean las cantoras con su clásico pandero o pandereta las que lo toquen y canten para esos bailes, conservando sus distintas especies a lo ligero, a lo llano, ruedas, etc.

Modernamente se hace uso de los acordeones y de las guitarras y de las gaitas para los usos de la música popular. Es indudable que el acordeón y la guitarra pueden producir en el pueblo el único bien de formar el principio popular del conjunto armónico. A cambio de este pequeño servicio producen estos instrumentos muchos males, los cuales se condensan en uno solo, que consiste en matar de pleno el arte popular tradicional, pues con el uso de ellos no se ejercitan muchísimas canciones populares, como las rondas, las ruedas, los agudillos y otras muchas. Las dulzainas que, hasta hace poco, han servido de excelente auxiliar de la música puramente popular y podrían cooperar a su mayor desarrollo, si se contuvieran en sus propios límites de instrumento popular, hacen una campaña contraproducente y algo censurable.

Creen los gaiteros, con buena fe por supuesto, que es un gran mérito tañer en su dulzaina los pasacalles, habaneras, jotas y piezas por este estilo de las zarzuelas, en las funciones populares, sin considerar el mal que entraña, primero para ellos mismos, segundo para las piezas que tocan y tercero para la música popular.

Es un gran mal para ellos mismos, porque con eso demuestran que desconocen la naturaleza de los instrumentos que tocan, los cuales por su construcción no son aptos para tocar esas piezas, pues generalmente, salvo las dulzainas de llaves, carecen de cromatismo. Además, las han de tocar sin el acompañamiento para que fueron escritas.

Es un gran mal para la música que tocan, porque como no fue hecha para esos instrumentos, ni hay quien competentemente se dedique a hacer arreglos, la echan a perder, ya recortando las melodías por la falta de extensión del instrumento, ya alterando sus intervalos, no pocas veces desfigurando los ritmos y alterando las frases de las melodías y siempre privándolas de un decoroso acompañamiento, etc.

Es un gran mal para la música popular, porque llevados los gaiteros del pugilato de la moda, abandonan las tonadas populares de gaita y enseñan a los pueblos canciones artísticas en condiciones pésimas y que no son a propósito para ellos, lo que da por resultado que olvidan las que poseen de antiguo y fruto del mismo pueblo por aprender las nuevas, las cuales terminan también por desaparecer de su memoria, y es natural que así sea, porque siendo música que generalmente no reúne condiciones populares, no puede tomar asiento en el pueblo, no puede popularizarse.

Los acordeones y guitarras deben usarse, en mi sentir, sin que se siga perjuicio a la conservación de los buenos usos y costumbres populares. Los gaiteros deben comprender que su oficio no es divulgar la música artística, ni tratar de popularizarla en los pueblos; por lo tanto, no deben tocar en sus instrumentos en los usos populares las tocatas de las zarzuelas: sus funciones deben ser secundar y desarrollar fielmente la acción popular, tocando las canciones del pueblo y creando ellos mismos las que buenamente se les ocurran.

Es seguro que por estos medios estaría la música popular a salvo, no desaparecerían muchas costumbres buenas y propias por otras malas y extrañas; los pueblos quedarían en condiciones de desarrollar sus artísticas facultades naturales y los artistas podrían aspirar mejor el ambiente que ha de contribuir no poco a la formación del arte nacional.

FINAL

Perdónenme mis lectores, pero este libro tiene que llevar una cosa notablemente rara y es que después de haber dado la Conclusión viene un Final. Esto se explica porque este Final se agrega después de consumados los Juegos Florales y visto su último resultado.

Conocida por mí la poca afición de España a las cosas de música y menos de la literatura de ésta, no hubiera yo publicado esta obra; la hubiera sepultado en el gran montón de papeles que ocupan mi escritorio, La obra, sin embargo, se ha editado; pero el lector se habrá fijado seguramente en que la portada declara que la Excelentísima Diputación Provincial de Burgos ha costeado su publicación. ¿Cómo ha sucedido esto? Haciéndose cargo, pues, el Sr. Rector de la Universidad de Burgos, presidente y mantenedor de los Juegos Florales verificados en esta población en 1902, del extremo del dictamen emitido por los que oportunamente fueron censores de la obra, el cual dictamen dice que convendría que la Excma, Diputación Provincial publicara la colección, dirigió a ésta la iniciativa con todo el dictamen de los censores, Los señores Diputados, en vista de este dictamen, acordaron en las sesiones celebradas en Octubre del mismo año costear los gastos de su publicación, por cuanto se trata de una obra eminentemente regional, burgalesa y de indiscutible conveniencia para la Provincia y para la Nación.

Cumplo mi delicado deber, al terminar, enviando desde las últimas páginas de este mismo volumen un rendidísimo homenaje de acción de gracias a los patriotas Diputados de Burgos por el inmerecido honor dispensado a esta modesta obra. Sea la resolución de esta Excma. Diputación de Burgos y la laudable actividad de las gestiones del Sr. Rector de la Universidad, Sr. Andrade, modelo que imiten las demás regiones de España, pues con ello se fomentan poderosamente los intereses regionales del divino arte, lo cual no puede menos de contribuir siempre al engrandecimiento general y desarrollo artístico de toda la Nación.

EL AUTOR

Federico Olmeda

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NOTA

Teniendo finalizadas estas páginas ha sido publicada la obra “FEDERICO OLMEDA, UN MAESTRO DE CAPILLA ATÍPICO”, escrita por Miguel Angel Palacios Garoz. Es una obra muy esperada para conocer la biografía de este sacerdote, músico excepcional, y sobre toda su obra musical para conocerla y valorarla como se merece.

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Federico Olmeda San José: Uno de los más importantes folkloristas burgaleses

VALDIVIELSO ARCE, Jaime L.

Publicado en el año 2004 en la Revista de Folklore número 282.

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