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I

En pleno fragor derivado de la invasión de Irak, la feroz dictadura de Hussein derribada por una agresión extranjera que deja tras de sí muchas víctimas inocentes y múltiples problemas que resolver, un espectáculo compuesto por una zarzuela y una ópera nos devuelve a uno de esos genios que han llegado a convertirse en mitos. Francisco de Goya y Lucientes ha encarnado lo popular, esas majas o majos en fiestas, esas duquesas vestidas o desnudas, esa familia real con un puntito irónico, los festejos como la tauromaquia, pero también lo trágico, los fusilamientos del 2 de mayo, los desastres de la guerra para terminar en lo premonitorio, las pinturas de la Quinta del Sordo en las que penetra en el subconsciente colectivo de España con base en todas las tradiciones orales y escritas.

Goya quintaesenció el acervo popular en sus pinturas, en sus dibujos y supo ir más allá inventando monstruos generados desde el sueño de la razón. Hoy en un mundo crispado en el que la dialéctica ha desaparecido sustituida por compulsiones escritas y orales, unas acertadas otras acomodaticias y otras que prefieren refugiarse en el silencio, Goya resulta ejemplo de la lucidez que no oculta la pasión. Nos ve en nuestros ocios, en nuestras violencias, en nuestras pesadillas. Pinta sin moralina, pero también con amor y testimonio de que su obra es una de las grandes vértebras del ser español.

Un espectáculo compuesto por una zarzuela de Isaac Albéniz, recuperada después de muchos años y titulada con nombre totalmente goyesco "San Antonio de la Florida" y la bellísima "Goyescas" de Enrique Granados. En piano y ópera igualmente personalísima y lindante con la genialidad. Una tarea difícil poner en escena estas obras, dada la escasa entidad de sus libretos. José Carlos Plaza tuvo la gran idea de vertebrar su montaje en la plástica goyesca. Se lo pedía naturalmente la entidad de las obras, pero fue más allá e introdujo toda la pintura del genial sordo en las imágenes que surgían de la escena. No se limitó a los frescos de San Antonio de la Florida y a sus famosos cuadros sobre los majos. En varios momentos de la representación surgieron las imágenes de los fusilamientos y en "Goyescas" las proyecciones de las pinturas negras acompasaban la tragedia en la que se convirtió una fiesta popular. Podía pensarse en la premonición, que nuestra historia ha fraguado en sucesos tan terribles como la guerra civil. Podía pensarse también que José Carlos fue influido por el clímax existente de violencia contenida primero, luego hecha realidad, en un mundo sometido al imperio del becerro de oro. El montaje de la obra de Granados se realizó en Cagliari, pero los vientos de guerra comenzaban a hacerse notar.

Así Goya es protagonista en la zarzuelita de Albéniz. Una música interesante con un par de números que demuestran la calidad de su autor, y un libreto convencional, pero que resulta significativo al mostrar el conflicto entre liberales y realistas que ensució una gran parte de nuestra historia pasada. Uno de los protagonistas es perseguido por haberse burlado de la nariz de Fernando VII. La historia de amor, a pesar de la frivolidad con la que se trata, no oculta la soterrada violencia y la intención de matar aprovechando la circunstancia política favorable de uno de los pretendientes a la mano de Inés.

Por ello Plaza no duda en proyectar esa muerte deseada desde el famoso cuadro en que mostró los horrores del 2 de mayo que culminaron en la ejecución de unos cuantos patriotas. Por ello las proyecciones festivas de los frescos de San Antonio de la Florida no dejan de relacionarse con un horror más o menos disimulado, que estalla en toda su intensidad en "Goyescas", que transforma lo castizo en tragedia y los famosos majos y majas en testigos de un drama de amor y celos que termina en la muerte. El torero para Goya no sólo elimina a las reses sino también a su rival y la negrura de la escenografía se hace todavía más intensa con la proyección de las geniales pinturas de la Quinta del Sordo. Este montaje de José Carlos Plaza acentúa la negrura y lo que podría haber sido una comedia de costumbres se plasma tanto por los elementos corpóreos como por los incorpóreos del decorado en algo más importante y trascendente. La irracionalidad sustituye a lo lúdico que queda como una mueca sarcástica de lo profundo de la naturaleza humana. Un gran trabajo que nos hizo ver la influencia de un pintor excepcional en el componente de unas obras de raíz española que, así interpretadas adquieren plena vigencia.

II

Al poco tiempo de la recuperación de "San Antonio de la Florida" el Teatro Real de Madrid produce el estreno mundial de "Merlín", una ambiciosa ópera del autor de "Iberia" que sólo se había escuchado en versión de concierto. Un empeño para el que no se escatimaron medios que suponía recuperar una obra importante que merecía, sin duda alguna, llegar a la escena. Unas injustas muestras de desaprobación obligan a matizar la cuestión. "Merlín" no es una obra maestra aunque tiene fragmentos extraordinarios, sobre todo en el acto primero y segundo, siendo el tercero más costumbrista en la onda del Albéniz nacionalista. La influencia wagneriana es muy grande, pero también existen otras que prueban que el compositor estaba al tanto de lo que se hacía en el mundo. El libreto de Francis Burdett Money-Coutts es evidentemente muy flojo, sobre todo en la escritura, aunque haya que reconocerle la proyección de una serie de conflictos que se suceden a lo largo del mismo. Conflicto entre Merlín y Morgana, entre el mago y Nivean, entre Arturo y Mordred y así sucesivamente. Por ello la partitura no es sólo descriptiva sino dramática, aunque no sea fácil de llevar a escena.

Si las anteriores obras partían de Goya, Albéniz recurre con su libretista al mundo artúrico, al mundo de Camelot que ha dado lugar a todo tipo de novelas, películas, musicales, comics y unas cuantas óperas. Se trata por tanto de mitos lejanos que en cierta forma coinciden con los proyectados por algunas de las óperas de Wagner y, aunque el origen sea diferente, no cabe desconocer ciertas similitudes con la tetralogía. La idea era la de una serie de tres óperas en las que se contara la trayectoria del rey Arturo y sus caballeros de la Tabla Redonda, las luchas, el adulterio de Ginebra, las traiciones y la muerte final del rey y la destrucción de su casi utopía. En esta primera parte asistimos al nombramiento del rey, el único capaz de sacar de la piedra la espada Excalibur, la lucha de Merlín contra Morgana y el triunfo final de ésta.

Desde esta perspectiva y con una buena dirección de orquesta de José de Eusebio a quien se debe la restauración de la partitura en un trabajo intenso que merece todos los elogios, el director de escena John Dew de origen cubano, aunque nacionalizado inglés, quiso hacer de esta obra en su montaje una especie de globalidad del mito artúrico, con la presencia física de Ginebra y Lanzarote como dos figurantes que toman carne en el escenario cuando el rey Arturo o Merlín los evocan. Fue una solución, a mi juicio, desacertada sobre todo al presentar a Ginebra como una especie de ninfómana que no sólo se entregaba en la última imagen a Lanzarote, sino que coqueteaba con todos los caballeros habidos y por haber. Hubiese sido mucho más sugestivo la simple evocación de las palabras y la música.

La puesta en escena quizás fue imaginativa desde el punto de partida de considerar el comienzo de la leyenda como una especie de gran cómic, así escenas como la bajada de la espada desde lo alto hasta las manos de Merlín, la transformación de la varita mágica en un largo árbol que se ilumina en su punta, en las escenas de conjunto, casi rituales, o la propia escenografía en que a los iconos sustituyen figuras de ahorcados en el frontispicio del escenario o surgen lanzas o árboles en las escenas de muerte o de amor. Unos ballets, no demasiado refinados acentúan cierta sensación naif cercana al kirsch de una parte del montaje que no deja de tener un aire waltdisneyano. Frente a ello hay momentos muy hermosos fundamentalmente en las escenas íntimas y la negrura que envuelve a los personajes en un espacio casi infinito. Imaginación no falta incluso en el discutible vestuario y es un punto positivo que hay que anotar en este estreno que supuso un acontecimiento.

La ópera está escrita y cantada en inglés y por ello las raíces son ajenas al compositor español que en los momentos centrales del acto tercero vuelve a sus orígenes. Un pintor español y una leyenda inglesa han servido de pauta a estas óperas que muestran una vez más la relación entre lo popular y lo culto. En los dos casos ha existido una inversión grande que obliga a que exista algo más que unas pocas representaciones. Es necesario que el soporte DVD permita conservarlas, la tecnología tiene aquí la última palabra para unir toda esta serie de connotaciones y ofrecerlas a todos los interesados

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ALBENIZ Y GRANADOS. DISTINTOS ORIGENES

HERRERO, Fernando

Publicado en el año 2004 en la Revista de Folklore número 279.

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