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Luis Díaz G. Viana
Universiti of California, Berkeley
(Trabajo realizado con la subvención del comité conjunto Hispano Norteamericano para Asuntos Educativos)


Uno de los principales problemas que plantea el estudio de la tradición oral es la variedad de materiales que en ella encontramos: Canciones de muchos tipos, cuentos, leyendas, proverbios, adivinanzas...Tal diversidad se halla reflejada en las distintas disciplinas que se interesan por esta forma de cultura (Filología, musicología, antropología, etnología, folklore). Ante campo tan complejo los estudiosos adoptan posturas muy diferentes y, a veces, contrarias. Los hay que tienden al trabajo en equipo -en ocasiones, simplemente, contrastado con las aportaciones de los especialistas en otras materias- y los hay que prefieren autolimitarse investigando sólo aquellas parcelas propicias para sus conocimientos y métodos.

En general, cada profesional se inclina a arrastrar hacia "su terreno" el tema que analiza, aislando el objeto de su estudio del contexto y marginando -en algunos casos- aspectos nada desdeñables. Resulta difícil acertar con el enfoque adecuado: no tan estrecho que nos impida contemplar el problema en su conjunto ni tan amplio que nos aboque a una peligrosa dispersión especulativa (1). De otro lado, aunque la tradición oral es frecuentemente utilizada como primera fuente de muchos trabajos, no nos tropezamos más que rara vez con investigaciones específicas sobre esta clase de transmisión, sus mecanismos y comportamiento.

Cuando, por ejemplo, comencé a interesarme por la tradición oral en la vieja Castilla tuve que rastrear -en lo que se refiere a su constancia bibliográfica- datos acerca de ella en muy variadas publicaciones que iban del periodismo curioso al ensayo antropológico, pasando por recopilaciones literarias y musicales (2). Y, sin caer en el error de substraer el fenómeno a otras realidades que lo envuelven, creo que es necesario analizarlo desde unas coordenadas concretas de espacio y de tiempo, pues la tradición oral va transformándose, no se mantiene estática, como tampoco se conserva inmóvil la comunidad humana en que se sustenta.

A menudo observamos que de un determinado canto o relato se dice que es transmitido oralmente en una delimitada zona y que incluso se trazan mapas a propósito de ciertos temas dictaminando en qué áreas se conocen o no. Pero si tenemos en cuenta que algunas de las recopilaciones en que tales investigaciones se basan fueron realizadas hace más de ochenta años, ¿de qué tradición oral hablamos, en realidad? y más aún, ¿en qué período de tiempo -o bajo qué circunstancias- puede alterarse o, por el contrario, mantenerse con unos cambios mínimos respecto a etapas inmediatamente anteriores?

El comportamiento de la tradición oral es diferente según las zonas y localidades, aunque la sustancia transmitida provenga de un mismo tronco cultural. Cada comunidad se ve, además, sometida a unas particulares presiones que la condicionan. Conviene recordar en este sentido que el fenómeno que comento constituye en primer lugar -y tal como nos indica la propia etimología del término- una "entrega" ("tradere"), pero también, de acuerdo con las observaciones de Sergio Baldi, un "desarrollo en común" (3). Una generación entrega a otra un material en perpetuo cambio.

La ambigüedad y confusión que observamos respecto a contenidos y planteamientos se reflejan en la terminología empleada con relación a la tradición oral: Vocablos inexactos, definiciones que precisan una revisión, conceptos escasamente delimitados...

Pensemos en el campo, aparentemente bien conocido y muy estudiado, del Romancero tradicional. En el plano teórico, cualquier estudiante de Literatura "cree saber" qué es un romance, cuál fue el origen del género y como aún pervive en la tradición oral. Pero, en realidad, al romancista más especializado pueden asaltarle ciertas dudas a la hora de catalogar determinados temas como "romances" o "no romances" y muchas más al intentar la división en "clases" de las diversas composiciones recopiladas. La clasificación que generalmente se viene aplicando para el estudio del Romancero mezcla criterios temáticos (novelescos, caballerescos, religiosos, fronterizos) con otros cronológicos (viejos, nuevos, religiosos-tardios, etc.), y utiliza referencias poco precisas a la forma de transmisión (romances juglarescos, de pliego) entreveradas con apreciaciones de carácter estético (romances vulgares) o estilístico (renacentistas, barrocos).

Las dificultades para realizar un análisis claro del problema aumentan si comparamos al romance con sus "parientes", si intentamos situarle adecuadamente dentro del marco general de la balada. Algunas discusiones, por ejemplo, en torno a otras formas baladísticas como el "Corrido" provienen, según ha apuntado Américo Paredes, de una diferente interpretación de las definiciones empleadas (4). Puede afirmarse que los abundantes y valiosos estudios efectuados sobre el Romancero parten, en general, de una sola perspectiva y van dirigidos en una misma dirección. Contamos, pues, con un importante conocimiento del tema en su vertiente, histórico-literaria, pero no se ha investigado igualmente el Romancero como fenómeno de nuestro folklore y sabemos mucho menos de la realidad social y antropológica en que se sustenta.

Las encuestas romancísticas, por lo general esporádicas y superficiales (5), suelen plantearse desde una perspectiva que vicia, de principio, el acercamiento objetivo a la tradición oral. Se trata de obtener "joyas" poéticas, raras, curiosas, que ayuden a documentar la biografía del romance. Interesan, casi siempre, más los textos que las melodías y de ahí ese lamentable descuido en que hasta hoy, y salvo raras excepciones, se ha hallado la riqueza musical del Romancero. Maximiano Trapero, en un lúcido trabajo, puso de manifiesto esta deficiencia que se refleja también en la ausencia de guías discográficas sobre el tema; ausencia que contrasta con el número de grabaciones -nada despreciable,- que en los últimos años diversos cantores (profesionales o no) han ido ofreciéndonos (6).

Los recopiladores de romances hemos buscado, por lo común, "piezas con pedigrí" y yo recuerdo cómo en mi persecución de textos "valiosos" -en lo histórico y en lo literario- despreciaba, cuando realicé mis primeras encuestas, las composiciones que no conocía y que tanto su "dudosa documentación" como su estilo desaliñado delataban como "vulgares". La discriminación respecto a este tipo de "baladas" a las que de otro lado denominamos -igualmente- "romances", ha conducido muchas veces a un desconocimiento de la totalidad de la "tradición oral" en el lugar que se encuesta, e, incluso, en algunos casos, a un falseamiento de la verdadera importancia, funcional y cuantitiva de las respectivas creaciones poéticas en una determinada zona. Yo pronto cambié de postura cuando empecé a descubrir el inmenso valor sociológico de esos romances considerados como "no tradicionales".

Paralelamente, me replanteé la actitud del romancista que baja de un coche, sondea apresurado a sus "posibles víctimas" y regresa a la ciudad más próxima. Tal comportamiento responde a un enfoque abstracto del problema. No se pretende indagar la tradición oral de un área concreta, sino descubrir nuevos y dorados frutos del árbol romancístico. Pero, en realidad, y desde el punto de vista de la eficacia metodológica, he podido comprobar que el encuestar velozmente un gran número de lugares en la búsqueda de un sólo tipo de material -romances tradicionales- ni siquiera produce mejores resultados. Mi reciente experiencia de recopilador en Soria me ha demostrado que los mejores informantes no se encuentran necesariamente en puntos recónditos y que la recolección reposada de todo género de materiales folklóricos en un sólo pueblo, o también, en una sola familia, resulta enormemente fructífera. Más que la fugaz caza de romances en el fin de semana. Se impone, pues, un método de recopilación próximo a la labor del antropólogo que, día a día, recoge datos sobre una determinada comunidad (7).

Pues continúan sin respuesta algunas cuestiones tan simples como fundamentales. El romancero se sigue transmitiendo oralmente pero, ¿en qué lugares y colectividades? ¿Por qué en unos medios se ha conservado y en otros no? ¿Quién lo transmite hoy y de qué manera? ¿Qué materiales son los que en este momento se recitan o cantan y qué proceso de selección se ha producido respecto a épocas pasadas? Y una pregunta esencial: ¿Qué tipo de composiciones debemos considerar como romancísticas?

En un interesantísimo trabajo sobre el "mecanismo reproductivo del romancero" (8). Diego Catalán señaló esa especial característica de los romances -extensible también a otros textos baladísticos- de no ser un "discurso clausurado, sino un programa virtual, sujeto constantemente a transformación"; tal aspecto diferencia, en efecto, al "discurso tradicional", como Diego Catalán lo denomina, del "propiamente literario" (9). En realidad, y aunque se comprende lo que el ilustre investigador quiere decir, "literarios" son ambos discursos, mas topamos aquí con la concepción -viciada en el propio término que la define- de "Literatura". La etimología de la palabra hace referencia a la letra escrita cuando, de otro lado, engloba toda creación artística sustentada en el lenguaje; de ahí el híbrido y casi contradictorio engendro de "literatura oral" que, a veces, quienes estudiamos este campo hemos venido utilizando (10).

Diego Catalán señala lúcidamente cómo "el sujeto portador de folklore no es un productor despersonalizado" y cómo el ambiente en que se realiza la "reproducción" ejerce su presión sobre ese programa o sistema abierto que es el Romancero. Pero aunque distinguidos investigadores como Braulio Do Nascimento se han ocupado, por ejemplo, del factor eufemístico y de su influencia en la transformación de las distintas versiones de un romance, este terreno, importantísimo, permanece casi desconocido (11). En el trabajo mencionado y tras afirmar que "cualquier discurso es una estructura homóloga a la realidad en que se crea" y "que el mensaje romancístico está articulado en función de la praxis social e histórica en que se crea y se recrea", Diego Catalán declara su no transgresión del campo puramente semiológico: "Un estudio científico de los romances debe aspirar a describir exhaustivamente los varios niveles de integración del discurso hasta alcanzar el punto en que el "discurso" se articula en la praxis social e histórica" (12). Justifica luego, escasamente, tal autolimitación: "Si abandonamos, por razones tácticas, el estudio extrasemiológico -sin olvidar por ello que la inteligibilidad del objeto sólo es posible a partir de su función dentro de la totalidad en la cual funciona-, aún debemos examinar la estructura mediadora como una estructura compleja articulada en varios niveles (según un modelo no muy distinto al de la articulación del lenguaje natural) (13).

Respecto a la definición de "romance" reconoce que todavía "no se ha intentado describir el conjunto de propiedades estructurales, y esta ausencia de definición conlleva a que no sepamos si esta "clase" de discurso se subdivide -como es posible- en "subclases" que exijan descripciones formales independientes" (14). Mi opinión es que, estas "subclases" existen -¿cómo no habría de darse en un tipo de creación tan compleja y sujeta a cambios como es el Romancero?- y que las clasificaciones al uso no nos aclaran lo que cada clase de romance puede tener de específico. Por el contrario, la imprecisión de los términos utilizados frecuentemente contribuye a aumentar la confusión.

Pero al tiempo que confiesa Diego Catalán esta evidente carencia de una definición rigurosa del Romancero, expresa en el trabajo que comento su propósito de hablar sobre un "modelo romancístico" que él extrae de una serie de composiciones consideradas, "a priori", "como romances tradicionales". Excluye, antes de llegar a caracterizar el lenguaje y estructura del "romance tradicional" a otros poemas tradicionales porque no poseen esas características que se propone describir y admite que tal exclusión es táctica y -hasta cierto punto- arbitraria, porque, según sus mismas palabras, "ello no quiere decir que las estructuras excluidas no deban, en su día, integrarse en una definición del "Romancero" más comprensiva" (15).

Contradictoriamente se piensa -y así lo apunta Diego Catalán- que el "Romancero tradicional" es un "género fácilmente reconocible", mas como el propio autor precisa, "aparece como tal" (16). En realidad, constituye un género identificable en gran número de casos, pero difusamente definido. Y no deja de sorprender que en torno a un tema mal delimitado se hayan acumulado tantos estudios y literatura.

Revisemos los términos de "romance tradicional". ¿Cómo habremos de interpretar cada uno de estos vocablos? No se trata únicamente de reconocer lo que "parece" un romance, sino de intentar definirlo en base a unas características particulares. Definir -en el campo poético- no es fácil y menos aún si nos movemos en las tierras no bien conocidas de la tradición oral. Pero se nos impone la necesidad de concretar mejor la sustancia de un concepto sobre el que se han ido levantando métodos y teorías. Y algunos tópicos -no comprobados con datos- que son repetidos como dogmas.

Se habla de "romance tradicional" y se opone tal clase de composición a otros tipos cuyos límites son también confusos: "romances de ciego", "de pliego", "vulgares"... Y, aunque no exista una definición expresa, se piensa que los "tradicionales" son aquellos viejos romances de antigüedad y nobleza identificables por hallarse versiones suyas en los Cancioneros romancísticos de antaño; asimilables a éstos pueden ser otros textos de estilo similar. Y surge la pregunta: ¿Cuando hacemos referencia a "romance tradicional" aludimos a un "estado" dentro de la transmisión oral, a un determinado estilo, a una temática, a una cronología, a una concreta forma poética? ¿A una mezcla de todo ello?

Resulta evidente que un "romance" no lo es únicamente por su forma estrófica (de octosílabos asonatados o, según la descripción de Menéndez Pidal, dieciseisílabos en hemistiquios de ocho); hay versiones muy arcaicas de algunos temas romancísticos de métrica hexa y heptasilábica y aún en la tradición oral de nuestros días podemos encontrar muestras de esas características. De otro lado, llamamos "romance" a las coplas -generalmente cuartetas asonatadas- de la literatura de cordel y catalogamos como tales a ciertas "canciones seriadas" de larga extensión. Ejemplos de esta práctica los hallamos en varios romanceros (17).

Para superar semejantes contradicciones, puesto que también nos topamos en la historia de nuestra Literatura con "romances formales" que, por su contenido, son, en realidad, poemas líricos, se elaboró la conocida definición, según la cual, el "romance" constituye, fundamentalmente, una composición épico-lírica (18). De este modo, lo que el Romancero se supone que es, quedaba ligado a su propia historia de la manera en que Menéndez Pidal la había reconstruido. De acuerdo con la opinión del genial estudioso de nuestra poesía épica los romances provienen de las gestas, son ramas desgajadas de aquel tronco. Posteriormente, el romance -cuya principal. función era la de narrar- estilizaría su estructura acusando la influencia de la canción lírica que al final de la Edad Media presiona sobre la tradición oral europea (19).

El romance parece pues el híbrido resultante de dos conceptos que la teoría literaria tradicional enfrenta entre sí: Epica y Lírica. El romance pondría de manifiesto al conciliar, "en la práctica", la oposición aparente de ambos géneros, que las clasificaciones demasiado generales son más orientativas que reales, aunque sirvan para nutrir los siempre repetitivos manuales de Literatura.

Menéndez Pidal señaló cómo la forma métrica no basta para definir y reconocer un romance y que, por lo tanto habríamos de atender a su contenido y temática. ¿Pero debemos catalogar como romance a todo poema narrativo desarrollado en diálogos y con ciertos elementos líricos o sólo a los poemas narrativos con una estructura y unas fórmulas expresivas determinadas? En el primer caso, las composiciones "de ciego" quedarían incluidas; en el segundo, sería necesario precisar el sistema expresivo del romance -no del todo caracterizado todavía- y decidir qué textos entran en su esfera estilística (20).

De otra parte, ese "árbol de numerosas ramas" que es el Romancero, según la expresión de Menéndez Pidal, ha experimentado, a lo largo de su historia, cambios que afectaron a su forma, a su modo de transmisión e, incluso, a su temática (21). De aquellos poemas irregulares en su medida de los que hablaba el Marqués de Santillana (22), sin distinguir probablemente demasiado entre gesta y romance, se pasó a un romancero más cortesano y pulcro que sería recogido en libros e inspiraría después a ilustres literatos. Y el romance se refugiará luego en las áreas rurales y más tarde volverá a interesar a los recopiladores y escritores "cultos", o, mejor dicho, "urbanos". Tales peripecias dejaron huella en la biografía del Romancero, incidieron en el material transmitido por la selección que de él se hizo y por las transformaciones acaecidas en algunos temas. Un caso típico sería, por ejemplo, el cambio de sentido que un poema de mentalidad cortesana, "La dama y el pastor", "pastorela al revés", en que un rústico se ve requerido por una dama casquivana, sufrió al ser transmitido, durante siglos, precisamente, por otros "rústicos". En versiones de la tradición actual el pastor no es el ridículo villano de los antiguos textos, sino un digno personaje que desprecia a la estúpida damisela (23).

¿Qué criterio adoptaremos, pues, para definir el romance? ¿Consideraremos sólo como tal a una de las clases o formas que el romance presentó en su proceso evolutivo? ¿Consideraremos sólo como tal a ese romance renacentista fijado literariamente del que aún perviven interesantes huellas en la tradición oral de nuestros días? ¿A aquel romance, que para Menéndez Pidal era el "más excelente" y perfecto? Enfoquemos el problema desde una perspectiva contemporánea. ¿Distinguen los informantes de hoy las categorías de romances que comentamos? Dado que ciertos investigadores parecen pensar esto he dedicado especial interés a tal punto, en mis últimas encuestas, y he podido comprobar en mi recopilación romancística por tierras sorianas, que únicamente el 3 por 100 de mis informantes era capaz de hallar diferencias -más por el modo de transmisión y la antigüedad que por estilo o contenido- entre unos y otros poemas narrativos. En general, identifican "el romance" con aquellos cantos largos que relatan una historia o con textos recitados que también cuentan "algún sucedido" (24). Varios informantes de Soria -y mis grabaciones así lo atestiguan- me comunicaban sin distinción tanto una vieja versión de "Blancaflor y Filomena" como un romance de ciego de no más de setenta años de antigüedad. No afirmo que ello sea un hecho general, pero sí constato que se produce de manera mayoritaria en las zonas que yo he encuestado -Soria, Palencia, Valladolid- y por esta razón no parece que la teoría contraria (según la cual los informantes serían conscientes de qué tipo de tradición transmiten) se base en datos actuales y verídicos.

Otra creencia muy extendida entre los estudiosos del Romancero es que los romances llamados "tradicionales" y los otros, "vulgares" y "de ciego", siguen diferentes vías de transmisión y tal razonamiento resulta cierto para su origen y primera difusión pero no para su conservación en la tradición oral de hoy. Como antes dije, los mismos informantes pueden ser los transmisores de ambas creaciones. También se piensa que el "corpus romancístico vulgar" viene a desplazar al otro y causa su desaparición. Aunque en alguna zona este fenómeno quizá haya ocurrido, no es cierto que "siempre" ocurra así. En mi recopilación de Soria he reunido un rico material -muy variado-, dentro del cual cinco composiciones prueban una clara interinfluencia entre ambas "tradiciones", una vetusta y otra favorecida por los cantores ambulantes (25).

La historia de "Don Bueso y su hermana cautiva", por ejemplo, puede verse actualizada de modo que nos narre la aventura de una niña capturada en los riscos de Melilla cuando la "guerra de Africa"; o una canción que recoge las quejas de los reservistas en su marcha hacia la "guerra de Cuba" puede sorprendernos con los conocidísimos versos de la "Condesita":

Si a los siete años no vuelvo / te puedes, niña casar (26).

A propósito de la escasa incidencia de los pliegos "reactualizados" sobre "Gerineldo", Menéndez Pidal dictaminó la mínima incidencia de esta literatura en la tradición oral y en el Romancero tradicional, pero la importante presencia -en cuanto a números reales- de esta clase de composiciones en la tradición oral actual y los varios casos que en Soria y en otras áreas castellanas constatan una mutua influencia, aconsejan una meticulosa revisión de tal teoría. Ya Joaquín Marco en sus estudios de la literatura de cordel, comentó la insuficiente documentación de la aseveración de Menéndez Pidal aconsejando un análisis detenido de la incidencia de los pliegos en la corriente tradicional (27). No habría que olvidar tampoco la huella de viejos romances en la literatura llamada vulgar. Ciertas versiones mías de "La militara", por ejemplo, plagian los versos iniciales de la "Doncella guerrera" 28.

Nos encontramos, entonces, con que los romances denominados "tradicionales" y los "de ciego", "de pliego" o "vulgares", coinciden frecuentemente, hoy, en el medio de transmisión y cumplen una función semejante. Pues estos últimos tuvieron, en un principio, un carácter noticiero pero ahora, como los más viejos relatos, son narraciones que se siguen contando por su interés o ejemplaridad. Y, desaparecida la semijuglaresca actividad de los ciegos, unas pocas personas -generalmente mujeres- dentro de una tradición íntima y familiar, transmiten los tremendos romances de "crímenes" y lacrimógenos sucesos.

Según la teoría de Menéndez Pidal sobre popularidad y tradicionalidad, tradicionales serían aquellas creaciones que superan el paso del tiempo y, "reputadas por antiguas (29) siguen en boca de la gente. Mas, ¿cuándo podemos considerar que un poema ha superado ese ambiguo purgatorio de transformaciones sucesivas y se ha tradicionalizado? Llamamos "tradicionales" a los viejos romances de varios siglos de vida distinguiéndolos de textos más recientes, pero, ¿acaso los "romances de ciego" no están también en la tradición oral de hoy y no han superado muchos de ellos más de cuatro y cinco generaciones de existencia? De otro lado parece claro que si la cultura de tradición oral que ahora mismo se transmite sobrevive a la avalancha de los medios de comunicación que imponen otra "cultura" foránea y "standarizada", serán tanto unos romances como otros los que habrán de conservarse.

No creo probable que se produzca una selección que ponga a la derecha a "los buenos", a los romances de antaño y a la izquierda, en el infierno del olvido, a los otros, pues esto, de hecho, no ha sucedido en las últimas generaciones de transmisores. Tampoco resulta previsible que los romances de ciego -compuestos casi siempre en cuartetas asonantadas o coplas- se tradicionalicen en el sentido de asimilarse a los viejos en estilo y características, aunque sí es posible detectar un cierto proceso de estilización en algunos de ellos. Proceso típico de la tradición oral en la que se desdeña lo anecdótico y se intensifica, sintéticamente, lo arquetípico, lo que puede tener un valor más universal y perenne.

Pero entre el romance al que se ha venido llamando "tradicional" y las otras formas "vulgares" hay diferencias que no atañen a la "tradicionalidad" sino a otras características más específicas de tema, estilo, forma, estructura y cronología. El pretender distinguir, justamente, tal tipo de romance de las demás clases de balada con esa etiqueta de "tradicional" no parece muy adecuado. Todas las baladas que hoy se transmiten en la tradición oral son, en mi opinión, "tradicionales", Si son o no "romances" habremos de saberlo en razón del criterio que utilicemos para definir a una composición como romancística según lo que anteriormente he expuesto.

Podría preguntarse, también, si todo lo que se transmite oralmente es tradición oral. Creo que para que la tradicionalización se produzca tiene que existir una "entrega" de una generación a otra y más aconsejablemente una "entrega" que supere la momentánea comunicación entre dos generaciones, una tradición pues que se acredite por haber superado ese límite.

El proyecto en el que actualmente trabajo dentro del Departamento de Antropología de la Universidad de Berkeley (30) sobre las diversas formas de balada en la tradición oral que exige, por ejemplo, la comparación de las distintas clases de romance con los corridos y las baladas anglosajonas me obligó a elaborar un cuadro que tuviera en cuenta tanto lo folklórico como lo literario y que pudiera aplicarse en cada caso para determinar lo que una composición tradicional tiene de específico y particular. De manera muy resumida el cuadro comparativo responde al siguiente, esquema:

Criterios folklóricos:

Cauce de transmisión (Tipo de informantes, relación emisores-receptores, rasgos de la comunidad).

Función (Cuándo y para qué se interpretan las composiciones. Repercusión social).

Cronología (Origen y proceso de la transmisión. Transformaciones diacrónicas).

Criterios literarios:

Temática (Asuntos generales y particulares. Posibles "grupos temáticos". Arquetipos).

Forma y estilo (Métrica, fórmulas, recursos).

Estructura (Partes y relación entre ellas. Formas de desarrollo de una estructura general).

Este planteamiento metodológico intenta analizar el fenómeno baladístico desde la tradición oral de hoy incorporando sus circunstancias reales. Para comprender sus mecanismos de transformación será necesario conocer más de cerca a quienes promueven tales cambios, esos oscuros informantes que, verdaderamente, son anónimos pero auténticos autores. La división de unos y otros criterios es, pues, puramente indicativa, ya que ambos planos se hallan entremezclados.

NOTAS

(1) Ejemplos de un enfoque demasiado concreto los tenemos tanto en los musicólogos que únicamente hicieron acopio de melodías y textos -sin catalogarlos ni documentarlos de forma adecuada- como en los filólogos que se acercaron a la tradición oral en busca de materiales y datos para sus estudios lingüísticos y literarios. Ejemplos de un enfoque demasiado amplio son esas obras de "Folklore y costumbres" o de "Folklore y tradiciones" que de modo casi siempre ligero intentan compendiar en pocas páginas -o en muchas pero mal coordinadas- todo el saber tradicional de un pueblo. Por supuesto que tales prácticas a nadie dañan y, por el contrario, han cubierto zonas antes ignoradas y vacías; pero hoy, parece necesario reflexionar sobre estos planteamientos y evitar extremos metodológicos siempre peligrosos.

(2) El material de mi interés se hallaba, en efecto, diseminado en las obras de Domínguez Berrueta, de Alonso Cortés, de Agapito Marazuela, entre otros recopiladores; y en las referencias antropológicas de Casas Gaspar o Caro Baroja. Y, por supuesto, en infinidad de artículos informativos u otros documentos. Hasta el año 1981 no se publicó un trabajo que abordara de manera específica el tema de la tradición oral en Castilla (L. DIAZ, La tradición oral castellana, Valladolid, 1981).

(3) SERGIO BAIDI: "Sull concetto di poesia populare", Leonorda, 1946.

(4) AMERICO PAREDES: The ancestry of Mexico's corridos: a matter of definitions, Journal of American Folklore 76 (1963), pp. 231-235. Concluye sus comentarios al trabajo de Merle E. Simmons "The ancestry of Mexico's Corridos": "My purpose has been to show that Simmons and I would be substantially in agreement if we could but agree on a few definitions. This, of course, is a trouble That afflicts all students of folklore and no just students of the "corrido". The fact that we cannot agree on a definition of "folklore" is notorious. We lack language of our own, not necessarily a pseudoscientific jargon but simply a clear definition of terms, so we can understand each other. This is a problem that we must halfway solve before we have any rigt to the name of "science", which we so often bestow upon our favorite subject" (p. 235).

(5) Me refiero a que, en general, se realizan para obtener un determinado tipo de romances y no para conseguir una muestra representativa de la tradición oral de la zona. Suelen consistir en "sondeos" de un día o dos aquí y allá, y de este modo no resulta posible conocer el verdadero contexto en que el romance pervive.

(6) MAXIMIANO TRAPERO: "El Romancero y su música", Revista de Folklore núm. 15, Valladolid, 1981. En cuanto a las grabaciones de los últimos años, puedo citar, además de los temas romancísticos dispersos en discos de música tradicional -en general- e interpretados por "Nuevo Mester de Juglaría" u otros grupos menos conocidos, algunos trabajos enteramente dedicados al Romancero como los cinco volúmenes de romances tradicionales cantados por Joaquín Díaz o un disco compuesto de versiones originales que con el título de "En torno a la trébede" editó el sello Serano-Movieplay.

(7) Recientemente han llegado a mis manos algunas recopilaciones -todavía inéditas y que la Revista de Folklore irá publicando- de gentes que sin salir del ámbito de su propio pueblo reunieron colecciones de una gran riqueza.

(8) DIEGO CATALAN: "Análisis electrónico del mecanismo reproductivo en un sistema abierto", Revista de la Universidad Complutense, núm. 102, 1976. Este trabajo resulta especialmente interesante pues en él Diego Catalán aborda, de forma más concreta que en la mayoría de los estudios romancísticos, los remas de la definición del romance y la conexión del Romancero oral con aspectos extra-literarios.

(9) Ibidem, pág. 57.

(10) El término "Literatura", en su propia etimología que hace referencia a la letra como elemento escrito, no resulta muy adecuado para denominar una realidad que supera la órbita de la literatura libresca, y por el contrario, nos predispone, de principio, a contemplar la creación estética del lenguaje desde un enfoque inexacto y parcial. Cuando la más antigua "literatura" no fue escrita hasta mucho después de haberse creado.

(11) DIEGO CATALAN, op. cit., pág. 57. Como Diego Catalán ha apuntado también en otro trabajo "Los modos de producción y "reproducción" del texto literario y la noción de apertura" (Coloquio Hispano-alemán de historia, lengua y literatura con motivo del décimo aniversario del fallecimiento de Ramón Menéndez Pidal, Madrid, 31-III a 2-IV-1978)" los desenlaces de los romances están más sujetos a cambio que el resto de la narración. Ello no es debido, como suele decirse, al progresivo desfallecimiento de la memoria de los trasmisores, sino a que, con la conclusión de la historia se manifiesta, mejor que en otra parte de ella, la reacción de los "receptores-emisores" a la problemática planteada por la historia". BRAULIO DO NASCIMENTO (El Romancero Oral, Seminario Menéndez Pidal, 1971) estudió las transformaciones ocurridas en las versiones de algunos romances por razones eufemísticas señalando, por ejemplo, dos casos de "elipse parcial" en el tema de "Delgadina".

(12) DIEGO CATALAN, op. cit., pág. 58.

(13) Ibidem, pág. 58.

(14) Ibidem, pág. 56.

(15) Ibidem, pág. 56.

(16) Ibidem, pág. 55.

(17) Especialmente en las colecciones de romances recogidos de la tradición oral, como las de N. ALONSO CORTES: Romances populares de Castilla, Valladolid, 1906; JOSE MARIA COSSIO y TOMAS MAZA SOLANO: Romancero popular de la Montaña, Santander 1931 y otras recientes entre las que podría incluirse nuestra recopilación de Romances Tradicionales (Vols. I y II del Catálogo Folklórico de la provincia de Valladolid, 1978-82).

(18) RAMON MENENDEZ PIDAL: Romancero Hispánico, 1953, pág. 9 y ss. (Vol. I).

(19) Ibidem, págs. 86-87.

(20) Ibidem, pág. 9. Escribe MENENDEZ PIDAL: "No será la forma métrica de octasílabos asonantados, la que limite nuestro campo; lo limitará el carácter poético de la composición". Pero ese "carácter poético" no ha sido definido en todos sus pormenores y límites todavía.

(21) Sobre la "biografía" del Romancero, véase Romancero Hispánico de MENENDEZ PIDAL, Vol. I, cap. Vl.

(22) Acerca del "Proemio" escrito por el MARQUES DE SANTILLANA hacia 1445 hablando de "aquellos que sin ningún orden, regla, nin cuento, facen estos romances e cantares de que las gentes de baxa e servil condición se arreglan" comenta MENENDEZ PIDAL que "aun dada la imprecisión que tenían las dos voces empleadas "romances e cantares", ellas deben significar, de una parte los cantares de gesta como el de Rodrigo, pues sea en toda su longitud, sea en fragmentos, estos largos poemas eran todavía recreo de la gente de baja clase social, y de otra parte, sabemos con certeza que, precisamente cuando Santillana escribía su Proemio, los romances eran en Castilla canto propio para alegrar a la gente de servil condición. También nos consta que por esos mismos años medievales del siglo XV, entre los poetas castellanos y entre los aragoneses se llamaba especialmente "romance", lo mismo que hoy, al monorrimo asonantado" (Romancero Hispánico, Vol. I, págs. 86-87.

(23) Véase L. DIAZ, J. DIAZ y J. D. VAL, Romances Tradicionales, Institución Cultural Simancas, Valladolid, 1978, pág. 151.

(24) Próximamente serán publicados los dos primeros tomos del Romancero Tradicional Soriano en donde ofreceré importantes datos de este sentido.

(25) "Don Bueso y su hermana cautiva", "La condesita o boda estorbada", "Romance de García y Galán", "La militata", "Atropellado por el tren".

(26) Unicamente este "parlamento", apoyado en el lamento de los reservistas que sirve de introducción, ha sido tomado del romance de la "Condesita". Luego la composición glosa las palabras de la Condesa y, de forma trunca, la canción termina.

(27) JOAQUIN MARCO, Literatura popular en España en los s. XVIII y XIX, Madrid, 1977.

(28) Hablo en concreto de una versión de Soria, recogida en Aldehuela de Periáñez y de alguna otra semejante de Valladolid que nos presentan a la muchacha como nacida en una familia en la que ninguno de los hijos "fue varón".

(29) R. MENENDEZ PIDAL, Romancero Hispánico, Madrid, 1953, Vol. I, pág. 44.

(30) El proyecto que no por azar tiene el mismo título que un artículo de MENENDEZ PIDAL. "Romances y baladas", pretende comparar diferentes tipos de balada que han estado o están en contacto y analizar sus mecanismos evolutivos.

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La tradición oral, hoy. (El ejemplo del Romancero)

DIAZ VIANA, Luis

Publicado en el año 1983 en la Revista de Folklore número 31.

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