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INTRODUCCIÓN

Es difícil precisar los orígenes de esta iglesia navarra aislada en el valle de la Valdorba, entre Olóriz y el Señorío de Bariáin, rodeada de desolados en las estribaciones de la sierra de Alaiz, cuando autores de reconocido prestigio no se ponen de acuerdo sobre si, en su origen, pertenecía a un poblado, a un monasterio o a un palacio - castillo (1).

Construida con sillares bien escuadrados, lo más probable es que hubiera estado adosada al palacio del Señorío como dice D. Tomás Biurrun y Sotil (en mi opinión considerando el contenido de la arquivolta central de su portada norte, ratifico esta idea); con menos posibilidades el criterio de que perteneciera a un monasterio (según cuenta la tradición popular, ver nota 1) y prácticamente descartado la conjetura de que fuera la iglesia de un poblado (por la lejanía en que se encuentran las ruinas del desolado de Echano) (2). Además, en su lado sur carece de ornamentación, hay solamente una pequeña y sencilla puerta de medio punto; está el cauce del arroyo de Mairaga y restos de un pequeño puente medieval. Como veremos más adelante, se conoce la existencia de, al menos, un edificio adosado en el lado meridional, que parece era parte o pertenecía a otro de mayores dimensiones.

El Catálogo Monumental de Navarra, Tomo III VV.AA. 356-358, dice que, “...el edificio, está construido íntegramente durante el último tercio del s. XII en estilo románico con algunas influencias del Cister.” Y basándose en textos de “Arte Medieval Navarro” de José Esteban Uranga Galdiano y Francisco Íñiguez Almech, sigue diciendo “...con un planteamiento arquitectónico semejante al grupo de expansión de Loarre y sus derivaciones en Navarra de Azuelo, Olleta y Cataláin, aunque en Echano, a pesar de tener indicios de preparación para recibir el cimborrio, por razones desconocidas no se elevó.”

La portada principal se sitúa atípicamente en el lado norte, en un saliente del muro.

LA PORTADA NORTE

Como hemos comentado, en el lado norte, en el primer tramo de la nave, se encuentra la gran portada que nos ocupa.

Abocinada, de medio punto, con seis arquivoltas profusamente talladas, está protegida por un tejaroz sostenido por canecillos.

Enumeradas las arquivoltas de dentro a fuera, vemos en la interior, 16 dovelas con 22 aves. Curiosamente estas aves tienen la siguiente distribución empezando por la izquierda del espectador: la correspondiente a la primera dovela, mira a la izquierda y tiene las alas desplegadas, en las tres siguientes se presentan, en cada una, dos que se dan la espalda con las alas plegadas; en la 5 un ave mirando a la izquierda y en la 6 una mirando a la derecha, ambas con alas desplegadas; en la 7, 8 y 9 que se corresponden con la zona central, de nuevo, aves de espaldas con alas plegadas; en las 7 restantes, un ave en cada una mirando a la izquierda, con alas desplegadas. ¿Tendría algún significado simbólico?

En la segunda arquivolta un baquetón liso y en el intradós bolas con cruces patadas. En la tercera, representaciones geométricas. En la cuarta, personajes sentados a una mesa formada por el baquetón. En la quinta, roleos con palmetas y en el intradós, nuevas bolas aplastadas con un vástago que sujeta una flor interior. Por fin, en la sexta filigranas curviformes y en el intradós bolas aplastadas como las anteriores. Todo ello está protegido con un guardalluvias baquetonado.

Descansan alternativamente, en pilastras y en tres columnas de basas circulares sobre plintos cúbicos, con capiteles que, en la actualidad, lamentablemente se encuentran muy deteriorados y es prácticamente imposible determinar el significado de las escenas historiadas que figuran en tres de ellos (3). En el tímpano, hoy vacío, debió haber un Crismón.

Lo más interesante es, sin duda, la cuarta arquivolta empezando desde el interior, por su originalidad y por no haber encontrado ninguna otra que sirviera para establecer un interpretación comparada por tener alguna similitud o parecido con ella.

Algunos autores la han querido relacionar con la portada meridional de la iglesia de Santa María la Mayor de Uncastillo. En mi opinión, no creo en absoluto que ésta se pueda asociar con el Maestro de Echano. En primer lugar, por el estilo de la talla, aquélla con mucho más volumen, movimiento, expresividad y detalle en los pliegues de las túnicas, lo que hace suponer que el taller era de una calidad técnica muy superior y de fecha posterior; y en segundo lugar, por las escenas allí representadas que, aunque individualmente tienen un significado, tal como dice Jaime Cobreros (4) “...un mundo de hombres y bestias se mueve y agita, goza y sufre, contempla o protagoniza mil escenas de la vida cotidiana del siglo XII.”, no forman una unidad narrativa como en Echano.

En San Pedro ad Víncula se rompe con la tradición del románico e insólitamente, no nos encontramos ante una portada adornada con motivos religiosos del Antiguo o del Nuevo Testamento o en su defecto, imágenes de vicios y virtudes o de las simples arquivoltas de hojarascas y figuras geométricas, que son los temas habituales de decoración, si no que, el tema principal, es una representación de personajes que, en su concepción narrativa, celebran una fiesta totalmente profana adaptada al cristianismo, como veremos más adelante.

La arquivolta en cuestión se compone de 25 dovelas, con 24 personajes y un mascarón (burda representación de cabeza humana, sobre media esfera casi plana, que ocupa la parte superior de la dovela; hay dos pequeñas semiesferas para representar los ojos, un triángulo para la nariz y una hendidura horizontal para la boca, carece de otro tipo de detalle y expresión).

Además del mascarón citado, que hace la dovela número 11, (empezando por la izquierda del observador), hay otras dos dovelas que llaman poderosamente la atención: la 10 y la 12. La 10 por tener un personaje con dos cabezas y la 12, que coincide con la “Clave”, por ser la única en la que, el personaje, tiene las manos apoyadas en las rodillas.

Otra de las peculiaridades reside en la presencia de cuatro músicos, dos de ellos, dovela 1 y 3, son cojos, con el pie izquierdo amputado, se apoyan por debajo de la rodilla en prótesis de madera y el pie derecho lo muestran descalzo; otro de los músicos, dovela 9, es manco, faltándole la mano izquierda.

Los instrumentos que tocan son: los personajes de las dovelas 1 y 9, cuerno de guerra o de caza; el de la dovela 3, albogue (según el mayor número de expertos), aunque otros estudiosos dicen puede ser un instrumento de la familia de la flauta recta o de pico (5); el de la dovela 16, un instrumento que no se ha podido determinar por su rareza, pero que pudiera ser una siringa, frestel o flauta de Pan (6).

Asimismo, podemos observar a otros cuatro personajes que, según se aprecia en las siguientes fotos, están tocando las tejoletas (7).

Con respecto a la indumentaria, se puede apreciar que, diecisiete de los personajes llevan túnica, representada con sencillas líneas horizontales paralelas, más o menos curvadas; tres llevan mantos con un elegante pliegue y los cuatro restantes, se cubren con briales más elaborados. Todos ellos llevan las piernas cubiertas con calzas y en ocho casos, sobre sus rodillas, tienen colocados “perpuntes” (acolchados para gente de armas). El personaje de la dovela 20, nos muestra anchas mangas, que el s. XII se introdujeron en Occidente por influencia de las modas bizantinas (8).

DETALLE RESUMEN COMPOSICIÓN FIGURAS:

Izda a dcha Peculiaridad Manos ocupadas Cara Pelo Vestido

Dovela 01 Musico cojo Cuerno guerra y espada Afeitado Rizos Línea. horizo.-túnica
Dovela 02 En la mesa Afeitado Rizos L.paralelas-túnica
Dovela 03 Músico cojo Alboque Afeitado Rizos Línea. horizo.-túnica
Dovela 04 Levantadas Barba bifurc. Onduld L.paralelas-túnica
Dovela 05 Levantadas Afeitado Onduld L. paralelas-túnica
Dovela 06 Levant-tejoletas Barba lisa Onduld L. paral-túnica-y perp
Dovela 07 En la mesa Barb fina riz Onduld L.paralelas-túnica
Dovela 08 Em la mesa Barba corta Onduld L.paralelas-túnica
Dovela 09 Músico manco Cuerno guerra-manco Afeitado Riz ex Manto pleg-tun y per
Dovela 10 Dos cabezas Em la mnesa Afeitados Onduld L.paralelas-túnica
Dovela 11 Mascarón Nada Nada Nada Nada
Dovela 12 En rodillas Barba bifurcad Onduld L. paral-túnica-y perp
Dovela 13 En la mesa Barba lisa Onduld L.paralelas-túnica
Dovela 14 Levant-tejoletas Barba bifurcad Onduld L. paral-túnica-y perp
Dovela 15 En la mesa Barba lisa Riz ex L. horiz.-túnica y per
Dovela 16 Musico Siringa Afeitado Onduld Manto pleg y perp.
Dovela 17 Levant-tejoletas Barba bifurcad Onduld L. paral-túnica-y perp
Dovela 18 Levantadas Afeitado Onduld Línea. horizo.-túnica
Dovela 19 En la mesa Afeitado Onduld Línea em pico-brial
Dovela 20 Levantadas Barba lisa Onduld Brial paralel y perp
Dovela 21 Levant-tejoletas Barba lisa Onduld Manto pleg y perp
Dovela 22 En la mesa Barba rizo fina Liso L en pico y ador-brial
Dovela 23 En la mesa Afeitado Liso Línea en pico-brial
Dovela 24 Levantadas Barba corta Flequil Línea. horizo.-túnica
Dovela 25 Levantadas Barba bifurcad Liso Línea en pico-brial
04 Músicos manos 05 Riz
Ocupadas Barbas 02 Fleq 17 túnicas
09 Mani¡os en la mesa 10 Afeitados 14 Ond 03 mantos plegados
01 Mano en las rodillas 01 Mascarón 03 Liso04 Briales
10 Manos levantadas 01 Masc 01 Mascarón
01 Mascarón
25 25 25 25

¿CUÁL ES EL SIGNIFICADO SIMBÓLICO DE ESTOS VEINTICUATRO PERSONAJES -UNO DE ELLOS CON DOS CABEZAS- Y EL MASCARÓN?

Veamos que comentan diversos autores consultados.

D. Tomás Biurrun y Sotil, op. cit. p. 678, “Es posible que, aquellos músicos que manejan la flauta cuadrada y otros diversos instrumentos, quieran representar una fiesta celebrada por el Señor de Echano y de la Baldorba.”

En el Catálogo Monumental de Navarra, op. cit.p. 357-358, “...se representa una especie de banquete donde, detrás de una larga mesa corrida que simula el propio baquetón, se sientan veintiséis personajes, cuyas piernas se dejan ver por debajo de la mesa; algunos están sentados sobre sillas de altos respaldos y apoyan sus manos sobre las rodillas; otros tienen las manos sobre la mesa, para Íñiguez son figuras masculinas prensadas por el rollo de la propia arquivolta formando una orquesta de cojos, según el modo de hacer del maestro de Uncastillo, todos ellos son de factura esquemática y algo torpe.”

D. Francisco de Olcoz y Ojer, op. cit. p. 292, “En ella se ven veintiséis personajes sentados a la mesa. Les sirve de mesa el grueso baquetón de la archivolta. Cuatro de estos personajes tocan instrumentos músicos. En el lado izquierdo y próximo a la imposta aparece uno de ellos con un cuerno; sobre él sopla fuertemente y parece llamar al banquete. Otro músico no distante del primero, toca otro instrumento musical. Otros personajes, con sus manos levantadas hasta la cabeza, parece se agarran sus largos tufos formados en sus largas cabelleras, mientras que otros dejan caer sus brazos sobre el baquetón en actitud de satisfacción y tranquilidad.”

D. José María Yarnoz Orcoyen, Restauración de la Iglesia de San Pedro de Echano, Príncipe de Viana, 39, n.º 152-153 (1978), 479-481 p. 480, “...se aprecian veintiséis personajes sentados a una mesa que se encuentra formada por el propio baquetón y unos músicos tocando diversos instrumentos.”

D. Luis María de Lojendio, OSB, Rutas Románicas en Navarra, Guías Ediciones Encuentro, p. 117, “...veintiséis personajes en una especie de banquete. Sirve de mesa el baquetón del arco, por encima surgen las cabezas de los comensales y por debajo aparecen piernas y pies. Algunos con sus manos agarran el bocel, otros tocan instrumentos músicos.”

Por último y como más curioso, leemos el trabajo de: D. Agustín Gómez Gómez, Cojos y miserables en la portada románica de Echano (Navarra), Revista Príncipe de Viana, 54 n.º 198 (1993), 9-27. Se trata de un análisis del simbolismo de los personajes representados en la portada partiendo de las siguientes premisas: “La principal peculiaridad iconográfica la constituye el primer y tercer personaje de la izquierda, que tienen amputado el pie izquierdo y apoyan la pierna en una pata de palo.” “Los cojos tocan instrumentos musicales de viento, una tuba y flauta, instrumentos que se vuelven a repetir en otros dos personajes de la arquivolta. Además el primero de los cojos, el que sopla la tuba, lleva en la mano un cuchillo. Muchos de los personajes tienen el pelo largo y suelto, algunos levantan las manos para mesarse los cabellos, y trece tienen curiosas y alborotadas barbas. Además uno de ellos tiene la camisa rota en la costura de las mangas.” “A grandes rasgos, estas escasas pero resaltadas características –pelos y barbas alborotadas, cuatro músicos, un personaje con el traje roto y, sobre todo, dos cojos– son lo suficientemente explícitas para que los identifiquemos como un grupo de pobres marginados.” Concluye el trabajo con un resumen en el que dice: “...están representados veintiséis personajes de condición marginal. ...poseen las características iconográficas de los personajes que se identificaban en la Edad Media como los pobres, miserables o marginados. La presencia de los dos cojos con prótesis no dejan lugar a dudas....En cualquier caso, la forma que adoptan en Echano los convierte en un grupo de los “otros”, sin otro referente narrativo que ellos mismos.”

Es evidente, que todos estos autores siguen el mismo patrón erróneo de los veintiséis personajes, cuando claramente hay veinticuatro, y omiten lo que, en mi criterio, es lo más relevante para determinar el contenido de esta arquivolta: uno de los personajes tiene dos cabezas, hay un mascarón sin cuerpo y el de la dovela “Clave” difiere en su postura de los demás. ¿A qué es debido este error? ¿Se produce por una falta de observación de las dovelas centrales? ¿Se omite comentarlas para no darle importancia a la presencia de unas imágenes que se salen del contexto general? ¿Por no encontrar un significado razonable?

En el Catálogo Monumental de Navarra dicen dos inexactitudes. La primera “...se representa una especie de banquete...”, a la vista está y es claro que no hay ningún símbolo de que se quisiera representar un banquete, pues no vemos ningún plato, ni vaso, copa o utensilio sobre la mesa. La segunda, es confundir los brazos y manos levantadas de los personajes y los perpuntes de las rodillas con “...algunos están sentados sobre sillas de altos respaldos y apoyan sus manos sobre las rodillas...”; en el caso de que esto fuera así, habría personajes que no tienen manos (dovelas 4, 5, 18, 24 y 25) o que las tienen en las rodillas y en la mesa a la vez (dovelas 9 y 15).

Tanto D. Francisco de Olcoz y Ojer, como Agustín Gómez Gómez, el primero como posibilidad y el segundo aseverándolo, dicen respectivamente que: “Otros personajes, con sus manos levantadas hasta la cabeza, parece se agarran sus largos tufos formados en sus largas cabelleras...” y “…algunos levantan las manos para mesarse los cabellos…”. Me pregunto ¿Porqué motivo iban a agarrar de sus largos tufos o iban a mesarse los cabellos (acto de arrancar los cabellos o barbas con las manos, DRAE) cuando están acompañados de los músicos tocando sus instrumentos? ¿No es más posible que unos tocaran las tejoletas y otros llevaran el ritmo de la música, tal como dice D. Tomás Biurrun y Sotil: “Es posible que, aquellos músicos que manejan la flauta cuadrada y otros diversos instrumentos, quieran representar una fiesta celebrada por el Señor de Echano y de la Baldorba.” ?

D. Agustín Gómez Gómez, además del comentario arriba citado de “…mesarse los cabellos…”, hace otros también discutibles: “…tienen curiosas y alborotadas barbas…” Las barbas podíamos considerarlas “curiosas” en su peinados, pero nada de “alborotadas”, pues el escultor se ocupó de dejarlas bien repeinadas, rizadas o lisas apoyadas en la mesa. Tenemos por otra parte lo que es un hecho evidente: el maestro que esculpió esta portada sabía su oficio y pudo haber estado en Leyre, debido a la similitud de algunos personajes en las dovelas. (Ver las señaladas con una flecha de la tercera arquivolta de la Porta Speciosa del Monasterio de Leyre).

No cabe duda, que el maestro de Echano es del mismo taller de Leyre. Seguramente un alumno muy aventajado, pues la parte superior de la dovela 15 de Echano (derecha), es una réplica de la que vemos a la izquierda.

En Leyre, según algunos autores estuvo un maestro activo de Aragón, poniendo en relación con los capiteles de la cripta de Sos del Rey Católico, como menciona Melero (10). (Vemos se repiten los temas de las aves picándose la patas –capiteles– y las mujeres en cuclillas recogiendo con sus manos sus largos cabellos –cuarta arquivolta–. Por otra parte, la talla de Sos –capiteles de la cripta de la iglesia de San Esteban –, es atribuida al Maestro Esteban por Máximo Garcés Abadía (11)).

Cronológicamente es posible, San Pedro ad Víncula, como hemos visto, está fechada por el Catálogo Monumental de Navarra en el último tercio del s. XII, lo que es evidente por el apuntamiento de la bóveda y arcos fajones, así como el estilo cisterciense de cuatro de los capiteles interiores y dos exteriores, es decir posterior a la Porta Speciosa de Leyre, que data de mediados del s. XII.

EL ESTADO DE LA CUESTIÓN:

Tenemos una dovela “clave”, la 12, con un personaje que “preside” sin ningún lugar a dudas la mesa. Investido de gran dignidad, observa y asiente patriarcalmente con las manos en las rodillas, otorgando su beneplácito a la fiesta que se está celebrando. Esto nos induce a creer que se trata del Sr. de Echano o de Orba (ver nota 1 Biurrun y Sotil).

Para que no queden dudas de la importancia de este personaje que “preside” la arquivolta, aparece nuevamente representado en el tercer capitel de la derecha, donde como hemos visto en la nota 2, Olcoz y Ojer dice “lleva tres personajes con indumentaria románica. Uno de ellos se ve arrodillado, como impetrando la bendición”. En efecto, en el lado izquierdo del capitel hay un personaje, genuflexo, que parece efectuar la presentación de otro, que también con una rodilla en tierra rinde pleitesía al señor de Echano, a la derecha. Este último personaje lo hemos visto en la dovela “clave, presidiendo” y se distingue por sus largas barbas con dos grandes rizos hacia el exterior. En este caso viste una túnica decorada a todo lo largo de la abertura con puntas de diamante.

Siguiendo con las dovelas, el que “preside” tiene a su derecha, izquierda del espectador, el mascarón y, a continuación, el hombre de dos cabezas. Otras dovelas de la Speciosa tienen unas cabezas humanas de cuyas bocas abiertas salen cintas o imitación a regueros de agua (izquierda), que parece fue lo que hizo concebir al maestro de Echano las curiosas barbas que presentan los personajes de su portada (derecha).

Podemos interpretar que, el personaje de doble cabeza, es una representación del dios Jano (12), cuyo atributo es la doble cabeza o cara (bifronte).

En las claves del claustro de la Catedral de Pamplona están representados los meses del año y en la primera, Jano, simboliza según indica el texto que tiene alrededor, el “mensis januaris” (13).

No podemos descartar que en Navarra, con topónimos como Janako en el Baztán, Janáriz en Lizoáin, Alto de Jandúa en Eslava, etc., sucediera como en Cantabria, donde aún se conservan muchos lugares con toponimia o quizás teonimia de Jano (14) y en donde, desde tiempos ancestrales, al comienzo del año, se ha celebrado la fiesta, ritual y conmemoración de la “Vijanera”, cuya raíz viene de January - Jano (actualmente sólo se celebra en Silió). “Esta celebración es una mascarada de invierno, dentro de un tiempo festivo que abarca desde Nochevieja al domingo siguiente a la Epifanía y se remonta al primer siglo de nuestra era, antes de que tuviese lugar la adaptación al calendario cristiano. La fiesta consiste, entre otras muchas cosas, en despedir como se merece el año Viejo y dar la bienvenida al Nuevo, siempre con la intención de saldar cuentas con el pasado y disponerse a bien con el futuro, lo cual se realiza mediante el disfraz de gran parte de la comunidad, a través de los cuales se representan numerosos elementos, todos ellos de gran interés, aunque quizá sean los de contenido natural los más impactantes, al encontrarnos en una tierra en la que estar en comunión con la Madre Tierra es fundamental”. (15)

Jano es el dios romano que preside la celebración, el dios de las entradas y salidas… Junto a la partícula “vi” (bi) “Vijanera” puede querer significar “puerta entre dos años”. (16)

Es evidente la similitud de la fiesta “Vijanera”, en la que el personaje principal es el Zarramaco –ataviado de pieles y portando grandes y sonoros cencerros– que se celebra en Silió, carnaval que tiene su tiempo entre el año nuevo y el domingo siguiente a la Epifanía. (izquierda), con los joaldunak de Ituren y Zubieta, pueblos del Pre-Pirineo Navarro. Éste es también un rito carnavalesco que se lleva a cabo durante dos días de finales de enero (derecha).

El desfile adquiere un aspecto ritual ligado íntimamente a la naturaleza. Don Julio Caro Baroja en entrevista efectuada por Manuel Garrido Palacios (17), a la pregunta que éste le efectúa: “Don Julio, en Zubieta, se visten de pieles, se colocan unos gorros, llevan en las manos unos latiguillos y se amarran a la espalda unos cencerros. En Ituren pasa igual. Lo hacen el último domingo de enero y lunes y martes siguientes.” Don Julio le responde: “Las fiestas estas que empiezan después de Reyes y llegan más o menos hasta el Miércoles de Ceniza, suelen estar vinculadas en parte con el Carnaval, pero, por otro lado, tienen una raíz mucho más antigua que las fiestas de Carnestolendas y el Carnaval. Ya los primeros Padres de la Iglesia, latinos y griegos, se encontraron que en todo el ámbito del Imperio Romano, desde comienzo de año, es decir, desde enero, hasta avanzada la estación, hasta la Primavera, solían salir máscaras, sobre todo en las barriadas rurales en los pueblos, precisamente con cencerros, con cucuruchos, con trajes estrambóticos, y hay una cantidad considerable de sermones y de cánones penitenciarios y de disposiciones religiosas cristianas contra estas prácticas.” ¿Se está refiriendo Don Julio a la fiesta romana de Jano? No cabe duda que el progreso y el paso del tiempo ha hecho que se pierda o se desconozca el auténtico símbolo de esta fiesta, por lo que, dada su similitud, no sería imposible que los joaldunak (desde 1960 se le llama el zanpantzar) nacieran de la misma celebración de época romana de la fiesta de Jano, lo que pudiera justificar en Navarra, como en Cantabria, el culto pagano a esa divinidad romana asimilado al carnaval cristiano.

“El artista románico recibe de culturas y religiones no cristianas el “qué”, numerosos temas, de su obra, pero deja impresa la huella de su concepción cristiana en el “cómo” lo interpreta, en el modo de erigirlo en símbolo de una intención religioso-moral cristiana. Por eso resalta o ensombrece unos detalles, pormenoriza otros” (18).

Sabemos que en el románico fueron absorbidos y cristianizados muchos elementos que, en lo cultural y en lo religioso, provenían de pueblos paganos: dioses celtas, romanos o helénicos; símbolos y escatología oriental y musulmana, etc., presentes en un sin número de capiteles, portadas y canecillos de las iglesias románicas. Por consiguiente, no podemos descartar que Jano como símbolo, haya sido representado en esta portada, pues en un principio procede de las culturas indoeuropeas de la voz Fanum, “lugar sagrado” y que en latín es Ianus, dios protector de las puertas y de su tránsito, así como de todos los comienzos, al que los romanos le consagraron el mes de ianuarius, enero, inicio.

Por otra parte, representaba los solsticios, Janua Coelli (solsticio de invierno) y Janua Gentis (solsticio de verano). La religión cristiana, adopcionista de símbolos paganos, sustituyó al mencionado Jano debido a su dualidad, por San Juan Evangelista, que representa el Solsticio de Invierno y San Juan Bautista, que representa el Solsticio de Verano. (19)

Todos conocemos que la celebración del Solsticio de Verano es tan antigua como la misma humanidad, en la que se pretende rendir un homenaje al Sol. Clara simbología en el cristianismo de Jesús (20). El sentido primitivo de la fiesta de San Juan radicaba en la ejecución de una serie de ritos relacionados con el tiempo, la caza o las divinidades a las que se honraba como protectoras de las cosechas, las familias y la prosperidad de las comunidades. De esta forma, en el esfuerzo por calmar las indómitas fuerzas de la naturaleza aparecieron ceremonias que incluían música, se bailaba y se saltaba sobre el fuego de las hogueras.

Jano también era el “patrón” del Collegia fabrorum (21), corporación romana de artesanos de la construcción, que en la Edad Media adoptó el San Juan de los cristianos a tal fin.

Por último, nos queda el símbolo del mascarón, significante en este caso, de la luna o de la noche, cuyo significado lo podemos centrar en la alternancia día-noche, luz-tinieblas, buenas-malas obras, etc.

Como hemos visto, a principios de año, en Cantabria se celebra la “Vijanera” y no sería imposible que en Navarra, en la que tuvieron fuerte presencia los asentamientos romanos, se celebrara alguna fiesta similar. Por otra parte, desde épocas ancestrales, en el Solsticio de Verano se encienden fogatas, se salta y baila alrededor del fuego para purificarse y protegerse de las influencias demoníacas, y para ahuyentar a la luna y ayudarle a renovar la energía al sol.

Un curioso aspecto más: considerando de antemano que puede parecer descabellada esta teoría, hay que resaltar la presencia en los capiteles de los mismos personajes que se hallan en las dovelas. Como veremos más adelante, en el primer capitel de la izquierda, uno de los personajes se puede identificar con el de la dovela 8; y como hemos comentado anteriormente, el capitel de la derecha, con el de la dovela 12, el que “preside”. Nuevamente en el tercer capitel de la izquierda, el personaje de la derecha, coincide plenamente con el de la dovela 19.

Ratifico, lamentablemente, el estado de gran deterioro de los capiteles, que nos impide obtener valiosa información. Apenas se pueden descifrar, solamente intuir su significado.

Pero a todas luces, lo que se quiso representar fueron escenas acontecidas durante la vida del Sr.de Echano, ya que, como hemos visto, se representaron en los capiteles los mismos personajes que en las dovelas.

En el primero de la izquierda, dos personajes, situados a los lados, parece que portan unas hojas de palma de grandes dimensiones. (Ver foto en página 81).

En el siguiente, dos aves se contorsionan tocándose las cabezas (son del mismo diseño que las que hemos visto en la primera arquivolta, pero de mayor tamaño).

En el tercero, la parte central la ocupa un personaje sentado y, a ambos lados, otros dos que apoyan una de sus manos en él como en señal de respeto. (Ver foto en página 79).

A la derecha, de los tres capiteles sólo hay uno historiado, en el que como hemos visto se le rinde pleitesía al Sr. de Echano, comentado en la página 77.

CONCLUSIÓN:

Estamos, como hemos documentado, ante la iglesia más importante del valle de la Valdorba (22), tanto en su plan constructivo, con preparación para levantar un cimborrio, como en la calidad de sus sillares, y con una decoración escultórica muy rica y superior a todas las demás.

Por otra parte, la “orquesta” no está tocando una melodía, sino más bien está haciendo estruendo o bullicio, pues los cuernos que aparecen no emiten notas musicales, sino como sabemos, se utilizaban como bocina o trompeta para llamar o convocar. Asimismo, unos cuantos personajes más, levantan las manos tocando las tejoletas, otros posiblemente lleven el ritmo con los brazos levantados o pegan golpes en la mesa, todo ello significativo de que se está celebrando una fiesta o ritual en la que participan todos los asistentes.

Tras estas dos afirmaciones, no es difícil que interpretemos el significante de los personajes de la portada, bien asistiendo a la fiesta de fin-comienzo del año (Noche Vieja – Año Nuevo) o bien celebrando la noche de San Juan, a la luz de la luna. Presidiendo la fiesta el Señor de Echano o de Orba, a cuyo lado se sientan sus súbditos o vasallos junto a los músicos que tocan los instrumentos.

El “mecenas” manda incorporar, para justificar el significado de la fiesta, los símbolos del personaje de las dos cabezas, (Jano) y el mascarón (luna).

Además, es posible que no sea una idea absurda, dado todo lo comentado hasta ahora, que los personajes reproducidos pudieran tener una equivalencia en personas reales conocidos por el “mecenas”, como si hubiera mandado "retratar" a personas familiares de su entorno con sus características, incluso los posibles lisiados que vemos.

Por otra parte, los lisiados y ropajes que visten los personajes, no dejan ninguna duda de que se quiso representar la sociedad que le rodeaba y se procuró que quedara bien claro que los músicos no eran juglares o menesterosos, pues los mantos que llevan no corresponden a esa clase social baja y denigrada en la Edad Media, si no a una más alta (vemos el mismo tipo de manto plegado en los capiteles interiores de la iglesia).

Los lisiados podrían ser militares heridos en alguna batalla o en alguna cacería (como recordarán, significativamente, el cojo de la primera dovela lleva en la mano una espada).

En la escultura y pintura románica, a finales del s. XII ya se empezaba a representar escenas profanas, próximas al Gótico, tenemos entre otros muchos, ejemplo de la primera, en el claustro de la Colegiata de Santa Juliana de Santillana del Mar que, datado a finales del siglo XII, entre otras destaca este tipo de temática, como el regreso del Caballero, el pastor ahuyentando a los lobos y las escenas cortesanas, con doncellas lectoras y saltimbanquis; o en el caso de la pintura, la de la iglesia del s. XIII en Alaiza – Álava, en la que el pintor dejó plasmadas toda clase de escenas de sus vivencias cotidianas (peregrinos, caza, guerreros, batallas, muerte, ofrendas, etc.).

RESUMEN

En la portada de San Pedro ad Víncula de Echano, el maestro siguiendo las instrucciones del mecenas –Señor de Echano o de Orba-, representó la celebración de una fiesta popular. En la arquivolta central, bajo la presidencia del señor del castillo, rodeado de los personajes de su entorno, utilizó el significante de un hombre con dos cabezas –Jano- y un mascarón –luna-, para determinar el significado de la misma, que bien pudiera ser, como en la Vijanera, la conmemoración de Noche Vieja y Año Nuevo, es decir Janua – Ianuaris, Enero, o bien la popular noche de San Juan, es decir Janua Gentis (solsticio de verano).

COMENTARIOS

Sobre la base argumental de Agustín Gómez Gómez que hemos visto, dice:

“…uno de ellos tiene la camisa rota en la costura de las mangas.”, se refiere al único que tiene las mangas anchas? Su apreciación no es válida, pues las mangas que nos enseña son las típicas acampanadas que se utilizaban en el s. XII (ver nota 7).

Para corroborar esta teoría, en el primer capitel de la izquierda, el personaje que ocupa la parte izquierda del mismo, luce un manto con este mismo estilo de mangas. Por otra parte, como hemos visto con otras figuras anteriormente, no es muy difícil identificar este último personaje, a pesar del deterioro en que se encuentra el capitel, sus rasgos coinciden con el personaje de la dovela 8.

Sigue el Sr. Gómez Gómez, “–pelos y barbas alborotadas, cuatro músicos, un personaje con el traje roto y, sobre todo, dos cojos-” para pasar a justificar que no hay otro referente narrativo en la portada, que los “otros”, creo que ha quedado demostrado que nada más lejos de pelos ni barbas alborotadas, más bien al contrario, bien peinadas; no hay personaje con traje roto, sino elegantes mantos, briales y túnicas; y que, el que aparezcan dos personajes cojos, con pata de palo, teniendo en cuenta además que el primero de ellos tiene una espada en la mano, no es por que sean juglares, sino que indica su procedencia militar o incorporado a oficios productivos, como los que hemos visto de las mismas características en un capitel de la Abbaye aux Dames de Saintes, armado con una maza y en el famoso mosaico de Lescar, con un arco y un cuerno colgado a la espalda.

Como añadido documental aporto foto (23) en la que se corrobora la suposición de que en el lado sur de la iglesia hubo una edificación. Aunque en ruinas, en el año 1936 quedaban vestigios de lo que en un inventario de 1761 definían como “…cuarto con sus arcos de piedra y además sus paredes de buena hechura…” Aún se puede ver en la foto que estas ruinas eran parte de un edificio mayor.

Inventariados el 22 de Junio de 1761 (24) los bienes de la Iglesia de Echano. Dice: “En el lugar de Solchaga a veintidós de Junio de 1761, ante mi el esnº. Real infrascrito parecio presente el Sr. D. Juan Joseph de Lacarra, abad de la iglesia parroquial de aquel lugar. I dijo que para recibir el inbentario de las tierras pertenecientes a la basílica de San Pedro de Echano sita en los términos del lugar desolado de Echano y a la Cofradía o Hermandad que se halla fundada en la dicha basílica en ejecución y cumplimiento de los que se le manda por el Sr. Provisor y Vicario General deste Obispado, por su decreto del día veinte de Noviembre del año último pasado ante Juan de Irisarri, notario y oficial del secretario Miguel Ignacio de Ollo, que se halla al pie de las quentas que dicho abad ante el mismo oficial el mismo día, de los efectos pertenecer a la dicha basílica y cofradía, que se hallan en el libro único que hay, sin que se sepa a’a otro, aunque no se duda lo abido, por ser muy antigua dicha Confradía según lo demuestra la fábrica de dicha basílica y quarto donde comían los hermanos cofrades de mucha asistencia con sus arcos de piedra, y demás sus paredes de buena echura, a pasado con mí el esnº. a la dicha basílica, y habiendo echo comparecer a ella a Juan Marín de Unzué, vecino del lugar de Olóriz y a Miguel de Leoz, casero en el dicho señorío de Variáin, personas ancianas y que al parecer según a sido informado dicho abad, se hallan enteradas y sabedores de las tierra que pertencen a la dicha basílica de San Pedro de Echano y su Cofradía, y con asistencia dellos recibí el inventario que se alla mandado, por testimonio de mí el dicho esnº. en la forma y manera siguiente:…” Vista aérea de situación: Escala 1 : 4.572 Fotos © A. Ortega (25)

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NOTAS:

(1) OLCOZ y OJER, Francisco de, Monasterios, basílicas y ermitas Baldorbesas, Príncipe de Viana, 17, n.º 64 (1956), 247-328 Capítulo V. Monasterio de Echano. “…este monasterio, reducido hoy a una ermita perdida y solitaria, no lo fue así en la antigüedad; se encuentra en las angosturas de las ramificaciones de la sierra de Alaiz. Antiguamente en su rededor se levantó el caserío del lugar de Echano, hoy uno más de los despoblados de la geografía Navarra.” “…en los roldes de fuegos de la Edad Media, que se guardan en el archivo general de Navarra, Echano aparece con ocho fuegos en el s. XIV. En el año 1451, el Rey de Navarra, D. Juan II, lo donó a su Trinchant D. Fernando de Olóriz” “…pero ya en el s. XVI, aparece como desolado, viviendo solamente una familia que cuidaba de la iglesia y cultivaba las tierras.” BIURRUN y SOTIL, Tomás, El arte románico en Navarra, Pamplona 1936, 655-678 “…son pueblos en que por ningún lado consta haberse establecido comunidad religiosa de ninguna de las órdenes que existían en el s. XII y a las que pudiera atribuirse la erección de templos que después hayan servido para parroquias.” “…Es muy posible que allí viviese el Señor de Orba, y a eso obedezca la perfección y gusto de aquél templo, que aventaja a los propios románicos de la comarca…”

(2) YARNOZ ORCOYEN, José María, Restauración de la iglesia de San Pedro de Echano, Príncipe de Viana, 39, Nº 152-153 (1978), 479-481. “Es curioso que la restauración exterior se reduce a la fachada norte –donde se encuentra la espléndida portada– y al ábside, quedando totalmente lisos la fachada sur y el muro de imafronte. Esto puede tener su explicación en que, en esta zona sur, se encontrare ubicada la primitiva Abadía o el palacio que al ocultar la fachada dejaba sin objeto la decoración.”

(3) OLCOZ Y OJER, Francisco de, op. cit. p. 292, Dice que “…el primer capitel derecho entrando a la iglesia, está adornado con hojas de acanto y pequeñas volutas. El segundo, también adornado de hojas dobles de acanto y volutas. El tercero, lleva tres personajes con indumentaria románica. Uno de ellos se ve arrodillado, como impetrando la bendición. En el lado izquierdo, en el primero, dos hombres, cruzándose las manos sujetan a un animal. En el segundo, dos aves de bello plumaje unen sus cabezas en la arista y pican el fruto de un árbol; por encima de los cuellos de las aves, dos rostros humanos, miran al pasajero. En el tercero, dos hombres sujetan a un tercero.”

(4) Cobreros, Jaime, El Románico en España, Guías Periplo, pág. 232

(5) MORENO MORENO, Berta, Contribución al estudio de la iconografía musical en Navarra: la ermita de San Pedro de Echano, publicado en CD-Rom en el III Congreso General de Historia de Navarra, Pamplona, 1994, Área 2, Ponencia 2.

(6)PAYNO, Luis Ángel., Construcción de instrumentos tradicionales, http://www.es-aqui.com/payno/pral.htm

TRANCHEFORT, François-René, Los instrumentos musicales en el mundo, Ed. Alianza Música.

BARRENECHEA, José Mariano, La alboka, Ed. Archivo Padre Donosita.

Foto: tomada del libro El arte románico en Navarra de D. Tomás Biurrun y Sotil, Editorial Aramburu, Pamplona 1936 ANDRÉS, Ramón, Diccionario de Instrumentos musicales – Desde la antigüedad a J.S. Bach.

LIONEL DIEU, Cors et trompes en terre au Moyen Âge, dans Archéologia, mars 1999, 18 Illustrations, dans Pastel, la revue du concervatoire occitan de Toulouse.

(7) Tablillas de madera, entrechocantes entre sí, antecedentes de nuestras arquetípicas castañuelas. Parece que proceden de oriente medio, por lo que pudieron llegar a través de los árabes, o anteriormente con los fenicios. Se usan para acompañar determinadas manifestaciones de nuestro folclore. Documentadas en el Codees Princeps de las cantigas. (Cantiga 330 – miniatura en la que una dama toca las tejoletas acompañando a un personaje coronado que toca un albogue o chirimía)

(8) PERDOMO, Marianne, Sociedad para el anacronismo creativo (SCA), http://www.historiaviva.org/~alcazar/indice.html

BERNÍS MADRAZO, Carmen, Indumentaria Medieval Española, CSIC, Madrid 1956, 14-18 y varias láminas.

PUIGGARI, José, Estudios de Indumentaria Española concreta y comparada, Asociación artístico – arqueológica barcelonesa, 1890, 28-63

DAVENPORT, M., The Book of Costume, Crown Publishers, Volumen 1, Nueva YORK 1956

(9) VVAA, Catálogo Monumental de Navarra, Merindad de Sangüesa – Jaurrieta, Yesa, Tomo IV**, Monasterio de Leyre, pág. 642 , “…La arquivolta interior presenta racimo de frutas, brotes vegetales y garras situadas en disposición radial; las dos arquivoltas siguientes, se ilustran con temas grotescos como cabezas de monstruos, pájaros de grandes picos y detallado plumaje, leones de recortada musculatura, una redoma, una bota, figuras humanas en cuclillas, una por dovela…”

(10) Melero Moneo, María Luisa, La escultura románica en Navarra, Cuadernos de Arte Español, Nº. 31 1992, Historia 16, pág. 14

(11) Garcés Abadía, Máximo, La villa de Sos del Rey Católico, Zaragoza 1992, pág. 53, “En 1094 llega a Sos el Obispo de Compostela, don Diego Peláez, con el Maestro Esteban, expulsado por Alfonso VI de Castilla. La obra del Maestro Esteban parece identificarse en los capiteles de la Cripta y en la portada de la Iglesia Parroquial.”

(12) Diccionario de Mitología Griega y Romana, .Grimal, Pierre. Ed Paidós. Barcelona, 1994.

Diccionario de Símbolos, Juan Eduardo Cirlot. Ediciones Siruela, pgs. 265-267

(13) VVAA, Catálogo Monumental de Navarra, Tomo V*** Pamplona, Catedral de Santa María, págs. 41-43. “En la cubrición del claustro se emplean bóvedas de crucería simple de nervios baquetonados, en cuya intersección se dispone de claves de gran tamaño… …completándole discurso cronológico de las tareas del año que ilustraban el calendario, que ocupa toda la galería norte y se completa en la galería oeste, Enero ofrece la imagen de un hombre de dos cabezas, una de anciano y otra de joven…”

(14) González Rodríguez, Alberto, Toponimia Mayor en Cantabria. Ed. Estudio, Santander 1999

(15) Cabria, Juan Carlos, La Vijanera. Adiós y Bienvenido, Otra Realidad, Semanario Cántabro Independiente. www.otrarealidad.net

(16) Irizabal Esperanza y Marín, Raquel, La Vijanera: un ritual de expulsión del año viejo en Cantabria, EOI, Escuela Oficial de Idiomas, proyecto Comenius, Tradiciones y Costumbres. http://personal.telefonica.terra.es/web/eoi/index.htm

(17) Garrido Palacios, Manuel, Itzea 1976. Conversaciones con Don Julio Caro Baroja al hilo de los carnavales de Zubieta, Ituren y Lanz (Navarra), Revista de Folklore Nº. 181, Valladolid 1996, pág. 19-23.

(18) Manuel Guerra, Simbología románica, Fundación universitaria española, Madrid 93, 40

(19) René Guénon, Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada, Edit.Paidos. pág 107 (Not.16)

(20) El cuarto evangelio, llama a Jesús "la luz verdadera, que ilumina a todo hombre" (Juan, 1,9) y lo hace decir, antes de curar a un ciego de nacimiento, "Mientras estoy en el mundo, soy la luz del mundo" (Juan, 9,5). Jesús es el sol de la verdad, el sol invicto, o, como dice Hesiquio de Batos (siglos VII y VIII d. C. ), "sol que irradia la justicia”. Cristo, como el sol y como la candela, es a la vez fuego que purifica y luz que alumbra. (Ap. 1:12-16) “Y me volví para ver el que hablaba conmigo; (13) y vuelto, vi siete candeleros de oro, y en medio de los candeleros a uno semejante a un hijo de hombre, vestido de una túnica talar y ceñidos los pechos con un cinturón de oro. (14) Su cabeza y sus cabellos eran blancos como la lana blanca, como la nieve; sus ojos como llamas de fuego; (15) sus pies, semejantes al azófar incandescente en el horno, y su voz, como la voz de muchas aguas. (16) Tenía en su diestra siete estrellas, y de su boca salía una espada aguda, de dos filos, y su aspecto era como el sol cuando resplandece en toda su fuerza.”

(21) Paul Zanker, Augusto y el poder de las imágenes, Alianza Forma, 1987

(22) Biurrun y Sotil, Tomás, op. cit. p. 665 Cabezas de señorío – Sus iglesias románicas. “En algunas comarcas de Navarra destacan, con mayor gallardía e interés, algunas construcciones románicas, que desde luego indican alguna procedencia especial: entre las diversas iglesias, que ya por sí solas, ya formando parte del conjunto de parroquias rurales, integran la notabilísima colección de fábricas levantadas en pleno imperio del arte románico, hay otras que todavía despiertan mayores emociones. El que contemple las iglesias de Gazólaz, Eusa, Arce, Artáiz, Echano, Learza y algunas otras netamente románicas, no puede menos de inquirir la causa de hallarse en pueblos tan pequeños, monumentos tan notables. Son pueblos en que por ningún lado consta haberse establecido comunidad religiosa de ninguna de las órdenes que existían en el siglo XII, y a las que pudiera atribuirse la erección de templos que después hayan servido para parroquias. Los pueblos por otra parte, tampoco pudieron levantar a sus expensas esos edificios… La explicación es clara: en cada uno de esos valles, donde se levanta una iglesia, hermoseada con los caracteres singulares, con que aventaja a las restantes, había un señor, y su nombre aparece con frecuencia, firmando las diversas cartas o diplomas de los Reyes, principalmente en el s. XII.”

(23) BIURRUN y SOTIL, Tomás, op. cit. p. 676

(24) Archivo Notarial de Tafalla. Sección. Orba. Protocolo de D. Juan Antonio de Iriarte. Año 1761. Escr.: nº 79. lib. D. Pág 63

(25) Para ver con más detalle la Iglesia de San Pedro ad Víncula de Echano, las dovelas de los personajes de su extraordinaria portada en fotos individuales de gran tamaño, así como detalle de los canecillos de su fachada norte, visite el sitio Web del autor: www.romanicoennavarra.info, Echano está dentro de la página destinada a Olóriz, que la podrá encontrar bien en la lista por orden alfabético, o bien el Recorrido I

COLABORACION

Los Instrumentos Musicales en la Portada Norte de San Pedro de Echano

Luis Ángel Payno

Las representaciones de Instrumentos musicales en la arquitectura del Románico son muy abundantes y su estudio puede ser muy importante para comprender el significado del conjunto artístico y lo que con él se quería representar. Pero la identificación de éstos instrumentos no siempre es fácil. Por un lado desconocemos el grado de “realismo” de la representación, ya que el autor pudo haberse inspirado en otra escultura o recrearlo a partir de recuerdos probablemente deformados. También es posible que se exagerasen algunos rasgos, como el tamaño o se permitiera algunas licencias artísticas para resaltar alguna de sus características. La degradación de muchas tallas por los factores meteorológicos y el paso del tiempo y que muchos instrumentos han desaparecido o cambiado notablemente a lo largo de los siglos no nos permite pasar en ocasiones de meras hipótesis de trabajo.

En éste sentido el estudio de la organología popular puede ser de gran utilidad, ya que muchos de los instrumentos tradicionales se han mantenido prácticamente invariables a lo largo del tiempo y otros, en sus inicios de ámbito cortesano, pasan a ser empleados en entornos populares llegando hasta hoy con apenas variaciones, aunque, desgraciadamente los esfuerzos de folcloristas e investigadores no han podido con los cambios socioeconómicos de éste último siglo y mucha ha sido la información que se ha perdido definitivamente.

La portada Norte de San Pedro de Echano es un ejemplo de cómo el análisis de los instrumentos contribuye a un mejor entendimiento de lo que el maestro cantero quiso representar. En algunas portadas, que a menudo se califican como “de la gloria” (como el de Santiago de Compostela o Toro), se representan a músicos tocando instrumentos cortesanos para alabanza de Dios. Los que se representan en Echano son claramente de índole popular.

Cuando Andrés Ortega me envió las fotografías para pedir mi opinión, lo primero que me llamó la atención fue la extraordinaria semejanza entre una de las dovelas y el instrumento pastoril llamado dolçaina corta que el investigador Mario Gros localizó en Teruel. Es una pequeña gaita de unos 15 cm de largo y sección cuadrada que presenta dos ensanchamientos en ambos extremos, tallados de la misma pieza, uno que actúa como pabellón amplificador y el otro como boquilla protectora dentro de la cual se introduce la lengüeta. Se asemeja también a la Chifla de Campoo (Cantabria) aunque en este caso la sección es redonda. El grupo de instrumentos que genéricamente se denominan albogues son aerófonos de lengüeta simple, la mayoría de un solo tubo sonoro, con pabellón y boquilla de la misma pieza o fabricados con cuerno de vaca o cabra (gaita serrana de Madrid o Gastoreña de Cádiz). Es bastante habitual la sección cuadrada en el tubo así como tabiques separadores entre los agujeros. En ocasiones la boquilla desaparece (turuta del Torno, Cáceres) o se convierte en una ‘tapa’ protectora que se quita para tocar (dulzaina pastoril de las Hurdes). Un caso especial de albogue, es la alboka, también instrumento de lengüeta simple, con pabellón y boquilla de cuerno de vaca, pero con dos tubos sonoros de caña fijos sobre una pieza de madera semicircular llamada yugo. Este instrumento ha llegado hasta hoy como instrumento popular en algunas comarcas del País Vasco, aunque algunos indicios hacen pensar que procede de instrumentos semejantes de uso cortesano. En el pórtico de la Gloria de la Colegiata de Toro aparece un ejemplar muy parecido a los actuales, incluso con la misma decoración del cuerno pabellón en forma de picos de corona. En La Cantigas de Alfonso X (Cantiga 220, códice b 12) se representa un instrumento con yugo y dos tubos aunque carente de cuernos, en ambos casos son tocadas por juglares de Corte, mientras que en la Cantiga 340 códice b 12, aparecen unos campesinos, en ambiente rural tocando lo que podría ser un albogue rústico. También su nombre alboka, asemeja al de otro instrumento norteafricano al-book con dos cañas y cuerno de pabellón y que existe también en la versión “gaita de odre” llamado mezouez. Igualmente se asemeja al genérico albogue, empleado en las descripciones literarias y por lo tanto no populares de la Edad Media y Renacimiento. Su compleja técnica de toque, manteniendo el soplo continuo contrasta con la sencilla “picada” o de cortas frases musicales, de los pastoriles. Podemos pues pensar que éstos albogues-albokas, de origen árabe tuvieron un amplio uso cortesano, manteniéndose en los estratos populares cuando aquél decae, al contrario que los albogues de un solo tubo que estaban ya muy extendidos entre las clases campesinas de la época.

De los otros tres músicos, dos de ellos tocan cuernos. Mas que musical es un instrumento de señalización, una bocina ampliamente utilizada en numerosas actividades cotidianas, para diferentes llamadas, en la caza, en la guerra, en el pastoreo, Pero también se pueden hacer sonar como expresión de alegría durante la celebración de alguna fiesta. Su uso es universal y conocido desde la más remota antigüedad y utilizado hasta hace apenas unos años.

Otro de los instrumentistas aparece tocando lo que parece ser una siringa o flauta de pan tallada en una sola pieza. Normalmente se fabricaban uniendo varias cañas de diferentes tamaños, de forma que al soplar por cada una de ellas producen diferentes notas, pero también podemos encontrarlas fabricadas en un solo bloque de madera sobre el que se perforan agujeros de diferente profundidad. Las xiplas o flautas de afilador son un ejemplo actual de éste instrumento, las emplean los afiladores ambulantes, a menudo de origen gallego, para anunciar su proximidad, tocando sencillas melodías o series de notas repetidas, también eran utilizadas con el mismo fin por los castradores de cerdos, por lo que se conocen también como castrapuercas. Aunque la forma de sujetarlo con las manos, su colocación bajo los labios y su forma inferior decreciente es típica de éste instrumento, una serie de orificios que aparecen sobre la superficie lateral del instrumento nos hacen dudar y plantearnos si puede corresponder a algún otro. Aunque quizás simplemente se trate de una decoración, o licencia que el autor se toma, colocando los orificios en un lugar que no corresponde, para indicar que se trata de un instrumento musical y no de otro objeto de difícil identificación.

Varios de los personajes están con las manos en alto, en una posición en que bien pudieran estar tocando algún tipo de castañuela, tablilla o tejoletas. Cosa normal en cualquier fiesta popular. Las tejoletas consisten en dos láminas de madera o de barro (“teja” de ahí su nombre) que se colocan entre los dedos y se hacen repicar. Era habitual fabricarlas de forma espontánea con piedras, piezas de cerámica rotas u otros utensilios. Su uso era de dominio común y prácticamente todo el mundo sabía tocarlas, ya que comenzaba siendo una actividad de juego infantil, por eso no es de extrañar que en cualquier celebración, los participantes, aunque no sean los músicos acompañen espontáneamente el ritmo con éste tipo de instrumentos. En la actualidad, al contemplar los bailes tradicionales podemos ver que quien maneja las castañuelas (versión evolucionada de las tejoletas) son los danzantes y no los músicos. Estos danzantes representan a los que en otro tiempo eran los participantes en las fiestas, campesinos, pastores… gentes normales que juntaban para celebrar su Santo Patrón.

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LA FIESTA DE JANO EN LA PORTADA ROMÁNICA DE SAN PEDRO AD VÍNCULA DE ECHANO - OLÓRIZ (NAVARRA)

ORTEGA ALONSO, Andrés

Publicado en el año 2003 en la Revista de Folklore número 276.

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