---

---

PRESENTACIÓN

Desde que hace ya tiempo contemplé por vez primera el baile que llaman Son D’Arriba en la aldeita de Trasmonte de Arriba perteneciente al concejo de Cangas del Narcea (Asturias), nació en mí una viva curiosidad por aquel baile a más de cierta intuición sobre su posible origen como baile romanceado.

Pasado algún tiempo, esa sospecha se vio acreditada al descubrir entre los fondos bibliográficos de la Cátedra-Seminario Menéndez Pidal de Madrid ciertas notas tomadas o editadas a lo largo del Siglo XIX, en las que creí entrever con claridad el carácter de baile romancístico que el Son D’Arriba tuvo en época no muy lejana. Todo ello me animó a seguir trasteando la escasa bibliografía existente sobre el tema, buscando en ella noticias referidas a este baile y al entorno etnográfico en el que vivió hasta mediado el Siglo XX (2).

Centrado el tema de este pequeño ensayo en el aspecto literario y etnográfico que envolvió al Son D’Arriba, dejaremos para otros el aspecto lo que concierne al aspecto musicológico y al estudio del simbolismo en los movimientos que conforman aquel baile, planos estos que de suyo darían tema para otros dos amplios ensayos. Así pues he tratado de documentar ampliamente el tema como para, en un momento dado, plantear con seriedad esta hipótesis de trabajo: que el Romancero Tradicional actuó de hilo conductor a través del tiempo para que este baile llegara hasta nuestros días desde la época de su nacimiento, quizá el Siglo XVI y XVII, siglos en que florecieron los llamados bailes romancísticos (3).

Hasta hace bien poco –no sé si hasta hoy mismo- pudimos contemplar nuestro baile tal y como se tocaba en épocas pasadas, aunque relegado, es cierto, a las más altas aldeas de la montaña y despojado del Romancero como su soporte literario, soporte que, como en otros muchos casos semejantes, se ha sustituido por la lírica, mucho más asequible a la memoria del cantor, y más agradable –por lo breve- al oído del auditorio.

DISPERSIÓN GEOGRÁFICA Y NOMENCLATURA

El baile llamado Son D’Arriba es propio de la zona astur-leonesa, y en especial del área que tiene como centros de población principales a Cangas del Narcea, en la vertiente Norte de la cadena montañosa que separa el área asturiana de la leonesa, y a Villablino (Veitsablino) en el lado meridional.

Vamos a referirnos primero a la vertiente Norte, la asturiana, y más concretamente al Concejo de Cangas del Narcea. El concejo toma su nombre del río que lo atraviesa: El Narcea; parece que el topónimo Cangas viene a significar lugar escarpado. Hasta comienzos del Siglo XX se llamó Cangas de Tineo. El concejo con sus aproximadamente 790 km2 es el mayor de cuantos subdividen al Principado.

En el aire podríamos trazar una línea desde el Puerto de Leitariegos (Tseitariegos) hasta la capital del concejo, esta línea vertebraría la zona que baila el Son D’Arriba, así como la zona de dispersión desde el Puerto. Un pequeño círculo alrededor de la Villa de Cangas marcaría el área de influencia e irradiación del baile a través del foco urbano.

Es muy corriente oír decir a los aldeanos que en el mismo Cangas no saben bailar el Son, exponente claro de la vieja rivalidad entre la villa y las aldeas (y eso que Cangas no creció desmesuradamente hasta la década que empezó en 1960). Lo cierto es que desde comienzos del Siglo XX hasta poco después de la Guerra Civil (1900- 1945) se bailó en Cangas un tipo especial de Son D’Arriba, tocado con gaita; ése fue el Son que influyó directamente en el área contigua a la Villa.

Seguramente el punto álgido del baile, a nivel geográfico, fue el mismo Puerto de Leitariegos (Tseitariegos), vértice geográfico de aquel foco astur- leonés; el Puerto fue concejo autónomo hasta 1921 (4), fecha en que se anexionó al de Cangas del Narcea; siendo hasta esa fecha el más pequeño de los concejos asturianos con unos 20 km2 de superficie; lo integraban cuatro pueblos: El Puerto, Brañas de Arriba, Brañas de Abajo y Trascastro, además de un caserío, el de Cabuezos.

Las naturales de Leitariegos (Tseitariegos) gozaban en toda la comarca de buena fama como bailadoras y tocadoras de castañuelas.

Por toda esta tierra se conoce al baile que estudiamos con el nombre de Son D’Arriba, Baile D’Arriba o simplemente El Son. Aunque conviene hacer una salvedad, pues en la aldea canguesa de Trasmonte –en la que recalaremos en más de una ocasión– distinguen una variante a más Son D’Arriba, a la que llaman garrucha. La diferencia que distingue a esta variedad reside en la estructura del canto –compuesto de estrofas y estribillos –, pues cuando suena la estrofa, cantar, copla o seguidilla (como allí aún los llaman), los bailadores hacen el paseo, entrando con el estribillo a echar los brazos; además para acabar el baile trazan una circunferencia en el aire con los brazos enlazados; pero de todo ello hablaremos al tratar de las diferentes partes del baile. Esta garrucha podía bailarse ya entrevelada con el Son D’Arriba ya de forma independiente.

Respecto a la zona leonesa hay allí varios valles que bailaron el Son D’Arriba, son los de Laceana (Tsaceana), Sil, Babia y Omaña (5) (Alta y Baja, las Omañas). Para hablar del baile en estas comarcas leonesas a mediados del Siglo XIX, disponemos de un valioso documento fechado en Palacios del Sil a 8 de Agosto de 1837. Se trata del diario que unos viajeros por aquellas comarcas montañesas llevaban como cuaderno de bitácora, y al hablar del tema que nos ocupa escriben: “Por la noche se reunen indispensablemente en su casa los mozos y mozas del lugar a darle lo que se llama en la lengua del pais el beitche, (la pronunciacion es de todo punto inglesa,) y que no es otra cosa que el suelto y lindísimo baile del pais al son de panderos, de castañuelas y de cantares tan numerosos y variados como sus fuentes y arboledas...La danza del pais es un baile como te dejo indicado animadísimo y expresivo; pero no deja de chocar ver las mujeres y los hombres repartidos en dos hileras al principio, si bien luego se mezclan y confunden al estrepitoso redoble de las castañuelas, en cuyo manejo no ceden a los mismos boleros de los teatros” (6). En estas montañas leonesas se conoce al baile –al beitche, “con pronunciación inglesa”, al decir de nuestro viajero – con los nombres de garrucha y de baile chano, que debe ser un trasunto del baile tsano o llano, nombre que se aplica en otras regiones norteñas a un tipo de baile más reposado para así diferenciarlo de otros más ligeros y modernos como la jota. El rasgo fonético “ts” (7) es común a toda la zona y por eso hay lugares en el Occidente astur que denominan a nuestro baile el tsano, tal es el caso de Larón (Tsarón (8)), en el Valle del Rañadoiro, donde llaman así a su variante local del Son D’Arriba. Otra derivación de este baile, ya por tierras del Concejo de Somiedo, es el llamado Baile de las Castañuelas.

Este manojito de coplas que surcaron el aire al retumbo del pandero, nos ubican el baile en las dos vertientes montañesas donde vivió:

¡Viva Oumaña ya Tsaceana viva’l Vatse de Naviegu,
Palacius dil Sil ya Babia Cebea ya Tseitariegus!
¡Viva el baitse, viva el baitse, viva el baitse montañés,
que si la montaña muere España perdida es!
Unos dicen: ¡Viva’l Bierzo!, otros dicen: ¡Viva Babia!,
yo como soy tsaceaniego digo: ¡Que viva Tsaceana!
¡Viva el Vatse de Tsaceana yal Puertu di Tseitariegos
sin olvidar Cueto D’Arbas que ta más cerca del cielo!
¡Viva el baitse de Tsaceana bien tsamado montañés,
con sus hermanos gemelus ya’l babiano y omañés!
Para truchas el Río Sil, para manteca Tsaceana,
para buenos beitsadores en Veitsablino la gala.

DESCRIPCIÓN DEL BAILE

Resulta harto difícil trasladar al papel cualquier idea que represente movimiento, en especial si lo que queremos describir es algo tan grácil y libre como el baile tradicional, donde no hay esquemas fijos trazados por la Academia. Pero vamos a intentar dar una definición de las partes de que consta el Son D’Arriba, según mis observaciones y punto de vista. Habría que dejar bien claro que no estamos frente a un baile de salón ni de una danza –en el sentido de rito que cobra esta palabra en el código tradicional–, los movimientos de los bailadores no se sujetan a normas estereotipadas. Simplemente se acepta por todos, aunque de manera tácita, una cierta estética de movimientos y pasos, dictada por la estética local y por la herencia de la tradición.

Como consecuencia de todo ello podemos recoger múltiples versiones del mismo baile en todas aquellas áreas geográficas donde, como ya hemos visto, el baile vive o vivió; estas variantes son el fruto de las adaptaciones locales y del concepto que se tiene en cada lugar de lo estéticamente armónico. Una primera observación del baile que analizamos establece una división en dos tiempos que resulta bastante evidente. En primer lugar tenemos un paso con el que se abre el baile, al que llamaremos paseo; a éste sigue una segunda mudanza que es el meollo del baile y al que llamaremos son; y al broche que cierra cada ciclo de este Son D’Arriba llamaremos garrucha, aún cuando conviene alertar sobre la polivalencia de este término, que sirve tanto para denominar al baile en general por tierras leonesas, para llamar a alguna de sus variedades en las aldeas asturianas y, como estamos viendo ahora, para rematar las mudanzas de cada baile con el movimiento que llaman dar la garrucha.

Antes de adentrarnos más en la descripción de los movimientos que conforman el Son D’Arriba, conviene dejar claro que estamos frente a un baile “abierto”, que se formaba cada tarde de domingo, ya fuese al aire libre cuando el tiempo lo permitía, ya fuese en algún establo barrido, portal o escuela en el rigor del invierno, y cuyas dos hileras, paralelas y enfrentadas, de bailadores podían añadirse cuantos quisieran dejando siempre, eso sí una para los hombres y otra para las mujeres. Las tres mudanzas que hemos distinguido a primera vista al analizar el baile, parece interesante referirlas al baile en su faceta más antigua, la que se hacía al son del pandero cuadrado y las castañuelas; ya que en las versiones más modernas, de acordeón y gaita, casi siempre desguarnecidas del canto, resulta más difícil distinguir bien cada uno de los tiempos, al prescindir de la voz como conductora y animadora del baile. Así pues iremos aludiendo a esta forma del Son, aún cuando esporádicamente se dé alguna notación sobre las variantes modernas del baile.

Normalmente éste lo abrían tres o cuatro parejas a las que se iban sumando las demás, agregándose en los extremos de la doble hilera, y así se iba alargando la fila de bailadores hasta un número indefinido, normalmente marcado por las dimensiones de la estancia donde se celebraba el baile.

Las tocadoras –siempre mujeres y siempre en número de dos– se situaban a la cabeza de esta hilada, como presidiendo el acto; consiguiendo con ello que al menos la primera pareja oyera perfectamente los cambios y órdenes de éstas y pudieran así transmitir sus órdenes a la pareja de al lado y así de una en otra encadenadamente. Aunque conviene decir en honor a la verdad que el fuerte volumen y el altísimo tono en que cantaban las tocadoras hacía que a veces el aire llevase las melodías de la voz, el batir de los panderos y el chocar de las castañuelas de una aldea a otra, tal era la fuerza y el vigor de aquellas primitivas intérpretes, que no habían menester de enchufes, cables ni megafonía para armar el baile de su comunidad.

Con el paseo da comienzo el baile. No se trata de un paso exclusivo del Son D’Arriba, aun cuando en el caso que nos ocupa se le imprime cierta gallardía, que lo hace muy característico. Se le distingue bien porque durante su ejecución los bailadores permanecen con los brazos caídos, balanceándolos un poco y, cuando llevan castañuelas, haciéndolas sonar con golpes secos que marcan el tiempo fuerte de cada compás, o bien dejándolas mudas por completo. El paseo sirve fundamentalmente para “ordenar” el ámbito del baile y se ejecuta mientras suenan los panderos sin ningún tipo de canto. En los bailes de gaita o acordeón, se interpreta una melodía más pausada y suave que la que usan para acometer el son (a veces se usa incluso la misma melodía pero en una octava más alta, según me decía un acordeonista de Villanueva de Omaña, León).

Parece claro que la finalidad del paseo es organizar el baile y animar a cuantos se hayan en la reunión a acrecentar la fila de los bailadores; de ahí que el primer paseo sea el de más larga duración y mientras tañen las tocadoras o los músicos se echan al aire exclamaciones y gritos destinados a provocar en el público el deseo de baile. Cuando a quienes tocan les parece oportuno, ya porque la hilera ha tomado el cuerpo necesario o ya porque estiman que ha pasado un tiempo prudencial, anuncian a los bailadores que va a comenzar el son, y lo hacen por medio de cuatro golpes secos que dan en el parche del pandero con la palma de la mano diestra. Estos golpes se suelen hacer coincidir con uno de los extremos del paseo, de modo que a los que están bailando les resulte bastante fácil respingar para dar comienzo al baile del son. Este respingo es hacer un amago como para imprimir más fuerza al giro que el brazo exterior toma hacia dentro, como si fuere a buscar el cuerpo o la cara del compañero que se tiene en frente; con este engaño se consigue dar al cuerpo un aire que según la gente de aldea es la gracia del baile. La costumbre de respingar está hoy relegada a la gente de más edad y se tiene como adorno entre buenos bailadores y claro signo de destreza.

Las castañuelas repiten tantos golpes secos como marquen las tocadoras o los músicos, y tras del respingo comienzan el repique con que acompañan el son. Quienes tocaban aprovechaban a veces los descansos del paseo para improvisar coplas alusivas a las circunstancias que rodeaban al baile.

¡Viva’l beitse, viva’l beitse!, ¡vivan los que tan beitsando!,
¡viva el galán de mío vida, que beitsa nu tercer rango!
Ahora sí que le doy yo un golpe más al pandeiro
porque ha salido a beitsare todo lo que yo más quiero.
Ahora tengo que dar yo tres golpes más al pandeiro
porque ta merando el baitse este señor forasteiro.

Una vez hecho el respingo y mientras dura el canto de la copla que están cantando las tocadoras, quienes bailan ejecutan una serie de movimientos que son lo más representativo del Son D’Arriba. Los brazos van trazando una especie de ochos de modo que en cada extremo del recorrido que se hace con los pies se lleva “el de fuera” hacia el espacio que hay entre ambos bailadores, como si se quisiera apresar a agarrar el de la pareja quien a su vez ejecuta “en espejo” el mismo movimiento con el brazo contrario.

El baile del hombre es mucho más vivo que el de la mujer, ya que realiza los mismos movimientos pero imprimiéndoles un fuerte vigor. Las mujeres por su parte son quienes desde la segunda década del Siglo XX tocan las grandes castañuelas talladas que repican en el baile y ello condiciona un tanto su libertad de movimientos. Estas castañuelas producen un repiqueteo prolongado, a contrapunto una con la otra, guardando un silencio en los extremos del paseo, silencio que marca también el pandeiro.

Aviva las castañuelas, niña del baile primero,
aviva las castañuelas, que yo avivaré el pandero.

Los pies de los bailadores van formando lo que se llama pespunteados que son tantos como grande sea la habilidad del que baila. Dentro de estos movimientos hay también diferencia entre los del hombre y la mujer, pues los de éstas son más mesurados.

Es importante anotar que los ojos de los bailadores van siempre fijos en los de su pareja, en especial la de los hombres, que miran a la mujer durante todo el baile; ellas, acaso más ya por cosumbre que por recato, suelen estar atentas a algún punto indeterminado o llevar la mirada baja.

Las primeras coplas de las tocadoras ya hemos dicho que suelen tener una intención de picar a los asistentes para que salgan al baile:

¿Para qué van al baitse los que no baitsan?
A tener las paredes que no se caigan.
Salid mozos a beitsare a beitsare con salero
que primero salí yo para tocar el pandeiro.

En otras ocasiones lo que se pretende es presentarse o presentar el baile, usando para ello coplas que son reliquias de otros tiempos, cuando el baile era algo más ceremonioso y serio en la aldea. La presencia de los más ancianos, –no olvidemos que el baile tuvo carácter de encuentro entre sexos y generaciones–, imprimía un cierto respeto que inspiraba en los más jóvenes la petición de licencia. Además, como ocurría en tantos otros aspectos de la vida en la aldea, el baile estaba reglamentado por un código de preferencias y derechos ancestrales.

Antiguamente se cantaban las cuartetas –las seguidillas, como aún denominaban los más viejos a todos los cantares fuera cual fuere su métrica – de corrido, es decir, los cuatro versos seguidos, aún cuando, dependiendo de la frase melódica utilizada, se repitieran, trajeran o llevaran los mismos versos una y otra vez. Modernamente, quizá desde principios del Siglo XX, en muchas aldeas se partió la estrofa, cantándose primero dos versos y en el siguiente “baile” los otros dos, interponiendo entre estos dos segmentos una garrucha.

Cuando las tocadoras han acabado de cantar una estrofa, ya sea partida o no, los bailadores saben que el son ha acabado y se disponen para dar la garrucha con lo que se da por terminado un baile y se comienza el paseo del siguiente, sin perder para ello el compás de la música.

Solían echarse cinco o seis cantares, aunque a veces se cantaban más para poner a prueba la fortaleza de los bailadores, cuando se hacía una pausa para descansar y poder conversar durante un tiempo. A este bloque de cantares y de bailes se les decía una media mano de Son D’Arriba. Pasados unos momentos, la pareja que bailó la media mano primera deberá también bailar la siguiente, pues si no decían que la pareja taba coxa; sin duda aludiendo a la imagen de los dos periodos del baile como las dos piernas que todos necesitamos para no caminar cojos.

Mientras se bailaba la segunda media mano un mozo ajeno al baile podía pedir fiada la moza a su pareja, y si éste accedía, la moza continuaba el baile con el fiador.

La garrucha es el movimiento que pone fin a cada baile y para ello el bailador mete el brazo por el hueco que queda entre su cuerpo y el de su compañera, levantando así el de su pareja para sostenerle en alto un instante. Para ello da un paso hacia delante y, con el brazo que corresponda, eleva el de su dama con garbo.

En este acto de dar la garrucha, encontramos algunas variedades, aunque la más corriente es dejar durante unos segundos los dos brazos enlazados y en alto, para al bajarlos retomar el compás del paseo, ya con los dos brazos caídos; la segunda variante consiste en dar un giro completo, trazando una circunferencia perfecta en el aire con el mismo sentido que llevan las agujas del reloj, llevando los brazos enlazados y dejándolos caer para retomar el paseo.

En el momento de dar la garrucha los bailadores prorrumpen en gritos, que reafirman el sentido de posesión sobre su pareja; especialmente el pronombre “¡Mía!”; intentando así dejar bien claro quien guiaba y “mandaba” en el baile.

Otros gritos salpicaban y jaleaban el baile. Muchos hacían referencia al origen de los bailadores, ya que el disperso y vecino caserío montañés facilitaba el que los mozos recorrieran los pueblos circunvecinos, con los que a veces no había buenas relaciones; y así al grito de “¡Vivan los de...!”, podían contestar a los forasteros con el “¡Mueran los de...!”, momento en que los palos pintos subían por alto a destocar sombreros y monteras. Pero había también exclamaciones de mero júbilo y de autoafirmación y así los que bailaban en las orillas de la hilera –en las puntas–, voceaban recio “¡Viva la punta!”, a lo que no faltaba algún chusco que respondiese “¡Viva la mía!”, aunque la respuesta general ante aquel grito era “¡Que no medio se axuntan!”.

Había ocasiones también para usurpar la pareja al compañero de baile. Podía suceder que en el momento de meter el brazo para dar la garrucha algún espectador, ajeno hasta ese momento al baile, se entrometiera en la fila para levantar con su brazo el de alguna de las bailadoras, dejando en entredicho al mozo afrentado. Al llevar a cabo su osadía gritaba en voz alta para que todos le oyeran “¡¿Me permites?!”.

Cuando en la fila de hombres alguno de estos quería mudar de pareja con el de al lado, gritaba en alta voz “¡Pava!”, y entonces cambiaba el puesto con su compañero.

Otra modalidad de cambio era la de ir pasando cada uno de los hombres por todas las mujeres; el más próximo a las tocadoras cambiaba el puesto con su compañero de la derecha y así sucesivamente hasta que llegaba al otro extremo de la hilada, con lo cual se daba por acabada una mano de Son D’Arriba. Al llegar ese momento las tocadoras consideraban que era ocasión de echar alguna copla de despedida, para anunciar con ello el final del baile dando para ello unos golpes secos que antes sirvieron para anunciar su comienzo.

Parece que en algunas zonas leonesas, sobre todo en Babia y las Omañas, al terminar el baile el mozo maquilaba a su pareja, es deir, la levantaba en el aire, agarrándola con fuerza por la cintura. Este gesto ritual se aparece también en algunos bailes propios de los Vaqueiros de Alzada.Se le dice maquilar pues al momento de alzar a la bailadora el mozo grita “¡Maquila!”.

El Son D’Arriba era un baile común en todas las fiestas del año ya fuesen de carácter religioso ya tuviesen un sabor más íntimo y familiar. En el caso de las religiosas, casi siempre patronales, se solía bailar al final de las ceremonias eclesiásticas, tras haber cantado y ofrecido los tradicionales ramus; entonces se solía bailar al aire libre en las explanadas o campas en que se asientan las ermitas de los santos-patronos, tal es el caso del Acebo en el Concejo de Cangas del Narcea, o en las plazas de las aldeas que, dado su pequeño tamaño y el tiempo normalmente desapacible de la región, por lo corriente no solían ser escenario del baile, al contrario de lo que sucede en Castilla y sobre todo en Levante o Andalucía, áreas de clima mucho más benigno.

Lo más habitual era bailar en lugares cerrados, frecuentemente en los zaguanes de las casas, en algún edificio en construcción, o en algún local público, como escuelas o boleras, a veces el único espacio llano en aquellas aldeas montañosas. Solía haber allí buenas condiciones acústicas, bastante favorables a la resonancia de los panderos y de las castañuelas; además el ambiente seco y cálido de los que proporcionaban los tsares (lares) donde ardía el tsume (lumbre, fuego) conseguían una mejor sonoridad en estos instrumentos membranófonos, que se destemplan fácilmente con la humedad y el orballu del exterior.

INSTRUMENTOS Y CANTO

Como hemos comentado ya en suso, sabemos por los documentos más antiguos que nos aportan noticias sobre el Son D’Arriba que la forma más arcaica de ejecutarlo tiene como protagonistas a la voz humana y al pandero cuadrado, que le presta el acompañamiento rítmico. Más tarde, ya lo hemos apuntado, se fue implantando en la zona asturiana y en la vertiente leonesa principalmente el acordeón.

Para poder ver y oír el Son D’Arriba en su primitivismo decimonónico, hoy tenemos que trasladarnos a las aldeas de más alta montaña, donde los panderos cuadrados pudieron resistir primero al embate de la gaita y el acordeón y más tarde al desuso general en el que cayó toda esa música.Estas pequeñas aldeas sufrieron terriblemente la sangría de la emigración, que fue sacando poco a poco de ellas a las nuevas generaciones que hubiesen subido hasta aquellas alturas el sonido del acordeón y la gaita, y más tarde, por una evolución lógica, el de otros instrumentos “modernos” o el sonido de los equipos de música que hubieran perpetuado el baile local en aquellos pequeños núcleos de población. En el caso de los músicos “profesionales”, que fueron los gaiteros en toda la vertiente asturiana, ofrecían sus servicios para tocar en las fiestas locales por un módico salario que el concejo les reportaba; interpretaban allí desde la melodías procesionales que acompañaban al santo en su paseo anual por el lugarín, hasta los sones de baile que tocaban por las tardes acompañados casi siempre por algún espontáneo tamborilero local. Pero muchas de las pequeñas aldeas que componen el caserío astur-leonés quedaban muy a trasmano en los circuitos que estos músicos profesionales tenían preestablecidos y además el presupuesto de la corporación municipal para estos temas era tan exiguo que no podía estirarse demasiado.

El panorama actual de la cultura tradicional presenta hoy dos facies bien diferentes. Tendríamos por un lado la vida terminal, parada en una “eterna agonía”, que se resiste al olvido absoluto y que alienta en la memoria de los mayores que viven aún en su entorno rural, –o que se han llevado con ellos el tesoro de los recuerdos a las áreas donde han sido desclasados–; y por otro lado la asunción que los “grupos folklóricos” han hecho de aquella cultura que fue de cara lavada y hoy es de maquillaje; que vivió en las campas, plazas y caletsas y hoy sube a los escenarios, que se enriqueció con mil y una variantes y hoy se ha unificado en notas, pasos y colores.

En los pueblos donde el Son D’Arriba se tocó con los panderos cuadrados, conocen y tocan también las grandes panderetas redondas con un aro cuajado de ruxideiras, pero se la tiene por mucho más moderna y de hecho se toca batiendo el parche circular sobre el pecho con las palmas de las manos, como imitando el toque de los pandeiros. Y mientras que el repertorio propio del instrumento cuadrado está ya cerrado y bien definido: ramus y Son D’Arriba, el de la pandereta ha ido enriqueciéndose con bailes sueltos como la jota, los sueltos, el bele-bele, la saldiguera, los potsos...hasta llegar al pasodoble o la rumba que pertenecen ya a los últimos agarraos.

Como hemos apuntado en otro lugar fueron dos siempre las tocadoras, ya enarbolasen el pandero o la pandereta, y normalmente las actitudes para tocar y cantar se heredaban –más por afinidad, mímesis o familiaridad, que por carga genética alguna–; de hecho las tocadoras solían ser madres e hijas, e incluso primas, pero ello tampoco es condición necesaria; las “maestras” podían enseñar a sus “alumnas”, aunque esto no era corriente en el caso de las canciones y los toques de baile, era más común que se enseñaran y ensayaran los ramus o las canciones de boda, sin duda por el aspecto mucho más ceremonioso de este tipo de manifestaciones y por el carácter cerrado que tienen esos textos, frente al carácter lúdico que ofrece el baile, donde puede improvisarse a más y mejor echando mano del amplísimo repertorio lírico y colectivo. Las tocadoras comenzaban a cantar al unísono, y la experiencia hacía que el repertorio fuera ya dominado lo suficiente como para cantar las dos sin temor a equivocarse entonando diferentes coplas. Se solían turnar las parejas de tocadoras entre las que hubiera en el pueblo o en la romería con aptitudes para el canto.

Los panderos usados normalmente para este fin suelen tener un armazón cuadrado hecho con listones de madera; de hecho se rodea la estructura con unas cuerdas hechas de tripa, a las que llaman guitarras, su misión es proporcionar cuando retumban mayor sonoridad al pandero. Antes de cerrar esta especie de caja con la piel, se solían introducir en su interior unos guisantes secos, que en el habla local reciben el nombre de arbetsos, o en su defecto unas avellanas secas, que al mover el pandero con las palmas de las manos producen un ruido característico. Parece que en épocas más pretéritas colocaban en el interior de aquella oquedad unos cascabelillos sueltos que acaso, andando el tiempo, por la carestía y por la dificultad en encontrarlos, fueron poco a poco sustituidos por esos frutos secos.

La piel que lo recubre suele ser de cordero. Antiguamente se sometía a un proceso de curtido harto rudimentario a base de sumergirla en cal y orín; pero hoy se hace a base de productos químicos que aceleran el proceso. Una vez limpia la piel de lana y grasa, se lava en agua tibia para conseguir así una mayor flexibilidad. Se envuelve entonces con ella la estructura cuadrada que será el alma del pandero, doblando la piel para dejar uno de los cuatro lados libres de costura. Comienza entonces a cerrarse el instrumento por medio de un cosido que antiguamente se hacía con la misma tripa que formaba las guitarras y que hoy se hace con bramante u otro hilo industrial. Al terminar su trabajo las dos o tres mujeres necesarias para la costura –pues había que estirar bien aquella piel que debía quedar tirante, tersa y sin arrugas–, no quedaba sino colgar el pandero para conseguir que se orease y secara pronto, momento en el que podía ya servir para lo que había nacido.

Para tañirlo las tocadoras lo agarran fuertemente con la horquilla que forman los dedos índice y pulgar de la mano izquierda, dejando libres los otros tres para hacer el contrapunto de los golpes fuertes que imprimen en él los cuatro dedos centrales de la mano derecha. El pandero se sitúa ante el pecho y, como adopta forma de rombo, el pico inferior se apoya ligeramente en el esternón de las tocadoras. Durante el paseo golpean en los bordes del instrumento, pero al llegar al son, liberan la mano derecha que marca los golpes fuertes del compás en el centro del pandero.

El uso del pandero cuadrado está documentado en muchas zonas de Asturias de las que hoy ha desaparecido (9), y es hoy una verdadera reliquia de la organología en el área que nos ocupa. Algunos autores han relacionado al ancestral pandero cuadrado con el proverbial primitivismo que ellos mismos asignaban a los Vaqueiros de Alzada; y así Acebedo y Huelves nos da la primera descripción del instrumento en 1893: “Tienen (los Vaqueiros) los días de fiesta sus bailes que celebran a la vuelta del mercado; hacia el Occidente la giraldilla, que es la danza coreada de otros pueblos, y más al interior un baile especial de acompasados saltos y contorsiones al son de castañuelas que manejan con cierta maestría, y del pandero (1) que toca una vaqueira apoyándolo en el pecho y batiendo el parche con la palma de ambas manos, cantando a la vez cantares y romances para mayor animación de los que bailan. La música de estos cantares suele ser de compás vivo y alegre. (1) Está formado este pandero de un bastidor cuadrado hecho con listones de madera de dos pulgadas de ancho, cubiertos con una piel de cabra, produciéndose en él un sonido parecido al del tambor destemplado” (10).

Como vemos en muy poco se diferencia este pandero que hasta hace poco siguieron tocando en las aldeas astur-leonesas de Perexileirus, es decir, habitadas por gentes no Vaqueiras. Y conviene reparar en un dato que aporta Acebedo y que es de vital importancia para el tema de este artículo: “...cantando a la vez cantares y romances”.

El pandero cuadrado se engalanaba para cantar el ramu y en las ceremonias de boda, pero muy raramente para el baile, fenómeno que por cotidiano se consideraba fuera de lo extraordinario. El adorno se aplicaba a los dos lados del pandero que formaban el ángulo superior y consistía principalmente en cintas de seda multicolores muy rizadas o plegadas; últimamente se usaron también menudas flores de papel y flecos que oscilaban al vaivén de los golpes secos.

Los panderos cuadrados, que antaño fueron patrimonio de toda la Península (11), quedan hoy aislados en unos pocos reductos de la tradición y su uso está siempre asociado a viejas prácticas casi ritualizadas. Y así en la comarca catalana de Urgell era el que usaban las mayordomas de las cofradías religiosas para pedir la dádiva en las fiestas familiares. En la comarca salmantina de El Rebollar sirvió, tocado de forma singular con una baqueta, para apoyar el canto de los cuatro bailes tradicionales propios de la zona; en Galicia se recuperó, un tanto sofisticado de forma, por las agrupaciones corales que a fines del Siglo XIX asumieron, entre otras señas de identidad, la de la música galaica; y por último en Portugal es donde más y mejor ha pervivido este ancestral instrumento, conservando incluso el nombre árabe con que llegó a la Península: adufe.

Respecto al instrumento propio de los bailadores: las castañuelas, se las llama en otras partes de Asturias terreñas o terreñuelas, y en área que nos ocupa simple y llanamente castañuelas, pues el término crótalos es invención y uso exclusivo de los investigadores que intentaron distinguir con él a estas grandes castañuelas de la zona Occidental. Hasta la segunda década del Siglo XX fueron hombres y mujeres quienes las repicaban en el baile, pero de entonces para acá solamente las mujeres las usaron, y eso en las aldeas más apartadas, ya que en los núcleos de población grandes se dejaron de tocar pronto pues la gaita comenzó a protagonizar el baile baile y, salvo en casos muy excepcionales, se siguió bailando el Son D’Arriba sin castañuelas. Tocar las castañuelas no resultaba fácil pues su uso dificultaba la gracia con que hay que mover los brazos en este sencillo pero difícil baile. Por ello los buenos bailadores eran los que además de saberse mover airosos, tocaban las castañuelas que eran “la sal del baile”.

Casi siempre fueron, y aún hoy lo siguen siendo, los madreñeros quienes tallaban estos instrumentos bivalvos, aunque no dejó de haber casi en cada aldea un diestro artesano capaz de hacer con la madera cuencos, ruecas, cubiertos y castañuelas. Las maderas más empleadas fueron las que proporcionaban al artesano las especies autóctonas: el boje, el plágano, la faya..., o bien las de los árboles frutales como el peral, que proporcionan sonoridad y dureza.

En cuanto a los instrumentos que podríamos calificar de “nuevos” en el caso del Son D’Arriba, hay que hacer dos apartados bien diferenciados: el de la gaita, privativo sólo de Asturias, y un segundo dedicado al acordeón, instrumento usado no sólo en León sino también en el Principado. La gaita comenzó a desplazar al pandero a comienzos del Siglo XX. Su uso generalizado hizo desaparecer del cancionero asturiano buena parte de un viejo y hermosísimo repertorio cantado –y lo apuntó Eduardo Martínez Torner– y el Son D’Arriba no escapó a este fenómeno. Desde la Villa de Cangas el uso de la gaita se fue extendiendo como una mancha de aceite que llegó sólo en algunas aldeas a las fiestas patronales y en otras, las más altas y aisladas, no pudo penetrar. Con la gaita se propagaron además los nuevos bailes agarrados, en especial el pasodoble y balseo, cuya popularidad fue relegando también a los viejos bailes a lo suelto.

Un poco más compleo parece el caso del acordeón, instrumento procedente quizá de Centro- Europa que debió llegar a España a mediados del Siglo XIX. No conviene olvidar que fue en la zona minera del Norte de León donde se dio a conocer este instrumento, seguramente traído por trabajadores europeos. Esta vía de introducción me parece más plausible y lógica que la que plantean algunos asociando el acordeón a los indianos que marchaban, y sólo a veces volvían, a los países de América. Todo ello se ve apoyado de alguna manera al ser el acordeón un instrumento de invención bastante reciente. Parece que un tal Buschmann fue quien lo ideó en la Alemania en 1822, y hacia 1829 un tal Demian, constructor de instrumentos, fue quien lo perfeccionó. Para algunos estudiosos no pertenece a la familia de los aerófonos, pero su parecido con otros modelos de órganos es innegable. Parece claro que el reino del acordeón, en lo tocante al Son D’Arriba, se extiende por la Provincia de León; debió ascender por el Puerto y bajar hasta la Villa de Cangas, y así las aldeas que franquean la carretera que une esos dos puntos usaron del acordeón para tocar este baile, mientras que en otras zonas del extenso concejo de Cangas de Narcea el acordeón fue casi desconocido. En ese contexto hay que mencionar al grupo de acordeonistas instalados en la zona de Limés (Tsimes), localidad muy cercana a Cangas, por la carretera a Tseitariegos.

Aurelio de Llano nos aporta un interesante testimonio que viene aquí que ni de molde en apoyo de la tesis que propongo; al hablar de la llamada “Feria de maestros”, celebrada en el pueblecito de Jera dice: “A fines de Octubre los vecinos de los pueblos de la montaña que tienen lejos la escuela nacional, se reúnen en conceyu y nombran una comisión para que baje a la feria a contratar un maestro que ponga escuela a sus hijos. Estos llamados maestros, cuya instrucción es la que recibieron en la escuela de su pueblo, son jóvenes de veintitrés a treinta años; vienen en grupos de Laciana y otros lugares de las Babias con una especie de zurrón a la espalda, y muchos de ellos traen un acordeón. Sobre el puente de Jera veo unos cuarenta en contrata, con las comisiones. Ganan de ciento cincuenta a doscientas pesetas y mantenidos por poner escuela de Noviembre a Abril, ambos inclusive. Cada padre les da de comer y cama tantos días como hijos manda a la escuela, y así andan turnando de casa en casa. El que trae acordeón lo toca los domingos para que bailen las mozas…” (12). Resulta evidente que aquellos buenos “maestros” tendrían entre su repertorio al Son D’Arriba seguramente en sus versiones leonesas y cada cual con las variantes propias del valle donde se criaron. Parece claro también que el camino recorrido por el acordeón para entrar en Asturias fue desde León hacia arriba, siempre en dirección a Cangas.

Hablaremos ahora del apoyo literario que el Son D’Arriba en todas sus formas y variantes usó cuando fue cantado y no sólo instrumental, aunque no entraremos a desmenuzar el inmenso repertorio lírico que aquellas gentes astur-leonesas manejaron, pues ello convertiría estas páginas en una antología de coplas; y además, porque no hubo un repertorio de cantares exclusivo para nuestro baile, pues como acontece en toda tierra de garbanzos el cantor –aquí las cantadoras- maneja con soltura un amplísimo arsenal de coplas que va desgranando y adaptando a las melodías y ritmos que integran su repertorio.

Abundan sobre todo las cuartetas –ya hemos visto algunas salpicadas por el texto– por ser comunes a casi todas las melodías en compás de tres por cuatro, pero incluso pueden tener forma de seguidilla:

¿Para qué van al baile los que no bailan?
A tener las paredes que no se caigan.

En cuanto al lenguaje utilizado en los cantares, es desde luego el castellano salpicado de vocablos y giros tomados del leonés, que extiende sus reales hasta la provincia de Cáceres. Por su localización geográfica, coincide con el asturiano (mal llamado bable) occidental, del que ya hemos apuntado algún rasgo distintivo como el del sonido ts, correspondiente a la letra l.

Respecto a la temática de los textos que acompañaron al Son D’Arriba diremos, para ir llevando este artículo al terreno que nos interesa, que además de las coplas líricas que hasta hoy se han entonado, hay atisbos suficientes como para pensar que antaño se cantaron romances y canciones narrativas al son de los panderos cuadrados. Es en la propia Asturias donde han subsistido hasta antes de ayer tres de los escasísimos bailes romancísticos que hasta época reciente han pervivido en la Península. Dos lo hicieron en su vértice oriental: el corri-corri, que bailaron varias mujeres acompañadas por un solo bailín en Arenas de Cabrales; y el pericote, triada compuesta por dos hombres y una mujer, que fue común a todas las vertientes de los llamados Picos de Europa. En toda la zona centro del Principado danzaron los aldeanos formados en grandes corros lo que se llamó sin más La Danza, y en algunos puntos Danza prima, al son único del canto, que iba narrando los antiguos romances castellanos. De ahí que, cuando la crítica comienza a analizar los viejos textos épicos y medievales bautice como baladas/ bailadas a los que aún subsistían entre los aldeanos que danzaban al compás de aquellos adustos versos.

En la aldea de Trasmonte (concejo de Cangas de Narcea) alcancé aún a escuchar en labios de una anciana, tocadora diestra del pandero, María de la Moiraza, el canto del Mambrú y la descripción de aquel baile: ya bailábamosla asina unos p’acá y otros p’allá, ya cruzábamonos dando palmas y asina era aquel baitse (13).El romance de La mala noticia, de reciente importación francesa, nos relata las hazañas y muerte en campaña de un general inglés –el duque de Malborough– que realizó sus proezas en la Guerra de Sucesión española, que se desencadenó tras la muerte del último Austria Carlos II en 1700. Estamos frente a lo que pudiéramos catalogar más bien de canción narrativa, pero narrativa al cabo, y la tengo por el último vestigio de un antiguo corpus romanceril que debió bailarse en estas montañas; al igual que durante los Siglos XV y XVI bailaron las clases elevadas la vieja historia carolingia del Conde Claros.

Abordaremos ahora el estudio de un documento extraordinario por la temprana fecha en que fue escrito. En el fichero de la Cátedra-Seminario Menéndez Pidal de Madrid hay una entrada para la primera edición de una pequeña colección de romances tradicionales, recogida por un danés filólogo que, como él mismo cuenta en el prólogo de su obra (14), recogió sus textos a comienzos del verano de 1886 en el Suroeste de Asturias. Su nombre era W. Ake Münthe. Concretamente la zona visitada por Münthe fue la que entonces se llamaba Cangas de Tineo, pues aún no había cambiado su nombre por el de Cangas del Narcea, donde encuestó a una de las criadas de la casa en que se hospedaba, una tal Antonia Coque de unos 20 años de edad, y que era natural de Posada de Rengos, donde había aprendido su repertorio. Su segunda informante fue otra joven llamada Carmen González que vivía en el pueblo de Villadril de Bímeda, hasta donde se desplazó nuestro investigador. El prólogo de su obra es harto interesante por lo minucioso de sus descripciones. Su colección consta de dieciocho textos, todos ellos tradicionales, recogidos de boca de estas dos informantes; concretamente los temas son: La Penitencia del Rey Rodrigo, Gerineldo La Boda Estorbada, La infanta seducida, El Conde Preso, Don Bueso y su hermana cautiva (hexa), Blancaflor y Filomena, La mala suegra (dos versiones), Soldados forzadores, Amores contrariados, El marinero al agua, Dudas de San José El Nacimiento, La Fe del ciego y uno no identificado, pero de asunto tradicional.

No cabe duda posible sobre la tradicionalidad de los temas recogidos por Münthe. Pero podríamos pensar que al tratarse de una encuesta personal y directa con sus informantes, poco o nada relacionaría a este pequeño corpus romancístico con el Son D’Arriba del que tanto venimos hablando; sólo tendrían en común, el baile y los textos, al pertenecer ambos a una misma área geográfica. Pero el propio Münthe sale en nuestra ayuda merced a unas interesantísimas notas que, como buen colector de campo, publica en el prólogo de su obra: “Durante mi estancia en el Sudoeste de Asturias, a principios del verano de 1886, tuve ocasión de hacer una colección de poesías populares, la cual quiero presentar aquí y por parte explicar. Desde el principio debo advertir que mis notas de cantos nacionales, aunque provienen todos de individuos del pueblo han sido tomados al dictado y no del canto. Aunque también tenía ocasión de oírlas cantar no pude entender nunca exactamente lo que se cantaba, lo cual a veces también era imposible a causa de un acompañamiento intenso de panderetas cuadradas y castañuelas. Melodías tampoco podía anotar careciendo de conocimientos musicales, (él era filólogo) pero es natural que cierta imperfección deba ser inherente a semejantes notas de cantos populares tomados sólo al dictado”. Resulta evidente que ese acompañamiento de “panderetas cuadradas y castañuelas” sigue siendo hoy –transcurrido ya un siglo desde la visita de Münthe– el mismo que los viejos astur-leoneses utilizan para bailar el Son D’Arriba. Y vuelvo ahora a recordar la cita que cuarenta años más tarde hizo Acebedo y Huelves al hablar del pandero cuadrado y su utilidad: “...cantando a la vez cantares y romances para mayor animación de los que bailan”.

Creo que estamos frente al mismo fenómeno de asociación entre textos romancísticos e instrumentos de percusión “primitivos” que podemos rastrear en otras áreas de cultura hispana, como son las Islas Menores en Canarias o la comarca de Aliste en Zamora. En unas y otra se han seguido bailando los viejos y tradicionales romances al son del tambor y las chácaras (unas grandes castañuelas de La Gomera, parientes cercanas de las usadas por estos lares), y de la pandereta y las conchas, que sirvieron en Nuez de Aliste para acompañar el son del charro, donde se bailó El moro que reta a Valencia.

____________

NOTAS:

(1) El original de este trabajo que ahora lees, un tanto actualizado y corregido, se leyó en la I Semana de Folklore Asturiano, que organizaron conjuntamente la Consejería de Educación y Cultura del Principado de Asturias y el Grupo Riscar. Se celebraron en Oviedo en el año 1984 y entonces leyó en mi nombre esta comunicación Fernando Ornosa Fernández, quien sigue siendo para mí un amigo cercano.

(2) En los casi veinte años transcurridos desde que redacté estas líneas hasta el momento de su publicación no han sido muchos los trabajos publicados al respecto; pero hay que destacar por su carácter monográfica el libro de PUENTE HEVIA, Fernando M. de la. El Baile D’Arriba. El son de la Montaña Occidental Astur-Leonesa. Edición del autor. Oviedo 2000. 452 págs. El análisis musical corre a cargo de Susan Asensio Llamas.

(3) Al doblar la esquina entre el Segundo y el Tercer Milenio que ahora estrenamos, se celebró en La Gomera (Islas Canarias.

España), en Julio de 2001, un Coloquio Internacional sobre el Romancero en La Gomera y el Romancero General a acomienzos del Tercer Milenio, y en sus sesiones de trabajo se planteó el estado actual de los escasos bailes romanceados que subsisten en España.

(4) Sobre el baile y las costumbres, en general propias de aquel Puerto y sus aledaños, véase la obra, si no de rigor sí cuajada con vivencias personales, de RODRÍGUEZ COSMEN, Melchor.

El Pachxuezu. Habla medieval del Occidente astur-leonés. Editorial Nebrija. León 1982. Del mismo autor hay otro libro titulado Vietxas dóminas, del mismo tenor.

(5) Para las diferentes modalidades del Son D’Arriba en las comarcas leonesas puede leerse y escucharse el trabajo de MARENTES ÁLVARES, Carmen y CRIADO PLACÍN, Lucio. A Xeito.

Música, Canciones y Bailes de la Montaña Occidental Astur-Leonesa.

Producciones Caskabel, S.L. (CKL-050). León 1987. Los instrumentos y voces se deben a la Sociedad San Miguel de Bailes y Costumbres de Laciana.

(6) El artículo titulado Los montañeses de León apareció publicado en la Revista titulada Semanario Pintoresco Español y está firmado por E.G. Tomo la cita de la reedición a cargo de BLANCO, Juan Francisco. La España Pintoresca del Siglo XIX. Ed. Centro de Cultura Tradicional de la Diputación de Salamanca. Salamanca 1992. Col. Biblioteca de Referentes Etnográficos 1. Pág. 23.

Más tarde el mismo opúsculo formó parte de un supuesto viaje por España MELLADO, Francisco de Paula. Recuerdos de un Viage por España. Madrid 1849 (3 vols.) Manejo la reedición facsímil de Ed. Vieja España. Ediciones de arte y cosumbres. Madrid 1985.

El autor añade además una curiosa noticia acerca de la costumbre que tuvieron aquellos montañeses de involucrar en su baile a los forasteros que los visitaban: “Es costumbre que el forastero tome parte en la danza, sépala ó no, sopena de someterse á los cacharrones, especie de solfeo no muy agradable encomendado á las robustas manos de las montañesas”. Respeto en las citas la ortografía de la época.

(7) Es harto difícil colocar a una grafía adecuada al peculiarísimo sonido que emitían los viejos habitantes de esta área geográfica para pronunciar la “l” castellana. Aunque no es del todo exacto, utilizo el producen las consonantes “ts”, si bien hay otras formas de transcripción como la que coloca los dos puntos de la diéresis bajo la “l”, signo diacrítico que sirve para distinguir, cuando aparece, el asturiano occidental del central; y así la palabra “lobo” sería en los concejos de Poniente “tsobu” y “llobu” en el centro del Principado.

(8) Para escuchar el interesantísimo repertorio musical de esta aldea y la de su anejo La Bilietsa puede consultarse el trabajo titulado: De encuesta por León y Asturias. Vol. 3. Tsarón. Ed. SAGA, S.A. VPC-173. Madrid 1985.

(9) Véase la obra de ZAMORA, Eugenio M. Instrumentos Musicales en la Tradición Asturiana. Edición del autor. Oviedo 1989.

Capítulo titulado Pandeiru o Pandero Cuadrado. Págs. 219 y ss.

(10) ACEVEDO Y HUELVES, Bernardo. Los Vaqueiros de Alzada en Asturias. Imprenta del Hospicio Provincial a cargo de Facundo Valdés. Oviedo 1893. Hoy es imposible tropezar con testimonios vivos del pandero cuadrado en la maltrecha y mixtificada tradición vaqueira, pero en las Brañas de Tineo cantan aún al son de la media vuelta esta copla: Esti panderu que tocu tiene cuatro cascabeles y una rosa en cada esquina para dar a los manueles.

(11) Incluso en el Madrid del Siglo XVIII se tocó a más y mejor nuestro pandero, y de él nos habla en extenso el costumbrista don Ramón de la Cruz. Para este foco madrileño véase FRAILE GIL, José Manuel. “El pandero en la Villa y Corte”. Revista de Folklore.

Obra Cultural de la Caja de Ahorros Popular de Valladolid.

Valladolid 2003.

(12) LLANO ROZA DE AMPUDIA, Aurelio de. Bellezas de Asturias de Oriente y Occidente. Imprenta Guttemberg. Oviedo 1928. Cap. De Tineo a Grandas de Salime.

(13) La grabación puede escucharse en Vol. 4. Trasmonte- Cangas de Narcea, de la Col. De encuesta por León y Asturias. Ed.

SAGA. S. A. VPC-174. Madrid 1985. Cara A. Corte 4.

(14) MÜNTHE. Ake W. Folkpoesí fran Asturien. Sprákvetenskapliga Sáliskapets i Üpsala Forhandlingar (Sep. 1885-May. 1888).

Üpsala üniversitets Arsskrift: Filosofi, Sprakvetenskap och Historisca Vetenskaper, 5 (1887), 105-124. Manejo una traducción del alemán hecha por el propio autor y enviada a don Ramón Menéndez Pidal. El ejemplar del libro que he utilizado procede de la Cátedra-Seminario, a quien agradezco su gentileza.

---

EL SON D’ARRIBA. UN POSIBLE BAILE ROMANCISTICO DEL OCCIDENTE ASTUR-LEONES (1)

FRAILE GIL, José Manuel

Publicado en el año 2003 en la Revista de Folklore número 272.

---