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UNA SEGUIDILLA ESPAÑOLA TRANSCRITA POR EL P. JOSE ANTONIO EXIMENO ¿PATRON DE LA MUSICOLOGIA ESPAÑOLA FEMINISTA? ALGUNAS PUNTUALIZACIONES EN TORNO A UNAS AFIRMACIONES VERTIDAS EN EL V CONGRESO DE LA SOCIEDAD ESPAÑOLA DE MUSICOLOGIA
PICO PASCUAL, Miguel ÁngelPublicado en el año 2003 en la Revista de Folklore número 268 - sumario >
En el número 253 de esta publicación dimos a conocer una tocata para dulzaina oriunda de la región valenciana que el P. Eximeno incluyó en su obra Dell’origine e delle regole della musica colla storia del suo progresso, decadenza, e rinnovazione (Roma, 1774). En esta ocasión presentamos la otra pieza folkórica de origen español que incluyó en su obra, se trata de una seguidilla, un género que tuvo especial relevancia en el siglo XVIII. Las otras muestras de folklore que atrajeron su atención y que introdujo en su libro fueron: una canción de los salvajes del Canadá, un baile del Canadá, una canción persana, una canción china, un tamburro trasteverino, una canción veneciana, una canción francesa, una canción inglesa y una canción alemana. De todas ellas, al ser traducida la obra y publicada en nuestro país por la Imprenta Real en 1796, sólo fueron presentadas las cuatro primeras. Curiosamente, aunque nos pueda resultar sorprendente, las muestras españolas fueron desdeñadas, quizás debido a los elevados costos de edición. Lo cierto es que cada una de estas ediciones fue fruto de unas circunstancias concretas. No voy a extenderme en esta ocasión en ello, quiero aprovechar este espacio para rebatir algunos juicios, en mi opinión improcedentes, que se vertieron en el último congreso nacional de musicología acerca del autor al que he dedicado mi tesis doctoral, convertido de repente en patrón de la musicología feminista, cosa que presumiblemente le hubiese encantado.
La perspectiva feminista que parece haber encontrado en su artículo la profesora Pilar Ramos me parece a todas luces infundada, así como intentar ubicar su primera publicación teórico musical en el contexto musical español. La principal contribución a la estética musical del jesuita valenciano, imprimida en 1774, hay que estudiarla en todo momento en el contexto italiano, que es donde se concibe, se crea y, en definitiva, se publica el tratado. Intentar juzgar la edición italiana, bastante diferente de la editada en España años más tarde en cuanto a su morfología, es completamente desacertado. La bellísima edición romana ha de ser juzgada en todo momento en el contexto italiano y la madrileña en el nuestro.
La inclusión del aria de la princesa Walpurgis titulada Io di quel sangue ò sete en la edición italiana no obedece a que el P. Eximeno intentase darle a su tratado una visión feminista, tal y como pretende dicha profesora. Nuestro protagonista presenta una pieza de la dedicataria de la obra por complacer y alagar a su protectora, a la que agasaja de innumerables elogios, tanto en el prólogo como al comentar su obra. La comparación con Metastasio establecida en la dedicatoria es sumamente astuta. Resentido con el poeta por haber rechazado la confección de un proyecto común en el que no quiso verse involucrado por no enemistarse con ningún compositor del momento, el P. Eximeno logra empequeñecer al divo italiano y a su vez enaltecer enormemente a la dedicataria. Mejor loa y comparación, imposible.
Si bien el estado de la investigación actual nos impide saber el lazo de unión que debió existir entre ambos personajes, ambos miembros de la sociedad de los Arcades, resulta más que evidente que Mª Antonia Walpurgis protegió con su amparo la edición de Dell’origine. Es más, procuró que el libro se editase de una manera lujosa. De todos los libros de música publicados en Italia por estas fechas, el del P. Eximeno es el más opulento y ostentoso, en parte debido a que la princesa costeó en su mayor parte la edición, repleta de grabados de primera calidad que sin duda alguna debieron encarecer considerablemente los costos del libro. Era, por tanto, normal que el P. Eximeno le dedicase la obra, que apareciese un excelso grabado de su dedicataria entre las primeras hojas, que elogiara su producción y sus dotes interpretativas, y que incluyese una pieza compuesta por la princesa, en atención a sus muchas deferencias. En la dedicatoria introductoria que abre la obra, el término de Alteza Real aparece escrito varias veces siempre en mayúsculas con un módulo de letra mucho superior al del texto introductorio, como se solía hacer en las ediciones de los siglos precedentes. Las últimas expresiones del esteta valenciano y su nombre aparecen en minúscula, reflejo expresivo de la diferencia social que existía entre ambos: una princesa de alta alcurnia y un jesuita recién secularizado por motivos ajenos a su voluntad. Es más, tal y como solían hacer los antiguos escritores que acostumbraban dedicar sus obras a grandes personajes de la nobleza, implorando su protección, las últimas palabras de nuestro protagonista dejan bien patente esta separación social de clases: “umilissimo, ossequiosissimo, ed obbligatissimo servitore, Antonio Eximeno”.
No debieron ser pocas las dificultades que encontró al principio nuestro autor cuando quiso publicar su Dell’origine tras el exilio forzoso al que se vio sometido a partir de 1767. Al ingresar muy pronto tras su llegada a Roma en la sociedad de los Arcades y conocer a un personaje tan influyente como Ermelinda Talea, el P. Eximeno intentó aprovechar al máximo todas las posibilidades que la situación favorable le brindaba para ver publicada su obra. En el prólogo introductorio expresará su agradecimiento dejando patente el apoyo que le había brindado tan importante personaje: “La vostra Protezione, ALTEZZA REALE, mi sarà ad ogi altro riguardo sommamente cara ed onorevole”.
Dudo mucho incluso que fuese el P. Eximeno quien escogiese la pieza que iba a formar parte de su recopilación práctica, ya que ello implicaría que conociese a fondo toda su producción musical. Probablemente sería la propia princesa quien le facilitase el aria que hacía pocos años acababa de componer con objeto de que la incluyese en su obra. El P. Eximeno, como súbdito interesado en ver su obra en la imprenta, aceptaría sin rechistar. Ahora, en ningún momento pongo en duda que dejase de apreciar su producción y mucho menos sus dotes interpretativas.
Sin embargo, cuando tiene la posibilidad de publicar su obra en España bajo el amparo de la monarquía, gracias al apoyo de Godoy, en cuyas manos pone en este caso su producción, la aprovecha. Como por aquellas fechas la princesa había fallecido, y por tanto había dejado de tener interés para nuestro autor, la ignoró por completo. A parte de quitar la dedicatoria original, no incluyó ni el aria pricipesca ni las alabanzas que le había dedicado en el texto de la edición italiana. No es que, como supone la profesora Ramos, tuviese miedo de afrontar en nuestro país una perspectiva feminista de su obra, todo lo contrario, ésta no existió nunca. Si realmente el jesuita valenciano hubiese pretendido afrontar en su obra una postura feminista, lo hubiese hecho sin ningún tipo de miedo. Si psicoanalizara a nuestro protagonista a través del estudio de todas las cartas conservadas y de sus actuaciones a lo largo de su vida, comprendería perfectamente que el P. Eximeno tenía atrevimiento para eso y para otras muchas más cosas. Si a ello le añadimos su afán de protagonismo, descartaremos definitivamente esa posibilidad. El P. Eximeno no incluye la obra de la princesa sencillamente porque ha dejado de poseer interés para él. Una vez que Mª Antonia Walpurgis ha fallecido, pierde todo su entusiasmo por ella, puesto que ésta no puede beneficiarle absolutamente en nada. Por tanto, conviene descartar la postura de la profesora Ramos, sobre todo cuando llega a afirmar que la mayor originalidad historiográfica de Dell’origine es precisamente la perspectiva feminista que ella pretende rebuscar en todo momento. La mayor aportación de la obra en ningún momento es esa.
Otra afirmación atrevidísima e injustificadísima es la que lanzó en el congreso Francisco Javier Corral en una comunicación acerca de Iranzo. Llegar siquiera a insinuar que la Defensa de la música motivó la redacción de la novela de D. Lazarillo Vizcardi me parece completamente descabellado. El P. Eximeno no llegó a conocer la edición de la obra del músico aragonés ni durante su breve estancia en Valencia ni siquiera durante su segundo exilio en Roma. Si hubiese conocido la obra, la hubiese atacado duramente en la novela, cosa que no hace en ningún momento. Al desconocer su existencia, no se detiene en ella. El P. Eximeno, que no estaba dispuesto a que nadie dijese lo que no era y mucho menos que contradijesen sus teorías, de haber leído la obra, le hubiese incluso dedicado todo un libro, contestando pormenorizadamente a cada una de las cuestiones que apunta Iranzo en su obra. Pretender ver reflejado al maestro turolense entre alguno de los personajes que aparecen en la novela es completamente absurdo. Por otra parte, quisiera puntualizar que la novela del P. Eximeno fue comenzada con anterioridad a 1802, durante su breve estancia en Valencia iniciada en 1798, justo cuando terminó de verse involucrado en el proceso inquisitorial al que se vio sometido en Madrid.