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TRES CONMEMORACIONES
HERRERO, FernandoPublicado en el año 2002 en la Revista de Folklore número 254 - sumario >
Celebraciones. Cuatrocientos años del nacimiento de Pedro Calderón de la Barca, también de la primera ópera que se conoce (“Euridice” de Jacobo Peri). Cien años del nacimiento de Kurt Weil. Tres espectaculos musicales, “Celos aun del aire matan”, de nuestro Calderón, con música de Juan Hidalgo, “Weil 2000” (“Los siete pecados capitales de la burguesía”, pequeña suite de “La Opera de Perra Gorda”, “Happy Days”); cien años del polémico estreno de “Pelleas et Melisande”, la obra maestra de Debussy. El tiempo y su reflejo en la contemporaneidad. ¿Qué se conserva hoy de dos artistas, Calderón y Weil, tan diferentes? Calderón parte de la mitología, Weil de lo popular, intentando romper estéticamente con el ilusionismo de la ópera. Es curioso, por ejemplo la canción de “Mackie Messer” ha sido tocada y cantada por los artistas más diversos. Es una de esas músicas que pasan al patrimonio popular, en ese diálogo incesante del arte y el folklore absolutamente interrelacionados. La dualidad Weil- Brecht se presentó en su tiempo como una alternativa cultural y crítica al capitalismo. Desde esos años veinte han pasado muchas cosas- el nazismo, la guerra mundial, los campos de concentración, el Gulag, los exilios, la caída estrepitosa del comunismo oficial, el discurso único político y económico. Resulta significativo que se mantengan de pie las músicas, la recreación de canciones como la citada y “Surabaya Johnny”, “Bilbao Song” de una obra frustrada y casi desconocida.
El teatro de la Zarzuela, en un serio y coherente discurso cultural, recuperó por unas representaciones este mundo perdido. La subsistencia, e incluso potenciación, de las desigualdades sociales y económicas, la proclamación del liberalismo salvaje como discurso único, hacen actualísima la ácida visión brechtiana de los lejanos años 20 y 30.
Calderón de la Barca, tan exaltado académicamente como incomprendido y limitado escénicamente. Que Hoffmanshal y Grotowsky hayan abierto las vías para la modernización de nuestro autor es significativo. Las conmemoraciones patrias, no sólo en esta celebración, han dejado poco tras de sí, fundamentalmente los magníficos trabajos de José Luis Gómez (“La vida es sueño” y “Absalón”) o la frustrada pero interesante puesta en escena de Lluis Pasqual (“La hija del aire”). La ópera, paradójicamente, ha supuesto lo más sorprendente y creativo, tanto “La púrpura de la rosa”como “Celos, aun del aire matan”, con música de Juan Hidalgo, que abrió la temporada del Teatro Real, adem s de la revulsiva puesta en escena de “La vida es sueño”por Calixto Bieito.
Primera constatación: la calidad del verso calderoniano, ese barroco y metafórico juego de palabras, que por sí solo tiene música, que hay que saber decir cantando. Las óperas se hacían para los fastos reales. Si en 1600 nace este género, sesenta años más tarde surge este primer testimonio hispano. Su recuperación coincidió en las fechas con el estreno de una ópera contemporánea, “Don Quijote en Barcelona”, de José Luis Turina, libreto de un buen novelista español, Justo Navarro, y en montaje supermoderno de “La Fura dels Baus”. Una ilación de circunstancias que desde estos nombres nos estimula a esta reflexión sobre el arte del pasado y su conexión con el presente (o el futuro), sobre lo popular y lo culto, sobre la significación del teatro como conductor y vehículo excepcional e intransferible de estas propuestas artísticas, de las que permanecen casi ausentes otras formas mediáticas de expresión.
Calderón, como autor de libretos de ópera, muestra una de las facetas de su contradictorio y complejo discurso. No es ésta la ocasión de profundizar en esa tensión constante del verbo calderoniano entre la corrección teológica (externo) y el deseo de transgresión (interno), pero resulta revelador que en una obra dirigida al poder opte, en la resolución del conflicto entre Venus y Diana, por la primera, por la exaltación del amor frente a la violencia, la guerra, la caza. Júpiter lo resuelve desde el eclecticismo: no desautoriza del todo a Diana, pero impedirá la muerte de los amantes, transformándolos en Céfiro (Aurea) o en constelación del firmamento (Céfalo y Pocris); algo de esa tensión entre la regla y su ruptura está presente en esa obra de 1660, felizmente recuperada.
Si la música puede considerarse un tanto monótona en su expresión, inferior a lo que significara, por ejemplo, el genio de Monteverdi, sobre el que escribimos en esta Revista, el libro de Calderón es bellísimo y más profundo de lo que en principio aparenta. No sólo es esencial el conflicto Diana-Venus, sino también las relaciones entre los personajes, la represión, la atracción sexual, la traición, la venganza, forman un complejo entramado, en el que el subconsciente calderoniano se infiere en muchos momentos cuando los códigos, sin quebrarse del todo, se tambalean. Tampoco los dioses son inmunes y hasta el templo de Diana puede ser pasto de las llamas. Es un pequeño signo de esa dramaturgia oculta del autor de “La vida es sueño”, que está siempre esperando el creador que sepa plasmarla en el escenario.
Si en el espectáculo “Weil 2000” el signo estético fue la reconstrucción crítica de los años 30, y en “Don Quijote en Barcelona” la tecnología del futuro, convirtiendo el escenario en una integración de lenguajes estéticos, en “Celos, aun del aire matan”, Pier Luigi Pizzi apostó por la traslación del fasto barroco en una sutil y elegante modernización. El extraordinario buen gusto del escenógrafo y director, su dominio de este género, crearon la belleza, huyendo del esteticismo vacío, de la espectacularidad gratuita. Armonizando vestuario, luces y espacios hizo de Calderón, este Calderón con música, muy buen teatro, a lo que contribuyó la dicción de los cantantes actores que hicieron ¿legibles? los complejos versos del autor. La música resolvió los grandes problemas de la recitación de los textos barrocos, la disyuntiva entre la musicalidad retórica y el prosaísmo como alternativa. Era necesario cantar y decir. Los intérpretes así lo hicieron y quizás -paradoja- haya sido la ocasión (los sobretítulos ayudaron) en la que el verso calderoniano fue mejor comprendido, observándose interesantes matices entre los que destacar la correspondencia formal de esta obra de fiesta con el profundo drama filosófico que representa “La vida es sueño”. Las palabras, como gemas aisladas, tomaban sentido en el canto, casi salmodio, de unos destacados intérpretes, convincentes no sólo en la vocalidad, sino también en el juego escénico.
En abril del 1902 se estrenó “Pelleas et Melisande”, música de Débussy sobre el texto de Maeterlinck. Hoy vuelve a España en una soberbia representación en la que todo funciona como un reloj. Puesta en escena sobria y matizadísima. En la creación de espacios, luces, signos simbólicos, caballo, piscina, sillones de la época de su estreno, piano en el que Melisande despliega sus cabellos para que Pelleas se sumerja en ellos. Dirección orquestal precisa y cálida. Interpretación magistral de Bayo, Keenlyside, Laffont y el resto del reparto. Una obra mítica que nos llega llena de actualidad: la descomposición y destrucción de un sistema político que ha perdido la creatividad y el espíritu, la corrupción del poder, la violencia doméstica, la concepción de “La extraña”, extranjera que no se integra en este reino sombrío....Actualidad del mito en lo político, sociológico y estético.
El año 2000 representó, asimismo, otra conmemoración global, de la que se hicieron eco los medios de comunicación: el nacimiento de la ópera como género. Cuatrocientos años desde que se estrenó “Euridice” de Jacobo Peri. (La mitología griega, como puede comprobarse, es eterna). Cuatro siglos no son muchos si pensamos precisamente en el teatro de Grecia, pero suponen un ámbito temporal muy importante. El cine tiene sólo cien años y ha evolucionado técnicamente de forma impresionante. ¿Qué ha ocurrido con la ópera? ¿Puede considerarse que ha dejado un poso en la memoria de los pueblos? ¿Ha formado o forma parte de ese discurso popular del que se nutren o han nutrido destacados escritores, compositores, artistas de toda índole? ¿La ópera ha sido secuestrada por una clase social y económica? ¿Las condiciones económicas de su producción han sido un freno para el acceso a ella de públicos diferentes? Son preguntas a las que no se pueden dar respuestas claras, entre otras cosas porque las etapas de su desenvolvimiento han sido muy diferentes, pero creo que en momentos históricos se ha dado esa interrelación popular y que, hoy mismo, el número de aficionados ha crecido y puede crecer aún más si se buscan las soluciones debidas para acercarle el espectáculo en su verdad, por encima de aventuras populistas que lo desvirtúan por completo. Los temas operísticos son, en general, de muy fácil acceso: el amor, la muerte, la venganza, la libertad, el juego de los poderes... he ahí los famosos mitos expresados a través de la voz humana, el más bello instrumento musical, con el riesgo inherente a lo que no es mecanismo ni mixtificación. En el espectáculo Weil, a pesar de las tesituras vocales de ruptura, no hubo micrófonos. La ópera, por sí misma, los rechaza. En el Teatro Dramático, cada vez de forma más generalizada, se utilizan con mayor o menor disimulo, con lo que conlleva de pérdida de autenticidad. La voz pierde matices, se hace plana en el tono y la intensidad. La ópera -todavía- reencarna estos procesos de autenticidad.
En una muy interesante película de Bertolucci, “La estrategia de la araña”, los vecinos de un pueblo llenan la Plaza Mayor para escuchar la retransmisión de una ópera de Verdi, ya que no han podido acceder al teatro. Verdi era popular y sus músicas han pasado al acervo folklórico. Viva Vittorio Emanuele Re di Italia (Viva VERDI) significó el canto de la libertad y el famoso “Vai Pensiero”, de Nabucco, el himno acogido por todas las naciones oprimidas por el invasor. Podríamos multiplicar los ejemplos. Los protagonistas operísticos no han sido, en general, triunfadores. Han representado a las víctimas de una sociedad, de unas costumbres, de unos poderes. Aunque su lenguaje pueda parecer elitista o elevado, lo cierto es que se dirigen al sentimiento, a la piedad, al grito de protesta. Desde Monteverdi a Berg así ha sido en una parte fundamental del repertorio. El pasado - la ópera- Calderón, Weil, Debussy, recuperados en el presente mucho más allá que como ejemplo de unas fútiles ceremonias conmemorativas. A veces el mensaje lírico es más crítico de lo permisible. Una anécdota. En el año 2000 subió al escenario del Real otra ópera de Verdi ambientada en España. En la conmemoración de Carlos V nada se ha dicho sobre la circunstancia de que éste era uno de sus personajes fundamentales, magníficamente interpretado por Carlos Alvárez. Aun partiendo de la concepción romántica e históricamente discutible de Víctor Hugo, la referencia era obligada. Preferimos la proclamación sin fisuras. Como puede comprobarse, aunque deban evitarse las sacralizaciones del artista en sus conmemoraciones, Weil, Calderón de la Barca, Debussy, la ópera tiene un largo historial, con muchas más luces que sombras, y esta presencia en el comienzo del año 2002 permite reflexionar sobre su significación, la encrucijada conflictiva entre lo popular y lo culto y sobre las posibilidades de que “sirvan” al hombre desde sus presupuestos éticos y estéticos contemplados desde la irrenunciable contemporaneidad.