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La oralidad y la escritura definen las dos caras posibles, los dos cauces esenciales de transmisión -y, por tanto, de desarrollo y de acuñación de rasgos estilísticos específicos- de la literatura. Sus límites y fronteras son, sin embargo, absolutamente flexibles y dinámicos, puesto que no es fácil encontrar una literatura oral pura ni una literatura escrita pura, a menos que las busquemos -y sólo la primera modalidad, nunca la segunda- entre pueblos de cultura no letrada, absolutamente ignorantes del fenómeno de la escritura, y que además se hayan mantenido al margen de cualquier contacto o contaminación cultural con otros pueblos conocedores de las técnicas de la escritura.

La mayoría de las literaturas vivas en el mundo actual -y también de las literaturas vivas en el pasado "histórico" que sucedió al "prehistórico"- son literaturas híbridas, en las que los componentes orales y escritos se combinarán en modos y proporciones muy variables, y en las que dominarán unos u otros, pero donde no faltará ninguno de los dos. Y así ha debido de ser desde los tiempos "históricos" de Homero -o de la tradición juglaresca colectiva que se acogió bajo el refugio de ese nombre-, cuya Ilíada y cuya Odisea, aun siendo epopeyas de estilo y de esencia fundamentalmente orales, no pudieron sustraerse a las marcas y distorsiones -empezando por la pérdida de la contextualización musical, prosódica, gestual y parateatralque el simple hecho de la fijación por escrito tuvo que hacer inevitable. Otro tanto puede decirse del Poema de Gilgamesh grabado en tablillas en lengua acadia en la Babilonia de antes del 1.500 a.C., o de la Biblia hebrea que se comenzó a fijar por escrito algunos siglos después, y de tantas otras obras primigeniamente orales cuya reducción a textos escritos debió obligar a profundas modificaciones en su poética, en su funcionalidad, e indudablemente también en su recepción. Además de, con seguridad también, en sus contenidos ideológicos, dado que solían ser escuelas sacerdotales las que se encargaban de fijarlas por escrito, y por tanto también de filtrar y de vigilar su ortodoxia religiosa y política.

No es fácil -y acaso sea imposible-, al menos en el mundo en que nos ha tocado vivir, identificar ninguna obra literaria que no sea producto de algún tipo de hibridación entre oralidad y escritura. En primer lugar, porque no debe de ser nada fácil para ningún cantor ni para ningún narrador tradicional, aun en el caso de que fuera absolutamente iletrado, mantenerse al margen de cualquier contacto con el mundo de la civilización escrita o de cualquier persona que no haya sido contaminada en algún momento por la cultura de esa civilización. Y, en segundo lugar, porque aún menos fácil es, para un autor que use la escritura, mantenerse ignorante de lo que se oye, de lo que se cuenta, de lo que continuamente se emite en la selva de signos -empezando por los orales- en que se ha convertido nuestro entorno. Lo más razonable es admitir que no existen ya en el mundo las categorías, ni las personas, ni las formas culturales puras y abstractas, pensar que todos los humanos y todas las culturas somos, de un modo o de otro, productos de la mezcla de todos los demás, y que una de las mezclas más inevitables y más universales de todas las que nos afectan es la de la oralidad con la escritura.

Al comenzar a analizar ese fenómeno hay que advertir que la hibridación producto de la convergencia de modos de cultura orales y de modos de cultura escritos ha sido considerada a veces como un signo de decadencia, y otras veces como un cauce de enriquecimiento mutuo, indispensable e inevitable entre tradiciones. Entre los que han expresado su opinión negativa está el célebre filósofo rumano afincado en Francia E. M. Cioran (1911- 1995), quien, desde su nihilismo siempre desengañado y escéptico, afirmaba la supremacía de la literatura anónima sobre la del autor-escritor: "Mis libros, mi obra... El carácter grotesco de esos posesivos.

Todo se pervirtió el día que la literatura dejó de ser anónima. La decadencia se remonta al primer autor (1)".

Aunque siempre estuvo muy alejado del ácido nihilismo de Cioran, el gran poeta y narrador argentino Jorge Luis Borges dio muestras más de una vez -¡él, que fue tan inmenso constructor de libros!- de considerar la literatura oral, especialmente la literatura oral antigua, como un corpus de calidad poética absolutamente inalcanzable para los artistas de la escritura: "Quizá debería dedicar unas palabras a la historia de los libros. Hasta donde puedo recordar, los griegos no hicieron demasiado uso de los libros. Es un hecho evidente que la mayoría de los grandes maestros de la humanidad no fueron escritores sino oradores. Pienso en Pitágoras, Cristo, Sócrates, el Buda y otros..." (2).

"Hay algo a propósito del cuento, del relato, que siempre perdurará. No creo que los hombres se cansen nunca de oír contar historias. Y si junto al placer de oír historias conservamos el placer adicional de la dignidad del verso, entonces algo grande habrá sucedido" (3).

La voz fue siempre, para Borges, el medio de transmisión supremo -más cálido, más poético, más directo, más humano- no sólo de la literatura, sino también de la memoria y del pensamiento: "Y, cuando pienso en mi padre, cuando pienso en el gran escritor judeoespañol Rafael Cansinos- Asséns, cuando pienso en Macedonio Fernández, también me gustaría oír sus voces. Y alguna vez intento imitar con mi voz sus voces para intentar pensar lo que ellos hubieran pensado. Siempre los tengo cerca" (4).

Que un maestro de la escritura tan apasionado como Borges, que un erudito tan obsesionado por los sistemas gráficos, por los libros y por las bibliotecas como él, que un fabulador que llegó a poner a un relato -obviamente escrito- el título de La escritura del dios, cediera tan humildemente a la voz y a la oralidad la palma y la corona del mérito literario es algo bien significativo. Y el hecho de que se atreviera, a pesar de eso, a escribir con la vocación y con la intensidad con que lo hizo durante toda su vida tan hermosos poemas y tan sugestivos relatos demuestra que para él la combinación de oralidad y de escritura era no sólo una posibilidad aceptable sino también la única que una persona como él y como las demás que él conoció tienen -en el mundo en que vivimos- de aspirar a construir literatura.

Mucho antes de Borges, el gran poeta y narrador chino (1640-1715) Pu Songling, compilador del Liao Zhai, una de las mejores -y últimas- colecciones clásicas de cuentos chinos, se declaró ferviente practicante de la combinación de oralidad y de escritura como estrategia de construcción literaria.

En el prólogo a su compilación, admitía Pu su deuda, en primer lugar, con la literatura oral -con "lo que me cuentan"-; después, justificaba su método - que hoy podríamos llamar "etnográfico"- basado en "la tarea de registrar por escrito lo que me cuentan"; y, finalmente, se declaraba también deudor de la "correspondencia epistolar que mantengo con mis amigos de los cuatro puntos cardinales", quienes le mandaban historias y relatos tradicionales que Pu refundía e integraba en su propia compilación.

A la vista de todo esto, no puede caber duda de que el autor chino fue un apasionado creyente de que la combinación de oralidad y de escritura constituye la estrategia ideal para el enriquecimiento de la producción literaria: "Aunque no tengo el talento literario de Gan Bao, al igual que él, me gusta escarbar en las historias de espíritus. Y, animado por el modo de hacer de Su Shi, quien gustaba de oír a la gente hablar de lo sobrenatural, me he entregado a la tarea de registrar por escrito lo que me cuentan, dándole después formas de historia. La correspondencia epistolar que mantengo con mis amigos de los cuatro puntos cardinales forma ya un gran montón en mi casa "(5).

De la labor casi "etnográfica" de registro de informes orales para su conversión en textos escritos han quedado muchos otros testimonios en los anales de la literatura. En La muerte del rey Arturo, el relato puesto por escrito en torno al año 1230 por algún autor anónimo, y que cierra la llamada Vulgata artúrica, se da cuenta también de ese tipo de técnica: "Entonces el rey hizo poner en escrito todas las aventuras que en su corte habían narrado los compañeros de la Demanda del Santo" (6).

Puede resultar sumamente revelador contrastar el método de fijación literaria descrito en el relato medieval anterior con el que Víctor García de la Concha describió en un artículo necrológico que fue publicado en enero de 2002, al día siguiente de la muerte de Camilo José Cela: "Lo había conocido en Oviedo hace más de cuarenta años en la trastienda de la Librería Summa, mientras él hacía tomar nota a su secretario de un montón de anécdotas, que los contertulios iban desgranando y que él convertiría más tarde en apuntes carpetovetónicos, esa célula matriz de toda la escritura de Cela que constituía una nueva forma literaria de las orteguianas notas de andar y ver. Los nómadas, le gustaba repetir, se dedican al pillaje y al pastoreo. Como vagabundo, Cela anda "a la que salta"" (7).

Por la misma época en que Cela construía su obra literaria, el gran escritor colombiano Álvaro Mutis, fabulador de las andanzas infinitas de Maqroll el gaviero, reconocía la influencia -más decisiva, según él, que la que había recibido de "los autores" de la escritura- que sobre su estilo habían ejercido los relatos de los marineros que escuchaba cuando él era niño: "No fueron los autores los que me hicieron interesarme por el mar. Lo que pesó en esa gran pasión fueron los viajes que hice de niño. Mis padres vivían en Bélgica, porque trabajaban en el servicio diplomático, y todos los años íbamos a Colombia por distintas circunstancias y siempre lo hacíamos en barco. Ese viaje, desde el puerto de Amberes a Buenaventura, en Colombia, no era sólo una vacación, era un verdadero milagro. La inmensidad del mar, y saber que navegas por él. Me pasaba el tiempo embobado con las historias que me contaban los marineros" (8).

Cuando el compatriota colombiano de Mutis, el gran Gabriel García Márquez, trazó una semblanza humana y literaria de su amigo, el calor de la voz, el trasiego de "lecturas orales" entre ambos, el desarrollo y la ampliación que sufren las historias al pasar de voz en voz, el dominio, en definitiva, de las técnicas de la fabulación oral, quedaron siempre en primer plano como experiencias y estrategias literarias necesarias e insustituibles: Ya conté alguna vez que fue Álvaro quien me llevó mi primer ejemplar de Pedro Páramo y me dijo: "Ahí tiene, para que aprenda". Nunca se imaginó en la que se había metido. Pues con la lectura de Juan Rulfo aprendí no sólo a escribir de otro modo, sino a tener siempre listo un cuento distinto para no contar el que estoy escribiendo. Mi víctima absoluta de ese sistema salvador ha sido Álvaro Mutis desde que escribí Cien años de soledad. Casi todas las noches fue a mi casa durante 18 meses para que le contara los capítulos terminados, y de ese modo captaba sus reacciones aunque no fuera el mismo cuento. Él los escuchaba con tanto entusiasmo, que seguía repitiéndolos por todas partes, corregidos y aumentados por él. Sus amigos me los contaban después tal como Álvaro se los contaba, y muchas veces me apropié de sus aportes. Terminado el primer borrador se lo mandé a su casa. Al día siguiente me llamó indignado: "Usted me ha hecho quedar como un perro con mis amigos", me gritó. "Esta vaina no tiene nada que ver con lo que me había contado"...

En Roma, en casa de Francesco Rossi, hipnotizó a Fellini, a Mónica Vitti, a Alida Vitti, a Alberto Moravia, a la flor y nata del cine y de las letras italianas, y los mantuvo en vilo durante horas contándoles sus historias truculentas del Quindío en un italiano inventado por él, y sin una sola palabra de italiano. En un bar de Barcelona recitó un poema con la voz y el desaliento de Pablo Neruda, y alquien que había escuchado a Neruda en persona le pidió un autógrafo creyendo que era él (9).

Que la oralidad ha sido no sólo un cauce de recepción de influencias, sino también una estrategia de descubrimiento y de prospección, por parte de los autores modernos, de las esencias más profundas de la literatura, lo prueban las siguientes palabras de Juan Goytisolo acerca del re-descubrimiento que de la oralidad hizo cuando se instaló en Marrakech: "Aquí he recibido algunas enseñanzas más inverosímiles.

Vine, por primera vez, en 1976. Acababa de dar unos cursos en la Universidad de Nueva York sobre el Arcipreste de Hita y el Libro de buen amor. Un día, en la plaza, me di cuenta que hasta entonces no había entendido bien un capítulo del libro, Disputa entre griegos y romanos. Hasta que no vi cómo un cuentista interpretaba una leyenda muy parecida, hasta que no vi sus gestos, no pude entender ese capítulo plenamente "(10).

En otros trabajos ha ampliado Goytisolo de forma considerable sus reflexiones sobre el fenómeno de la oralidad y de su hibridismo con la literatura de transmisión escrita: "Abordar el conocimiento de esta oralidad primaria es una labor antropológica que va mucho más allá de mis modestas incursiones en el campo de la literatura y del relato oral. Si bien todas las culturas se basan en el lenguaje, es decir, en un conjunto de sonidos hablados y oídos, esta comunicación oral -que abarca, como vamos a ver, numerosos elementos quinésicos y corporales- ha experimentado a lo largo de los siglos una serie de cambios conforme la existencia de la escritura y la conciencia de ésta alteran paulatinamente la mentalidad del rapsoda o narrador. En el mundo actual de los medios de comunicación de masas es difícil hallar ya depositarios de una tradición oral absolutamente "incontaminaos" por la escritura y su soporte tecnológico y visual. Como prueba mi hábito de oyente en la plaza de Marraquech, los halaiquis (cuentistas) actúan en el marco de una sociedad mutante y ansiosa de instrucción que suele mirar por encima del hombro a quienes -ajenos a una educación vinculada casi exclusivamente a la práctica de las normas competitivas vigentes en la Aldea Global- conservan y memorizan para el futuro los relatos del pasado. Inútil decir que esta percepción sesgada y errónea de la tradición oral parte de una convulsión que tenemos que tener muy en cuenta: cultura e instrucción no son términos idénticos, y por ello mismo los depositarios del saber oral pueden ser, y a veces son, más cultos que algunos de sus compatriotras adiestrados tan sólo en el manejo de las técnicas audiovisuales e informáticas.

Pero en un mundo subyugado por la ubicuidad de estas últimas, la cultura oral, ya sea primaria o híbrida, corre un grave peligro y justifica una movilización internacional para preservarla de una progresiva extinción.

Me referiré para ello a la halca de Xemáa el Fná, tal como la encontré hace un cuarto de siglo.

Los depositarios de la tradición oral tenían ya plena conciencia de sus limitaciones respecto a la cultura escrita y esta conciencia se traducía en una vasta gama de situaciones, fruto de la avasalladora influencia de la segunda en la primera. Los rapsodas y cuentistas en beréber -cuyas cuatro variantes habladas no poseen un alfabeto común y carecen prácticamente de escritura salvo en caracteres árabes- solían ser analfabetos y sus conocimientos religiosos se limitaban a una memorización de las principales suras del Corán. Los gnaua, descendientes de las antiguas cofradías de esclavos del África subsahariana, mezclaban -y mezclan- en sus himnos y oraciones rituales el árabe y el bembera.

Pero tanto los beréberes imazghen o susíes como los gnaua escuchaban la radio, poseían radiocasetes y comenzaban a habituarse a la televisión. La "contaminación" de las nuevas tecnologías creba así una de esas fases híbridas que, en distintos grados y formas, hallamos hoy en todo el planeta.

Citaré el ejemplo de tres juglares: mientras Cherkaui -el de la halca "de las palomas"- es prácticamente analfabeto y su "diálogo de los pájaros" reproduce un esquema memorizado con su maestro "el Ciego", Abdeslam, más conocido por el nombre de Saruk, estudió en su niñez en una zaguía hasta convertirse en fqih (letrado o conocedor del Libro revelado) y solía enlazar historias de su invención o experiencia con versos coránicos. En cuanto al "Doctor de los Insectos", cuyo ingenio verbal y dotes de repentista cautivaron a su auditorio durante dos décadas, parodiaba a menudo la langue de bois de los informativos de la radio y televisión de su país. Así, en la Plaza de Marraquech, había y hay aún narradores y rapsodas semianalfabetos, dueños de una rica tradición oral basada a veces en textos escritos y codificados, y otros que se servían y sirven de la cultura gráfica para inyectar nueva vida en sus relatos" (11).

Tras atender a estas reflexiones sobre la tradición oral viva aún en la célebre plaza declarada "Patrimonio Oral de la Humanidad" en Marrakech, puede ser revelador conocer el modo en el que Jorge Luis Borges -el gran creador obsesionado por la escritura- se enfrentó a ese tipo de proceso literario, de tal forma que hasta fue en alguna ocasión absorbido -convertido en personaje de ficciónpor él. Lo descubriremos a través de una imaginaria y evocadora epístola dirigida al gran autor argentino por su viuda María Kodama: "De todos los homenajes que le rindieron desde Japón a la tierra del fin del mundo, Ushuzia, pasando por la India, por supuesto Europa y los Estados Unidos, quizá el que le hubiera tocado más íntimamente hubiese sido el que tuvo lugar en Marrakech, organizado por Juan Goytisolo. Al rigor académico de las exposiciones a cargo de profesores de la Universidad de Rabat y de sus traductores, que duraron tres días y se prolongaron tres noches que atesoro en mi recuerdo, primero fue la emoción de saber que un bailarín autoexiliado por razones políticas había aceptado regresar sólo para hacerle homenaje porque era ferviente lector de su obra. Bailó en el Museo de Marrakech a la luz de las velas, sobre un laberinto que estaba formado por caracteres árabes. Me dijeron que eran versos de distintos poemas suyos; luego fue el vértigo que conducía al éxtasis, escuchando la salvajemente obsesiva música gnaoua en la casa del Imán de la mezquita de uno de los santos de Marrakech, concierto que se prolongó hasta el día siguiente. Recordé al tomar un dátil del cuenco de madera cómo le gustaba a usted el sabor de los dátiles que compartíamos vagando por la plaza Xemaa el Fna, mientras se detenía para que las adivinas le tiraran la suerte arrojando huesos sobre la tierra; la plaza todavía no estaba asfaltada. Precisamente allí, al atardecer del tercer día, me llevaron para que oyera al mejor narrador de cuentos. Vi a un hombre delgado, de pie con una ardiente mirada oscura que resaltaba con el blanco de su turbante, con emoción pensé que era, quizá el último de los confabulatori nocturnis. A su alrededor, sentados en círculo, formando la halka, la gente muy humilde que lo escuchaba con unción.

Querido Borges, como las lecciones que tomamos de árabe, ¿recuerda?, no bastaban para seguir el relato decidí que mi lectura sería de otro modo.

Seguí el relato a través del efecto que producía en la audiencia, a través de las miradas anhelantes, de las bocas entreabiertas por el asombro o distendidas en cálidas sonrisas, de los torsos inclinados hacia adelante para absorber hasta la última palabra. Ésa fue mi más maravillosa "lectura".

A veces oía "Borges" y pensé que preguntaría cuando el relato finalizara qué significado tenía esa palabra en árabe. Con asombrada emoción escuché la explicación. El narrador había hecho la traducción del árabe clásico al dialecto de Marrakech, para que sus oyentes, analfabetos, pudieran entender el relato de La busca de Averroes, pero, además, al saber que usted frecuentaba la plaza lo incluyó en su propio relato. Contaba cómo un escritor, un sabio llamado Borges, habia llegado del otro lado del mar, quizá en busca de la perdida Atlántida hasta esa tierra que conocía y amaba a través de tantos relatos escuchados desde su infancia" (12).

Las últimas reflexiones literarias que vamos a conocer en esta introducción apresurada, sintética y nada exhaustiva al fenómeno del hibridismo oralidad- escritura proceden del Prefacio escrito por Pere Gimferrer a la gran -y muy reciente- novela La orilla africana (1999) del autor guatemalteco Rodrigo Rey Rosa, cuyas estancias en África impregnaron también de voces exóticas y sonoras toda su obra literaria: Como los narradores y poetas de la tradición oral, el autor de La orilla africana se enfrenta así al mayor enigma: el sentido final de nuestra existencia, resumible, sí, en una sucesión de hechos dispersos -casi al modo de lo que Wittgenstein llamó "hechos atómicos" en el espacio- pero inaprensible, en cuanto conjunto, en cuanto figura final, si no le conferimos la lógica del artificio, que no es siempre sinónimo de la lógica del arte.

Se trata, no de conferir sentido a los hechos mediante su articulación y racionalización posterior, sino de olvidar tal racionalización y volver escuetamente a percibir sólo los hechos mismos, como lo hacen un poeta o un narrador en el ámbito cultural, distinto al de Occidente, en que transcurre la obra.

Tal percepción nos enfrenta a la evidencia irremplazable de lo sensorial: cuanto más luminoso, más enigmático. La paradoja, aparente al menos, reside en que esta percepción o bien se posee de modo inmediato o bien debe obtenerse mediante una finta última en la que la escritura culta vaya derechamente al encuentro de la concisión del relato anónimo, de la conseja popular. La belleza de La orilla africana es una belleza perpetuamente inagotada porque nace de la resolución armónica de esta paradoja, que es algo más que resolver una contradictio in terminis en la escritura: es recobrar, en ella, una percepción del mundo que, en el ámbito occidental, el narrador medieval poseía y sólo el poeta, en cambio, suele poseer hoy en plenitud.

Así, el hechizo de La orilla africana parece propio de la poesía, no porque no sea plenamente narración, sino porque lo es en tal grado que nos devuelve al mundo de los relatos lulianos, de Las mil y una noches o de Tirant lo Blanc; un mundo que parece estar muy lejos si atendemos al tiempo, pero que, en el espacio, está más cerca de lo que suele creerse: al otro lado, precisamente, de la "orilla africana"(13).

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NOTAS:

(1) E. M. Cioran, Ese maldito yo, trad. R. Panizo (Barcelona: Tusquets, reed. 2000) p. 140.

(2) Jorge Luis Borges, Arte poética. Seis conferencias, traducción de Justo Navarro, Prólogo de Pere Gimferrer, Edicción, notas y epílogo de Calin-Andrei Mihailescu (Barcelona : Crítica, 2000) p.21.

(3) Borges, Arte poética p. 73.

(4) Borges, Arte poética p. 23.

(5) Pu Songling, Cuentos de Liao Zhai, ed. L. A. Rovetta y L.

Ramírez (Madrid : Alianza, 1985) p.25.

(6) La muerte del rey Arturo, ed. C. Alvar (Madrid: Alianza, reed. 1995) p. 13.

(7) Víctor García de la Concha, “Más allá de la anécdota” , El País, 18 de enero de 2002, p. 37.

(8) Álvaro Mutis, “En mis novelas cuento lo que hubiera querido ser y no fui”, El País 3 de noviembre de 2001, p. 37.

(9) Gabriel García Márquez, “ Homenaje aj amigo”, El País 16 de diciembre de 2001. pp. 12.

(10) Entrevista de Arcadi Espada a Juan Goytisolo, escritor: Voy a Barcelona por gusto y a Madrid por obligación”, El País Domingo 10 de junio de 2001, pp. 12-13, p. 12.

(11) Juan Goytisolo, “La defensa de las culturas amenazadas”, El País 16 de mayo de 2001, pp. 13-14.

(12) María Kodoma, “Retrato íntimo de Jorge Luis”, ABC Cultural, 9 de junio de 2001, p. 5-6, p. 6.

(13) Rodrigo Rey Rosa, La orilla africana (Barcelona : Seix Barral, 1999) pp. 10-12.

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ORALIDAD Y ESCRITURA: INFLUENCIAS Y CONVERGENCIAS (DE LA LITERATURA ARTURICA Y PU SONGLING A BORGES Y JUAN GOYTISOLO)

PEDROSA, José Manuel

Publicado en el año 2002 en la Revista de Folklore número 254.

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