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El estudio de los cuentos populares en nuestro país ha atravesado por tres períodos o etapas, que corresponden a otras tantas formas de entender y tratar toda la problemática que gira alrededor de los relatos populares. La primera de ellas la podríamos denominar "etapa folklórico -costumbrista", siendo Fernán Caballero la figura que catalizó y aunó los esfuerzos por recoger leyendas y relatos populares, pero en el sentido de utilizar los materiales recogidos no de un modo científicamente aprovechable, sino para ejercer sobre ellos una labor de "hermoseamiento" que conectase con su peculiar manera de concebir la realidad rural. Esta etapa correspondería aproximadamente a la década del cincuenta del pasado siglo. Posteriormente, entre los años ochenta y noventa también del siglo XIX, don Antonio Machado y Álvarez -padre de los poetas Machado- reunió en torno a sí a una serie de colaboradores cuyos resultados están recogidos en la "Biblioteca de Tradiciones Populares", donde se practicaba un comparativismo rudimentario y se intentaba mantener un difícil equilibrio entre lo universal y lo estrictamente local; constituiría la etapa "folklórico-positivista". Pero sin duda ha sido la figura señera de Aurelio M. Espinosa quien ha proporcionado un mayor prestigio a los estudios folklóricos en lo que a relatos populares se refiere. Este investigador, representante de la "etapa folklórico-filológica", recogió a través de gran parte de nuestra geografía innumerables versiones de relatos populares durante la década comprendida entre los años veinte al treinta de nuestro siglo, con un propósito decididamente más científico. Para ello, tomó como base los presupuestos metodológicos de la escuela finlandesa de carácter filológico-comparativista, creadora de una serie de diccionarios de motivos y tipos folklóricos como los conocidos índices de Aarne y Thompson, en un desmesurado intento erudito de establecer una tipología básica de motivos folklóricos de todo el mundo. A pesar de sus numerosos. errores, estos índices poseen una enorme importancia practica.

La empresa acometida por Aurelio M. Espinosa dio como resultado su monumental trabajo sobre los cuentos populares españoles ( 1) , donde se recogen doscientos ochenta cuentos en su primer volumen y un estudio comparativista sobre procedencias, transmisiones, etc., en los dos volúmenes restantes. Esta obra, junto con la de su hijo del mismo nombre -quien en 1936 recopiló más de quinientas versiones solamente en Castilla-, constituyen la mayor y mejor colección de cuentos populares, no superada hasta la fecha por ninguna otra compilación. Todas las colecciones efectuadas posteriormente, salvo escasas excepciones, suelen estar revestidas de creaciones literarias tan fuertes que las invalidan para acometer un estudio detallado y científico, ya que es difícil, por no decir imposible, la separación de lo genuinamente popular con lo aportado por el recreador o compilador .

Una cuestión que ha suscitado diferentes puntos de vista entre los investigadores es la relativa a la clasificación de los cuentos. El estudio de los cuentos y, en general, el de los relatos populares, ha sido abordado preferentemente desde una perspectiva genética y por lo común sin una tentativa de descripción sistemática previa. Es decir, el problema se centraba en el origen de los cuentos desde el punto de vista geográfico y su posterior comparación con otros textos accesibles donde se presumían relaciones, de tipo argumental sobre todo. Al enfrentarse con la extensa variabilidad y ,diversidad que ostenta todo relato verdaderamente popular, se planteaba enseguida el problema de su clasificación. Utilizando palabras de Propp "de una buena clasificación dependerá, en suma, la exactitud del estudio posterior". Pero la mayor parte de los investigadores han procedido en orden inverso; esto es: comienzan por la clasificación, cuando debieran deducirla después de haber delimitado previamente la descripción del fenómeno, en nuestro caso el cuento o relato popular. Por ello, una división habitual ha sido aquélla que distinguía entre cuentos maravillosos, de costumbres, de animales, de tipo humorístico, fábulas, etc. En un estudio verdaderamente científico se observa que esta taxonomía no es en absoluto adecuada, ya que en los cuentos maravillosos aparecen frecuentemente animales, rasgos humorísticos, morales, etc. En suma, la interrelación entre unos temas y otros a nivel argumental no conduce, al parecer, a una mayor comprensión de qué es realmente un cuento. Parece, pues, más adecuado establecer una descripción previa de los elementos que integran los cuentos -y no solo a nivel argumental- y pasar a analizar posteriormente su posible clasificación en grupos.

Una perspectiva metodológica que abrió nuevos campos en el estudio de los relatos populares la acometió Vladimir Propp en 1928 a raíz de su trabajo "Morfología del cuento" (2); pasó desapercibido hasta muchos años más tarde, en que su lectura arrojó una nueva luz sobre el tratamiento y la descripción de los cuentos maravillosos. El libro de Propp se adelantó en muchos aspectos a los trabajos de su época -por este tiempo trabajaba Espinosa en España- y no se captó su verdadero alcance hasta que se introdujeron en la etnología y la lingüística los métodos del análisis estructural. Su morfología no constituyó para Propp un fin en sí, sino un medio para encontrar la especificidad del cuento maravilloso en contraposición con otros tipos de cuentos. Esta especificidad la encontró Propp en los elementos constantes (invariantes) que siempre están presentes en toda narración de carácter maravilloso. Estas constantes y su correlación con el resto de la composición del cuento constituyen la estructura del cuento maravilloso para este investigador .

Propp ha demostrado en su obra de forma convincente que la especificidad del cuento maravilloso no residía en sus motivaciones (ya que aparecen motivos semejantes en otros géneros-, sino en algunas unidades estructurales en torno a las cuales se agruparían las motivaciones; esto es, en las "funciones". Las "funciones" de los personajes son los elementos constantes y repetidos en el desarrollo de los cuentos maravillosos. Todas estas funciones no siempre se hallan presentes en una narración, pues su número es limitado y el orden en que aparecen es siempre el mismo para Propp. Los "papeles" -en número de siete- que se atribuyen a los personajes concretos del cuento con sus atributos, son también los mismos. Cada uno de los siete personajes -es decir, los "roles", y más exactamente el antagonista o agresor, el donante, el auxiliar, la princesa o su padre, el mandatario, el héroe y el falso héroe-, poseen su respectiva esfera de acción y engloban una o varias funciones. De este modo, V. Propp elaboró dos modelos estructurales: la sucesión temporal de las acciones y las funciones que desempeñan los personajes. De ahí provienen también las dos definiciones diferentes que ofrece Propp sobre el cuento maravilloso: un relato construido según la sucesión regular de las funciones citadas en sus diferentes formas y los cuentos que siguen el esquema de los siete personajes. Las funciones son definidas como las acciones concretas que efectúan los personajes, cuyo nombre aparece bajo la forma de un sustantivo. Propp estableció un número de treinta y una funciones: alejamiento, combate, partida, reconocimiento, etc. Cada función designa una acción abreviada y mantienen un orden fijo, ya que una función supone -implica- otra.

Dentro del corpus de los cuentos populares, se puede definir el cuento maravilloso "como una clase particular de los cuentos populares, más ampliamente denominados "de hadas", de "encantamiento", o "fantásticos"; transmitidos como todos los cuentos verdaderamente populares, de forma oral, sin que esta transmisión afecte, por lo común, a una determinada estructura narrativa, la cual se mantiene incólume, por mucho que pueda variar el cuento en todo lo demás" (3). Esta forma de entender el cuento maravilloso contrasta con la definición ofrecida por Espinosa, quien considera los cuentos de encantamiento como "aquellos en los cuales entran elementos maravillosos y sobrenaturales mezclados con elementos sacados de la realidad; son los que más abundan en la tradición y son los que, bien estudiados, pueden decirnos más acerca de las ideas y cultura general de los pueblos primitivos" ( 4). Lógicamente, esta forma de considerar al cuento maravilloso entretejido con elementos sobrenaturales y que permite apreciar la "cultura general" de los pueblos primitivos nos es hoy del todo insuficiente respecto a su metodología, después de las valiosas aportaciones de Propp, Lévi-Strauss, Greimas y tantos otros.

En un reciente trabajo que A. Rodríguez Almodóvar ha dedicado a los cuentos maravillosos españoles (5), el autor intenta reconstruir sus arquetipos después de comparadas muchas versiones, de una forma facticia y "que se quiere parecer a la restauración de las obras de arte". Esta polémica forma de reconstrucción de motivos que aparecen en un elevado corpus de versiones de un mismo tema, creemos que ayuda muy poco al verdadero conocimiento de un cuento maravilloso, siempre irrepetible en su desarrollo recitativo y ajeno a las subjetividades interpretativas del recopilador. Seguimos prefiriendo una versión abierta a nuevas recitaciones que, al igual que el Romancero, es una característica de la transmisión oral, a un arquetipo elaborado y fijo, que siempre estará mediatizado por la cosmovisión del estudioso o recopilador. Dejando aun lado esta cuestión, Almodóvar ha llegado a la conclusión de que en España solamente existen seis cuentos maravillosos básicos, Uno de ellos desdoblado en dos variantes. Son los siguientes; 1) La adivinanza del pastor; 2) Blancaflor, la hija del diablo; 3) El príncipe encantado; 4) Juan, el oso; 5) Las tres maravillas del mundo; y 6) La princesa encantada, en sus dos variantes; a) La serpiente de siete cabezas o El castillo de Irás y no Volverás; y b) Los animales agradecidos o La princesa encantada.

Uno de los cuentos básicos establecidos es el llamado Blancaflor, la hija del diablo. En el pueblo de Garci-Muñoz (Cuenca), el 22 de agosto de 1982 y acompañado por María Luisa García Sánchez, tuve la oportunidad de recoger un fragmento de este cuento. En una posterior visita (puesto que el caudal folklórico de nuestra informante, especialmente romancístico, así lo exigía), el 19 de septiembre del mismo año, pudimos recoger de nuevo varias versiones del mismo cuento, todas ellas bastante completas respecto a las publicadas por Espinosa y N. Alonso Cortés (6). De ellas, la más interesante a nuestro juicio es la que pasamos a continuación a transcribir .

BLANCAFLOR, LA HIJA DEL DIABLO

Era un matrimonio que tenía un hijo y jugó toda la hacienda una noche y se veía tan desesperao en el casino que dijo;

-El alma le entrego al demonio con tal de ganar todo lo que he perdido.

Y entonces se presentó un viejo y le dio dos pesetas y le dijo;

-Con estas dos pesetas va usté a ganar más de lo que ha perdido.

Y se puso en una mesa hasta que lo ganó todo y dejó el casino todo arruinao y se lo llevó todo, en total que ya se volvió a su casa y cuando llevaba un año o año y pico pensó en lo que había ofrecido y no había hecho y dijo a su madre;

-Madre, me tiene usté que echar merienda y coger dinero que me tengo que ir porque ofrecí esto cuando gané tanto.

Cogió y se fue el muchacho y se hacía de noche en un campo y vio una luz y dijo:

-¡Allí me pueden arrecoger! (porque había muchos lobos en el monte y podrían acudir a él).

Entonces salió una muchacha y la dijo:

-¿Me quiere arrecoger?

Y le dijo:

-No, que mi padre es la luna y si viene lo va a matar.

Y él la dijo:

-No me mata no.

Y ella dijo:

-Bueno, lo esconderemos aquí, en esta habitación que no entra nunca, a ver si así lo podemos evitar.

Pero llegó su padre y dijo:

-¡A carne humana huele, si no me la entregas mueres!

Y entonces dijo la muchacha:

-¡Si no hay nadie padre!

Y él:

-Aquí hay carne humana y si no me la entregas mueres.

Y ya dice:

-Es un muchacho que va de camino y ha venido a ver si lo arrecogíamos.

Y entonces salió y lo arrecogieron y dijo el muchacho dónde iba y dijo:

-Voy a la Casa de Irás y no Volverás.

Y contestaron:

-Nosotros aquí no te podemos decir dónde está, pero más adelante hay otro caserío.

Y al día siguiente salió de marcha el muchacho y se le hizo de noche hasta alcanzar la otra casa, y fue a ver si lo podían arrecoger también y le dijeron:

-Es mi padre el sol y si viene lo va a matar.

Y él:

-Pues escóndeme por ahí en algún sitio.

Y lo abrió la puesta y lo acobijó la muchacha y cuando llegó su padre le dijo:

-¡A carne humana huele, si no me la entregas mueres!

Y ella le quiso ocultar también, pero no pudo, entonces ya salió y le explicó que iba de camino y que iba a la Casa de Irás y no Volverás; y le dijo que allí, en el fondo de un cerro muy grande que había, hay un filanco muy grande de agua y allí va un águila que va todos los días a la Casa de Irás y no Volverás, pero tienes que preparar un trozo grande de carne y irle dando todo el camino, que si no, no te va a cruzar un brazo mar mu grande que había.

Entonces el muchacho preparó un cordero y lo cruzó en el águila y se montó él, y cuando aún iban en el agua, se le acabó la carne, aunque se la iba repartiendo bien, si le echaba los cachos grandes tardaba más, pero si le echaba los pequeños, enseguida se los tragaba, y decía el águila: -

¡Dame carne!

Y decía él:

-¡Toma carne!

Hasta que dijo:

-¡Ya no hay más carne!, cuando ya se acabó y aún lo dejaba en el agua.

Y decía el muchacho:

-¡Qué voy a hacer yo ahora!

Y dijo el águila:

-Pues córtate un mollete del culo.

Entonces éste se lo repartía todavía más, pero enseguida se lo tragó el águila y se cortó el otro mollete del culo cuando se acabó aquél, y aún lo dejaba en el agua, y ya dice:

-¡Pues si ya no hay más carne!

Y dijo:

-¡Pues aquí te dejo!

Y él: -

¡Pero, por Dios, después que me has dejao sin carne a mí y te has comido el cordero, ¿ahora me vas a dejar aquí?

Y dijo:

-Bueno, me das pena.

Y llegó a la orilla del agua y lo dejó y vio que tres muchachas se estaban bañando en un charco de agua y a una de ellas la escondió la ropa, y se escondió él y las otras salieron y se vistieron con la ropa, pero aquélla se quedó llorando buscando la ropa que no la encontraba y se burlaban de ella y decían:

-"Pues eso es que tú no sabrás dónde la has dejao, ¿quién te va a quitar la ropa aquí si no estamos más que nosotras solas ?" .

Cuando ya se fueron las otras muchachas, salió el muchacho y le tiró la ropa y le dijo:

-Toma, la ropa que buscas.

Y le preguntó ella :

-¿A dónde vas?

Y la contestó:

-Voy a la Casa de Irás y no Volverás.

Y dijo:

-¡Ay!, que es mi padre y te va a matar, pero haremos los medios pa que no te mate, conque tú, cuando llegues, le dices: "ya estoy aquí a cumplir todo lo que le prometí"; pero no digas "que sea lo que Dios quiera", ni "gracias a Dios", ni mentes a Dios allí para ninguna cosa.

Conque ya el muchacho iba preparao y llegó y estaba allí sentao (el diablo) y le dice:

-¡Ya estoy aquí!

Y le dijo (el diablo):

-Bueno, pues hacerle de comer a este hombre que ahora tiene que irse a trabajar .

Y cuando terminó de comer le dijo:

-Ahora tienes que ir a aquel cerro y lo tienes que labrar y lo tienes que sembrar y lo tienes que segar y lo tienes que hacer pan, y a mediodía quiero un pan encima de la mesa.

Salió entonces a la puerta y salió Blancaflor y le dijo:

-¿Qué te ha mandao mi padre?

Y dijo:

-Cosas imposibles que ni tú ni yo podemos hacer .

Y le dijo:

-Toma este azaón y esta esportilla y vete pal cerro a dormir, que ya voy yo.

Pero él no tuvo pacencia pa estarse esperando y se puso a cavar, y cuando llegó ella le dijo:

-¿No te dije que te echaras a dormir?

Y él la dijo que no tenía pacencia y enseguida dio una vuelta al cerro y lo labró, y dio otra y lo sembró, enseguida dio otra y ya lo segó, enseguida dio otra y ya tenía el pan cocido y ya se lo llevó y le dijo:

-No me descubras, que si me descubres mi padre te matará a ti y a mí, tú nunca digas que Blancaflor manda en esto.

Conque cogió el muchacho y efectivamente (lo llevó).

-Ya tié usté aquí el pan.

Conque dice:

-Tú esto no lo has hecho, aquí manda Blancaflor y ahora mismo te mato.

Y dijo él:

-Pues me matará y hará lo que quiera, pero yo no conozco a tal Blancaflor y no sé quién es esa persona.

Al día siguiente le dieron de comer y al acabar le dijo:

-Tienes que ir y mudar los ladrillos de una habitación a otra -de unas habitaciones que tenía retirás-.

Entonces salió Blancaflor y le dijo:

-¿Qué te ha mandao mi padre?

Y él:

-Que quite los ladrillos de una habitación a otra.

Y ella: -Pues vete pa allá que ya voy yo.

Y la dijo:

-No vengas que eso lo puedo yo hacer .

Y fue el muchacho y cogió un brazao y cuando iba por el otro brazao ya se habían mudao los otros y llegó Blancaflor y se puso encima y ya no se estremeció ninguno. Y dijo:

-No me descubras, que ahora mi padre va a decir igual.

Conque al día siguiente le dijo:

-Pues ahora vas a sacar el anillo de mi tatarabuela que se le cayó en el mar .

Salió y Blancaflor le preguntó igual y dice:

-Tú fíjate, ¡esto cómo lo vamos a sacar, ni tú ni yo!

Y ella :

-Toma esta botella y vete pa la orilla el mar que ya voy yo.

Entonces cogió y en la orilla del agua la hizo chichotas (a Blancaflor) quien le dijo:

-Ten cuidado, no se te caiga ningún pedazo, que aonde se te caiga algún pedazo me va a faltar a mí.

Y él no quería hacerla pedazos por el bien que le había hecho, pero al final cogió y lo hizo y le cayó un pedacico del dedo pequeño y le dijo:

-Cuando me hayas metido en la botella me tiras al agua y cuando yo te diga: ¡Juan, .dame la mano!, me alargas la mano que yo ya salgo con el anillo.

Lo hizo y tiró la botella y al poco tiempo dice: ¡Juan, dame la mano!, y allá que salía ella con el anillo, y le dijo:

-Toma y no me descubras, que mi padre va a decir igual, que esto lo ha hecho Blancaflor.

Llegó y dijo:

-Tome el anillo de su tatarabuela.

Y él, que Blancaflor mandaba en eso y que lo ma taba.

Y le contestó que él no conocía a tal Blancaflor.

Y le dijo:

-Bueno, pues te dejaré y ahora te vas a casar de las tres hijas con las que tú quieras.

Entonces, al salir, le preguntó Blancaflor:

-¿Qué te ha mandao mi padre?

Y la dice:

-Pues mira, que me case con una de las tres de vosotras.

Y dice:

-Y ¿con cuála te vas a casar?

Dice:

-¡Pa qué tiés esas preguntas, pues contigo!

-Pues mira, nos va a meter en una habitación y ellas van a decir: "¿me quieres?", y tú las vas a conocer y yo voy a hacer la voz más basta para que me distingas y yo diré: "ya mí, ¿me quieres?" y así me vas a conocer.

Conque efectivamente, cuando dijo que no las quería, sólo a la que hacía Blancaflor, dice su padre:

-¡Pues con esa no te casas!

Dice:

-¡Pues no me caso con ninguna si no me caso con ésta!

-Pues te daré otra oportunidad. Ahora van a meter la mano por una gatera.

Y cuando salió dice :

-Mira lo que me ha mandao tu padre.

Dice:

-Pues mira, ellas van a meter las manos muy de uñas y con anillos y cosas y yo voy a meter la que me falta el dedo pequeño y así me conocerás bien.

Conque cogió e hizo eso y decía:

-Con ésta no, con la otra tampoco, con ésta si -cuando metió el dedo cortao-.

-¡Pues con esa no te casas!

Dice:

-¡Pues si no me caso con ésta, no me caso con ninguna !

Y al final dijo:

-Bueno, pues te casarás. Y él (diablo) lo que quería era aviar a los dos, a Blancaflor y al muchacho porque sabía que los dos...

Se llegaron a casar y entonces, por la noche, quiso matarlos el padre y entonces ellos, como ella era santa, Blancaflor, pues adivinaba también to lo que iba a hacer el padre y entonces cogieron un pellejo de vino y lo metieron en la cama y dejaron un vaso con espuma que dicen que contestaba cuando el demonio hablaba -la saliva- sí y decía (el demonio):

-Blancaflor ¿te duermes ya?

Y entonces tenía más fuerza la saliva y decía:

-No.

Pero conforme se iba apagando, pues ya iba flojeando aquello más. Entonces fue y le dijo ella:

-Ves a la cuadra y coge el caballo del pensamiento.

Pero como el caballo del pensamiento estaba mu seco, cogió el del aire que estaba mu gordo, porque dijo: "este tan seco no nos va a poder llevar a los dos" y cogió el del aire; y cuando llegó aonde estaba la muchacha dice (la muchacha):

-Verás, mi padre nos va a enganchar otra vez con el del pensamiento.

-Dice:

-¡Si es que el otro no nos iba a poder llevar!

Conque ya salieron de marcha pal pueblo de aonde era él, y entonces ya cuando llevaban un poco de danza, el padre al ver que ya no contestaba Blancaflor, que era la espuma que ya se había apagao, dijo: "ya se han dormío, ahora los mato", y cogió e hincó el cuchillo que llevaba en el pellejo del vino creyendo que eran ellos, entonces se derramó todo y vio que aquello era un engaño y fue y se lo contó a la mujer y le dijo:

-¡Ay, si era Blancaflor la que estaba tras de todo esto y te estaban engañando, ves a la cuadra que está el caballo del pensamiento que aún los pillas!

Entonces salió corriendo el padre y como era el pensamiento enseguida cogió al aire; vieron una nube negra venir y le dijo ella:

-Mira, esa nube negra es mi padre y si nos coge nos va a matar.

Y dijo él:

-Qué va, si cuando quiera llegar él aquí nosotros estamos allá alante.

Pues cogió y dijo:

-Mira, tú te vas a volver el hortelano y yo la noria y al caballo lo vamos a poner a sacar agua de la noria.

Cuando llegó él dijo:

-¿No han visto pasar por aquí aun hombre y a una mujer con un caballo?

Y dijo el hombre:

-No, si se quiere esperar que vamos acoger fruta -dice-, los pimientos y los pepinos están de coger ya.

-¡Qué peineta de pepinos ni de pimientos!, y se volvió otra vez a su casa. Entonces cuando llegó se lo dijo a la mujer y ella le dijo:

-¡Tonto, ella era la noria y él el hortelano y el caballo lo tenían sacando agua de la noria, vuelve que aún los coges!

Y volvió y vieron otra vez la nube y dijo (ella):

-Mira por dónde viene mi padre, nos va a coger y nos va a matar -y dice-, pues mira, yo me voy a volver la ermita y tú el ermitaño; y al caballo lo escondieron detrás de la ermita.

Conque llega y dice:

-¿No han visto pasar por aquí a un hombre y a una mujer a caballo?

Y dice:

-No, si se quiere esperar que vamos a decir la Misa!

Y ya dice:

-¡Qué peineta de Misa ni narices!

Y se volvió, se lo contó a su mujer y le dice:

-¡Ay tonto, que te han engañao, que ella era la ermita, él el ermitaño y el caballo le habían escondido detrás de la ermita, vuelve que aún los coges!

Entonces volvieron a ver la nube otra vez y dice la muchacha:

-¿Ves aquella nube que viene? es mi padre y ahora no vamos a tener tiempo.

Y ya la vieron encima que no tenían tiempo y ella metió la mano en el bolsillo y sacó un puñao de sal y la extendió y se hizo un brazo de mar y ya no pudo cruzar el demonio, y entonces la echó una maldición a ella, y la dijo:

-¡No te echo más maldición que así te olvide!

Y entonces le dijo la muchacha al muchacho:

-Mira, la maldición que me ha echao mi padre me va a alcanzar .

Y la dice:

-¿Tú te crees que te voy a olvidar yo, con lo que me has hecho, que si no hubía sío por ti hubiera perdido la vida? ¡No te puedo olvidar!

-Bueno, pues mira, para que no me olvides, cuando lleguemos al pueblo no te tienes que agarrar a nadie de la familia -y ya llevaba tres o cuatro años con el demonio sin ver a la familia-.

Cuando llegaban ya a las orillas del pueblo, dice el muchacho:

-Mira, tú te vas a quedar aquí y yo voy a avisar a la familia pa que salgan y te hagan más recibimiento.

Cuando va la primera su madre y la frenó, pero fue la abuela y Se agarró-¡Ay mi nieto, tantos años sin verte!- y al besarle la olvidó.

Y ella al hacerse de noche se tuvo que venir al pueblo y buscar posá, y él ya no salió a por la muchacha ni ná; entonces allí en la posá cogió una habitación y como era modista y sabía coser, pues se dedicaba a coser allí en el pueblo. Entonces ya el muchacho que ya ni se acordaba de ella se echó novia y ya pues a punto de casarse y la novia fue a casa de la muchacha ésta a que le hiciera el traje; y convidaron a mucha gente, pero a la muchacha no la habían convidao, pero cuando llegó la novia a por el traje le preguntó que cuánto valía hacérselo y dice:

-Nada, sólo ir a tu boda.

Y la otra:

-No, no, yo aparte te lo pago, pero tú vienes a mi boda.

Pero no le cobró nada. Entonces cuando hicieron el convite, al salir de la Iglesia, pues allí cada uno echaba un brinde, un chiste, lo que eso..., entonces la muchacha dijo:

-¿Me permitís que haga yo un juego que sabía yo de mis tiempos?

Entonces como era forastera:

-¡Pues sí, sí, échalo!

Y dijo:

-Dadme dos naranjas.

Y peló dos naranjas y las puso en una mesa, un gajo detrás de otro en fila y le hablaba un gajo al otro y le decía:

-Te acuerdas cuando llegaste a la Casa de Irás y no Volverás y me escondiste la ropa cuando me estaba bañando yo en el charco?

Y decía:

-No.

Y el otro contestaba:

-¿Y te acuerdas cuando mi padre te mandó al cerro a labrarlo y a sembrarlo y a segarlo y que cogieran un pan pa que a mediodía quería un pan encima la mesa?

Y contestaba el otro:

-No.

Y decía el otro:

-Juan, ¿te acuerdas cuando mi padre te mandó que mudaras los ladrillos de una habitación a otra?

Y ya se iba recordando y entonces dijo:

-Sí.

Y dice:

-¿Te acuerdas cuando te mandó que fueras a sacarle el anillo de su tatarabuela del mar ?

Y dijo:

-Sí.

Entonces contestó el muchacho y dijo:

-Bueno, yo tenía un baúl y las primeras llaves me se perdieron y tuvieron que hacer otra de segundas, ¿cuáles me venía mejor, las primeras o las segundas?

Y todos dijeron:

-Pues las primeras, que eran las de su cerradura verdad.

Y entonces dijo el muchacho:

-Pues con esta novia me caso, que fue la primera que yo tuve.

Y la otra se fue con sus padres y aquí terminó el cuento.

Del cuento de Blancaflor, la hija del diablo -Siete rayos, Marisoles, etc., en algunas versiones españolas -existen versiones en toda Europa (Alemania, Noruega, Holanda, Francia); así como en América, África. e incluso versiones indias (7). El cuento presenta una gran variedad de elementos constitutivos. Según Espinosa, el episodio del jugador que pacta con el diablo es característico de las versiones españolas e hispánicas en general, no siendo tan frecuente en las versiones europeas. Para este estudioso, se trata de un desarrollo nuevo en el cuento primitivo en España, elemento que pertenece a otras narraciones donde aparecen pactos. Muchos investigadores han querido ver la relación de este cuento con el mito clásico de Jasón y Medea -parte del largo cuento que narra la expedición de Jasón, príncipe de Tesalia, a la Cólquida en busca del vellocino de oro-. Espinosa considera este cuento como una supervivencia extraordinaria del mito aludido, ya que Medea es hija de Aetes -el hijo del Sol- y en algunas versiones recogidas por él, Blancaflor es llamada Marisoles o Siete rayos del Sol, e incluso en alguna el diablo es denominado como marqués del Sol. Los objetos mágicos que los fugitivos arrojan tras de sí para impedir la marcha de su perseguidor en las versiones modernas son para Espinosa recuerdo del episodio donde Medea descuartiza a su hermano y lo arroja al mar para que Aetes, deteniéndose a recoger sus pedazos, no pueda alcanzarles. En nuestro cuento ha sido sustituido por formas menos bárbaras, como la de arrojar objetos mágicos o las transformaciones maravillosas que adoptan para no ser conocidos. Otros paralelismos entre el cuento y el mito son, aparte de los objetos mágicos, el papel de la muchacha como ayudante en la huida del héroe y el episodio de la novia olvidada. Medea, que en la prehistoria del mito fue acaso una divinidad de ultratumba, luego una maga rejuvenecedora, princesa raptada por un joven aventurero y nieta del Sol, acabó siendo una mujer apasionada y desgraciada. Nuestro cuento reivindica la figura de Blancaflor, del mismo modo que lo hace Euripides con su Medea, exaltando la psicología pasional de la mujer abandonada.

La comparación establecida al nivel de las semejanzas y el estudio de argumentos comunes entre relatos populares y los mitos clásicos no parece que hayan resuelto el problema del origen de los cuentos y sus transformaciones a lo largo del tiempo. Propp, en su trabajo sobre las transformaciones de los cuentos (8), establece de modo previo unos principios generales y señala la relación de los relatos populares con el medio en que se desarrollan y conviven. Llama "forma fundamental" a aquélla que está vinculada con el origen del cuento. Para él, las formas definidas como fundamentales están claramente relacionadas con las antiguas representaciones religiosas, sobre todo las de carácter arcaico, como luego veremos. Cualquier elemento de las religiones hoy desaparecidas es siempre preexistente a su utilización en un cuento. De igual modo ocurre con la vida práctica y con la realidad, que en los cuentos maravillosos suele estar muy poco representada y que son respecto a las religiones (entendiendo el término en un sentido amplio) formas secundarias como norma general. Pero, como advierte Propp, "el intentar remontar todas las formas fundamentales a la religión y todas las derivadas a la realidad, seria un error sin un estudio particularizado de cada cuento". En cambio, sucede de otro modo si lo comparamos con una religión viva, donde puede existir en este caso dependencia inversa. Los elementos cristianos del cuento (los apóstoles en el papel de auxiliares, el diablo como agresor, el ángel como donante del objeto mágico...) son, en este caso, elementos posteriores y añadidos a los cuentos. El cuento (maravilloso) procede de las antiguas religiones, pero la religión contemporánea no procede, en cambio, de los cuentos, como es obvio; pero asimila -como ocurre con multitud de hechos folklóricos- sus elementos preexistentes modificándolos (9). Como ejemplo, Propp cita el milagro de San Jorge en su victoria frente al dragón. Este combate existía en varias religiones paganas, pero en el siglo XIII la tradición oral asoció, a modo de intermediario, la imagen de San Jorge con este hecho. La Iglesia se vio obligada a reconocer la fusión producida y a santificarla ( 10) .El problema suscitado por las relaciones entre el cuento y la realidad no es, en absoluto, sencillo. No se puede, partiendo del cuento, extraer conclusiones inmediatas sobre la vida sin aislar de antemano sus motivos folklóricos.

El problema de las relaciones entre el cuento y las religiones, entendidas en un amplio sentido de concepciones del mundo, ha sido tratado desde otra óptica por otros prestigiosos investigadores. El etnógrafo Lévi-Strauss (quien parte de la base de que el cuento es "un mito debilitado") lo considera como un instrumento lógico para superar las antinomias del pensamiento mítico más allá de la determinación de dos términos contradictorios. A través de sus estudios ha combatido la idea de la debilidad tradicional que se atribuía al pensamiento primitivo y al carácter puramente intuitivo que se le venía prestando, así como la de su pretendida incapacidad para la generalización. Las diferentes visiones que sobre los cuentos populares han mantenido estos dos grandes investigadores han dado paso a una conocida polémica establecida entre ellos (11). Propp se acerca al relato desde una perspectiva y un modelo estructural lineal. Esto es, examina ante todo el relato y lo analiza de forma concreta; Lévi-Strauss, por el contrario, parte de la estructura del pensamiento mítico, de la lógica mítica, y extrae conclusiones acerca de los relatos de carácter mítico. Lévi-Strauss tacha a Propp de "formalista" en cuanto que aisla la forma del contenido, el cuento del mito y de su respectivo contexto etnográfico, para construir lo que él denomina una "gramática sin léxico". Propp, en su contestación a Lévi-Strauss, se defiende ante la acusación de formalismo que se le imputa y aclara que no era el mito lo que le interesaba propiamente, sino el cuento maravilloso como una primera etapa para estudiar el cuento en tanto que mito y establecer una plataforma para posteriores análisis. Ello no hace que desaparezcan en absoluto los problemas planteados por Lévi-Strauss, pero es indudable que la investigación de Propp sienta las bases para un análisis estructural del folklore narrativo.

Otros investigadores se han esforzado por sintetizar la metodología de Propp y de Lévi-Strauss. Es el caso de Greimas, quien toma como base de sus investigaciones a Propp en su análisis del cuento y a Lévi-Strauss en su análisis del mito. De esta forma redujo las treinta y una funciones establecidas por Propp a veinte, para agruparlas por parejas siguiendo la binariedad de las funciones apuntadas por el investigador ruso. Pese a su intento, parece que ha subestimado las diferencias cualitativas específicas entre el cuento y el mito, llevándole a extrapolaciones como la de considerar que se puede aplicar a los mitos las conclusiones inferidas a partir del estudio específico de los cuentos maravillosos (12). Las investigaciones de Propp sobre los relatos maravillosos han despertado el interés de otros estudiosos por comprobar si su análisis puede ser aplicable al desarrollo de todo tema narrativo, como ocurre con Claude Bremond. Asimismo, la gramática generativa de Todorov destaca el aspecto sintáctico apoyado en el semántico para extraer conclusiones metodológicas sobre las estructuras del relato, basándose en la existencia de algo, a nuestro juicio tan metafísico, como la creencia de una gramática universal aplicable a todas las lenguas (13).

En un primer momento, en la redacción de este trabajo, consideré oportuno aplicar a nuestra versión de Blancaflor la metodología de las funciones establecidas por Propp referida a los. personajes que intervienen en la narración, a modo ilustrativo, para comprobar de hecho las aportaciones del investigador ruso. Pero, como el establecer las funciones de los personajes en una sola versión sin tener en cuenta las versiones publicadas y a las que tenía acceso de colecciones particulares no iba a añadir nada para obtener un mejor conocimiento del cuento, desistí de hacerlo. No obstante, hay una serie de características que son fácilmente observables en una lectura detenida del texto. Lo que más llama la atención es la importancia que adquiere el personaje de Blancaflor en su papel de auxiliar mágico frente al que sería el verdadero protagonista de la aventura, puesto que sus intenciones son, en suma, el eje del relato. El carácter de protagonista sería compartido en nuestro caso por dos personajes con similar rango de igualdad. Por otra parte, la "fechoría", una de las funciones-eje del sistema, es sustituida en nuestro cuento por una simple "carencia" (cumplir un pacto); el "combate" con el agresor (el diablo) no se produce violentamente, sino mediante la superación del estatuto de las pruebas ayudado por el auxiliar mágico. La salida airosa de las pruebas posibilita la "reparación" del pacto y su casamiento con Blancaflor. También es observable que la estructura del cuento contiene dos "secuencias", es decir, dos series de funciones. La primera secuencia terminaría con la escapatoria de los protagonistas ante la persecución de su agresor, con lo que la narración tendría un sentido completo. La segunda secuencia vuelve a repetir la situación de carencia, fruto de la maldición a la que se ven sometidos, así como su reparación mediante el "reconocimiento" de su verdadera mujer y ulterior desenlace feliz. En resumen, el combate-victoria es sustituido por tarea difícil-tarea cumplida; la fechoría constituye una simple carencia y los elementos sobrenaturales (caso del diablo) incorporados a través de la religión cristiana sustituyen claramente a motivos más arcaicos, explicándose este hecho por la tendencia a la pérdida de materia mítica en el cuento, es decir, a su desfuncionalización.

La aplicación de la metodología de Propp a los cuentos españoles ofrece una serie de dificultades que han sido señaladas acertadamente en una reciente publicación sobre las "Estructuras en cuentos populares castellanos" (14). Propp no logra en la práctica aislar la función sin tener en cuenta a los personajes, ya que los incluye en numerosas ocasiones, como es el caso de la función titulada "recae sobre el protagonista una prohibición" o "el agresor es vencido". Por otra parte, el orden de las funciones no es siempre fijo, ya que ninguna de las funciones necesita de la que la sigue en la secuencia, puesto que el narrador puede conservarla en estado de "virtualidad" hasta que considere oportuno, como apunta Bremond. Propp tampoco desarrolla suficientemente las formas que puede presentar cada función concreta. Es decir, las dobles significaciones morfológicas de las funciones o, lo que es lo mismo, la coincidencia de dos funciones en una sola. Al mismo tiempo, considera a los personajes como "actantes" o tipos fijos en cuánto a su participación en el desarrollo del cuento. Los nuevos análisis estructurales ya no consideran a los personajes como "esenciales" dentro del relato, sino que se reducen a participantes con una mayor o menor actividad (Barthes). Propp, al hablar de las diferentes esferas de acción de cada personaje, reduce la actuación de éstos, pues considera al personaje únicamente como agente y las acciones dentro de cada función pueden ser muy variadas (15). Otros personajes, como los miembros de la familia, si bien suelen adoptar un carácter pasivo, pueden intervenir en posteriores funciones, cosa en la que tampoco profundiza. Las nuevas investigaciones sobre la narratividad han ampliado enormemente el abanico de posibilidades sobre el estudio de los personajes. Greimas ha elaborado el concepto de "actor", entendiéndolo como las formas concretas en que pueden aparecer cada uno de los personajes; es decir, el agresor puede presentarse en forma de bruja, serpiente, enano, gigante, etcétera. Frente a la rigidez de los "actantes" de .Propp y sus correspondientes esferas de acción, los nuevos análisis desarrollan el campo de acción de los personajes, en aspectos inusitados anteriormente.

Si analizamos detenidamente los cuentos maravillosos, podemos rastrear aún las huellas de numerosos ritos y costumbres. Su confrontación con los ritos posibilita la explicación de muchos de sus motivos, ya sea porque existe una clara correspondencia entre éste y el cuento, o mediante una transposición del sentido del rito en otras formas, o por inversión del propio rito. El rito nació como un modo de lucha contra la naturaleza; con el paso del tiempo, cuando se han hallado métodos racionales para luchar y actuar sobre ella, no muere, sino que cambia de sentido. Por ello, el cuento maravilloso puede constituir una fuente valiosa para el estudio del rito. Por otra parte, el mito y el relato maravilloso no se diferencian por su forma, sino por su distinta función social. Por ello se pueden distinguir entre los mitos de formaciones anteriores a las castas y los mitos transmitidos por los antiguos estados civilizados, quienes nos pueden proporcionar informaciones indirectas, puesto que constituyen una etapa más de un proceso que viene de atrás. De ahí el error de los comparativistas -como le sucedió a Espinosa- quienes, una vez descubierto un antecedente mitológico clásico (esto es, documentado literariamente), lo establecen como punto originario de referencia. En nuestro caso, el paralelismo con el mito clásico de Jasón y Medea no es más que un paso intermedio, por muy claro que pueda resultar, de todo un proceso anterior y que, en definitiva, no aclara el problema de origen de los cuentos maravillosos.

Propp, muchos años más tarde de caracterizar la morfología del cuento maravilloso, acometió la empresa de escudriñar las raíces históricas del cuento, pero entendiendo lo histórico no sólo en su aspecto objetivo de lo sucedido realmente, sino en su carácter superestructural, donde entrarían en juego las múltiples significaciones sociales y los mecanismos de producción ya que tanto el mito como el rito no son sino producto de una mentalidad, de una concepción del mundo (16). Las bases más antiguas del cuento maravilloso hay que buscarlas en los ritos de iniciación y en las representaciones sobre la muerte. Aquí reside la difícil explicación histórica de la analogía universal de los temas folklóricos. Esta similitud es mucho más amplia y profunda que las teorías de las migraciones o la universalidad de la psiquis humana propugnada por la escuela antropológica. En su estudio sobre los cuentos populares rusos hemos encontrado analogías sorprendentes, tanto en la forma como en el contenido, con el cuento de Blancaflor. Es el caso del titulado "El rey del Mar y Vasilisa, la lista", perteneciente a la colección de Afanasiev (17), donde encontramos motivos similares con Blancaflor; algo que nos dejaría perplejos si no lo enmarcásemos dentro de un contexto general y de una determinada mentalidad y formalización del mundo.

Arnold Van Gennep introdujo en la antropología el concepto de "rito de paso". Estos ritos abarcarían lo que él denomina "ritos de separación" (ceremonias funerarias; etc.); "ritos de marginación" (ceremonias de noviazgo, de iniciación, etc.) y "ritos de agregación" (ceremonias matrimoniales). Los ritos de iniciación son pues, una categoría especial dentro de "los ritos de paso" y son aceptados en el sentido de ceremonias que marcan el paso de la edad infantil a la edad adulta (18). Van Gennep establece tres etapas en las ceremonias de iniciación: a) Separación del grupo (bosque, choza...); b) Período de reclusión (donde tienen lugar las ceremonias de cambio de nombre, circuncisión, mutilaciones e instrucción sobre el simbolismo de la muerte); y c) Vuelta al poblado (simbolizado por un nuevo nacimiento).

Los ritos de iniciación se practicaban al llegar la pubertad. Con ellos, el joven era introducido en la comunidad de la tribu y adquiría el derecho a contraer matrimonio. Sus formas varían pero todas cumplen la función social determinada. Durante el rito, el joven moría y resucitaba como un hombre nuevo. Es la denominada muerte temporal. Entre los ritos de iniciación y los mitos sobre el origen de la muerte no existe ninguna relación causal, sino simplemente un paralelismo relacional, presente en dos formas de tratar desde uno y otro término el mismo problema. Las ceremonias se realizaban en la espesura del bosque o en cualquier lugar retirado y estaban rodeadas de un misterio profundo. A veces, se producían torturas físicas o mutilaciones, como formas de muerte temporal. Se le enseñaban los métodos de caza y se le comunicaban los secretos de la tribu.

La relación de los ritos de iniciación con los cuentos maravillosos ha sido puesta de manifiesto en el trabajo de Propp aludido anteriormente, "Las raíces históricas del cuento". En efecto, vemos cómo el cuento de Blancaflor responde a una representación de dos mundos con características propias: el mundo de ultratumba o de los muertos y el reino o mundo de los vivos. El traslado, elemento-eje de la composición narrativa, recuerda la representación del viaje del difunto al reino de los muertos. Nuestro héroe, antes de llegar al "Castillo de Irás y no Volverás" -elemento de ultratumba-, debe atravesar por los reinos del Sol y de la Luna, que actúan a modo de distintos estratos como reinos de acceso al mundo de los muertos y que son elementos comunes a otros cuentos. En su viaje cuenta con la ayuda .de un águila que come sin parar. Existen cultos siberianos donde consideran al águila como animal totémico y se la alimentaba profusamente, resto de una costumbre que existió también en otros pueblos. Esta sobreabundancia de alimentación era considerada a modo de preparación de la muerte de la víctima -recordemos la costumbre de cebar el cerdo, pavo, etc., antes de su sacrificio-. En su camino se produce el encuentro con Blancaflor, que precisamente se estaba bañando. Inútil es recordar toda la simbología del agua con su poder fecundante y reparador, como hacían los romanos con el culto a las fuentes y manantiales. Su auxiliar, dotada de poderes mágicos, le conduce al reino de ultratumba donde habita su padre, el diablo. Por otra parte, en una de las pruebas, nuestro héroe tiene que descuartizar a Blancaflor. Conocido es en muchos mitos que el descuartizamiento es una de las formas de muerte temporal, para dar paso a una posterior resurrección que dota al descuartizado de condiciones mágicas. En los ritos de iniciación se incluía una representación mímica y un fingimiento de la muerte de los iniciandos. El hecho de que el descuartizado resucite siempre, demuestra el carácter temporal de la muerte. Asimismo, existen testimonios de que la extirpación de un dedo se practicaba después de la circuncisión, a modo de sacrificio complementario. El dedo cortado con función de marca es una constante en los cuentos maravillosos de gran parte del mundo.

Otro elemento que suele aparecer abundantemente en los cuentos maravillosos es el del caballo como ayudante. Propp considera al caballo alado como elemento posterior que asume los atributos del pájaro y sus funciones. El caballo tiene además la función de mediador entre dos reinos, ya que en muchas creencias religiosas los difuntos son transportados a lomos de un caballo a la región de los muertos. En Blancaflor, se aprecia claramente el papel del caballo como mediador entre el reino de los muertos y el de los vivos. Pero el paso de un estado a otro exige un precio: el olvido. El olvido es considerado como la pérdida de memoria en el momento del regreso del mundo de los muertos al de los vivos. El perseguidor ya no puede cruzar la frontera, pues su poder no se extiende al reino de los vivos. Por otra parte, la fuga con transformaciones parece ser una forma tardía surgida en el terreno del propio cuento y no sobre el de ciertas relaciones primitivas. Prueba de ello son los objetos-tipos en que se transforman los fugitivos: noria, ermita, hortelano, huerta, etc.

El cuento de Blancaflor creemos que guarda relación con el matrimonio entre hada y mortal, lugar común en todas las literaturas y que consta de los siguientes elementos (19): 1) Encuentro; 2) Solicitud de matrimonio o ayuda; 3) La mujer sobrenatural impone una condición; 4) La unión aporta al mortal beneficios; 5) La condición es transgredida por el marido; y 6) El mortal la pierde. Naturalmente, cada leyenda en concreto resuelve este esquema con formas variadas o que se expresan de distinta manera. El encuentro se suele producir por motivos relacionados con el agua. La condición en nuestro cuento es la de "que se vea olvidada". El quebrantamiento de la prohibición reside, en nuestra versión, en la pérdida del poder mágico de Blancaflor en el mundo de los mortales, quien, pese a saber que la maldición de su padre "les va a alcanzar", no puede evitarlo, puesto que está fuera de la frontera infranqueable de lo incognoscible.

Los mitos y sus manifestaciones a través de los ritos difieren enormemente respecto a su función social (20); por ello creemos que el mito hay que entenderlo no sólo en su aspecto legendario de historias de dioses, sino como un relato tradicional donde no todos sus personajes son sobrenaturales, sino que también caben en él los héroes. Creemos que es importante destacar la función del mito como un relato o narración con un carácter paradigmático, puesto que es un relato tradicional, aunque las diversas versiones lo recojan como realizaciones singulares. Por ello, creo que hay que revisar las diferencias establecidas por Frazer y Malinowski entre mito, leyenda y cuento popular. El cuento popular no es sólo "puramente imaginativo" sin ninguna otra finalidad que el entretenimiento del oyente y sin que reclamen realmente su credulidad, como opina Frazer. La tradición ha alterado la función social del mito -y esto es notorio en la transmisión de la mitología griega-, pero el cuento también aporta una función social, si se quiere más concretizada que el mito, pero subyacente a éste, ya que ayuda a la mente infantil a una formalización del mundo y a una sublimación de sus deseos insatisfechos desde el punto de vista psicoanalítico, como en su día pudo actuar a modo de conjuro para exorcizar ese fantasma del miedo al Más Allá. Lo que hoy en día se narra, en otra época se hacía, se representaba y lo que no se hacía, era imaginado. El momento de separación del rito es el comienzo del cuento maravilloso, mientras que su sincretismo con el rito constituye su prehistoria. Utilizando palabras de Propp: "el mito dura más que el rito y renace en el cuento" (21).

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BIBLIOGRAFIA

(1) ESPINOSA, A. M., Cuentos populares españoles, Madrid. CSIC. "Instituto Antonio de Nebrija", 1946-7 (Tres tomos).

(2) PROPP V., Morfología del cuento, Madrid. Fundamentos, 1971.

(3) RODRIGUEZ ALMODOVAR, A., Los cuentos maravillosos españoles. Barcelona. Edit. Crítica, 1982.

(4) Op. Cit. Tomo II, pág. 375.

(5) Op. Cit. Nota 3.

(6) CORTES V VAZQUEZ, L., Cuentos populares en la ribera del Duero. Centro de estudios salmantinos. Salamanca, 1955.

Las personas que intervinimos en la recogida de las diferentes versiones fuimos: Antonio Lorenzo Vélez, José M. Fraile Gil, César y Ana Duro y Paloma Esteban Benito. La versión publicada nos la dictó Francisca Fernández de 47 años. .

(7) Op. Cit. Tomo II, pág. 470.

(8) PROPP, V., "Las transformaciones de los cuentos maravillosos". Incluido en Morfología del cuento.

(9) y (10) Véanse mis trabajos sobre Los evangelios apócrifos en el romancero y cancionero tradicional y Religiosidad popular superstición publicados en esta misma revista.

(11) "Polémica Lévi-Strauss-Propp". Madrid. Fundamentos. 1972.

(12) GREIMAS, A. J., "Elementos para una teoría de la interpretación del relato mítico", en Análisis estructural del relato. Buenos Aires. Tiempo Contemporáneo, 1974, 4ª edic.

(13) MENDOZA FILLOLA, A., Dos metodologías para analizar la estructura del cuento: Propp y Todorov. 1980. Depósito Legal: B-24.556.

(14) RUBIO MONTANER, PILAR, Estructuras en cuentos populares castellanos. Universidad de Valladolid, 1982.

(15) Op. cit. Nota (14), págs. 45 y 55.

(16) PROPP, V., Las raíces históricas del cuento. Madrid, Fundamentos, 1974.

(17) Cito por el resumen de Propp en "Raíces históricas.:.", pág. 190. Cuentos populares rusos: Trad. española por Tatiana Enco de Valero, dos tomos. Madrid, 1923-1924.

(18) VAN GENNEP, ARNOLD, Les rites de passage. Paris, 1909.

(19) VIOLANT RIBERA, RAMONA. El matrimonio entre Hada y Mortal en el folklore de la Zona Pirenaica. Tesis Doctoral, Universidad de Barcelona, Fac. de Filosofía y Letras. Dep. Legal: B.14557-1972.

(20) KIRK, G. S., El mito: su significado y funciones en las distintas culturas. Barcelona, 1973, pág. 21.

(21) Op. cit., nota (16), pág. 520.

Otros estudios de interés son :

GARCIA GUAL, CARLOS, Mito, viajes, héroes. Madrid, Taurus, 1981.

VAN GENNEP, ARNOLD, La formación de las leyendas. Barcelona, Alta-Fulla, 1982.

PELEGRIN, ANA, La aventura de oir. Madrid, Cincel, 1982.

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BLANCAFLOR LA HIJA DEL DIABLO (Notas sobre un cuento maravilloso español)

LORENZO VELEZ, Antonio

Publicado en el año 1983 en la Revista de Folklore número 27.

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