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EL BARROCO, MITOLOGIA, HISTORIA Y PRESENTE
HERRERO, FernandoPublicado en el año 1999 en la Revista de Folklore número 226 - sumario >
"L’Incoronazione de Popea", libreto de Busenello, música de Claudio Monteverdi, estrenada el año 1642 es, no sólo una obra maestra llena de derivaciones de todo tipo (mitológicas, filosóficas, familiares, amorosas...) sino también de asombrosa actualidad. Escogiendo un episodio doméstico del reinado de Nerón, con la base de Tácito y la asunción de muchas libertades, a los ecos de la tragedia griega, de la fuerza shakespeariana de los personajes se unen las premoniciones del melodrama familiar, sin olvidar que resultan un adelanto de los dramas burgueses de los Ibsen y Strindberg y toda la línea posterior, así como la alternancia de lo cómico e irónico con las expresiones de la sensualidad más intensas. Trazan también Busenello y Monteverdi la figura de un trepa -absolutamente homologable con la actualidad- en Arnalta, la nodriza de Popea y dejan ver que los gobernantes (los tribunos y senadores) no son más que peleles en relación al poder absoluto que representa Nerón. Una ópera emblemática, de larga duración, que es capaz de mantener la atención de chicos y jóvenes que guardan un respetuoso y profundo silencio en su singladura escénica. ¿Qué podemos decir hoy de este fenómeno?
Como he escrito en reiteradas ocasiones, el arte se nutre de lo popular, folklore y mitología de los pueblos, y se desarrolla desde la creatividad y la técnica. El personaje que encarna Nerón es algo más que un trozo de la historia. Monteverdi no conocía "Quo Vadis"?, pero lo cierto es que tanto su ópera como la novela de Sienkiewicz y los films posteriores tienen un trasfondo mítico. El propio Claudio, antecesor de Nerón, ha roto las constreñidas paredes de la historia para entrar en otra dimensión, desde la recreación primera de Robert Graves y su plasmación televisiva posterior. El arte se nutre de esos puntos que se encuentran vivientes y adormecidos en la memoria de los pueblos. Wagner, por ejemplo, escribió sus óperas desde bases mitológicas, trasposiciones populares, como en ese "Tanhauser" que marca el reencuentro del compositor con el Teatro Real de Madrid, que es inspirada a Wagner a partir de la leyenda pagana de la Hondelberg. La Diosa Venus refugiada a medida que el país (Sajonia) se degrada. Una densa y filosófica obra musical nacía de estas pequeñas cédulas que pierden incluso su autoría para pertenecer a esa memoria popular, pequeña o grande que constituye nuestra última reserva de los motores de la historia y de la tradición. Gracias a ella surgen obras maestras de arte que a su vez son puestas a la luz en diversas épocas, e iluminan toda una serie de pronunciamientos dramáticos que a veces se esconden entre las intersecciones de su entidad material y espiritual.
Monteverdi es hoy un compositor en cierta forma de moda. Los estudios de directores y especialistas como Leppard, Nikolai, Harnoncourt, Gabriel Garrido, Curtis o Alberto Zedda, autor de la versión presentada en el Teatro de la Zarzuela, la polémica sobre la interpretación con instrumentos de época o la modernización del discurso musical para hacer sus obras más asequibles, han contribuido a fijar la atención no sólo de los especialistas sino también de los aficionados. Desde que tengo memoria no se había puesto en escena en Madrid (y en España) "L’incoronazione de Popea". Ahora se representa en una puesta en escena de Ariel García Valdés, que traspasa la acción a un New York de los 40, curiosamente aséptica en lo que se refiere a que la modernidad de la escenografía y vestuario, con sus volúmenes geométricos, no atenta en absoluto a la esencia de la obra musical. Han desaparecido los signos plásticos del barroco, su luminosidad y exceso, pero esa visión oscura y pesimista, que sustituye la exaltación dionisiaca por la premonición de la trágica historia posterior, mientras los dioses son, en cierta forma, ridiculizados en la apariencia kitsch de sus vestidos y comportamientos, funcionaba bien. Una prueba de que la mirada de cada época puede determinar nuevas luces para obras de otras muy anteriores y ratificar su verdad universal por encima de tiempos y espacios.
En "L’incoronazione de Popea" existen dioses: Fortuna, Palas, Venus, Dios Amor, Virtud, Mercurio... y seres humanos que han vivido realmente su propia historia: Popea, Nerón, Ottavia, Séneca, Lucano... otros imaginados Drusica, Arnalta... paje, damisela... Un conjunto heterogéneo pero al que el talento excepcional de libretista y compositor confiere una riqueza dramática que suponía en aquella época toda una revolución al entroncar conflictos pasionales, políticos y sociales en una historia a la vez privada y pública... Sólo Shakespeare ha llegado a crear situaciones tan complejas y ricas. En "L’incoronazione..." se habla del sentido de la vida, de la transcendencia, de la corrupción, de la pasión, del crimen... Nada ejemplificadora finaliza aparentemente con el triunfo del amor ilícito sobre la virtud y la razón. Los verdugos proclaman su exaltación, Nerón consigue a Popea para paliar su pasión, ésta, a su vez, llega al poder soñado. Séneca se suicida bajo las órdenes del emperador. Ottavia es repudiada y luego asesinada, Otón y Drusila desterrados, los dioses parecen burlarse de los hombres, porque -la ópera finalizada- el amor pasión de Nerón y Popea se sustituía dos años después por otro crimen. El emperador sacrificará en un ataque de ira a la nueva esposa. No lo cuentan Busenello y Monteverdi, pero conocían la historia y por ello rematan la obra con ese dúo larguísimo y premonitorio. En 1999 la modernidad de un espectáculo con raíces del pasado, del contexto mitológico de la propia historia, surge como un asombroso milagro.
Como explica la gran soprano Catherine Maifitano, una de las grandes Popeas o Salomé (otro mito en la historia) de estos años, esta obra está abierta a todo tipo de interpretaciones, y como ocurre con Shakespeare, resulta casi imposible reflejarlas en una sola aproximación escénica y mucho más si resulta que en lo musical también existen incontables opciones. Las inverosimilitudes históricas (por ej. Séneca murió después de que Popea fuera salvaje y mortalmente golpeada por el déspota) sirven a la concentración del drama, lo que también es un signo de modernidad. La conclusión final de la ópera monteverdiana es su vitalidad, su profunda complejidad temática y en la intersección de los conflictos individuales y sociales (aunque en un segundo grado) los metafísicos y existenciales en unas claves que tienen homologación casi exacta con las corrientes actuales.
Son tres los momentos en los que hay que considerar "L’incoronazione de Popea". El primero, el de la época de la acción, Nerón, emperador, nacido 37 años después de Cristo, comete su primer asesinato, el de Britanicus, hijo de Claudio en el año 55, el segundo, su madre Agripina en el 59. Popea es la amante de Nerón desde el 55 y esposa en el año 62. Muere en el 64. Ottavia es ejecutada en el 62 y Séneca obligado a abrirse las venas en el 65. Dejando aparte las libertades del libretista la fijación temporal es significativa en relación a la temática: sustitución de la esposa repudiada por la amante. En el medio una muerte ordenada, la del preceptor y maestro Séneca, un intento de asesinato, Ottavia quiere que Otón mate a Popea, amenazándolo con un inicuo chantaje, una complicidad, la gentil Drusila acepta que su amado Otón cumpla la orden de la Emperatriz como forma de conservarlo. Después el repudio y los destierros para finalizar con la Coronación de Popea que Nerón hace tragar al Senado. Como complemento las nodrizas y la ascensión de Amaranta en el itinerario triunfal de Popea, los pajes y su historieta de sexo y dos sicarios que en un breve diálogo nos cuentan cómo van las cosas políticas en la forma de gobernar de Nerón y la mala reputación de un Séneca corruptible y avaricioso. Están los Dioses, aquí tenemos ya la historia trufada de mitos. "L’incoronazione de Popea" resulta hoy mismo un tanto cínica. En el prólogo, la Fortuna se impone en principio a la Virtud, pero ambas ceden ante el Amor, en su versión más apasionada, cegadora y egoísta. Palas y Mercurio prometen a Séneca su inmortalidad y el Amor de nuevo evita la muerte de Popea a manos de Otón (que por cierto sería también por breve tiempo Emperador de Roma) y participa con todos sus ayudantes en la ceremonia de la coronación. Contradictorias presencias que en el montaje de García Valdés son vistas desde la sátira más punzante, único punto humorístico de este nocturno montaje, en el que hasta las fiestas parecen teñidas de oscura amenaza de tormenta, reflejada en las tonalidades opacas y rojizas de la iluminación del escenario.
El mito, Nerón, Popea, Octavia, Otón, Séneca, es tamizado por libretista y compositor. 1642 es la otra fecha de referencia, la historia pasada reconstruida... Algo así ocurre también en las canciones o las costumbres. Cada época las interpreta, incluso desde la propia corrupción temática de un texto. El barroco inventa la ópera y el espectáculo tiene sus reglas. Los mitos no se transmiten por la oralidad, sino por el espectáculo, que es además musical. Los textos que comienzan siendo mitológicos hasta llegar a esta "Coronación de Popea" que, aun manteniendo algunos aspectos de la influencia de los dioses, incide en el drama o el melodrama. No se andan con chiquitas estos artistas del siglo XVI que, desde su propia perspectiva, se interrogan sobre temas tan importantes como la fuerza de la pasión del amor físico por encima de todo incitando al crimen al despotismo más frío y cruel. Como en Shakespeare el conflicto del poder se plasma desde la ausencia del pueblo, de todo control sobre la sinrazón. La corrupción, el afán de subir al poder sin escrúpulo forman el caldo de cultivo de una leyenda histórica que es contemplada por los autores de "L’incoronazione de Popea" con los ojos de su tiempo.
El tercer paso es el del presente. Este montaje ha sido precedido de un Seminario de los más destacados especialistas del barroco, en el que se han examinado las diversas perspectivas músicológicas y dramáticas. Una obra del pasado, de la que existen dos versiones (Ñapóles y Venecia) y una serie de incógnitas sobre anotaciones y continuidad, y que ha dado lugar a plasmaciones muy diversas, desde el respeto máximo a lo "que debió ser en la época" hasta la elección de una orquestación más moderna y asequible. Alberto Zedda hizo su versión rigurosa y subjetiva a la vez, desde un amor profundo por una ópera que marca el nacimiento real del género como drama en el que la música se ciñe a la letra en la expresiva nobleza de una línea de canto, riquísima desde su simplicidad inicial. El mito en la actualidad, intentando asumirlo más allá del respeto al pasado. Esta exhumación no constituye ningún homenaje póstumo, ni siquiera un trabajo de especialistas o eruditos. Muy al contrario, interesa la materia viva, la que infiere calor y emoción a los espectadores u oyentes. Resonancias que se buscan como cuando se encuentran las músicas, las consejas y las leyendas y se utilizan como punto de partida de una expresión artística.
Por ello la visión escenográfica de un oscuro New-York en la ternura en la que se dibujan como fondo los rascacielos y una atmósfera oprimente o en el salón de aristas frías y sin color, corresponden en la lógica interna de la trama en idéntica correspondencia a la que operan los films de gansters (pienso en la trilogía de "El Padrino" de Coppola) respecto a la tragedia griega o las modernizaciones temporales de las obras de Shakespeare. Las brillanteces del oropel del barroco se sustituyen por la sobriedad y la música de Monteverdi (o de los que han compuesto "L’incoronazione" que algunos tratadistas consideran obra colectiva) suena con su nobleza, con su especial color sin distracciones inoportunas. Los personajes se dibujan en este espacio neutro con total nitidez, lo que los juveniles espectadores que llenaron las sesiones a ellos dedicadas apreciaron con silencio y entusiasmo. La muerte de Séneca y el dúo final marcan los puntos más altos de esta representación que hacía del presente un mito, una historia en la que jugaban dos fechas del pasado.
Que unos cantantes españoles en su mayoría, todos de este habla, incorporen con idiomatismo y musicalidad esta ópera del barroco constituye un punto esencial de esta recuperación de una obra maestra que da luz, incluso desde las licencias históricas, a un momento importante del itinerario de la humanidad. El folklore, las voces populares, se decantan en el género operístico que nace y su complejidad y riqueza se ponen de relieve desde el respeto a lo existente y la mirada al presente, coetáneo y en ningún caso contradictorias. Es el punto máximo de una presencia cultural que hace honor a este adjetivo.