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Un mito: EL ORLANDO, su desenvolvimiento artístico y su modernidad
HERRERO, FernandoPublicado en el año 1982 en la Revista de Folklore número 24 - sumario >
I.-"EI Orlando furioso" como suma de una corriente mitológica y folklórica.
Es claro que los mitos que nutren el folklore de cada pueblo no sólo permanecen ínsitos en el mismo, en sus canciones, en su iconografía, sino también son, o pueden ser, base de un desenvolvimiento artístico y de una actualización que cada determinada época ordena de una forma diferente. Creemos firmemente en la verdad de los mitos, en su actualidad, en la interrelación que existe entre los mismos y sus pretendidas modernizaciones y también, cómo no, en el aspecto inédito que alcanzan cuando son examinados desde unas perspectivas científicas que el siglo XX desarrolla cada vez de forma más plural y coherente.
En estos meses hemos asistido a un redescubrimiento de uno de los más famosos mitos de la historia cultural y folklórica del mundo, el mito de Orlando, del paladín Rolando, el de la canción de Rolando, el que luego llevará a versos magistrales Ludovico Ariosto con "El Orlando furioso". La historia proporciona el mito y éste después es recogido por el folklore, las canciones se cantan en los pueblos más distintos y diferenciados y, aún más, los artistas de cada época realizan su introspección en el mito y lo desenvuelven de acuerdo con su peculiar creatividad y estética. El "Orlando" resucita hoy a través de la versión de la obra de Vivaldi "Orlando furioso", a través del redescubrimiento del "Orlando Paladino" de Haydn en su centenario con dos montajes nuevos, uno de ellos que tuvimos la fortuna de ver en Televisión Española. Los "Puppi" napolitanos nos presentan en Valladolid, después de haberlo hecho en todo el mundo, otro fragmento de ese libro madre que es el "Orlando" desde la tradición más completa; los estudios se desploman no sólo sobre Ariosto sino sobre las significaciones musicales y lingüísticas de sus obras. Y atrás queda ese milagro teatral que fue el redescubrimiento que Lucca Ronconi hizo de esta obra, como nueva lectura del texto, del teatro de plazo en el teatro movible, como recuperación de un espacio escénico de otros tiempos, en los que el pueblo era partícipe inmediato, y que se había perdido casi por completo.
Quedan entonces claras las razones de la pervivencia del mito, de su multiplicación. Decíamos en una ocasión que la saga arturiana ha sido la base de esa saga de los tiempos modernos que es "El señor de los anillos" de Tolkien, e incluso el libro más vendido estas últimas épocas, "La historia interminable" de Michael Ende, recuerda también a todas las historias que quedaron flotando desde la tradición oral para después, reelaboradas y reconducidas formar esa "historia interminable", que forman también los cuentos populares de Calvino hoy recogidos por artistas de toda índole, o aquellos que, a su vez, en esa rueda infinita de influencias y de incitaciones, forman el substrato cultural mítico y folklórico de un determinado país, yo diría más claramente de una determinada civilización.
La obra de Ariosto presupone en su riqueza y simplicidad (se trata de un poema que, Sanguinetti y Ronconi lo han demostrado, tiene varios nudos conjuntos de acciones que no tiene por qué confluir en un solo desenlace), una visión del espíritu de la época, que luego será interpretada de forma diversa a medida que esta obra se redescubra, se intensifique, se transforme en literatura, música o espectáculo. En esta capacidad de servir de espíritu de la época, fijémosnos que se oponen por una parte el realismo de los personajes históricos Carlomagno y sus Paladines con la magia, el espíritu caballeresco con la ruptura del mismo, el espíritu del cristianismo con la influencia y en este caso, no siempre negativa, de estas religiones, en el personaje Medoro por ejemplo, es decir, la confluencia de un mundo y otro nuevo más comprensivo que va a interrelacionarse con él. Es la obra de Ariosto, como toda aquella que refleja los mitos y los deseos de una generación, una obra abierta y por tanto todo en ella está permitido, lo que origina un desarrollo no lineal sino radial, lo mismo que en determinados aspectos pueda ser el "Gargantúa" de Rabelais y también, a pesar de que aquí se rompe el estigma de lo caballeroso y mágico, nuestro propio "Quijote" cervantino. Obra madre del folklore al ser ya un personaje histórico, Carlomagno, transformado en personaje folklórico, el Paladín Rolando es el héroe por antonomasia, también sujeto al psicoanálisis y a la introspección psicológica cuando su figura se hace contrafigura, en esa furia o locura que es un síntoma de una época que veía claramente que iba a transformarse en algo muy diferente. El folklore, el mito pues, no es sólo fijación sino presentimiento, anuncio de un algo que no se sabe muy bien qué características tomará, pero que las acciones de los personajes, en los entrecruzamientos de los paladines con monstruos, contrafiguras, paisajes lunáticos o erráticos o misteriosos, parecen presagiar.
Esta pervivencia del clásico, de aquel autor que en último término es el que consigue canalizar los mitos y hacerlos categoría, se exterioriza a través de la posibilidad de su lectura moderna. Las investigaciones folklóricas no se limitan, en los tiempos que corren, a ser simplemente los notarios de una época determinada, sino que el substrato de canciones, músicas, poesías, poemas, tiene que incorporarse y de hecho se incorpora a un acervo cultural que constituye o debe constituir al menos la radiografía de un pueblo. El Ariosto es el poeta que consigue, después de tantos intentos, canalizar dentro del caos esta serie de personajes históricos y míticos que forman una sola entidad en esta obra realísta-mágica, que abre a la vez caminos del arte que todavía hoy, 1982, no se han cerrado. Porque del "Orlando" viene la obra de Haendel, de Lui Gui, de Vivaldi, de Haydn y está detrás la de Mozart y al tiempo la revolución francesa, la conmoción que en los cuerpos sociales y sus individuos iban a ejercer las nuevas ideas, que hicieron transformarse un mundo en otro diferente, del que hoy todavía nos sustentamos.
Y por ello, el "Orlando furioso" como suma de mitos, de conductas, de tendencias sociológicas, se constituye como la obra abierta que no sólo desde su propia entidad como tal se goza, sino que sirve de palanca de gozo y de conocimiento para las épocas posteriores.
11.-Las reelaboraciones del mito.
El Ariosto en el siglo XVI es un libro controvertido como ha afirmado algún lector, porque tiene en sí mismo toda una serie de elementos que hoy llamaríamos significantes y contradictorios que cubren todo su desarrollo y que dan, curiosamente, a la obra el carácter abierto que significa la posibilidad de entrar en ella tanto para recrearla como para romperla, bien en fragmentos elegidos en relación a una determinada estética, bien desde una negatividad total al conjunto de sus avatares. Si el Orlando como tal Orlando es recogido por la tradición popular que cuenta esas mismas historias que hablan de infidelidades, de moros, de chinos como Angélica Princesa de Catí, de pueblos extraños y errabundos, el poema lleva consigo todo esto y mucho más: germen de contradicciones dentro de un espíritu que es, antes lo hemos afirmado, el propio espíritu de la época. Pero este mito, esa historia o, mejor dicho, este entrecruzamiento de historias, revive cada vez que es puesto en música, cada vez que es utilizado para reinventar la propia historia hasta llegar incluso a nuestra época, en la que el Paladín es sustituido por la propia necesidad de un héroe. En el "Orlando" existen héroes pero no máquinas, y el héroe pasará desde esta situación hasta la proyección actual, en la que el mundo, desgraciadamente, necesita o cree necesitar de éstos. En el siglo de las luces Orlando es utilizado, pero precisamente para comprender al hombre desde dos perspectivas diferentes que le dan ideas de la época muy contrarias a las que produjeron la obra original, nacida en la confluencia de un renacimiento que intentaba encontrar una salida a las capacidades lúdicas del hombre.
Las características de esta obra maestra, precisamente desde su propia incapacidad de dominar las acciones por una parte y a los personajes por otra, son evidentemente un nexo de unión con las propias aspiraciones populares, con el canto del pueblo en una palabra. Es esta circunstancia la que legítima, fuera de lo maravilloso, esta mítica que tiene una trasposición evidente en aquellas que recogen no sólo los países concretos, sino la época histórica. El héroe del western americano, este hombre solitario en busca de sí mismo es el sucesor de aquellos antecedentes como el Orlando, que recorrían el espacio de su tiempo buscando desesperadamente la verdad de su propio ser. Y la locura de Orlando en pro a una inalcanzable Angélica, no es otra cosa que el punto final del que busca algo que ha desaparecido y que una civilización nueva ha ido devorando paulatinamente. Los héroes de los relatos míticos son supervivencias de un tiempo pasado y no se encuentran muy bien en el presente, de ahí su individualismo, de ahí también en último término su fracaso. El Paladín Rolando u Orlando cruza toda la geografía de Europa cuando ya su historia, aquella que le justifica desde el punto de vista de la realidad ha terminado, y ha cerrado su libro o bien lo ha incorporado a ese otro maravilloso de las leyendas, en las que se confunden los hechos y las conductas e incluso las nociones abstractas de espacio y tiempo.
Esta obra es objeto de múltiples visiones: Luiggi, Scarlatti, Vivaldi en dos ocasiones, Haendel con dos óperas sobre el tema Orlando y Alcina, Puccíni, Haydn, por no hablar también de aquellos que parodian en un determinado momento al caballero o a las costumbres caballerescas de acuerdo con las nuevas necesidades de la época, forman un nudo de recuperaciones del mito que se hace ya actualidad, cuando hoy desde el presente se interroga sobre la significación de aquello que constituyó el substrato cultural de una determinada etapa histórica. Es curioso que la mayoría de los autores intentan explicar las diversas confluencias del mito, así como el autor musical de una determinada estética que sobrepasa incluso la primera lectura de cada una de las obras. Así se dan cita varias de las componentes sociológicas del tiempo, la xenofobia o el rechazo del extranjero y curiosamente una cierta internacionalización de los conflictos que supera sus mismas barreras. Observando las obras de Vivaldi o Haydn, incluso en personajes como la maga Alcina desprovista de fijación territorial -todo el espacio es suyo-, el errar de Orlando es una llamada a la fantasía y al tiempo, una radiografía perfecta de los sueños de una época que no vieron su feliz cumplimiento.
Es entonces cuando cabe interrogarse sobre el significado de los mitos y de las leyendas y en un aspecto que a nosotros nos parece fundamental: el carácter universal y transformador del mito. Y sobre todo el enlace de éste con unos procesos históricos que proceden de frustraciones más o menos domeñadas, como antes afirmábamos. Pero esta capacidad del mito de reencontrarse a si mismo, de buscar nuevos matices que le apoyen o incluso que lo nieguen, es una de las características significativas no sólo en el caso de este Orlando-Rolando Paladín que pasa curiosamente de la gloria militar a la locura, ser extraño que podría ser examinado por el psicoanálisis lacaniano, sino también de la índole histórica de esos dos polos que siempre terminan surgiendo en toda obra que son Eros y Tanatos, el amor y la muerte, el amor que conduce a la muerte o a la locura o, por qué no, a la destrucción de sí mismo, que es cuando Orlando con el olvido alcanza la paz, una paz que se parece un tanto a aquella amarga que nos muestra el presente, cuando el individuo es desmedulado de aquello que debía serle más rico y más propio, es decir, su propia consciencia de ser inteligente y pensante.
Así surge desde la sencillez de las historias que hoy recuperan los "Puppi" sicilianos a la complejidad de otras obras en las que no sólo Orlando como figura única, sino las Angélicas, Medoros, Astolfos, Cervínos, Isabelas Rodomontes, etc., parecen como los heraldos de unas nuevas ideas, de unas nuevas formas de comportamiento que van a irrumpir en el siglo de las luces como una demostración de que el pasado ha muerto, pero que al tiempo es necesario recuperarlo en aquello que tuvo de hermoso y de insólito, aquello en lo que lo mágico no contribuía precisamente a la clarificación de las ideas, sino a la que hoy podríamos llamar experiencia surrealista tras pasar todas las fronteras.
Los autores han mencionado que el "Orlando Paladino" de Haydn, por ejemplo, es un antecedente claro de todas las complejidades que harán de "Don Giovanni" o "La flauta mágica" verdaderos testamentos de una época. Haydn curiosamente reencuentra en "Orlando Paladino" su capacidad de profundización, y eso sin cambiar un ápice la estética que hacía de su obra un divertimento gozoso que los nobles del Palacio de Esterhazy aceptaban como normal, sin darse cuenta de que tras de ella estaba el interrogante de unas formas de comportamiento, que sólo en el futuro podrían ser devueltas con verdad, entre las sombras de los Orlandos, las Angélicas, Medoros, Alcinas, Rodomontes, Cervinos, etc., que parecían convertirse en heraldos de un país de los cuentos, en el que no sólo los sucesos importaran, sino, sobre todo, la asunción que los personajes hacían de sus propios sueños.
Tanto desde el rechazo o la parodia de los personajes como desde su aceptación, las sucesivas transformaciones del mito, sin dejar de inspirarse directamente en el Ariosto, buscan una nueva riqueza que lo complete. ¿Dónde empieza el engaño o la mixtificación o dónde continúa la capacidad de imaginaria? Esto es uno de los misterios que no sólo afectan al Orlando, sino también a todas aquellas historias que pasan al folklore de los pueblos y que allí a veces, desde la contaminación y de forma paradójica, encuentran una nueva posibilidad de supervivencia. ¿El Catay de Angélica tiene algo que ver con la barbarie de Rodomonte o son simplemente ideas o imágenes de un mundo nuevo que procedía de un pasado antiguo y que a su vez tenía una incidencia clara en el desarrollo histórico del propio Occidente?
Se nos dirá que Orlando y todas sus derivaciones, desde la historia a la leyenda, han quedado completadas en el transcurso de unos pocos años; que precisamente la capacidad de absorción del mito tiene su época y no sale de ella, una vez establecidas las bases de esta pervivencia que a veces se adormece no sólo en los libros sino en la memoria de las gentes. Pero ocurre que estas leyendas forman parte de un substrato universal que es a la vez pasto de eruditos o simplemente de la capacidad de transformación incluso semántica del propio pueblo; permanecen ahí como si fueran zonas cerradas que de cuando en cuando, y a lo mejor al paso de los años, reviven. El esplendor de la mítica arturiana es ahora cuando está en su plenitud, a lo mejor porque un autor como Tolkien, inspirado cercanamente en ella, ha sido capaz de encontrar esas mismas capacidades de transformación del mito a través del arte.
Orlando y sus Orlandos son infinitos en sus combinaciones. Algún psicoanalista podría estudiar este nudo complejo que une a los personajes, sus amores conseguidos y sus amores frustrados, y atender como lo hacía Sade a esa corporalidad fundamental en la que se representa el amor de la época. Pero esto ya no es el pasado sino el presente, y esto es precisamente lo que origina este comentario, la capacidad de la leyenda a través de todos sus desarrollos, tanto cultos como populares, de incorporarse a un acervo estético e inspirar desde él, bien transformándola o recreándola nuevos componentes del mito.
Y es que es esto el mito, lo que permite calibrar, a través de sus sucesivas reelaboraciones, toda una serie de estructuras de carácter a la vez antropológico y mágico que son las que forman el substrato colectivo de la historia, del cuento no sólo escrito sino también transmitido por tradición oral. Y reflejan a la vez no sólo la parte externa de una sociedad sino aquella otra interna y fundamental compuesta de deseos, de fracasos, de renunciamientos y de utopías, considerando esta palabra como la posibilidad, o imposibilidad, de alcanzar y aquí ponemos entre comillas todo aquello que refleja el ser del hombre en su búsqueda a través de lo maravilloso que tristemente limita con la propia impotencia corporal del ser.
Hablábamos antes de lo geográfico, de la ruptura con un realismo que concretara situaciones y hechos; también hay que hablar del mar, ese mar africano-mediterráneo que hoy busca desesperadamente encontrar las raíces de su propio pasado. No es casualidad que los aspectos que reflejan las obras artísticas inspiradas en el "Orlando" sean aquello que tienen en el personaje y su locura el cauce fundamental. Es lógico porque la locura de Orlando es la locura de un tiempo que pedía no se sabe qué y, que no encontraba el alivio más que en esa dicotómica forma de alcanzar la felicidad que es, no diríamos la renunciación, sino la castración del propio pensamiento. La memoria, el olvido, la locura, "el amor loco", los personajes que por otra parte entrecruzan sus amores y sus deseos como en un inmenso crucigrama, que no anda lejos tampoco de aquellos terribles enigmas sadianos que se resuelven en la geometría.
El mito toca por tanto los problemas fundamentales del ser humano como son la victoria sobre los demás, la derrota del enemigo, el triunfo, el amor y la locura, la muerte. ¿Por qué todas estas ideas se transmiten de generación en generación, se fijan en obras que aparentemente y por su estética musical, pensemos en el propio Haydn, nada tendrían que ver con ellas? Posiblemente porque el artista no sólo realiza aquello que desea sino aquello otro que le es impuesto subconscientemente por el pensamiento de su propia época.
Hay que fijarse, por ejemplo, en los momentos en que Orlando es curado de su locura, a través de un "no ser" aniquilador, situación premonitoria de los electroshocks y demás métodos para obtener la tranquilidad del personaje mediante el olvido, que no es otra cosa sino la renuncia a la locura. Esa bendita locura que hace que el Paladín de las acciones prefabricadas, se convierta en un ser sufriente que busca a su Angélica, que por cierto nada le convenía desde las convenciones, y sirva la redundancia, y es capaz de romper en diversos grados su relación con la realidad hasta convertir su propio mundo en algo fantasmático e inintercambiable. Lo mágico está también en ese mar, en esa barca de Caronte, en ese Leteo, en el Mediterráneo que parece hervir y que nos cuenta también las historias encerradas debajo de sus aguas. El Orlando y en general todos los mitos, a través de sus respectivas formas de divulgación, son un termómetro inapreciable para descubrir aquello que es más importante en un pueblo: los deseos subconscientes, que tantas veces discurren en forma absolutamente contraria a lo que la época obliga a los que viven en ella.
Magia, amor, facultad de poder, perdón o alegría, no sólo se mezclan en sus respectivas motivaciones, sino también buscan la profundización de esos propios conceptos hasta transformar la carne en una tea o el pensamiento en una estrujadora mano que parece que va a llegar al fondo del cerebro. ¿Cuándo nos hemos parado a estudiar todas estas vías que nos ha ofrecido, no la historia, sino algo más que la historia, el canto popular? Parecerá que estas interpretaciones, que desde luego no son únicas ni mucho menos, son producto de una excesiva dialéctica que podría, incluso, empañar la naturalidad con que el canto llega hacia el lector. Tal vez esto sea cierto, pero de lo que no cabe duda es que tanto Arioso como los libretistas de las diversas obras, son los que tienen la misión de recoger todo ese substrato popular y, adelantándose a los propios deseos de su época, darles la forma específica con la cual se hacen eternos e intangibles, pero sin que ello evite, afortunadamente, todas las posibles adiciones o retrocesiones del mito y sin que tampoco evite la exaltación de aquellos aspectos que a lo mejor el propio autor inicial no había recogido en su obra. Porque la virtud de estas historias míticas, y al decir historias y míticas unimos la realidad y el deseo, es que son capaces de proyectarse y de romper su propia forma, sin que nunca se constituyan en una base definitiva.
En un artículo reciente al estudiar "Parsifal", que podría ser la conclusión del ciclo arturiano, observábamos, aunque fuera de forma no excesivamente detallada, toda la serie de vías por las cuales este mito de la redención" cristiana unido a ceremonias paganas, se había hecho carne en la obra de diversos autores y últimamente en el "Parsífal" de Wagner. Si la propia obra wagneriana tiene tanta capacidad de producir interpretaciones, incluso contrarias, ¿qué decir de este mito abierto como "El Orlando" que es el mito del heroísmo, de la locura, de la muerte, de la magia, de la realidad, del deseo? "Orlando", afortunadamente, no agota toda su capacidad de ensueño en los nombres concretos de quienes, inspirándose en él han realizado estas obras que tras unos lustros e incluso unos siglos de silencio tienen la mágica virtud de resucitar, más vivas que nunca, introduciendo a sus cautivados espectadores en un mundo complejo cuya incisión, dejando aparte la primera impresión de gozo, es un enigma más de los muchos que el contacto entre la cultura antigua y la moderna nos ofrece.
111.-Recuperación desde el presente.
No es sólo ahora Ludovico Ariosto o G. Frederick Haendel o el preterroso Antoni Vivaldi o Franz Joseph Haydn, ni siquiera Mozart o Ricardo Wagner. Ahora está toda una serie de estudios y de incisiones en el ser antropológico del hombre, en el ser interno del hombre. Está Levi Strauss o Marcel Maus o Jacques Lacan o Giles Deleuce, o Adernida, están tantos y tantos que hacen nueva la tarea de interpretar las viejas historias sin que por ello éstas pierdan su capacidad de ensueño. Está también desde esta otra línea la reconstrucción del sueño precisamente a través de personajes diversos, el héroe ya no es el Paladín, pero el Paladín se convierte según épocas en el "vaquero solitario" que erra por un mundo desértico en el que las ciudades son también distintas y nuevas o últimamente en el "detective", a lo mejor corrompido, que encuentra en la jungla de Los Angeles o de Nueva York igual escaparate que el bosque mágico que acoge a Orlando.
Y es que el mundo moderno ha conseguido romper no sólo estos conceptos de espacio y de tiempo, con la recuperación de la historia y del mito como algo propio, como algo que permanece y que tiene potencia y presencia, sino eso tan importante de aunar las culturas diversas que antes existían en compartimentos estancos que jamás se interrelacionaron. En el mismo Orlando hay un africanismo evidente, pero visto desde el lado de acá; aunque no deja de denotarlo en la atmósfera la calentura de muchas partes del poema que parecen recordar las razones antropológicas, que junto al amor frustrado, hacen de Orlando un personaje errático.
¿No recuerda el lector esta necesidad imposible de explicar racionalmente lo real, de huir, de recorrer el mundo por las autopistas inmensas de Norteamérica o las llanuras desérticas de los países asiáticos o incluso las ciudades en las que la droga y la muerte ofrecen idénticas incitaciones que los monstruos que aparecían en el Orlando" y que invitan al Paladín a acabar con ellos? En esto como en todo se ve la marcha de la historia y sobre todo la de la leyenda que fija todos estos personajes, fija este carácter errático del individuo, fija también, como ocurría en el "Orlando", el contrapeso al deseo de permanencia y tranquilidad, hecho carne en un inquieto buscar un infinito que jamás alcanza.
La otra visión desde el presente de la obra del pasado, trata de recuperar ésta, iluminar sus aspectos incluso subconscientes más conflictivos a la luz, no sólo de las nuevas ciencias sino también de las experiencias del espectáculo, que han renovado, desde la ampliación de los signos teatrales, toda una tradición que amenazaba convertir el teatro en una reliquia.
Así, desde Lucca Ronconi, con su portentosa visión tanto teatral como televisiva del "Orlando", hasta Petrika de lonesco capaz de resucitar en una interrelación de épocas y de estilos, la belleza a la vez naif y profunda del "Orlando Paladino" de Haydn, todo el mundo del arte, que no se contenta con repetir lo anterior, nos demuestra que, a veces la recuperación de gestos y formas perdidas, es tan moderna como la aplicación de las nuevas técnicas. Y, paralelamente, que un mito del pasado, puede ser, desde si mismo y desde sus derivaciones contemporáneas, absolutamente actual y sujeto siempre a transformaciones y recuperaciones que proceden desde su misma perennidad.