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2.1. Topología: el escenario psicodramático

Sabemos cómo se distribuye el espacio de un teatro psicodramático clásico (véase el Teatro de Beacon en el Apéndice): el lugar del público en semicírculo separado del lugar de la escenificación; éste es circular con tres niveles —tres círculos concéntricos- y un balcón que se eleva por encima. Los tres niveles sirven para los tres momentos de aproximación progresiva a la escena: 1.°) narración; 2.°) elección de egoauxiliares para la distribución de roles, y 3.°) entrada en situación y escenificación. El balcón está destinado a la representación de roles y escenas que tengan que ver con lo transcendente, la ética y lo sagrado.

El espacio psicodramático es un espacio visual, tabicado por la acción fundamental de la mirada. Las coordenadas espaciales de la imagen corporal del participante tienen implicaciones visuales: lo exterior-anterior-vista.

- exterior: lo que existe fuera (relaciones).

- anterior: lo que está delante de uno (el terapeuta, los compañeros de escena y el auditorio).

- vista: lo que se ve y el hecho de ser observado.

Contrasta con el espacio de la terapia individual de diván que conforma un espacio auditivo: lo interior-posterior-oído.

- interior: lo que existe dentro (contenidos).

- posterior: lo que está detrás de uno (el analista).

- oído: lo que se oye y el hecho de ser escuchado.

Los que intervienen en una escena psicodramática deslindan un territorio propio —espacio personal- que resulta de las relaciones mantenidas entre los personajes dentro de los límites de aquélla. Quienes observan la escena desde fuera la condicionan en todo momento con su implicación y reacciones, y pueden incluso, llegado el caso, incorporarse a ella (participación del auditorio).

El control de la visión modifica la producción verbal, activando niveles fantasmáticos y organizando el clima y los contenidos escénicos en direcciones peculiares. El espacio visual marcado por la mirada contiene, además de la relación física entre los personajes en la escena, un espacio psíquico: el deseo nos precipita hacia el otro; ante su mirada, no hay tiempo para reflexionar: ella nos conduce a la apropiación-usurpación del espacio ajeno y, en alguna medida, también de su cuerpo. El espacio escénico implica el espacio personal y el espacio del otro al que se tiene acceso. Esto permite la ampliación del esquema corporal propio (LÓPEZ SÁNCHEZ, 1982).

Aquí vemos el efecto de la fascinación en psicodrama, tal y como ocurriría en el espectáculo. Nosotros defendemos la tesis de que, en el escenario psicodramático, tiene cabida cualquiera de las características descritas para el resto de los escenarios:

- aunque su forma idónea es la CIRCULAR del modelo de Beacon, puede adoptar CUALQUIER FORMA (rectangular, elíptica, en perspectiva...) o NO TENER FORMA CONCRETA alguna. Lo importante es que el espacio escénico esté delimitado y separado del espacio del auditorio para diferenciar las distintas actividades y fases de la sesión.

- se puede considerar, por tanto, que se trata de un escenario CERRADO (con límites precisos), pero en ocasiones llega a ser ABIERTO, cuando todo el espacio disponible en la sala es ocupado por la escena y en ella intervienen todos los asistentes (sociodrama); el público desaparece.

- el escenario propiamente dicho (el espacio escénico físico) es INMÓVIL pero, como es legítimo que en ocasiones la escena se desplace por todo el espacio disponible, puede considerarse también MÓVIL.

- a veces, es INACCESIBLE al público: en escenas muy íntimas con pocos personajes donde la incorporación de miembros del auditorio resultaría innecesaria y además perturbadora; otras veces es ACCESIBLE: en escenas más abarcadoras que van incorporando personajes nuevos a cada momento -tomados, por supuesto, del auditorio.

- esencialmente, la CONFIGURACIÓN ESPACIAL es CONCÉNTRICA: todo está dispuesto para facilitar al máximo el contacto visual desde cualquier posición. Sin embargo, puede hacerse EXCÉNTRICA cuando el escenario se abre sociodramáticamente a todos los asistentes y, entonces, lo que importa no es el dominio visual sino la participación inmediata y el intercambio: es la máxima expresión de la relación íntima llevada a un escenario público.

- ESCENA NO CLAUSURADA, pues, a lo largo del proceso, son intercambiables los roles actor-espectador. Esto es muy patente durante las escenificaciones en las técnicas del cambio de roles, el espejo y -algo menos pero también- en el doblaje. El público puede incorporarse a la escena -si lo permite el director. El protagonista puede abandonarla -si así lo desea. El que un día interviene en la escena, otro día forma parte del auditorio... Pero también pueden darse ESCENAS CLAUSURADAS que exigen el respeto de los límites escénicos por el auditorio: se trata de escenas que requieren la máxima implicación o un alto grado de intimidad por parte del protagonista (p. ej., si lo que el director pretende es que el protagonista necesita aislarse de grupo para trabajar su escena conflictiva... etc.). Cuando el trabajo terapéutico está mucho más focalizado hacia lo individual que hacia lo grupal, aparecen ocasionalmente escenas en las que no es deseable la participación directa del auditorio: el público no puede incorporarse al escenario.

- pueden aparecer los tres tipo de ESCENA: REAL, SIMBÓLICA e IMAGINARIA.

2.2. Dinámica: la escenificación y sus niveles (real, simbólico e imaginario). Identificación, Transferencia, Empatia y Tele

MORENO describía el psicodrama como la terapia que explora la verdad de los seres humanos o la realidad de las situaciones por métodos dramáticos. Es la dramatización de la realidad psíquica, experiencial e íntima de un sujeto, por la representación improvisada, a instancias de la inspiración del momento, de la propia vida y experiencias para la liberación de los sentimientos reprimidos, el aprendizaje de roles y la integración social.

El trabajo psicodramático, incidiendo siempre sobre la clarificación de la latencia (lo inconsciente) grupal, no se limita al manejo del individuo-protagonista de cada sesión, sino de todo el grupo: persigue la implicación y participación -activa o por delegación— de todos los asistentes. Todos ellos, por la vía de su intervención inmediata en la escena o mediatizada en la observación de quienes escenifican, van a obtener, en condiciones idóneas, un beneficio terapéutico. El efecto terapéutico pasa, por tanto, por el propio trabajo personal y por la identificación con el protagonista que trabaja.

Una identificación meramente imaginaria (relativa a los rasgos y gestos de los personajes y a la configuración formal de la escena) deja la escenificación en el nivel superficial de la exhibición-observación del cuerpo actuante, sin alcanzar niveles más profundos. La escena imaginaria "per se” puede resultar gratificante pero no terapéutica: no moviliza contenidos individuales, no hay implicación en los miembros del auditorio y, por tanto, no hay posibilidad de insight, ni de elaboración ni de proceso terapéutico alguno. Y esto porque no tiene en cuenta ni maneja la latencia grupal. En psicodrama, la escena imaginaria no adquiere ni tiene sentido más que excepcionalmente, por ejemplo, como instrumento didáctico en una sesión demostrativa de técnicas.

Pero el nivel imaginario es susceptible de constituir el punto de partida para el proceso terapéutico: si la identificación pone en marcha la Transferencia, la Empatia y/o el Tele, el trabajo escénico remite a los participantes a sus propios contenidos individuales -concientes e inconscientes; presentes, pasados y futuros. La escena adquiere sentido, tiene un significado; es decir, se simboliza. La escena simbólica es la única verdaderamente terapéutica, la que hay que perseguir: abre la puerta a la toma de conciencia (insight), a la descarga emocional (abreacción), a la elaboración de los conflictos y al aprendizaje de nuevos roles (perlaboración). Es terapéutica, no sólo para el protagonista que trabaja su conflicto personal, sino para todo el grupo (catarsis integral) si el buen manejo de la latencia y la dinámica grupal en las etapas de caldeamiento ha logrado la ruptura de las resistencias y una implicación masiva en el proceso, lo cual se puede comprobar en los comentarios del eco grupal. Hablamos de escena simbólica en su triple dimensión. A saber, la escena manifiesta que transcurre sobre el escenario:

1. remite al público a sus propios conflictos

2. remite al protagonista a otras escenas de su biografía personal

3. remite a todo el grupo a escenas de la historia evolutiva grupal y del contexto en el que trabaja.

Es decir, remite a todas las escenas latentes que condicionan la producción dramática actual y, por el «efecto dominó» -pues todas las escenas de nuestras vidas están encadenadas consecutivamente-, permite su elaboración sucesiva.

El nivel simbólico de la escenificación es el deseable. Alcanzarlo exige adicionalmente otra tarea: la discriminación entre el mundo de la ficción y el mundo de la realidad, esto es, trabajar en el "como si": aquéllo que hacemos evoca lo que realmente ocurre en nuestras vidas, pero no es exactamente lo mismo; los personajes de la escena representan a otros personajes, no son estos mismos personajes. Ignorar esta discriminación conduce al "paso al acto realM («acting-out»). Una cosa es "simular" una situación (= representarla) para adquirir las habilidades necesarias que la vida real exige en su afrontamiento, y otra muy distinta "pretender" que nos hallamos realmente ante esa situación, dando rienda suelta a todos los impulsos del momento para satisfacer caprichosamente nuestros deseos. Lo primero es didáctico y terapéutico; lo segundo psicopático. La escena real en psicodrama no es legítima: es una escena exhibicionista, no reparadora, inmadura y potencialmente dañina para el individuo que la protagoniza -que permanece atrapado en la eterna repetición de una misma situación que en su vida real, y ahora en el escenario, retorna una y otra vez al mismo punto- y para los demás participantes que se constituyen en diana de su perversión. El escenario psicodramático no es un contexto para la mera satisfacción de deseos o exhibición de habilidades "en sí" (para eso están el carnaval y el circo...), sino para la búsqueda de recursos que pongan al individuo en condiciones de "permitirse ese lujo" después en la vida real, canalizado por vías socialmente aceptables.

2.3. La participación activa: escenificación espectacular (actuación o "acting-out") y escenificación terapéutica (el "como si" o aromatización)

Acabamos de sugerir que lo real tiene mucho que ver con lo imaginario: las imágenes que se ofrecen espectacularmente evocan el deseo insatisfecho en la vida real y precipitan al intento de satisfacerlo. Este es el riesgo de la participación activa del espectador en la trama del escenario, lo que explica la aparición de los mal llamados "espontáneos” en los escenarios públicos. Decimos "mal llamados" porque se trata de una espontaneidad mal encauzada, incontrolada e inadecuada (= impulsividad): lo que MORENO llamaba "espontaneidad patológica" (pues la verdadera espontaneidad exige la adecuación de la respuesta novedosa ajustada a la situación) o, en palabras de KRIS, la falta de "ilusión estética" (discriminación entre ficción y realidad). La identificación con el héroe lleva al espectador a intentar ser igual que él, hacer lo mismo, ignorando que aquél no es el lugar indicado ni él posee las mismas destrezas. (En todo caso, antes debería adiestrarse en ellas).

Los impulsos suscitados por la identificación, para llegar a resultados terapéuticos, deben mediatizarse en la representación de escenas simbólicas y en su aprendizaje vicario (= por observación, participación delegada). Cuando hablamos de participación activa deseable nos referimos a esta participación mediatizada y / o delegada, con altos grados de implicación -eso sí-y no a la participación directa e inmediata en el acto. Estos dos aspectos de la participación activa son los que en psicodrama se conocen con los dos términos diferenciales que utilizan PAVLOVSKY, MARTÍNEZ BOUQUET y MOCCIO (1979): aromatización y actuación.

En líneas generales, la ACTUACIÓN consiste en confundir el rol simbólico asumido por un ego-auxiliar con el objeto real primario al que representa, invistiéndole con la primitiva carga de afecto de este último. El rol que juega el ego-auxiliar, para el sujeto, no simboliza sino que es el objeto primario, y desencadena las mismas respuestas que éste originó en su momento. Se produce una total equiparación entre símbolo y objeto, por una "identificación proyectiva masiva”, y la consecuente descarga motriz inmediata (paso al acto, "acting-out”). La DRAMATIZACION presupone la discriminación entre ambos: el rol simbólico no es el objeto primario -tan sólo lo evoca, sugiere o representa- y no es investido con su carga afectiva. No hay "identificación proyectiva” ni descarga motriz. Se puede pensar en el objeto primario ante el rol simbólico sin actuar pretendiendo que realmente está delante y entablando una relación diferente que conlleva la capacidad para responsabilizarse por el otro. Uno actúa "como si" estuviese delante de "x”, pero sabiendo que aquél no es "x”.

El psicodrama -lo sabemos- es histriógeno y fomenta la espectacularidad de la exhibición y del paso al acto, de ahí la especial necesidad de control y contención en este terreno. Su labor terapéutica puede encaminarse tanto al fomento como a la restricción de la expresión, según se persiga evitar la inhibición y el bloqueo, o bien la actuación excesiva, incontrolada e irracional.

3. EL CARNAVAL

3.1. Espacio sin límites

Cuando hablábamos de la topología del espectáculo, siguiendo a GONZÁLEZ REQUENA, definíamos el Modelo Carnavalesco de escenario como un espacio de forma indefinida, abierto, móvil, accesible, excéntrico y no clausurado.

Efectivamente, en su esencia, el carnaval es una celebración popular cuya apertura ilimitada por un espacio disperso admite las escenas más móviles y caóticas -sin orden establecido- que cabe imaginar, en el sentido de que se difunden por toda la ciudad o el campo, en una especie de "guerrilla festiva popular", ilocalizable , en consecuencia, indomeñable.

El tipo de comportamiento característico del carnaval se basa en la ausencia absoluta de límites, leyes o prohibiciones (sólo algunos ritos locales, como veremos más adelante, estipular cierta reglamentación para determinadas figuras): no hay espacio que no pueda ser ocupado; la distancia interpersonal socialmente estipulada durante el resto del año, se viola de manera sistemática (nadie puede negarse a ser escrutado; nadie se libra de ser objeto potencial de las bromas típicas de la fecha...); se invita al consumo desmesurado y a la promiscuidad en todos los terrenos (comida, bebida, sexo..., incluso la agresividad es más tolerada).

Todos participan indiscriminada y comunitariamente de la "bacanal”, pues no hay censura ni ley que prohiba la fusión y los excesos -más bien está prescrito que así suceda, hasta el punto de que, en determinadas localidades, está mal visto que la gente no se permita estas libertades, y quienes no lo hacen pueden ser objeto de diversas "vejaciones" (tirarle al agua, rociarle de harina, meterle hormigas en la ropa, golpearle con un látigo...), por lo que más vale no salir a la calle si, al menos, no se va disfrazado.

La única prohibición —ya lo hemos dicho- es la de "PROHIBIDO PROHIBIR": nadie debe resistirse a la satisfacción de los deseos, ni los propios ni los ajenos. La única estipulación: "SER UNO MISMO", más que nunca, bajo el pretexto del disfraz anónimo, el cual impide desvelar la identidad social convencional del sujeto, por lo que sus actos durante esos días no le ponen en evidencia ni le pueden ser atribuidos posteriormente. La máscara social cae y queda oculta tras la máscara de carnaval: la verdadera identidad no es una ni la otra, sino que comparte los rasgos de ambas (el Yo, para MORENO, es el conglomerado de roles que llevamos dentro, y nadie puede desempeñar un rol que no le pertenezca).

Durante esos días, no hay tiempo para la culpa, la reflexión o el arrepentimiento, sólo para el acto, pues los "pecados" cometidos, especialmente de gula y lujuria, tendrán su espacio para la expiación y el perdón con la abstinencia de la Cuaresma, que se inicia precisamente a continuación.

3.2. Espectáculo y Actuación

En la medida en que se respete la esencia anormativa del Carnaval, no procede hablar de Espectáculo sino de Actuación, ambos términos tomados en el sentido ya descrito.

Si no se establece la separación actor/espectador, pues todos son partícipes, no hay lugar para la relación espectacular. Sólo cuando se permite ese distanciamiento que hace posible la mirada decoradora, el Carnaval se convierte en espectáculo.

Como ya hemos mencionado, la escena carnavalesca es una ESCENA REAL ("en sí"), donde se fomenta la satisfacción inmediata de los deseos.

Sólo cabe hablar de una intermediación: el disfraz y la máscara, pero éstos no impiden que sea uno mismo el que se sumerja en el acto; todo lo contrario: permiten su realización no delegada. El "paso al acto" (la ACTUACIÓN) tiene su lugar privilegiado en carnaval, ritualizado de manera que no pueda engendrar culpa ni efectos nocivos. Precisamente por ser ritualizada, la actuación adquiere aquí una connotación de legítima y deseable, pues está contextualizada: el contexto hace que la actuación sea apropiada (ajustada a la situación= espontánea), y no inapropiada (fuera de contexto, desajustada = impulsiva).

La relación establecida entre los participantes es sagrada: todos se funden en la intimidad colectivizada de sus deseos compartidos. El sacerdote-mediador no es una figura (persona) concreta: su función la ejerce el disfraz. La satisfacción de los deseos es tolerada, respetable, pero además deseable y fomentada con unas manifestaciones concretas (rituales), y se ejerce de manera inmediata: no es tabú (consumo prohibido) ni requiere tótem (el símbolo del tabú); no necesita disimularse en el consumo simbólico (como en la Comunión de la "Sagrada Forma"); no requiere "fetiche" (consumo metonímico). Esta relación apela a la promiscuidad y a la desmesura circulando libremente: el fuego consumido hasta las cenizas.

Las autoridades oficiales tienen dificultades para respetar la difusión espacial y la espontaneidad que caracteriza a las fiestas populares y procuran encerrarlas en "reservas acotadas". No parecen capaces de imaginar que puedan existir fiestas si no entran en las categorías de "inaugurables" o "presidibles" y, por lo tanto, controlables. Y esto exige un recinto cerrado o un lugar presidencial. Se procura así pasar del modelo abierto al modelo cerrado, lo que casi siempre amenaza la esencia de la fiesta que, de esta manera, se encierra y se disciplina.

FOUCAULT llamaba "Disciplinas" al conjunto de técnicas de control de los cuerpos que se realiza mediante la cuadriculación del espacio, del tiempo o de los movimientos corporales. Se fijan, con esta finalidad, lugares y espacios acotados, pero también horarios y recompensas. Es lo que ocurre actualmente con todo tipo de festividades populares que son sometidas al recinto, a la cuadriculación y al cronómetro.

El primer método de control civil del modelo abierto carnavalesco fue el modelo circense de celebración de fiestas en espacios cerrados, en "reservas": los toros pasan a las plazas, los deportes a los estadios... En los últimos tiempos, se insinúa una "tecnología militar" con intenciones equivalentes: se intenta transformar el carnaval en un "desfile" -en forma de parada militar- agotador, pero disciplinado y domeñado, el estilo "janeirista": en Río de Janeiro, el "Morro" y la "Favela" ocupan el día de Carnaval de la zona rica, pero en un contexto controlado, en forma de desfile y, para mayor control, metido en un estadio cerrado, el "Sambódromo".

Esta clausura de lo espontáneo y lo masivamente participativo confiere al escenario los límites precisos para convertir en ESPECTÁCULO algo que esencialmente no podría serlo. Las fiestas populares, los deportes, los toros y el carnaval incurren en la separación actor / espectador y entran en la dinámica de la exhibición. Ya no está permitida la participación común y espontánea: el espacio escénico deja de ser accesible; los roles no son intercambiables. Como ocurre con las ceremonias religiosas, la emergencia de la mirada profana genera el extrañamiento y distanciamiento necesarios para espectacularizar lo sagrado-ritual. Recuérdese lo que comentábamos a propósito de la corrupción televisiva, al concentrar todo acontecimiento que, de por sí, es excéntrico.

3.3. Manifestación de cultura popular: el Carnaval Orensano (Laza como prototipo). Su relación con el rito taurino: "la lucha del hombre contra la bestia"

Toda fiesta popular constituye una manifestación de la cultura local de la comunidad que la celebra. Recordemos de nuevo la cita de DELGADO RUIZ: "las celebraciones populares constituyen eficaces modalidades de acción social y complejos comunicacionales perfectos en los que queda representada y defendida la ideología cultural".

FRAGUAS y FRAGUAS (1973) interpreta el significado del carnaval en Galicia, conocido con el nombre de "Antroido" o "Entroido”, en el sentido de "hartazgo": el verbo "entroidar" se emplea para expresar una indigestión por haber comido demasiado (p. 214).

Es cierto que uno de los ritos del carnaval gallego es la buena mesa: "Una gastronomía especial que (...) tiene como punto de partida la idea de fertilidad y abundancia (...y) se surte de determinados productos (...) por encontrarse (en esta época) en su punto" (la carne de cerdo, "cachucha", "orellas" y chorizos, así como postres caseros: "torradas", bica, "filloas", orejas, leche frita, arroz con leche..., acompañados con vino del país, aguardientes y licores caseros). "(...) El elemento principal de los ritos grastronómicos del carnaval es la carne (...).(...) la propia palabra «carnaval» (...) comenzó a utilizarse en el siglo XV y (...) procede de los vocablos «carne» y «levare»". (La Región. Orense, 1 de Marzo de 1992, p. XIV).

Existen otras hipótesis interpretativas sobre el origen etimológico de la palabra. Así, hay quien la hace derivar de ciertas festividades o batallas navales ("Cursus navalis"), o del vocablo latino “introitum” (inicio, comienzo...) apostando por un significado de "entrada en la Cuaresma"...

Pero también, el "Antroido" en Galicia es el momento de poner las cosas al revés. Siguiendo a Vicente RISCO (1960): "días en los que está permitido lo que no lo está el resto del año, en que se pueden hacer cosas que en otro tiempo parecerían muy mal, serían faltas graves contra la buena crianza e incluso contra las mismas leyes... El "Entroido" presenta cierto aspecto de «el mundo al revés»". Es el tiempo del caos que subvierte el orden social dominante el resto del año, como lo será de otro modo la noche de San Juan.

El “Antroido” gallego todavía se resiste a la transformación del carnaval en un desfile multitudinario -como en Río de Janeiro- y también a la costumbre urbana que lo redujo a un "baile de sociedad". Se conserva la celebración en el espacio disperso, capilar, característica del carnaval medieval y popular. Para RISCO, el "Antroido" ha sido siempre entre nosotros el momento en que las gentes le daban la vuelta a las cosas y criticaban lo que el resto del año sufrían (esta visión no excluye la de FRAGUAS, ya que el hambre ha sido uno de los padecimientos ancestrales en Galicia) y así sigue siendo. Por definición, el carnaval no puede soportar "ortopedias", por muy bien intencionadas que sean. Sólo desfilan los soldados, y aquí se trata de no desfilar ante nadie y ante nada..., al menos por estos días... Y parece que, de momento, las gentes resisten, pues, con fiestas populares como ésta, no hay que hacer nada. Simplemente, declarar festivo el día y dejar que la gente haga lo que quiera donde quiera.

Federico COCHO (1990) nos explica la manera de fijar estas fechas: son fiestas móviles que dependen de los días en que caiga la Semana Santa. Carnaval y Semana Santa subsisten como fiestas lunares que dependen del primer plenilunio de primavera: el domingo siguiente a ese primer plenilunio es la Pascua de Resurrección y, en el domingo anterior, se fija el Domingo de Ramos.

Cuarenta días antes del Domingo de Ramos se fecha el Miércoles de Ceniza, fiesta que delimita el inicio de la Cuaresma cristiana y el final del Carnaval, pues los tres días anteriores son Domingo, Lunes y Martes de Carnaval.

COCHO y FRAGUAS relacionan cronológicamente las diferentes celebraciones del carnaval en Galicia de manera similar:

La primera manifestación de la fiesta tiene lugar 15 días antes del domingo de Carnaval: es el "Domingo fareleiro", también llamado "Domingo borrallento", porque los muchachos llevan "Fare los" (harina, salvado...) o "borralla" (cenizas) en bolsas y se lo echan a las chicas por la ropa y hasta en la boca. Se confecciona un muñeco que, según las zonas, se llamará "entroido" o "meco", una especie de espantapájaros que será colgado en cualquier parte, anunciando la llegada del carnaval y el cambio de estación (FERNANDEZ SAMPAIO, 1992).

Una semana después, se celebra el "Domingo de Sexagésima", que era el "Domingo de cichotes (jeringazos) en Loureiro de Cotobad, también llamado "Domingo de Corredores" o "Domingo Corredeiro", porque es el día que empieza a correr el carnaval y el día de la corrida de gallos: la celebración consiste en soltar a un gallo e intentar cogerlo en la plaza mayor; el que lo consigue, se lo lleva a su casa (La Región. Orense, 2 de Marzo de 1992, p. 11).

El jueves anterior y el posterior al "Domingo Corredeiro" se celebran, respectivamente, el "Jueves de Compadres" y el "Jueves de Comadres", una fiesta que desapareció del calendario hace mucho tiempo y que fue recuperada recientemente. Simboliza la lucha entre los sexos y sirve de precalentamiento juvenil para las osadías de la fiesta carnavalesca. El "Jueves de Compadres", los mozos escogen a su "Rey de Gallos" y las mozas confeccionan un muñeco ("compadre") que llenan de paja y visten de hombre. Lo ponen en un balcón y los mozos intentan apoderarse de él. Ellas lo defienden y luchan cuerpo a cuerpo sin ningún miramiento. En el "Jueves de Comadres", se practica el mismo rito pero a la inversa: los mozos confeccionan una muñeca y tienen que guardarla de las mozas.

Las celebraciones durante los tres días de carnaval, propiamente dichos (domingo, lunes y martes), son muy variadas: En Vimianzao, p. ej., salían con la "encarella", un artilugio con el que sirven el estiércol los labradores, y ponían encima un burro de paja cubierto de blanco, con un hombre y una mujer, de paja también, sobre su lomo. El "Martes de Carnaval", dos hombres vestidos de negro representan en la plaza una siembra, con el arado de un labrador. Ellos mismos hacen dos vacas, delante de las cuales va uno de ellos y detrás el otro, con unas barbas muy largas y un caldero de serrín amasado con agua sucia, que simula el trigo para la siembra. El "labrador" tira serrín a la gente que, para no ser alcanzada, corre de un lugar a otro. La carrera es el motivo principal de la fiesta, no sólo en esta localidad, sino en toda Galicia.

Otra farsa carnavalesca es la de la matanza del cerdo: un matrimonio lleva un cerdo, de cartón y paja, sobre ruedas, con un petardo en la panza. El hombre va delante, con un gran cuchillo de madera, tirando de una cuerda y llamando al animal; la mujer le acaricia y le empuja, hasta que llegan al campo de la fiesta, donde se simula la matanza.

La farsa final la constituye el "Entierro de la Sardina", el "Miércoles de Ceniza": "Finalizado el bullicioso carnaval, la tradición impone su solemne entierro el miércoles de ceniza (...). Los solemnes actos fúnebres (son) en honor a los decaídos del Carnaval (...). (...), los restos mortales del carnaval (son) trasladados a su lugar de origen (suele tratarse de una playa fluvial en las zonas del interior) donde, de manera oficial, se les (da) eterno descanso”. La sardina va dentro de una caja sobre un carro tirado por un caballo (o una carroza sobre ruedas, más recientemente). Las gentes hacen el "pronto" (lloran) por el dolor de la sardina muerta que van a enterrar. A veces, se disfrazan de clérigos y plañideras a tal fin. "(...) Al finalizar la ceremonia fúnebre, y en el mismo lugar del entierro, (...) (puede tener) lugar una gran «sardiñada» popular (... donde) no faltará el exquisito pan de maíz y buen vino del país para ahogar las penas". El carnaval termina el miércoles de ceniza con el entierro de la sardina, la quema del «meco» («entorido» o «espantapájaros») -el cual desaparece con el fuego purificador, marcando la vuelta a la realidad cotidiana- y la imposición de la ceniza (inicio de la Cuaresma). Parece que lo propio del carnaval gallego es la quema e inhumación del «meco», rey del carnaval. El entierro de la sardina es más reciente y se importó del interior de la península, particularmente desde Madrid; cuando se celebra, no es infrecuente que la sardina sea incinerada antes de su inhumación en la arena o inmersión en el agua. En uno y otro caso, se practica el "pranto” expresando el dolor por la pérdida o haciendo burla de las oraciones religiosas.

En algunas zonas -urbanas- aún queda una celebración más: el "Domingo de Piñata" o "Desfeita" (= deshacer, destrozar...), el domingo inmediatamente posterior al miércoles de ceniza, ya en plena Cuaresma, clausurando definitivamente el carnaval (La Región. Orense, 1 de Marzo de 1992, p. III; 3 de Marzo de 1992, pp. II y XII; FERNANDEZ SAMPAIO, 1992). Se trata de un baile social, el último del carnaval, donde se practica el juego de intentar romper, con los ojos vendados, una olla (o similar) suspendida entre cuerdas ("piñata” en italiano significa "olla").

Las MASCARAS tienen una especial relevancia en el "Antroido” gallego: "madamitos y madamitas de Cotobad”; "comadres y compadres”; "vellos, vellas” y "maragatos”; todas las de los oficios populares (paragüero, afilador...); los "lanceros” a caballo del Ulla...

Pero las más curiosas -y las que nos interesan en esta oportunidad- son los "CIGARRONES" de Verín, que también reciben, según las zonas, los nombres de "Choqueiro”, "Churrúa”, "Murrieiro”, "PELIQUEIRO"-en Laza-, "FELO"-en Viana do Bolo-, o su variante las "PANTALLAS"-en Xinzo da Limia (ver apéndice).

Son estos personajes enmascarados que, durante algunos días, dominan y corren las calles, los que hacen famoso el carnaval en la provincia de Orense. Su origen es todavía misterioso. Se les postulan orígenes diversos (asturiano, árabe, prehistórico...), se les relaciona con prácticas religiosas y ritos funerarios de culto a los muertos, se les atribuye un carácter mágico y totémico...(La Región. Orense, 1 de Marzo de 1992, p. IV), o se les hace descender de los recaudadores de tributos de los viejos condes de la comarca de Monterrei. Pero hay otra posibilidad interpretativa:

RISCO, cuando describe el traje del cigarrón, hace notar su semejanza con el de los toreros: "camisa blanca, corbata encarnada, chaquetilla de seda igual a la de los toreros con ribetes, galones y flecos dorados, llevando en las hombreras unas charreteras antiguas...”. Las semejanzas van más allá de la chaquetilla: "calzón corto de seda cubierto, por la parte delantera, con perneras de trenzado de lana, blanco o de color, lleno de flecos y borlas, medias blancas y zapatos...”. De modo sincrético, además de las referencias al traje de torero, no son menos las que apuntan a vacas y toros: "En la cintura lleva una faja de seda y, por arriba, un cinturón de cuero del que cuelgan, por la parte de atrás, cinco o seis cencerros de vacas mayores..”.

Mayor misterio esconde la máscara: "la cara va tapada con una careta de palo tallada y pintada en la que se fija, por la parte delantera, una especie de mitra de hojalata pintada con adornos y figuras". La careta tiene dos partes: el "cabaco", de madera, y la "mitera", de lata, y en ella se tallan, resaltadas, las cejas, las mejillas sonrosadas, un amplio bigote, una barba y una cínica sonrisa que muestra la dentadura. En la mitera se pinta la figura de un animal que tenga aspecto fiero (La Región. Orense, 1 de Marzo de 1992, p. IV).

Los otros aditamentos del traje y el comportamiento del Cigarrón, los enumera RISCO así: "por detrás de esta mitra cae, desde allí hasta el centro de la espalda del cigarrón, una piel de carnero, de perro, de zorra o de gato, con pelo y con rabo hacia abajo... En la mano lleva un látigo de piel o una vejiga de cerdo...". El Cigarrón no habla; corre, salta..., haciendo sonar los cencerros y golpeando con el látigo a quien encuentra por delante. Es sagrado, nadie le puede tocar.

El traje es, para RISCO, del XVIII, ofreciendo más dificultades la máscara mitrada, que relaciona con gorros militares usados en el XVIII en la plaza fuerte de Monterrei, o la refiere a tiempos prehistóricos.

El "Cigarrón" resume sincréticamente, en su vestimenta y maneras, atributos del toro y de su matador: el torero. Además, "no habla" -ni siquiera fingiendo la voz-, atributo que define al animal y, tal como éste, corre y embiste. La máscara del cigarrón puede entenderse como una evolución, a partir de un soporte de cuernos, o de una mitra sobre la que se pintan éstos.

Los "Felos", de Viana do Bolo, y los "Peliqueiros", de Laza, tienen en esencia las mismas características que los "Cigarrones" de Verín, con pequeñas variaciones: La máscara del "Felo" se prolonga hacia arriba en una rica ornamentación; en ocasiones exhibe cuernos claramente y su misma "corona" se desarrolla sobre una media luna.

El "Peliqueiro" apenas si puede diferenciarse del "Cigarrón", pero queremos destacarlo porque LAZA, una pequeña localidad en el sureste de la provincia, próxima a Verín, se considera el núcleo del "Entroido" orensano por mantenerse allí la tradición más conservada y por ser cronológicamente la más ancestral. En Laza, el "día de la borralleira" -lunes de carnaval- tiene lugar la bajada de las hormigas de Cimadevila (una localidad vecina), las "fareladas", hormigas cabreadas por el hambre y el vinagre, acompañadas de "toxos e cobelleiros", y escoltadas por una máscara que se guardó celosamente todo el año en Cimadevila, a la que llaman "A Morena": es una cabeza de vaca, hecha de madera que embiste a la gente, sobre todo a las mujeres (TABOADA CHIVITE, 1972). En la plaza, tiene lugar la “farrapada", una batalla campal con trapos mojados en barro. Los "peliqueiros", así llamados por la "pelica" (= piel) del disfraz, persiguen a la gente y la golpean con el látigo. Ellos no pueden ser tocados ni descubiertos: no se quitan nunca la careta, salvo en los bares ("A Picota" es estos días el cuartel general), donde los vecinos están obligados a invitarles a un vaso. Aquí, el carnaval termina con la lectura del "testamento del burro", una pieza satírica y mordaz que hace burla de los personajes o acontecimientos que fueron protagonistas de diversas situaciones a lo largo del año, mientras se reparten las partes del burro, y donde también se expresa la tristeza por el final del carnaval. Es el momento en que los "peliqueiros" veteranos demuestran que tienen la misma fuerza y valor que los más jóvenes. Por fin, se hace el último baile, comida, bebida, el conjuro, la "queimada do Arangaño", la quema y el "enterro do entroido". Después de la quema, los "peliqueiros" se colocan un lazo negro en las mitras en señal de luto (La Región. Orense, 3 de Marzo de 1992, p. 7; La Voz de Galicia. La Coruña, 3 de Marzo de 1992, p. 36; COCHO, 1990).

Las "Pantallas" de Xinzo da Limia son las más diferentes y, tal vez, también las más recientes. (Xinzo completa el triángulo carnavalesco del sureste orensano, junto con Laza y Verín). Las "Pantallas" son las máscaras únicas y exclusivas de Xinzo, complementando un disfraz enérgico y viril, pero respetuoso y elegante: calzón largo y camisa o camiseta totalmente blancos. En las piernas, unas polainas negras y, en la cintura, faja encarnada. Por la espalda cae una capa de seda encarnada o negra con cintas de colores. En el cuello, un pañuelo de mujer, atado por atrás. La faja ayuda a mantener el peso de un cinturón de campanillas y cascabeles, de sonido más fino que el de los cencerros, y permite correr con más soltura. La careta tiene una expresión más amable que la de los cigarrones. Termina por detrás en una especie de capirote romo, o cresta en espiral, que acaba con una forma muy curva decorada con figuras astrales o animales. Recorren la calle intentando rodear al mayor número posible de personas para golpearles con dos vejigas de vaca, infladas y curadas, con significado ritual fertilizador, como grandes globos que llevan en las manos y golpean entre sí, o también acosando a las mujeres. Tampoco hablan: sólo emiten un "uuuuuuuu” de meter miedo (La Región. Orense, 3 de Marzo de 1992, p. V). Estas máscaras recuerdan más a un gallo o a un macho cabrío; en cualquier caso, otro animal, también apropiado para soportar, por sus comportamientos, unos simbolismos similares para configurar el mismo ritual).

Tanto el traje como el reinado y el comportamiento de Cigarrones, Felos, Peliqueiros y Pantallas son muy similares a los que son también tradicionales por estas fechas en otros lugares españoles y que, igualmente, parecen relacionarse con ritos de Toros y Vacas, en los que SE ESCENIFICA LA OPOSICIÓN Y LUCHA DEL CAOS CONTRA EL ORDEN SOCIAL, "la bestia contra la civilización" y también "el hombre contra la bestia", símbolo de sus instintos, en una postura ambivalente: dominarlos o darles rienda suelta.

La ritualística española enfatiza el argumento de la irrupción de las fuerzas caóticas en alusión, por lo general, a los impulsos naturales instintivos (de tipo sexual y agresivo), pero también a los impulsos caóticos sociales en el marco de la comunidad festiva.

En San Juan, al menos en Galicia, se cambian los "lindes", se esconden los arados y, en general, se transgreden las leyes sociales que gobiernan normalmente la vida. Esa noche son las "Bruxas" las que soportan metafóricamente lo malo de la comunidad.

En el "Antroido" se transgreden las normas sociales y las naturales. Aquí, en lugar de brujas, es un animal el que representa el caos, y resulta elegido aquél al que se atribuye una vitalidad sexual desmesurada (el toro, el macho cabrío, el gallo...).

El toro, según DELGADO RUIZ, posee un status simbólico en casi todas las culturas relacionado con un polo fisiológico (hipermasculinidad) -de ahí que en Galicia se prohiba este disfraz a las mujeres- y con un polo ideológico (indisciplina social, desafío a la moral y a la vida colectiva...). Y no es infrecuente que aparezca muchas veces como una de las imágenes del "Maligno".

La comunidad española cuenta con diversas fiestas a lo largo del año en las que se escenifica, simbólica y ritualmente, la penetración de estas fuerzas caóticas en el universo social, representadas por un toro o un hombre disfrazado o revestido con los atributos del toro. DELGADO RUIZ se refiere a esta investidura con los signos de una res brava como una de las modalidades más frecuentes para destacar el paralelismo entre un toro y un mozo sexualmente alarmante: "este individuo corre precipitadamente por las calles provocando situaciones que se interpretan como arriesgadas para los miembros ordinarios de la colectividad... La condición desestabilizadora de este representante del caos se expresa dirigiendo su agresión contra los exponentes señalados de la disciplina social (el alcalde, el párroco, las autoridades en general...) y contra las personas del sexo femenino... pellizcando, levantando las faldas... Este tipo de fiestas está extendidísimo por la península... Se les llama vaquillas, cucañas y toros de fuego... En casi todas, el joven se viste con pieles de bóvido se coloca cuernos en la cabeza..., la cara enmascarada por una careta demoníaca..., lleva en su mano una gran castañuela que hace sonar..., golpea con un palo cuyo extremo tiene asida una cola de buey...".

Estas fiestas suelen terminarse con la muerte real, si es un animal el que se suelta, o simbólica, si es un joven disfrazado. Lo más común es ejecutarlo en la plaza pública mediante una estratagema. La comunidad derrota así simbólicamente el caos que, durante los escasos días de su reinado, ejercía su poder absoluto y sagrado.

Parece bastante evidente la similitud entre los "jóvenes-toros" y los “cigarrones" (felos, peliqueiros...), o también con la "Morena". El Museo Taurino de Ronda exhibe algunas máscaras de sorprendente parecido con los cigarrones. Habría que admitir entonces que Galicia no es ajena a lo taurino. Al contrario, las "touradas", desde la ancestral "Festa do Boi” en Allariz -donde salían las "charrúas", un disfraz de muchos colores, con cencerros, una vara de mimbre o látigo de piel de buey o de cerdo, y una especie de montera, quizás también de piel (La Región. Orense, 2 de Marzo de 1992, p. 11)- hasta las modernas "Pantallas" limianas, pasando por "Peliqueiros", "Felos" y "Cigarrones", han tenido una gran difusión. Lo que es de importación reciente en Galicia son las "corridas de toros" en plaza, pero también lo es en el resto de España, donde suceden a las antiguas fiestas populares en las que los toros se corrían por las calles.

Galicia es resistente al cambio de las tradiciones. Desde 1936, con la dictadura franquista, quedaron suprimidas en España todas las manifestaciones del Carnaval. "Pero el arraigo que tenía el Carnaval entre las gentes (...) y la necesidad de evadirse de las penurias de la postguerra, llevaron, ya en el año 1941 (en Verín) a la celebración de fiestas en locales privados y pisos (...). En el año 1944, el (...) alcalde de Verín (...) consigue el permiso gubernativo para celebrar el Carnaval en la calle (...). Entre las condiciones exigidas (... figuraba el control) de las máscaras y el uso de petardos". De ahí en adelante, la fiesta fue creciendo, hasta que, en 1949, reaparecen los Cigarrones. Entretanto, en los pueblos vecinos (Pazos, Albarellos, Castrelo, A Rasela, Tintores, Castro, LAZA...), por la carencia de autoridades, el cigarrón y el festejo en la calle se había conservado... (Xerardo DASAIRAS, 1992).

Pero, aunque resistente, Galicia no es impermeable a la influencia del exterior. Así, en los últimos años, se aprecia la tendencia, en ciudades y villas grandes, al desfile carnavalesco, el baile y el concurso de disfraces, y la elección de Reina del Carnaval -en medio, afortunadamente, de una significativa oposición popular en las zonas rurales- y también, a concentrar en espacios reducidos fiestas populares abiertas como los "Mayos" o los "Magostos".

Los "Mayos" (celebración de la primavera) consistían en cantar coplas todo el día por las calles, recaudando dinero con su venta, y portando plantas y flores. Ahora se encierran en un recinto a donde acuden grupos diversos con las plantas y las coplas que ellos mismos han confeccionado y adornado, y que entran en un concurso "artístico".

Los "Magostos" (fiesta de las castañas por San Martín) se celebran en medio del campo; resulta del todo irracional, y además inconfortable, concetrar a cientos de personas en un reducido espacio urbano para asar castañas.

De los engendros "Kitch" del gusto degradado, la estética de cartón piedra, puede decirse lo mismo que alguien decía en alguna parte de ciertas disciplinas que se autoproclaman "científicas": toda aquella actividad a la que se le añade el adjetivo "científica", probablemente no lo sea —como la "Astrología Científica", por ejemplo. De la misma manera, todo aquel objeto al que se añada el adjetivo “artístico", es casi seguro que no lo sea.

4. CARNAVAL Y PSICODRAMA

Llegados a este punto, nos parece haber sentado los cimientos necesarios para hacer un legítimo argumento de que el Carnaval representa un punto de confluencia o un período intermedio entre el Espectáculo y el Psicodrama.

Ya hemos explicado las razones para descartar del carnaval la dinámica espectacular: básicamente consisten en la AUSENCIA DE ESPECTADORES en tanto se respete el principio de la participación unánime y colectiva. No hay lugar para la mirada, sólo para el acto.

Por otra parte, no se puede decir que el carnaval sea propiamente un psicodrama desde el momento en que definimos su escena como una ACTUACIÓN (ESCENA REAL) y no como una DRAMATIZACION (ESCENA SIMBÓLICA), aún haciendo la salvedad de que, aquí, la actuación es legítima por estar contextualizada.

Situados en una óptica psicodramática, el carnaval estaría más cerca del SOCIODRAMA: lo que se escenifica es un síndrome colectivo (necesidad de ensalzamiento de la vida a través de lo instintivo); en la escena intervienen todos los asistentes (nadie queda al margen en calidad de observador); y el objetivo es terapéutico (la descarga de los impulsos sexuales y agresivos reprimidos durante todo el año -que ni siquiera la identificación proyectiva en la visualización de espectáculos permite satisfacer totalmente como propios-, favorecida en la ritualización del caos natural y social derivado del gusto por el desorden y la destrucción inherente al hombre. Algo similar ocurría en los Juegos de Vértigo que describe CAILLOIS). En la medida en que permite esta descarga, el carnaval es un fenómeno terapéutico, ya que abre el camino de la catarsis.

Cabría, pues, definirlo como un Sociodrama Popular donde se vierte la actuación de los instintos, cuya escenificación contextualizada previene contra el desbocamiento impulsivo del individuo en otros contextos donde no resultaría apropiado.

4.1. Negación ancestral de la muerte

Es bien conocido el temor que ancestralmente siente el hombre ante la muerte, por tratarse del único estado natural absolutamente inefable en virtud de su condición de irreversible, una vez que se presenta, e incognoscible, en tanto no llega a experimentarse personalmente. No hay recursos individuales para enfrentar la propia muerte. El único tratamiento posible es la negación (mientras no se nombre es casi como si no existiera) o el enfrentamiento compartido de la muerte ajena.

Todas las actividades vitales (y particularmente todo lo lúdico) podrían referirse, en una interpretación extremista, a un solo sentido: el entretenimiento del individuo para hacer más soportable la fatal espera, pues, si hay algo que esencialmente define al ser humano es su condición de mortal. (Jesucristo tuvo que pasar por la experiencia de la muerte para demostrar que verdaderamente fue humano; de no haber muerto, habría permanecido siempre en el nivel de lo divino).

En todos los ritos populares se puede vislumbrar un culto a las instancias instintivas que definen el estado vital; toda ritualización está diseñada para la satisfacción de los impulsos vitales (eros) y el manejo de la destructividad y los temores mortales (tanatos).

Lo que ocurre en las celebraciones del carnaval es una prueba más de esta tesis: representan un ensalzamiento de la vida instintiva y permiten olvidar, por unos días, las propias miserias; por otra parte, canalizan la destructividad por vías al menos temporalmente aceptables desde el punto de vista social.

Rápidamente podemos deducir su paralelismo con la actividad psicodramática, pensada para liberar al hombre creador (su espontaneidad) y para evitar una muerte en vida (la congelación de los roles), estado que Isabel ALLENDE poetiza en su novela "Eva Luna" con la brillante expresión: "como si viviera de muerte natural".

4.2. Re-creación de la vida: catarsis y perlaboración

En psicodrama, el espectador irrumpe en el escenario para ser actor y autor de su propia vida. En el escenario psicodramático se prepara para encarnar mejor su ser auténtico y recuperar la libertad sobre su destino. Allí, el drama de la vida, al representarse, gana en lucidez (Ramón SARRO).

El psicodrama cumple la misma función que el mito: se trata de proyectar a un pasado originario el caos que amenaza a nuestro presente, devolver el presente al pasado para darle sentido (LEVI-STRAUSS). No consiste en repetir el pasado, hay que volver a crearlo (RE-CREAR) bajo una nueva luz: "La vida entera queda al descubierto (...). A una orden, el pasado entero sale de su tumba y se presenta. No emerge sólo para aliviarse, en busca de curación y de catarsis, sino que es también el amor por sus propios demonios lo que provoca el desencadenamiento del teatro. Para lograr escapar de sus jaulas, abren sus más profundas y más secretas heridas y las hacen sangrar ante la vista de todos (...). El teatro de la espontaneidad abrió las puertas a la ilusión (...) escenificada por las mismas personas que la vivieron en la realidad, es una puerta abierta a la vida (...). El teatro final no es el eterno retorno de las mismas cosas, por eterna necesidad (NIETZSCHE), sino precisamente lo opuesto. Es el retorno de sí mismo producido y creado por uno mismo (...)" (MORENO, 1977).

Recordemos que catarsis no es sinónimo de descarga emocional (abreacción). La verdadera catarsis psicodramática exige la creación de nuevos roles más vitales y adaptativos (perlaboración). Su alcance depende de la experiencia del terapeuta en el manejo dinámico de los grupos, pero también, del grado de apertura del contexto (es decir, de las posibilidades del escenario). De ahí que, en los escenarios clausurados, los cuales no admiten más que la identificación y la abreacción vicaria, estén limitadas las posibilidades de aprendizaje. La recreación de la vida, de los roles, requiere tanto de la catarsis apolínea (por introspección y reflexión) como de la dionisíaca (por exaltación). No estaría de más que los representantes del poder lo tuvieran presente cuando, empeñados en controlar las manifestaciones populares envasándolas en espacios manejables, ignoran que en la vida interior de los individuos queda un resto contenido susceptible de desbocarse de manera diferida.


4.3. El entierro simbólico: la sardina y los roles en conserva

El carnaval culmina en un entierro simbólico: el del "meco" (en Galicia), o el más extendido de la sardina. Se entierran los restos mortales del carnaval; los actos fúnebres son en honor a los decaídos concelebrantes del culto a la vida. El tiempo de la exaltación ha muerto.

Parece inevitable, a pesar de las piruetas maquinadas, que el hombre se enfrente una y otra vez a lo ineludible: la muerte.

Pero juguemos con las palabras y sus significados. En carnaval se entierra una sardina, un alimento que en nuestros días no siempre se consume en estado natural, sino enlatado, en conserva. De hecho, la sardina que se entierra puede ir dentro de una caja.

En psicodrama, enterramos los roles en conserva (muertos, estereotipados), supliéndolos con nuevos roles más fluidos y vitales, en un proceso espontáneo-creador que no debe interrumpirse si no queremos morir de nuevo.

La dialéctica vida-muerte no cesa: la vida remite a la muerte, la muerte a la vida, "ad infinitum"...

El carnaval ha muerto, pero la vida continúa, y entramos en la Cuaresma. Sigamos jugando con los símbolos: La sardina es un alimento (es vida) que, en esta oportunidad, puede denotar el consumo —desmesurado- de los días anteriores. Corriendo el riesgo de entrar en el dominio de lo delirante, se puede forzar el afán interpretativo abstrayendo de la sardina su especie: el pez, y ver en éste el símbolo de los cristianos. (La palabra PEZ, en griego, íxsus, contiene las iniciales de Jesús Cristo Hijo de Dios y Salvador: “Iesous xristos zeou uios kain soter). Pronto conmemoraremos la muerte de Jesucristo. ¿Sería muy disparatado ver en este entierro la anticipación de la muerte que va a sobrevenir —la de Jesucristo, pero también la propia— y una invitación a la humildad, al reconocimiento de lo obvio? "Polvo eres y en polvo te convertirás", recuerda el sacerdote en la imposición de la ceniza, un rito que se celebra precisamente el mismo día que enterramos el carnaval.

En cualquier caso, entramos en periodo de luto y duelo.

4.4 La elaboración del duelo

a) Los ritos y alianzas en la horda primitiva (homicidio cómplice y duelo compartido)

En "Tótem y Tabú" (1912-13), FREUD sentaba las bases para la teoría sobre los vínculos que unen a los miembros de una colectividad y la dinámica de sus relaciones, con la hipótesis etnológica de la "horda primitiva", acaudillada por un padre dotado de poderes extraordinarios, sobre todo en el orden sexual. Esto provoca la rebelión de los hijos varones, los cuales tienen que asociarse para eliminarle y poder repartirse sus privilegios, y, más adelante, para rendirle culto y compartir su culpabilidad. Para FREUD, los lazos que unían a los hermanos parricidas serán los que en adelante aglutinarán a los miembros de toda masa ("Psicología de las Masas y Análisis del Yo", 1921), pues los grupos reproducirán aquella situación trágica, repitiendo la estructura afectiva de la horda.

Tal vez esta hipótesis no pueda extenderse para explicar satisfactoriamente la dinámica de los grupos en su integridad, pero hay que admitir que ciertas manifestaciones colectivas parecen ajustarse, o al menos se aproximan mucho, al rito de la horda: los "prantos" públicos en Galicia para hacer el duelo por la desaparición de un ser querido, o la conmemoración de la muerte de Jesucristo en Semana Santa, representan sendos casos de solidaridad y alianza comunitaria para compartir y elaborar las consecuencias de una pérdida común.

b) La Cuaresma purificadora de los excesos del carnaval

El Miércoles de Ceniza finaliza el carnaval con la quema del muñeco -el fuego purificador lo reduce a cenizas- o bien/y además con el entierro de la sardina -que también puede ser incinerada.

La imposición de la ceniza, ese mismo día, es un rito cristiano en el que se formulan las siguientes palabras: "Memento, homo, quia pulvis es, et in pulverem te reverteris" ("Recuerda, hombre, que polvo eres y en polvo te convertirás").

Este día se impone la separación y el tránsito de la desmesura / expansividad a la moderación/recogimiento; hay que volver a enfrentar la realidad de la vida cotidiana -la identidad social, el control de los impulsos...- pero también la realidad transcendente del hombre: la muerte.

Entramos en el periodo de la mesura y el dominio de las tentaciones: los cuarenta días de la Cuaresma, equivalentes a los cuarenta días que resistió Jesucristo en el desierto tentado por el diablo, transcurridos los cuales celebramos su entrada triunfal en Jerusalem (Domingo de Ramos) y el rito de su Pasión, Muerte y Resurrección (Semana Santa).

Las cenizas aluden al fuego, que es purificador, y ahora es el momento de "purificarse de los pecados cometidos" -lean los profanos " desintoxicarse de los excesos", pues la catarsis tiene el triple sentido de "purificación", "purgación" y "alivio".

Bien es sabido que la Iglesia no ve bien el carnaval: la mascarada está indisolublemente unida al concepto de pecado, y por eso estipula estos cuarenta días de expiación, en los que se fomentan la reflexión, la confesión, el arrepentimiento, la comunión, la penitencia y la práctica de las siete virtudes contra los siete pecados capitales, muy especialmente castidad y templanza contra lujuria y gula, pecados éstos especialmente frecuentes en época de carnaval. También se prescribe la abstinencia de la carne todos los viernes de Cuaresma y el ayuno el día de Viernes Santo, en base a que Jesucristo resistió las tentaciones y ayunó durante los cuarenta días.

El rito religioso invita al mundo espiritual, en contraposición al rito profano carnavalesco que invita al mundo corporal. Sus estipulaciones son terapéuticas no sólo para el alma, también para el cuerpo; incluso los incrédulos se benefician de esta purificación, aunque no la admitan más que en el aspecto orgánico de desintoxicación (purgación) del cuerpo, por cierto, "machacado y hecho polvo” (lo que equivale a decir, "reducido a cenizas”), después de los excesos.

c) El enfrentamiento de la muerte y el duelo en Semana Santa (ritualización del duelo)

Después de la Cuaresma, la Semana Santa. Entre dos celebraciones, desde el Domingo de Ramos hasta el Domingo de Resurrección, conmemoramos los padecimientos de Jesucristo en el tránsito hacia una muerte predestinada y consciente:

— El día de Jueves Santo, su despedida de los Apóstoles (Ultima Cena) y la invocación al Padre (Oración en el Huerto de Getsemaní). El protagonista de este día en las celebraciones de Semana Santa es el silencio.

— El Viernes Santo, su captura, juicio, condena, calvario y muerte en la cruz, así como el entierro en el sepulcro. Es el día del Vía Crucis y de las Procesiones. Los hábitos de los "encapuchados" aluden al deseo de vivir en sacrificio y penitencia, en el recogimiento y el anonimato.

- El Sábado de Gloria es la Vigilia Pascual: el cristiano vela para experimentar el momento de la resurrección (se postula que Jesucristo resucitó en la madrugada del sábado al domingo). Hogueras, cirios, la bendición del fuego y el agua, flores, vestiduras blancas, himnos y repique de campanas sirven para expresar la espera y el gozo por la resurrección. Antiguamente, éste era el día oficial para el Bautismo.

- El Domingo de Pascua se celebra la aparición de Jesucristo resucitado y la salvación del mundo (la liberación de los hombres). En palabras de los cristianos, supone "la muerte de la muerte".

(La Región. Orense, 19 de Abril de 1992, pp.29-36).

La celebración de misas especiales y peregrinaciones y, de manera más patente, las procesiones (el Santo Entierro, el Nazareno...) y el porteo de las figuras sagradas (la Soledad, la Dolorosa, Santa María Madre, Cristo...) de unos templos a otros por rutas determinadas con paradas concretas, sirven para ritualizar y elaborar colectivamente una herida que afecta a toda la especie humana: la muerte y el duelo.

d) Relación con el "Pranto" y el Psicodrama del duelo En el trabajo que nosotros mismos presentábamos en la VII Reunión Nacional de la A.E.P. el pasado año, explicábamos las fases del duelo y defendíamos la necesidad de la descarga emocional para que aquéllas transcurran con normalidad sin alteraciones en el curso o en su duración.

Ciertas frases de Jesucristo (1) en la Semana de la Pasión, enfrentado, como humano, con la inminencia de su propia muerte, encajan ejemplarmente en las fases que, según KÜBLER-ROSS, atraviesa todo paciente terminal:

IRA: "¿Por qué he de beber de este cáliz?" "¿Por qué tengo que morir?" "¿Por qué me has abandonado?"

REGATEO: "Demuéstrame que mi muerte no será en vano" "Demuéstrame que hay una razón" "¿Qué recompensa voy a obtener?

ACEPTACIÓN: "De acuerdo, beberé el cáliz de mi muerte"

RENUNCIA: "En tus manos encomiendo mi espíritu"

Decíamos entonces que el "Pranto" (llanto) y la conmemoración de la muerte de los seres queridos permite la elaboración del duelo por la pérdida previniendo la aparición de cuadros patológicos y ayudando al enfrentamiento y preparación de la propia muerte, evocada, y del temor ancestral que está despierta.

Los ritos de Semana Santa también constituyen útiles herramientas en este terreno. No hay que hacer muchos rebusques para ver en la "saeta" un "pranto" con los mismos efectos que postulábamos para éste. (No es el único paralelismo: también puede verse en la Comunión que conmemora la Ultima Cena el "banquete fúnebre" que sucedía a los entierros antiguamente, o la última comida de carnaval tras el entierro de la sardina o del "meco"). Junto con las demás manifestaciones de luto y duelo propias de la Semana Santa, tenemos toda una escenografía terapéutica -pues es reparadora del pasado (de la pérdida)- y preventiva -pues sirve de recordatorio y preparación del futuro que a todos nos espera y que, así, puede no encontrarnos tan desprevenidos: de nuevo, un psicodrama popular como el "pranto" y el carnaval, que la visión antropológica permite desvelar.

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NOTA

(1) No reproducimos las palabras literalmente, sino de modo aproximado. Lo que nos importa es su sentido esencial.

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El carnaval de Laza. Psicodrama y antropología
(Parte II)

LAMA CREGO Santiago / FILGUEIRA BOUZA, Marisol

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