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1. TEORÍA DEL ESPECTACULO

1.1. La interpretación

En el curso de la VI Reunión Nacional de la Asociación Española de Psicodrama (1990), VÁZQUEZ PEREIRA y FILGUEIRA BOUZA presentábamos un trabajo sobre la "Psicología del actor y del arte dramático", donde apuntábamos algunas ideas que en esta ocasión nos sirven para introducir el tema que aquí se va a desarrollar:

Las formas interpretativas son formas colectivas de creatividad y participación destinadas a un público con el que deben conectar. Los sujetos de participación son, como mínimo, tres: uno que habla/actúa, otro que responde a su intervención, y un tercero que escucha y observa. Lo que diferencia la "interpretación" de la mera “imitación” es la aportación de elementos personales (emociones) del intérprete al personaje interpretado. La base creadora de la interpretación reside en el hecho de que el actor presta su cuerpo al personaje y añade su emotividad: el actor se expresa a través del personaje; manifiesta lo que se produce en las capas más profundas de su personalidad por medio de formas inarticuladas de la realidad (el gesto, el tono...) percibida de modo intuitivo a esos niveles profundos.

Si el actor pone en juego su emoción al interpretar el papel, el público sincroniza sus emociones con las del actor, poniéndose en resonancia afectiva (¿transferencia?) con lo que se interpreta. Su participación es también real y creadora.

VILLIERS explicaba la participación del espectador por un mecanismo de contagio emotivo que empieza por la resonancia en el estado físico (risas, cuchicheos, aplausos, lágrimas, silencios elocuentes...) para pasar a un contagio de los contenidos mentales. De la misma manera que la interpretación influye sobre el público, el público influye y condiciona en todo momento la interpretación del actor con sus reacciones (resonancia actor-espectador): se trata de una verdadera comunicación palpable.

El público llega así a su vez a la expresión de las capas más profundas de su personalidad, liberando sus propios conflictos a través del acto dramático: el teatro supone una catarsis, como es sabido ya desde ARISTÓTELES: "La tragedia es la imitación de una acción (...), imitación hecha mediante personajes en acción y no por medio de un relato, y que al suscitar compasión y temor opera la purgación propia de semejantes emociones" (Poética, Cap. VI).

Las exigencias inconscientes del auditorio quedan satisfechas con las reacciones activas frente a la dramatización vehiculizadas a través de lo que KRIS denominaba participación por delegación: el sujeto se distancia de las instancias instintivas y las delega en otras personas que las van a llevar a la realidad de un modo socialmente valioso, porque disponen de la habilidad para ello. Después del acto liberador, el sujeto puede establecer la diferencia entre el mundo de la ficción y el mundo de la realidad, es decir no incurriría en la "ilusión estética" -incapacidad para hacer semejante discriminación que lleva a la búsqueda de la satisfacción automática de las demandas inconscientes, por la participación activa y directa en el acto dramático (¿acting-out?), lo cual lleva a que se resienta el prestigio social y la autoestima, suscitándose sentimientos de culpa por haber liberado las demandas directa e impulsivamente, esto es, fuera de control.

El arte es catártico y purificador porque la participación pasiva por delegación permite al sujeto establecer el control del Yo sobre las demandas instintivas reprobadas: efectivamente, la catarsis no consiste en la mera liberación de las emociones, sino en el dominio de las mismas por vías socialmente aceptables (¿sublimación?).

Esta separación entre participación activa (permitida al actor, pero no al público) y participación pasiva o por delegación (la que compete al auditorio), lleva a BAUDOUIN a hablar del "complejo espectacular": el actor es un sujeto dominado por el placer de exhibirse; aunque renuncie a su propia exhibición directa para hacer llegar al público el personaje que interpreta, expresa sus conflictos y complejos por medio de los conflictos y complejos del personaje. Y, si el actor es un exhibicionista, el público es "voyeurista", pues encuentra placer en ser observador de la exhibición de otro.

La frontera que se delimita entre quienes participan físicamente en el acto y quienes participan receptivamente por la observación de los primeros, esto es, la diferenciación entre actores y observadores, confiere a la interpretación la característica de "ESPECTÁCULO".

1.2. La relación espectacular: dinámica de la Exhibición-Observación. Identificación y Transferencia.

GONZÁLEZ REQUENA (1988) dice que "el espectáculo consiste en la puesta en relación de dos factores: una determinada actividad que se ofrece y un determinado sujeto que la contempla". El espectáculo nace "de la dialéctica de estos dos elementos que se materializa en la forma de una relación espectacular". La relación espectacular es "la interacción que surge de la puesta en relación de un espectador y de una exhibición que se le ofrece" (p. 55).

Para definir las fronteras del espectáculo, no hay que tener en cuenta cuáles son los sentidos del sujeto por aquél interpelados. Quedan descartados el gusto, el olfato y el tacto, que intervienen cuando no existe distancia sino proximidad entre el cuerpo del sujeto que percibe y el objeto percibido, y son los que caracterizan esencialmente la relación íntima.

El oído, por su parte, interviene de manera prioritaria cuando el sonido/la voz del objeto percibido materializa una relación en exceso distanciada con respecto al cuerpo del sujeto que percibe: la emisión radiofónica o la audición de grabaciones no son espectáculos en sí, sino, en todo caso, referencia a un espectáculo (p. ej., la retransmisión por radio de eventos deportivos o la grabación en discos... etc. de un concierto en directo).

El sonido desempeña un papel importante en muchos espectáculos (conciertos...), pero en todos ellos la vista es la que confiere el carácter espectacular: el espectáculo se constituye "allí donde los cuerpos se escrutan en la distancia", a una distancia determinada "que excluye la intimidad en beneficio de un determinado extrañamiento" (p. 56), y no excesiva hasta el punto de hacer imposible la mirada. La vista es "el sentido rey (...) sobre el que el sujeto se constituye en espectador. (...) nada mejor que la mirada para sustentar una relación con otro cuerpo del que se carece" (p. 57).

La pintura, la fotografía, la escultura... no son espectáculos porque carecen "de un cuerpo que actúe, que trabaje en el instante en que sobre él se dirija la mirada del espectador. Un cuerpo vital (...), pero no necesariamente humano -ahí está (la) espectacularidad de las peleas de gallos. (...) no será necesario siquiera que el cuerpo se vea, pero siempre que los resultados inmediatos de su actividad resulten lo suficientemente visibles (...guiñol, marionetas)".

"(...) es el cuerpo que trabaja y se exhibe lo que constituye, en presencia de la mirada del espectador, la relación espectacular. Pero el cuerpo en la inmediatez -y en la eventualidad- de su actuación".

El cine y la televisión gozan también de una gran fascinación espectacular: "poco importa que los cuerpos no estén presentes realmente si la mirada del espectador los acepta como tales". No sucede lo mismo con la literatura: aunque el lector pueda fantasear los cuerpos de los personajes narrados, éstos "no son objeto de su mirada" (p. 57).

"La relación espectacular comporta una mirada y un cuerpo, entre los que media una determinada distancia. La distancia, trazada por esa mirada proveniente de un cuerpo negado y que tiene por objeto otro cuerpo, éste plenamente afirmado". Efectivamente, el cuerpo del espectador está excluido porque "su emergencia aboliría la relación espectacular en aras de una relación de intimidad". La distancia se revela como la "huella de una carencia, la de ese cuerpo negado del espectador que, reducido a la mirada, se entrega a la contemplación de otro cuerpo (...) afirmado -en su exhibición- y que por ello se manifiesta como necesariamente fascinante" (p. 58).

La mirada, la distancia y el cuerpo que se exhibe afirmado como imagen que fascina constituyen "los elementos necesarios para una situación de seducción. Pues lo que pretende el cuerpo que se exhibe es seducir, es decir, atraer -apropiarse- de la mirada deseante del otro. (...) El ojo desea y se apropia de la imagen de su deseo, el cuerpo se apropia del deseo del que mira... (...) El espectáculo se nos descubre como la realización de la operación de seducción. Pero la seducción es, a su vez, el ejercicio de un determinado poder: el poder sobre el deseo del otro" (pp. 59-60).

Para GONZÁLEZ REQUENA, lo que sustenta la relación espectacular es lo que LACAN denominó "IDENTIFICACIÓN IMAGINARIA". El descubrimiento del otro, en la fase del espejo, equivale al descubrimiento de la experiencia nuclear de la carencia: “el otro es, antes que nada, aquéllo de lo que se carece. Y, por ello mismo, objeto de deseo (...). El sujeto construye (...) su imagen de sí (...) sobre el modelo del otro (...). El yo del sujeto nace sobre el modelo de esta imagen del otro que es, a la vez, aquéllo que desea. (...) La identificación imaginaria (es) identificación con la imagen especular del otro. (...) La imagen del otro actúa (...) como un espejo. (...) El yo del sujeto se construye (...) a partir de la experiencia de su carencia, de lo que le falta, y (...) sobre la imagen misteriosa del otro con el que se identifica. (...) Lo que desea, después de todo, es ser deseado por otro. El deseo del sujeto es, pues, el deseo del otro. (...) En este proceso hay un órgano que desempeña un papel capital: el ojo. El ojo es el testigo del límite, del afuera, de la distancia en la que se materializa la carencia. Es (...) el órgano a través del cual el sujeto busca aquéllo de lo que carece, manifestándose (...) como un órgano deseante (...) (que) sustenta un vínculo visual (...) intensamente satisfactorio con el otro. (...) La mirada aparece así como algo directamente relacionado con la vivencia del deseo: el deseo se sustenta en la carencia, en la distancia con respecto al objeto del deseo (...)" La mirada traza esa distancia en el espacio, adquiriendo "un carácter a la vez erótico y destructivo, es decir, devorador: el individuo busca apropiarse totalmente del otro, devorarle, negarle como diferente" (pp. 60-64).

"Todo espectáculo se articula (...) sobre una relación dual, imaginaria, especular. Lo imaginario es convocado en (...) (la) relación que vincula a un sujeto que mira y a un cuerpo que actúa para él, que se ofrece a su mirada" (p. 66).

La relación imaginaria dual se resuelve con la reestructuración introducida por un tercero que desbloquee la relación de fascinación-destrucción y apunte una salida exterior al deseo del sujeto. Esta mediación -para LACAN introducida por la palabra desde la ley del padre- permite el acceso al orden de lo simbólico. El universo del lenguaje permite al sujeto "reconocerse como otra cosa, como algo más que imagen especular" (p. 65).

El espectáculo no se agota en el registro de lo imaginario -no responde exclusivamente a la dinámica narcisista del espejo- porque "puede ser estructurado en un dispositivo de simbolización". A tal fin, "es necesario que el símbolo recubra al cuerpo para que así éste, además de exhibirse -ofrecerse-, se manifieste portador de un determinado sentido (...). El gesto deja (...) de agotarse en exhibición, en oferta especular para el que lo mira, para introducir una cierta opacidad simbólica, una cierta resistencia: es algo más que oferta, señala hacia otra dirección (...). El cuerpo (...) se convierte en mediador entre el espectador -(...) concelebrante- y aquéllo hacia lo que el sentido apunta -una cierta transcendencia. (...) Este proceso de simbolización (de sacralización) del espectáculo conduce hacia el rito (...)" (p. 66), entendido en el sentido del análisis antropológico de LEVI-STRAUSS.

Los ritos y ceremonias religiosas no constituyen espectáculo en tanto "el sacerdote no es el objeto fascinante de una mirada, sino el mediador de una relación entre el fiel y la divinidad (que como tal) debe anularse en aras de una intimidad sagrada en la que el creyente y la divinidad se funden en la experiencia de lo sagrado". En este caso, sólo "la emergencia de una mirada profana (...) genera el extrañamiento necesario que hace posible la espectacularización de la ceremonia ritual, a costa (...) de violentar la intimidad en lo sagrado que le caracteriza más esencialmente". Es lo que ocurre en el caso de los turistas que van a presenciar las "MacumbasM brasileñas en visitas organizadas por agencias de viajes, en las retransmisiones televisivas proselitistas de ceremonias religiosas tan frecuentes en los Estados Unidos, o -para los espectadores descreídos- en las procesiones de Semana Santa: muy oportunamente cayó en nuestras manos, el pasado Domingo de Ramos, una reseña publicada en el periódico La Región (Orense, 12 de abril de 1992, p. 55) con el siguiente titular: "EL ESPECTÁCULO PREDOMINA SOBRE LA FE EN LA SEMANA SANTA ESPAÑOLA” de donde merecen destacarse frases como las siguientes:

"La Semana Santa en España, tiempo de recogimiento y fe en un principio, ha ido dejando paso a las manifestaciones artísticas, los espectáculos y el turismo, manteniendo unas manifestaciones de religiosidad muy características".

“Tiene (...) diferencias en las formas de expresión, desde las más graves y severas en el norte de España, la algarabía y el bullicio del sur y el espectáculo teatral que predomina en el Mediterráneo”.

"... la calle se convierte en un espléndido museo (...), donde se exhiben las mejores tallas de nuestro Siglo de Oro (...)".

"En Cataluña y Valencia se presenta la Semana Santa con apariencia de espectáculo. (...) son famosas por sus representaciones de autos sacramentales sobre la Pasión".

Pero no vamos a ignorar la posibilidad de que ocurra el fenómeno contrario, esto es, que el ojo curioso, profano e intruso, en busca del espectáculo fascinante, quede atrapado y -¿por qué no? Convicto-. ¿Quién no se ha sentido conmovido en alguna ocasión frente al misterio de la fe, incluso tentado a dejarse llevar por semejantes manifestaciones sagradas? ¿Puede algún ateo asegurar que nunca se sintió secretamente envidioso de la esperanza en la resurrección enfrentado con la propia muerte inminente o la de algún ser querido?.

El arte (teatro, ballet, ópera, cante jondo, cine...), esto es, "la relación estética, constituye una manifestación moderna de lo sagrado" que aun pudiendo "ser objeto de un consumo espectacularizado (...) invita (...) a su aproximación en términos de ritual. Así es como se comportan las élites refinadas capaces de transcender lo espectacular en aras de una relación estética en la que el actuante se convierte en el mediador -en el sacerdote- de una determinada relación con lo sagrado" (pp. 58-59).

De hecho, el teatro nace como una ceremonia religiosa. En el teatro griego, el lugar de la representación es un lugar sagrado a donde van a bajar los dioses. Durante mucho tiempo el teatro va a tener contenidos predominantemente religiosos (Autos Sacramentales, Danzas de la Muerte...). Por otra parte, al arte se le atribuye un poder mágico por su carácter novedoso. Sólo unos pocos elegidos (artistas, genios...) poseen la capacidad para superar la angustia ante lo nuevo y encontrar solución a los nuevos problemas. Son elegidos, no sólo por su habilidad, sino también porque se les atribuye la condición de estar íntimamente unidos a la divinidad.

La creencia en el poder mágico de estos elegidos y de su arte está muy arraigada en el espíritu humano, en estrecha vinculación con la historia ancestral del hombre (v. LEVI-STRAUSS, "El pensamiento salvaje”).

El artista, al re-crear la naturaleza, la despoja de su esencia -la domina. Las reacciones de participación activa frente al arte calman la angustia frente a lo nuevo: el observador cree participar en el dominio mágico de la naturaleza (pensamiento mágico), que es lo que cree que ha hecho el artista.

"(...) Las nociones de espectáculo y rito se nos presentan como dos categorías abstractas y extremas de un continuo en el que muchas soluciones intermedias encuentran su lugar. Es lógico que así suceda, pues lo imaginario y lo simbólico son dos registros de la experiencia humana a la vez discordantes y necesariamente entrelazados" (p. 66).

La narratividad es "el más poderoso instrumento humano de simbolización" (apropiación simbólica de lo real), desgraciadamente en crisis por la lógica espectacular y la progresiva desimbolización del discurso televisivo dominante. Para LEVI-STRAUSS (citado por GONZÁLEZ REQUENA) "No existe cultura (...) sin relato. El mito (...) es un instrumento capital para la construcción del sistema de significaciones que organiza, y a la vez constituye, una cultura". Genera "la red de sentidos que permite a una colectividad reconocerse, formular y asumir sus propias reglas de juego (...). Pues es tarea del mito (...) construir el relato de los orígenes, de ese tiempo iniciático en el que ciertos gestos heroicos irrumpen en un determinado caos (...), (permitiendo que) el tiempo concreto (...) (pueda) ser reconocido como ámbito donde los aconteceres encuentren su (...) sentido. La tarea del mito (...) estriba (...) en proyectar a un pasado originario el caos que amenaza a nuestro presente cotidiano para, allí, exorcizarlo a través de la instauración de una constelación de (...) actos fundadores a partir de los cuales el presente pueda resultar humanamente asumible". Articular el relato fundador a partir del cual "los sucesos singulares que viven los individuos de una cultura pueden (...) narrativizarse, ser reconocidos como portadores de sentido" (pp. 114-115).

Por su parte, el psicoanálisis explica el relato como "un universo de ficción animado por una serie de deseos en conflicto en los que nuestro inconsciente puede reconocerse -reconociendo, en ellos, la expresión metafórica de sus propios conflictos-, accediendo así a una determinada elaboración de los mismos" (p. 115). Esta es la función de los cuentos infantiles que ofrecen al niño un escenario fantástico lo bastante distante de lo real como para poder hacer frente a conflictos que en la realidad resultan demasiado dramáticos. Todo relato se revela "como un escenario dotado de un plano simbólico en el que el sujeto, a través de una determinada metáfora espacial -el desplazamiento, el viaje- y de una determinada metáfora dramática -el conflicto, la lucha-, elabora sus conflictos interiores y, si las condiciones resultan idóneas, accede a determinadas iluminaciones: (...) aprende a madurar, a través del viaje dramático del héroe por un universo más o menos fantástico (...) (o) verosímil, pero en cualquier caso distinto del cotidiano". La identificación imaginaria encuentra salida, a través del símbolo, y se convierte en "identificación narrativa".

Un relato (literario, teatral, cinematográfico...) es una "historia narrada de una serie de acontecimientos que afectan a un grupo de personajes (...), una trama (...) en que esos acontecimientos y esos personajes se ligan en términos de conflicto(s). (...), (dirigida a) un lector -un espectador- que se reconoce en ese conflicto (...), alguien que intuye que todo lo narrado le toca, le afecta, le pertenece (...), (pues) media (...) nuestro inconsciente (que ) lo reconoce como propio, porque ve en él la metáfora de (sus) conflictos" (p. 116).

Lo propio de la narratividad es que relaja las exigencias sociales inmediatas y el sujeto, a través de la metáfora, puede ponerse en contacto con su inconsciente y elaborar sus conflictos. La ignorancia del inconsciente sobre la diferencia entre realidad y ficción ("ilusión estética") lo hace posible y explica la movilización emocional. Sus contenidos reprobables y reprimidos acceden a la conciencia transformados por el mecanismo de la proyección, de manera que el sujeto no tiene que reconocerlos como propios. A nivel consciente, el sujeto se introduce en el relato por medio de la empatía: es una emotividad solidaria por la que el espectador comprende y comparte los sentimientos de ciertos personajes, reconociendo sus padecimientos. La empatía es la parte de la identificación narrativa que el sujeto está en condiciones de reconocer como propia, mientras que la proyección es aquélla otra parte del mismo fenómeno que la conciencia no puede/se niega a reconocer: los deseos antisociales.

Así pues, la dimensión simbólica de la narratividad radica en "la construcción (...) de un sistema de significaciones a partir de las cuales el sujeto puede reconocer el sentido de su experiencia cotidiana (...), (y en la) trama de deseos en conflicto en la que el inconsciente del sujeto puede reconocer (...) la metáfora de los conflictos que lo escinden".

La experiencia cotidiana y los conflictos se articulan así y se elaboran en lo simbólico. Lo cognitivo (red de significaciones) y lo emotivo (trama de deseos), estrechamente vinculados, atraviesan al sujeto y le permiten reconocerse en lo simbólico. Para que el deseo pueda inscribirse en la red de significaciones, el relato debe adquirir una dimensión temporal: debe tener un desenlace sometido a una cierta demora que permita la escenificación del deseo. El desenlace, además, hace que cristalicen los actos y les dota de sentido (pp. 116-119).

Estas dos condiciones de la simbolización (clausura del relato y demora del desenlace) están cada vez más ausentes del discurso televisivo, "por su constante tensión espectacular (que) no tolera ninguna demora y exige un constante e inmediato bombardeo de estímulos (...) visuales; un discurso que (...) se afirma en la promesa de un contacto ininterrumpido que rechaza toda clausura; y (...) tienden a supeditar (...) toda dimensión semántica a un dispositivo de oferta espectacular y seductora". No importa el sentido, sino de nuevo el gesto: el actor se somete al deseo del espectador. "De nuevo, pues, el espejo, ahuecando toda dimensión simbólica del relato" (pp. 119-120). El ejemplo prototípico es el "culebrón" con su promesa de "reproducirse indefinidamente y (...) mantener el deseo del espectador constantemente atrapado, (para lo cual) (...) recurre a todas las técnicas del impacto espectacular” (p. 121). Interpela al "yo imaginario" del sujeto ("identificación imaginaria"), no a su "ser inconsciente" ("identificación narrativa" -o simbólica) (p. 126).

1.3. Topología del espectáculo y dinámica relaciona! en los escenarios

GONZÁLEZ REQUENA (pp. 66-74) propone una clasificación de los espectáculos atendiendo a las características espaciales de los escenarios y, en consecuencia, al tipo de escenas y relaciones que éstas permiten. La esencia de esta clasificación reside en el lugar que ocupa la mirada y el espectador que la sustenta con respecto al objeto de exhibición; más concretamente:

- desde dónde mira el espectador,

- cuál es su posición con respecto al espectáculo que se le ofrece, y

- cuáles son las limitaciones que dicha posición impone a su visión y a su participación.

Su propuesta nos servirá a nosotros para elaborar un esquema de paralelismos y vínculos circulares entre las diferentes relaciones que se examinan en este trabajo: la relación espectacular, la relación íntima, la relación estética (sagrada o ritual) y la relación terapéutica. (Dicho esquema se presenta en el Apéndice).

Pero veamos dicha clasificación:

a) El Modelo Carnavalesco

Características:

- el escenario es de FORMA INDEFINIDA: en cada momento puede adoptar una forma diferente.

- es ABIERTO, sin límites que lo demarquen.

- es MÓVIL, ya que puede extenderse por toda la ciudad. La calle es el lugar de la interacción.

- es ACCESIBLE, pues el público puede en todo momento incorporarse libremente al escenario y, de hecho, participa en la escena de manera activa y sistemática.

- CONFIGURACIÓN ESPACIAL EXCÉNTRICA: el dominio visual del espectáculo es siempre parcial. La mirada no tiene posiciones privilegiadas. El espectador debe desplazarse continuamente para seguir la escena, pero tiene libertad para elegir el trayecto.

- ESCENA NO CLAUSURADA, pues está abierta a la participación, es constantemente móvil y los roles actor-espectador son intercambiables.

- Se trata además de lo que nosotros llamaríamos una ESCENA REAL (escena "en Sí” o escenificación en el nivel de lo real), pues el deseo circula gratuito y se satisface de forma inmediata, sin cortapisas y promiscuamente por la participación activa y directa en el objeto. Esto impide la apropiación -de la mirada, del deseo, del cuerpo, de la palabra o del espacio- y, por tanto, la fetichización -donde el deseo no se satisface metonímicamente mediatizado por un sucedáneo, una parte, un sustituto o un símbolo del objeto deseado. No hay límites, carencias ni prohibiciones; si acaso, la única ley es la de: "¡Prohibido prohibir!". Se trata de una comunión ("común-unión") directa, que recuerda a la "unicidad en el acto" entre madre e hijo y a la exigencia de satisfacción constante e inmediata del "síndrome del hambre de actos” en la Matriz de Identidad indiferenciada de la teoría moreniana del desarrollo. No hay separación posible, sino fusión: todos deben -o al menos pueden- hacer lo mismo.

Ejemplos:

El CARNAVAL es el ejemplo más representativo. Pero también comparten estas características algunas Fiestas Populares: los Sanfermines, la fiesta de Moros y Cristianos, las Fallas de Valencia, la noche de San Juan...

La feria y la verbena popular, el festival de rock y ciertos meetings políticos constituyen una variante de este modelo, en la medida en que la escena es parcialmente abierta y los roles son hasta cierto punto intercambiables, aunque acogen algunos espectáculos de escena cerrada con límites establecidos.

b) El Modelo Circense

Características:

- el escenario es CIRCULAR o ELÍPTICO.

- es CERRADO: el espectáculo ocupa un centro, con límites precisos, en torno al cual se disponen los espectadores.

- es SEMIMOVIL: el escenario no se desplaza, pero sus cimientos y estructura se pueden modificar, sustituir o trasladar en el espacio para ajustarse a las distintas escenas. Sin embargo, éstas no pueden exceder los límites del escenario más que excepcionalmente (un animal que se escapa de la jaula, los payasos que se acercan a bromear con el público...).

- es INACCESIBLE: los espectadores no pueden incorporarse al escenario ni participar activamente en la escena.

- CONFIGURACIÓN ESPACIAL EXCÉNTRICA: el espectador está situado en una posición excéntrica con respecto al espectáculo, el cual irradia en todas direcciones y prima sobre la mirada, limitada ésta por la angulación de la posición sobre el espectáculo. Las diferentes posiciones tienen distintos ángulos de visión.

- ESCENA CLAUSURADA: transcurre en un centro nuclear delimitado por fronteras infranqueables para los espectadores. Los roles no son intercambiables.

- ESCENA REAL ("en sí”) para el actor que se recrea en la práctica, despliegue y exhibición de su propia pericia (pues, salvo excepciones inusuales, desempeña su propio rol, no representa a otro); ESCENA IMAGINARIA para el espectador, que sufre el efecto de la fascinación (imagina, desea o teme ser "igual a" ese modelo -imagen- que se le ofrece y le atrapa).

Ejemplos:

El CIRCO es el más representativo; pero también, el hipódromo, las diferentes pruebas deportivas, los misterios medievales, el teatro popular, los ajusticiamientos públicos, los torneos, los partidos de fútbol (baloncesto... etc.), el boxeo, las carreras, las corridas de toros...

Se pueden incluir aquí los ESPECTÁCULOS ITINERANTES o DESFILES (Desfiles militares, Cabalgata de los Reyes Magos, Procesiones de Semana Santa, Desfile de las Escuelas de Samba...): el escenario es RECTILÍNEO -en lugar de circular o elíptico- y MÓVIL, pero es igualmente CERRADO e INACCESIBLE, la ESCENA también es CLAUSURADA (los roles no son intercambiables) y el espectador está en posición EXCÉNTRICA con respecto al espectáculo. Se aplican las mismas argumentaciones en cuanto a la ESCENA REAL e IMAGINARIA.

c) El Modelo de la Escena a la Italiana

Características:

- el escenario es en PERSPECTIVA: el conjunto escenográfico irrumpe en el lugar que ocupa el espectador. El escenario está dispuesto en términos perspectivistas en función de un centro óptico exterior.

- es CERRADO: a pesar de estar dispuesto hacia el espectador, el espacio escénico tiene unos límites precisos infranqueables.

- es SEMIMOVIL: no se desplaza en el espacio, pero puede sufrir transformaciones en su estructura para las diferentes escenas.

- es INACCESIBLE, pues los espectadores -salvo excepciones muy inusuales- no pueden acceder al escenario.

- CONFIGURACIÓN ESPACIAL CONCÉNTRICA: el espacio está dispuesto de manera que el espectador, desde cualquier posición, goza de pleno dominio visual del espectáculo.

- ESCENA CLAUSURADA: los roles actor/espectador no son intercambiables.

- ESCENA IMAGINARIA ("igual a"): el cuerpo-fetiche del artista persigue atrapar e inmovilizar el deseo espectacular a través del gesto plenamente significativo y el adorno con todos los signos de la riqueza material. Secundariamente, puede darse la ESCENA SIMBÓLICA ("como si" fuera él o me pasara a mí), cuando la trama despierta la identificación y fomenta la catarsis.

Ejemplos:

El teatro, la ópera, la danza, los conciertos, las conferencias, la misa...

d) El Modelo de la Escena Fantasma

Características:

- el escenario es en PERSPECTIVA: la ordenación perspectivista del espacio está inscrita en el procedimiento de producción de imágenes que van a proyectarse sobre una pantalla.

- es CERRADO, pues tiene límites precisos.

- es INMÓVIL: no puede desplazarse ni se modifica su estructura, aunque produzca la falsa ilusión de que así ocurre.

- es el más INACCESIBLE de todos los escenarios.

- CONFIGURACIÓN ESPACIAL CONCÉNTRICA: las diferentes posiciones de cámara e imágenes rodadas convergen en el lugar ocupado por el espectador, que tiene acceso potencial a todos los ángulos de visión.

- ESCENA CLAUSURADA: los roles no son intercambiables -sólo en la medida y en el nivel de lo imaginario.

- ESCENA IMAGINARIA ("igual a"): el espectáculo de pantalla es el más fascinante y seductor de los tiempos modernos, aunque -para nuestra tranquilidad- no excluye la ESCENA SIMBÓLICA ("como si”), en la medida en que da cabida a la identificación y la catarsis.

Ejemplos:

El Cine, la Televisión y el Vídeo.

Conviene recordar en este punto que todo espectáculo es susceptible de ritualización (= sacralización) en la medida en que se pueda evitar la trampa de la fascinación. Si se transciende la mera RELACIÓN ESPECTACULAR (identificación imaginaria) para ser partícipe -aunque sea por delegación- del acto, estamos trasladando la RELACIÓN INTIMA del ESCENARIO PRIVADO al ESCENARIO PUBLICO (identificación simbólica: la oferta espectacular cobra sentido). Esto equivale a convertir la relación espectacular en RELACIÓN ESTÉTICA (= SAGRADA o RITUAL), y es esta relación estética la que abre una vía terapéutica. Cabe pues, una RELACIÓN TERAPÉUTICA en el contexto del espectáculo -de los múltiples espectáculos- siempre y cuando se transcienda lo espectacular por la implicación íntima y compartida. Esta argumentación nos sirve para defender el ESCENARIO PSICODRAMATICO como espacio privilegiado para obtener el máximo rendimiento terapéutico de la observación de modelos e imágenes.

La RELACIÓN INTIMA de la vida privada, por la proximidad que la caracteriza, excluye la discriminación entre actor/observador: consiste en una interacción, más o menos igualitaria, donde se juegan, no sólo la empatía, identificación y transferencia, sino además todas las fuerzas de atracción-rechazo-indiferencia (Factor Tele) que movilizan las relaciones interpersonales y de donde surgen potencialmente los conflictos (conscientes e inconscientes). Esta relación transcurre en escenarios privados (el hogar, el despacho...). Si hemos de clasificar estos escenarios con las categorías utilizadas por GONZÁLEZ REQUENA, habría que decir que su FORMA es INDEFINIDA (pueden adoptar cualquier configuración); pueden ser ABIERTOS o CERRADOS (ya que una escena íntima puede tener lugar en un espacio con o sin límites precisos); son escenarios MÓVILES (pueden trasladarse en el espacio); más que inaccesibles, son EXCLUYENTES (pues la relación íntima no cuenta con el público), y por tanto no procede hablar de configuración espacial concéntrica o excéntrica (o bien no hay público o no importa desde dónde pueda estar observando un eventual espectador); la ESCENA es CLAUSURADA (sólo existen actores) y REAL ("en sí"), aunque toda escena momentánea entre dos o más individuos remite a otras escenas pasadas de relación y, en esa medida, se puede decir que es también SIMBÓLICA ("como sí”).

La RELACIÓN TERAPÉUTICA, como decíamos, surge de la posibilidad de elaborar la relación íntima en la relación espectacular ritualizada en relación estética, es decir, de la movilización de todos los vehículos de relación (identificación, empatía, transferencia y tele) en un contexto que ofrezca la oportunidad de ventilar los conflictos y asimilar nuevos modelos para enfrentarlos. En el ESCENARIO PSICODRAMATICO confluirán los elementos de todos los escenarios descritos, configurándose una situación que ofrece la metodología para el desencadenamiento sistematizado y controlado de los efectos terapéuticos del espectáculo. Nos ocuparemos de este escenario más adelante.

(Ver Apéndice: Esquema de vínculos entre relaciones y escenarios).

1.4 Escenarios, Juegos y Dinámica social Es posible intentar un análisis social desde el tipo de escenarios predominantes en cada momento.

GONZÁLEZ REQUENA defiende que la aparición del modelo espacial de la escena italiana impone un divorcio neto entre el espectáculo y la calle, consonante "con la ordenación burguesa de la ciudad: negación de todo desorden carnavalesco, apresamiento del espectáculo en espacios cerrados y fácilmente controlables, y conversión de la calle en mero espacio de tránsito y no en lugar de interacción".

"Una posible historia social del espectáculo debería hacerse cargo de un fenómeno hasta ahora no estudiado: desde que se instaura el modelo concéntrico (y hasta (...) la hegemonía del espectáculo televisivo), éste convive con el excéntrico en una (...) división de competencias: mientras (...) la configuración concéntrica de la relación espectacular se impone en los espectáculos cultos de las clases dominantes, la excéntrica pervive esencialmente en el ámbito de la cultura popular. Es igualmente significativo (...) que el melodrama teatral, una vez convertido en el espectáculo preferido de las clases populares, evolucione hacia una modalidad circense expresivamente excéntrica" (p. 71).

La tendencia del cine, y sobre todo, de la televisión a fagocitar todos los demás espectáculos constituye el fenómeno moderno más relevante de la sociología del espectáculo. "El modelo concéntrico (...) amenaza con imponerse de (...) manera definitiva: desde la procesión religiosa al strip-tease, desde el desfile de Reyes Magos a la ópera, pasando por el fútbol, la vuelta ciclista, el teatro de cámara o el carnaval, todo tiene cabida en televisión, si bien a costa de someterse a una férrea configuración de la relación espectacular (...) (lo que) supone indefectiblemente su perversión y, por lo general, su banalización". El desfile de Reyes exige una visión distante para que el niño pueda elaborar las figuras míticas de manera especial, pero TVE utiliza constantes primeros planos y hasta facilita una moderna grúa a la locutora que se desplaza en paralelo y entrevista a los Reyes en pleno desfile. Las vueltas ciclistas, caracterizadas por la absoluta fragmentación y brevedad de su visión por parte del espectador, haciendo que los momentos de heroísmo alcancen la resonancia épica de lo invisible, se vuelven absolutamente visibles y destripadas en la retransmisión. Pero la corrupción televisiva del espectáculo alcanza su nivel máximo en el documental del Carnaval: "La plena excentricidad se convierte aquí en concentricidad absoluta y el carácter azaroso, libre y siempre singular de la mirada del sujeto se convierte ahora en un discurso ejemplar, cerrado y ordenador. Ya no hay gratuidad de la mirada instantánea, sino lógica aplastante impuesta por el montaje y, además, toda promiscuidad se vuelve imposible una vez que los cuerpos de los concelebrantes se convierten en fantasmas visuales" (pp. 73-74).

La calle favorece el descontrol y el caos de las masas. Los escenarios cerrados proporcionan la oportunidad de permitir oficialmente las celebraciones populares y la descarga pulsional en un contexto controlado. De ahí que el poder político y económico haya intentado progresivamente neutralizar la amenaza que intuye en las prácticas rituales del universo simbólico popular -tal y como denuncia DELGADO RUIZ (1986)- en la medida en que son consideradas como un discurso de poder irracional, indiferente al de la ideología oficial, que propugna un orden distinto al impuesto desde el campo socio-político dominante y ajeno a sus intereses de dominio; esto es, como un factor de inestabilidad en tanto que parecen actuar como una especie de autoridad natural indiscutida, con un prestigio entre las clases populares muy superior al que emana de los aparatos estatales. Y lo hace olvidando —y a pesar de que— constituyen eficaces modalidades de acción social y complejos comunicacionales perfectos en los que queda representada y defendida la ideología cultural.

Un ejemplo de ello es la progresiva comercialización de las corridas de toros -que originariamente tenían un significado ritual y religioso-, actualmente convertidas en un espectáculo y una farsa. La taurofilia experimentó diferentes grados de reconocimiento político a lo largo de la historia de España, desde la legislación antitaurina de Isabel la Católica o de Carlos III y Carlos IV, hasta su descarada instrumentalización estatal a partir de José Bonaparte y de Fernando VII. Fueron las campañas para la protección y defensa de los animales propugnadas por el espíritu de la época de la ilustración las que condujeron a las legislaciones más represivas. Los repetidos fracasos en el intento de aniquilar el ritual taurino popular obligaron al Estado a adoptar la estrategia de domesticarlo y controlarlo, trasladándolo de las calles y plazas públicas a locales cerrados especializados y sometiéndolo a una rígida normativa. José Bonaparte fue el primer rey de España que, revocando la legislación prohibitiva, autoriza la realización de las fiestas de toros públicas e involucra al Estado en su sostenimiento económico. Con esta formalización, aparece la figura del presidente de la corrida, antes inexistente.

La sustitución de la "brutalidad", la "crueldad" y la "tumultuosidad" por la "lidia ordenada" y la "belleza plástica", el paso de la "tosquedad del populacho ignorante" al "refinamiento del esteta", incorpora el toreo al concepto burgués del arte (pp. 9-38).

El análisis de la dinámica social a partir de la configuración de los escenarios no podría prescindir, para ser completo, de una clasificación paralela de los juegos —escenas— que en ellos transcurren.

Roger CAILLOIS (1958) define el juego como una actividad libre (voluntaria), separada (circunscrita en límites espacio-temporales), incierta (de resultado imprevisible), improductiva (no genera bienes), reglamentada (sujeta a leyes) y ficticia (realizada con conciencia de realidad secundaria o franca irrealidad) (pp. 21-22).

Establece una tipología de los juegos en 4 grupos (pp. 23-60):

1. Juegos de competición (agón= lucha, combate)

2. Juegos de azar (alea= suerte)

3. Juegos de simulacro (mimicry= mimetismo)

4. Juegos de vértigo (ilinx= torbellino)

Los juegos de competición están basados en la igualdad de oportunidades -al empezar- y en el triunfo del mejor. El mérito personal, la propia valía, es aquí lo que se recompensa con el triunfo. Sirven para demostrar la superioridad. Exigen disciplina y perseverancia.

Los juegos de azar se basan en una decisión que no depende del jugador, no exigen la pericia ni el entrenamiento. No triunfan los más inteligentes o preparados, sino la suerte. No se trata de ganar sobre un adversario, sino sobre el destino, único artesano de la victoria. Aparecen "como una insolente y soberana burla del mérito" y la dimisión de la voluntad.

Los juegos de simulacro agrupan todas aquellas actividades que tienen que ver con el disfraz, la representación, el "como si" o la máscara. Se trata de transformarse en un personaje ilusorio y comportarse en consecuencia, jugando a creer, hacerse creer o hacer creer a los demás que se es distinto de uno mismo. Persiguen provocar miedo -o risa-, fascinar al espectador y prestarse a la ilusión.

Los juegos de vértigo buscan una alteración de la percepción -destruir por un instante su estabilidad. Lo que hacen es infligir a la conciencia una especie de pánico voluptuoso para alcanzar como un espasmo, trance, estupor o aturdimiento, que aniquila la realidad bruscamente, recurriendo a lo rítmico y a lo repetitivo (dar vueltas frenéticamente sobre sí mismo, columpiarse, hacer acrobacias, montarse en los aparatos de feria o en los de los parques de atracciones...). Tienen que ver con el gusto por el desorden y la destrucción.

Todos estos juegos se pueden ordenar entre dos polos antagónicos: en un extremo estaría la PAIDIA, donde rige el principio de la libre improvisación y despreocupada alegría, que responde a la necesidad de relajamiento y distracción. En el extremo opuesto esta el LUDUS o gusto por la dificultad gratuita, que implica el sometimiento de la "paidia" a convenciones arbitrarias, imperativas y de dificultad creciente deliberada.

Para CAILLOIS, hay una solidaridad entre los tipos de sociedades y los juegos practicados en ellas, de tal modo que llega a afirmar que el proceso de civilización implica la progresiva sustitución de los juegos de simulacro y vértigo por los de competición y azar, que pasan a ser los dominantes. El destino de las culturas depende de la preferencia que se dé a uno u otro, pues la inversión de la “paidia" en una dirección u otra (ensueño / invención) constituye una elección de alcance incalculable.

WITTGENSTEIN (1988) desarrolla su concepción de los "Juegos Lingüísticos" desde la cual podría analizarse una sociedad cualquiera estableciendo el catálogo de sus juegos de lenguaje: por ejemplo, una sociedad donde no existiera el juego de "preguntar" y fuera dominante el de "ordenar" estaría muy próxima a una organización militar. Hay aquí una concepción implícita de lo que constituye el cambio social -o terapéutico: una sociedad, o un paciente, o una familia, o un grupo, “cambian" aprendiendo y olvidando juegos lingüísticos.

Los anteriores razonamientos pueden ser ampliados sin demasiadas perturbaciones. Existe, podríamos afirmar, un evidente isomorfismo entre los juegos —lingüísticos y no lingüísticos— y los escenarios dominantes en una determinada sociedad en un momento dado:

Los juegos lingüísticos de "ordenar-obedecer" están relacionados con los de competición y con escenarios como el pulpito, el desfile militar, la procesión religiosa o incluso -como decía MUNFORD- con el "boulevard", que rompe el urbanismo de la ciudad medieval y permite el paso hacia la formación de las masas militares. Las escenas abiertas son prohibidas casi siempre de manera explícita (p. ej., el Carnaval durante el franquismo, las fiestas de toros abiertas durante el dominio napoleónico...), mientras que se potencian las cerradas.

En una sociedad democrática predominan los juegos lingüísticos de "conversar", "preguntar", "polemizar" o "enseñar", mientras que pasan a segundo término procesiones y desfiles, vértigos y simulacros, que no están prohibidos explícitamente, pero sí desalentados o simplemente tolerados.

Es evidente, por ejemplo, el interés mostrado por las autoridades en convertir el "antroido" (carnaval) gallego, plural, abierto, sin centro, en un desfile ordenado tipo Río de Janeiro.

El vértigo no se constituye como juego hasta la edad industrial -aunque ya existiese desde mucho tiempo atrás de manera no controlada- pero se ve cada vez más desplazado por los juegos de competición y de azar (como ya habíamos comentado).

La civilización industrial ha originado una forma particular de "ludus" sumamente favorecida por su carácter ordenador/apaciguador: el "Hobby" o entretenimiento del ocio en actividades gratuitas que se practican o mantienen sólo por gusto. De no ser por su existencia, la sobrecarga acumulada por el ritmo de vida de la moderna sociedad seguramente se canalizaría por vías más intolerables.

La sociedad contemporánea tiene un escenario dominante muy evidente: el televisivo, y dos juegos también dominantes: los de azar y el humor —por cierto cada vez más fundado en las imágenes que en los contenidos.

Los juegos de competición se convierten en espectáculo para los asistentes, que se identifican y se reconocen en el héroe y, desde que adquieren esta característica, se hacen cada vez más dependientes de la moda.

Y así podríamos continuar indefinidamente...

Pero cerremos esta sección con un breve añadido. Es evidente que ciertos juegos exigen determinados escenarios: Los juegos de vértigo y los juegos de simulacro se practican de manera natural en escenarios abiertos-excéntricos, mientras que los juegos de competición y los juegos de azar requieren escenarios cerrados-concéntricos.

Las ideologías oficiales predominantes fomentarán, por tanto, aquellos juegos y escenarios que más se ajusten a sus intereses particulares.

2. EL FENÓMENO PSICODRAMATICO

Antes de entrar en detalles, retomemos la idea que planteábamos a propósito de la dinámica de las relaciones en los escenarios.

Parece claro que el objetivo primero de todo espectáculo es fascinar y seducir —atrapar una mirada deseante. Hasta aquí, nos estamos moviendo en el nivel de lo real ("en sí"= yo soy así, me exhibo tal como soy, hago lo que quiero...) -desde el lado del actor-, y en el nivel de lo imaginario ("igual a” yo quiero/temo ser así, hacer lo mismo que veo) —desde el lado del espectador. Pero las cosas no suelen quedar así: la imagen que se ofrece no es congelada -ni congelante- sino, más bien, móvil y, por lo tanto, movilizadora. Los contenidos individuales del observador son evocados por los contenidos que revela el modelo, lo que equivale a decir que éstos adquieren un sentido (o un significado). Entramos en este punto en el nivel de lo simbólico (“como si"= parece que me está sucediendo a mí, como si me enfrentase yo mismo a esos mismos hechos, es como lo que a mí me pasa...).

Tal y como lo reflejamos en el esquema gráfico de Relaciones y Escenarios (Apéndice), en un principio, pudiera parecer que la relación espectacular y la relación íntima estén divorciadas. En realidad, sin embargo, los conflictos que surgen de la interacción en las escenas de la vida privada son trasladados a las escenas colectivas de los espectáculos y, sometidos a la dinámica de la representación-observación, pueden ser clarificados y elaborados por la vía de la identificación, la transferencia y la empatía. Esto es, lo inicialmente íntimo y privado se hace público y colectivo en el espejo de la exhibición pero, en la medida en que el observador participa de la imagen espe(cta)cular, lo público vuelve a privatizarse, cerrándose un bucle que abre paso a una nueva relación, distinta y superior a la meramente imaginativa: la relación estética, que también denominamos sagrada o ritual, porque el actor deja de ser un mero objeto de consumo visual para convertirse en el mediador -como el sacerdote— entre sus fieles —el público ingenuo que no sabe lo que va a ocurrir- y la divinidad de sus intimidades sagradas fundiéndose en una experiencia a la vez privada y colectiva.

La relación estética, por tanto, aporta los elementos necesarios para que puedan elaborarse (=simbolizarse) los contenidos individuales, esto es, abre la puerta a la relación terapéutica: el espectador puede acceder a “insights” significativos y hacer abreacción de sus emociones; también puede aprender vicariamente del modelo nuevas formas de abordar sus conflictos. Lo que falta en el espectáculo es un terapeuta que controle de manera sistematizada estos procesos y maneje la tecnología pertinente para sacar de ellos el máximo rendimiento. La terapia en el espectáculo está fuera de control y puede desbocarse. De ahí el sentido de un escenario que, aglutinando los elementos y características del espectáculo, facilite también la técnica y el control necesarios para que la terapia resulte máximamente productiva. Ya es conocida -y no vamos a detenernos en ella- la evolución del teatro clásico al teatro de la espontaneidad y al PSICODRAMA -o terapia por la dramatización.

Por su origen teatral, el psicodrama también tiene una dimensión espectacular. Así, practicado de manera incontrolada o técnicamente inadecuada, puede quedarse en la mera exhibición sin efectos terapéuticos sino, más bien, patógenos. De sus riesgos y ventajas, después de describir sus características topológicas y dinámica relacional, nos ocupamos a continuación.

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El carnaval de Laza. Psicodrama y antropología
(Parte I)

LAMA CREGO Santiago / FILGUEIRA BOUZA, Marisol

Publicado en el año 1998 en la Revista de Folklore número 206.

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