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Este artículo fue escrito, hace algunos años, para una publicación colectiva que no llegó a ver la luz. La idea de tal publicación se produjo tras un encuentro en Zamora, organizado por Joaquín Díaz, en el que pude exponer la semblanza de Anselmo Barrero ante un cualificado grupo de expertos, entre los que se encontraban Carlos Flores, José Luis García Grinda, Carlos Piñel, José Luis Alonso Ponga, Félix Benito, José Luis Puerto, Juan Manuel Báez Mezquita o el mismo Joaquín Díaz. He preferido no modificar su contenido para actualizarlo, pues en arquitectura popular la desaparición patrimonial es tan rápida que, de ser puntillosos, cualquier noticia debería estar siempre condenada a una perpetua revisión. Los elementos que aquí se narran corresponden a una realidad de hace más de cinco años, y las novedades que puedan aportarse al campo de la arquitectura popular siguen siendo válidas. En todo caso, agradezco a Joaquín Díaz la oportunidad que me ha ofrecido para que por fin pueda darse a conocer este trabajo.

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La arquitectura popular se encuentra todavía en una fase de cierta indefinición teórica, por lo que siguen discutiéndose sobre ella muchos aspectos: entre estos, su misma denominación(1). En efecto, casi todos los que se han acercado al estudio de la arquitectura popular han empezado, de un modo u otro, por un intento de solucionar esa indefinición con una exposición más o menos personal de las “invariantes” de este tipo de arquitectura(2). Entre los caracteres más suscritos por los teóricos se encuentra el de la arquitectura popular como arquitectura anónima o, en una temeraria y sin embargo exitosa vuelta de tuerca, como arquitectura sin arquitectos.

Esta segunda definición me parece por principio inadmisible, reflejo de un clasismo académico intolerable e ignorante; más aún si se tiene en cuenta que el fenómeno de las titulaciones académicas es, en arquitectura, relativamente reciente. Si, despojándonos de esos prejuicios, reconocemos que un inmueble supera la condición de simple construcción para convertirse en pieza de arquitectura, aunque sea de arquitectura popular, es evidente que detrás del mismo ha tenido que haber igualmente un arquitecto, por más que éste sea también popular.

La arquitectura no surge por generación espontánea: si se da una adecuación entre espacios y usos, si existe un cuidado en la ejecución material de la obra, si ésta posee, por un propósito consciente o no, valores plásticos indiscutibles, es que hay arquitectura; y si hay arquitectura, resulta indudable que hay arquitecto, aunque éste permanezca al margen de la actual pasión por los límites y titulaciones profesionales. Y si sucede que ese arquitecto nos resulta anónimo, carente de formación teórica e, incluso, incapaz de leer y escribir, sólo quedará reconocer que su anonimato, su empirismo y su analfabetismo son características compartidas por otros muchos arquitectos antiguos, incluidos algunos tracistas y constructores de catedrales(3).

Estamos hoy tan acostumbrados a que el arquitecto, como todo creador plástico, deba presentar siempre junto a sus obras una profunda argumentación teórica (o un simulacro de la misma) que casi hemos olvidado el ser fundamental de ese profesional: la capacidad de concebir un edificio dando solución a determinados problemas y requerimientos prácticos, procedentes tanto del uso como de los condicionantes técnicos y físicos, en una labor que, naturalmente, va más allá del simple acopio y colocación –aparejamiento– de los materiales, de aquello que sería la sola construcción.

Rechazada esa definición de la arquitectura popular como una arquitectura sin arquitectos, queda por revisar la otra y repetida característica, la de ser una arquitectura anónima. Al respecto, no debe olvidarse que ignoramos la autoría de la mayor parte de las obras de arquitectura histórica; la arquitectura popular no haría, por lo tanto, más que compartir esa premisa con incontables edificios antiguos, medievales, renacentistas y aun posteriores.

El creador popular no suele tener ambición de que se le conozca fuera de su ámbito inmediato, del cual depende su sustento. Aquel que ha logrado fama y perduración lo debe a la dedicación de alguien exterior a su mundo, un estudioso que se haya ocupado, en el caso más frecuente de los músicos, de la grabación y divulgación de su trabajo. Esto se habrá producido siempre en algún momento del encuentro privilegiado e irrepetible que pudo darse, a lo largo del pasado siglo, entre los últimos portadores de la cultura popular y de la tradición oral y los primeros investigadores interesados en estudiar ese patrimonio en extinción.

No tengo noticia de que entre los artistas del pueblo que hoy gozan de cierto renombre, como algunos músicos o artesanos, exista algún arquitecto. Si la de arquitectura sin arquitectos era una definición inadmisible, la de arquitectura anónima puede empezar a relativizarse, a ponerse en duda al menos en términos absolutos, cuando se da la posibilidad de referirse en concreto, con su nombre y con sus obras, a algún arquitecto popular.

Un arquitecto popular

Circunstancias particulares han hecho posible que pueda ahora exponer algo de la vida y obra de un hombre que quizá merezca la denominación de arquitecto popular: Anselmo Barrero Iglesias, conocido entre sus paisanos como el “tío Barrera”(4).

Anselmo Barrero nació en Lomoviejo, pueblo vallisoletano que por entonces pertenecía a la diócesis de Ávila, hacia 1866(5). A causa de un antiguo incendio, no se conservan en el archivo del ayuntamiento de la localidad actas de nacimiento anteriores a 1871; sin embargo, podemos probar algunos datos, así como apuntar una breve biografía, gracias a otros documentos, como el acta de defunción de Anselmo o la de nacimiento de algunos de sus hijos. De Lomoviejo eran también sus padres, María y Esteban, este último jornalero de profesión. Anselmo casó con Pantaleona Vegas Illera, natural de Moraleja de Matacabras, pueblo perteneciente a la vecina provincia de Ávila. Con ella tuvo siete hijos: Perpetua, Zenón, Guadalupe, Fabriciana, Eutimio, Esuperancia y Felicidad(6). Anselmo murió en su casa, en el número 27 de la calle Larga de Lomoviejo (hoy, número 15 de la calle de San Vicente), el ocho de abril de 1925, a causa de una lesión cardiaca. Por entonces ya había enviudado de Pantaleona, de su misma edad.

Tanto en las actas de nacimiento de sus hijos como en su acta de defunción, consta la profesión de albañil de Anselmo Barrero. Naturalmente, partimos del hecho de que Anselmo no era un albañil en el sentido actual, el ejecutor manual de un proyecto ajeno: su trabajo debía comprender todas las fases constructivas, por lo que, de no ser ya por entonces un arcaísmo, más que albañil hubiera sido propio denominarlo “alarife”(7). Cada edificio era el resultado –como es normal en un arquitecto popular– de la tradición local, con las variaciones impuestas por determinadas funciones o la superficie del solar, a lo que hay que añadir ciertas aspiraciones plásticas que, como veremos, en el caso del “tío Barrera” resultan evidentes.

Pese a la naturaleza primordialmente tradicional de su arquitectura, algo que debe tenerse en cuenta es que, tanto por la época en la que vivió como por los distintos tipos de obras que construyó, Anselmo se encuentra en un punto ambiguo entre la arquitectura tradicional que llamamos popular y otros tipos de arquitectura más sofisticada, provista de reminiscencias cultistas y un uso, realmente muy ocasional, de elementos ornamentales procedentes de una producción seriada.

Los problemas de interpretación de la obra de Anselmo Barrero se multiplican cuando se conocen ciertas circunstancias relativas a su trabajo. En los años en los que Anselmo ejerció su oficio no existían, según testimonio del ayuntamiento de Lomoviejo, escrituras legales ni, mucho menos, proyectos arquitectónicos de arquitectura auxiliar y doméstica; por ello, podríamos dar por sentada la imposibilidad de respaldar documentalmente la autoría de los edificios que construyó. Para la referencia a las obras debidas a sus manos debía ser preciso atenerse, pues, a la transmisión oral (que en muchos casos resulta totalmente fiable, por tratarse los comunicantes de descendientes directos suyos o, incluso, de personas que le trataron personalmente y lo recuerdan)(8).

Sin embargo, en una de las visitas a Lomoviejo, en busca de información, apareció algo que ha desbaratado algunas de esas ideas previas: se trata de un tampón de caucho con mango de madera, en el que consta el nombre de su dueño, Anselmo Barrero y el del pueblo, Lomoviejo; pero lo más extraordinario es que esta leyenda rodea a un motivo central, ovalado como el propio sello, donde aparecen numerosas herramientas –paleta, escalera, tenazas, etc.– que identifican el oficio de su propietario(9).

El problema que plantea este sello, elemento del cual no conozco paralelos, es el de resolver su función precisa; si no había proyectos de arquitectura, lo más probable es que Anselmo lo utilizase en contratos privados, donde haría constar su compromiso con un cliente determinado. No he encontrado ningún documento donde el sello de Anselmo Barrero aparezca estampado, labor de búsqueda que puede resultar difícil si se trata de contratos privados antiguos, faltos de interés para el cliente una vez entregada a satisfacción la obra.

En todo caso, a la espera de dar con la estampación del sello personal del “tío Barrera” en algún documento (quizá en algún compromiso con el municipio, como podría darse en el caso de la fuente de Valtuana), la propia configuración del tampón, encargado acaso a algún taller de Medina o de Valladolid, refleja en principio, sin duda, el orgullo con que su propietario ostentaba su profesión. Podía haber figurado en el sello simplemente, por ejemplo, Anselmo Barrero / albañil / Lomoviejo; pero prefirió indicar su actividad por medio de las herramientas, al modo con que, desde la Antigüedad, los hombres de oficio identificaban sus casas, sus altares y sus tumbas(10).

Personalidad de Anselmo Barrero

Por los relatos recogidos en Lomoviejo podemos conocer algo del carácter de Anselmo Barrero. Los dos rasgos que más se repiten son su extrema jovialidad y su habilidad manual. En el pueblo aún hay memoria de su taller, donde, con herramientas fabricadas muchas veces por él mismo, preparaba los elementos de madera necesarios en la construcción, ya fueran estructurales o de cerramiento; su nieto Evelio del Río conserva algunos útiles que, al parecer, pertenecieron al “tío Barrera”: un pisón, un molde para adobes, una sierra, un formón, una garlopa (figs. 4 y 5). Eutimio, uno de los hijos de Anselmo, lo ayudaba a veces en las obras; en éstas podían hacerse desde muros con tapiales hasta los arcos decorativos de yeso que aún se conservan en los zaguanes de algunas de las casas construidas por él.

Cuando acababa la jornada laboral, era habitual que Anselmo se quedase hasta muy tarde de tertulia, en especial con corrillos de mujeres del pueblo, a las que divertía con sus continuas bromas. Esto contrariaba a Pantaleona, de carácter mucho más seco y serio que su marido. Todavía se cuenta de un velatorio en el que a lo largo de la noche se fue pasando, a expensas de los chistes del tío Barrera, del llanto a la risa. Quizá la mejor definición de ese carácter sea la que nos ha dado la señora Emérita Sevillano, nacida en 1909, quien de joven lo conoció: “era hábil en todo, en el trabajo y con la palabra”.

Una circunstancia especialmente afortunada para el presente trabajo ha sido la conservación de no pocas fotografías en las que aparece Anselmo. Algunas son retratos oficiales, fotos particulares o de familia; otras, sin embargo, retratan al “tío Barrera” en actitudes naturales, fumando con sus amigos, comiendo en un pinar con su familia, con sus nietos de San Sebastián...(11)

Obras de Anselmo Barrero

La referida habilidad manual se puede constatar al observar los edificios de Anselmo Barrero que nos han llegado. En todos ellos se advierte la labor de un albañil cuidadoso y proclive, sin menoscabo de la utilidad, a dotar de algún tipo de decoración a sus obras(12). Quedan en Lomoviejo, entre edificios completos y restos de otros, una decena de construcciones en las que puede identificarse la labor del “tío Barrera”; casi todas ellas son viviendas, con la excepción de una panera, una fuente y un panteón.

Las viviendas responden al tipo frecuente en los llanos de Valladolid y Ávila: son casas con una sola planta y sobrado y, generalmente, situación entre medianeras. Las fachadas combinan el ladrillo con los cajones de tapia; el ladrillo sirve para enmarcar vanos y solucionar esquinas y aleros, además de disponerse en verdugadas que “aten” los paños de la fábrica de tapia. La solución prototípica, una fachada simétrica con tres huecos (la puerta flanqueada por dos ventanas), se combina o se alterna con otra solución, en la que cobra protagonismo la entrada al corral, flanqueada por dos pilares de ladrillo que suelen recibir algún tipo de decoración.

Casi todas las viviendas han sido total o parcialmente transformadas, incluida aquella en la que vivió y murió Anselmo, pero cada una de ellas mantiene algún elemento que interesa en este trabajo. Estos restos parciales podrán servirnos como complemento de la preciosa información que todavía guarda una casa intacta en lo esencial, conservada casi tal cual la construyó el “tío Barrera”. Esta casa –propiedad de doña Brígida Garrido en el momento de redactar este artículo, que de moza conoció a su constructor– constituye un valioso documento no sólo de la labor del personaje que reseñamos, sino de un tipo de vivienda popular que, por abandono o reforma, es raro que se conserve en tal grado de autenticidad e integridad(13).

La casa, que lleva el número 4 de la calle de Simeón Sevillano, posee una fachada de las anteriormente descritas, con dos ventanas flanqueando la puerta; los tres vanos se rematan por arcos escarzanos de ladrillo. Sobre la fila de vanos el muro se prolonga aún bastante, en un paño ciego, hasta la cornisa, con el fin de dar mayor desahogo al sobrado.

La puerta da paso a un amplio zaguán, a los lados del cual se abren perpendicularmente sendas salas, a las que dan las ventanas de la fachada. Al fondo de estas salas, en el lado contrario a la fachada, se sitúan las alcobas, que carecen de vanos al exterior. La sala izquierda tiene dos alcobas pequeñas –una de ellas posee una pequeña prolongación que aprovecha el espacio existente bajo la escalera–, mientras la sala derecha tiene una sola alcoba más amplia(14). Volviendo al zaguán, nos enfrentamos al elemento que más sorprende al entrar en la casa: se trata del arco decorado que se abre al fondo de dicho zaguán, sirviendo de separación entre la zona de habitación de la vivienda (la relacionada directamente con la fachada) y la parte posterior, en la que se ubican las estancias más relacionadas con el trabajo. Pasado el arco, un espacio cuadrado sirve de distribuidor, desde el que se accede a la cocina –provista de chimenea y de un anexo que sirve de despensa–, a la escalera que sube al sobrado y, de frente, a una estancia con una pila de obra. Desde esta última se pasa al corral trasero, donde había un pozo, así como una pequeña cuadra lateral con pesebres; esta cuadra posee una entrada propia desde la calle, abierta en un lateral de la fachada. El corral mantiene restos del suelo que, como es habitual en el pueblo, es de canto rodado; éste, por excepción, debía tener algún recuadro señalado por filas de ladrillos colocados en plano.

El solado del interior de la casa fue hace ya muchos años sustituido, casi en su totalidad, por baldosas modernas, pero la alcoba derecha mantiene el original: se trata de un suelo de piezas de barro cocido, de 17 X 26’5 cms, colocadas combinando hiladas desiguales alternas en sentido transversal y longitudinal. También conserva baldosas antiguas el rellano de la escalera de acceso al sobrado. Este es muy amplio, iluminado tan solo por tejas traslúcidas que serán posteriores. Conserva arcones antiguos y algunos palos y garabatos para colgar el embutido. La estructura de madera se encuentra algo vencida hacia atrás, por lo que ha tenido que ser reforzada con tornapuntas.

Otras viviendas construidas por el “tío Barrera” no han mantenido, ni de lejos, la autenticidad de la que hemos descrito. Sin embargo, debe hacerse constar la existencia en ellas de elementos originales, conservados pese a las reformas: en la casa de la actual calle de San Vicente, que es donde vivió y murió su constructor, queda la fachada hoy blanqueada, la disposición general –incluyendo el patio o corral empedrado– y algún detalle decorativo, como las ménsulas de la entrada a una de las alcobas; casi enfrente, la número 22 mantiene, tras una fachada completamente reformada, el arco del zaguán, de medio punto y no bien compuesto respecto a las jambas, así como el patio cuidadosamente empedrado con canto rodado. El arco del zaguán de esta casa es, según todos los testimonios, obra de Eutimio Barrero. Por lo que se cuenta, Eutimio debía ayudar a su padre más bien a desgana; quizá se deban a ello los defectos que presenta dicho arco. En el número 8 de la calle de la Iglesia sólo queda, además de algún muro lateral de adobe y del bien conservado empedrado del corral, la embocadura del portón, con dos pilares de ladrillo en los que se dibujan rombos decorativos en resalte; muy cerca, en el número 7 de la calle del Pozanco y junto a una interesante fachada anterior(15), se mantiene un paño de muro con rombos en resalte, cuyo efecto decorativo se encuentra acentuado por la inserción de una hexapétala y del juego cromático del ladrillo con el blanco de cal y el azul añil.

Cuando conocí Lomoviejo, en noviembre de 1995, aún existía enfrente del atrio de la iglesia una casa, construida al parecer por Anselmo, que pasaba por ser la de fachada más bella y llamativa del pueblo. En esa ocasión no pude tomar fotografías o apuntes de ella; esto resulta ya imposible, pues ha sido derribada para construir en su lugar una anodina vivienda revestida con mortero industrial en monocapa. No es descartable, sin embargo, encontrar algún documento gráfico de la casa recién destruida pues, como he oído decir en Lomoviejo con una resignación muy característica, “muchos le hacían fotografías”.

Para completar las obras de tipo tradicional debidas al “tío Barrera” deben reseñarse dos piezas que se salen del marco de la arquitectura doméstica. La primera de ellas comparte algunas características compositivas con la misma: se trata de una panera, a cuyo interior no he podido acceder, situada junto a la salida hacia Fuente el Sol. Su fachada es imponente, ejecutada casi completamente en ladrillo, lo que ya indica una obra de mayor coste que si hubiese contenido mayor proporción de paños de tapia o de adobes. La altura a la que se encuentran sus vanos prueba que no es una vivienda adaptada, sino que fue de partida construida para tal fin. Los vanos más altos son óculos achatados, resultantes de enfrentar un arco escarzano y su reflejo invertido (en Lomoviejo se ve este tipo de óculos en alguna otra construcción). En el portón adosado a la fachada, así mismo cubierto por un arco escarzano y también ejecutado cuidadosamente en ladrillo, se incluyen algunos motivos ornamentales, como los rombos resaltados.

Otra obra de Anselmo es la fuente de Valtuana, a unos dos kilómetros de Lomoviejo en la salida hacia Salvador de Zapardiel. Sigue el modelo de la Fuente Vieja, situada junto a la muy transformada y desacralizada ermita del Santo Cristo: un quiosco de ladrillo protegiendo, a modo de baldaquino, el manantial. La de Valtuana adquiere particular prestancia al erigirse su claro volumen en medio de campos sembrados; dos de sus lados conforman una escuadra ciega, mientras los otros dos se abren en sendos arcos de medio punto. El interior está enfoscado con cal, donde se conservan curiosas inscripciones a lápiz. El fondo de la fuente, bastante rehundido respecto a la cota exterior con el fin de captar el agua del manantial con que las mujeres lavaban, está al parecer solado con baldosas, actualmente cubiertas por escombro. El conjunto se remata con una cubierta piramidal, constituida por una bóveda de ladrillo por aproximación de hiladas que, por la planta rectangular de la fuente, configura algo parecido a una falsa bóveda oval, trasdosada por ladrillos puestos en plano.

Naturalidad en la ornamentación

No es raro encontrar ornamentación en obras arquitectónicas populares, pero quisiera aprovechar su existencia en edificios debidos a Anselmo Barrero para exponer algunas observaciones acerca de esta importante cuestión.

La arquitectura popular suele encontrar bastantes defensores entre arquitectos ligados a corrientes modernas, que ven en ella, con razón, una serie de virtudes –riqueza de volúmenes, cualidades plásticas de los materiales, imbricación en el territorio, relación forma-función– que dicen servirles de inspiración para sus creaciones. Sin embargo, los elogios se detienen antes de llegar a la ornamentación. La arquitectura moderna siempre ha mostrado una profunda incomprensión hacia el adorno, pero habría que dejar claro desde el principio que, al igual que en la buena arquitectura histórica, el ornamento no es una adición contingente, sino un valor arraigado en el hombre y en el artista popular(16). Es más: puede comprobarse que una cualidad como la siempre ensalzada riqueza de volúmenes se debe a un planteamiento constructivo que concibe los edificios de dentro hacia fuera; se trata, en suma, del resultado no buscado de una acción pragmática(17). Sin embargo, el ornamento suele pertenecer al campo de los efectos conscientes, por lo que no debe prescindirse del mismo si se pretende apreciar, sin parcialidades subjetivas, la arquitectura u otras creaciones populares.

Lo que siempre puede constatarse es la nula artificiosidad del ornamento popular, su correspondencia estricta respecto a los recursos que ofrecen determinados materiales o herramientas. Ahí es, precisamente, donde quiero incidir, poniendo como ejemplo dos motivos ornamentales usados por Anselmo en algunas de sus obras en Lomoviejo. El primero es muy frecuente como recurso decorativo popular: un círculo con una hexapétala inscrita. Como comprueba cualquier niño que empieza a jugar con un compás, la misma apertura de éste sirve para dibujar tanto los seis pétalos como el círculo que los encierra. Es algo evidente, casi pueril, pero nos interesa porque retrata el carácter del artista popular, práctico incluso a la hora de hacer adornos: no encontraremos complicadas labores de lazo en un edificio popular, pero sí motivos que adjunten a su grato efecto la facilidad de ejecución y la correspondencia directa con los primeros recursos ofrecidos por una determinada herramienta(18).

El otro motivo ornamental es un punto más complejo que el anterior, pero a través de él llegaremos a una conclusión similar: se trata de la disposición de ladrillos en resalte formando rombos. En principio, estos rombos podrían recordar los paños de sebka de la arquitectura andalusí de uno y otro lado de la frontera de la Reconquista, pero en su modelo básico, exento de sofisticación, son genuinamente populares. Como puede comprobarse con la práctica, la disposición a matajunta de los ladrillos, superpuestos en filas sucesivas, provoca la alineación diagonal de las juntas verticales, las que llamamos llagas. Si deseamos resaltar algunos de los ladrillos para animar el aspecto del paramento, nos será fácil destacar una fila horizontal, pero supondrá una dificultad notable hacerlo con una fila vertical, puesto que ésta no existe en el aparejo: en la coordenada vertical, la creación de una alineación recta supondrá un esfuerzo contra natura y será, por lo tanto, rechazada seguramente por el arquitecto popular(19). Pero es probable que el solo resalte de filas horizontales parezca inexpresivo, por lo que puede acudirse a una figura geométrica y ésta, por correspondencia con el material y su colocación en obra, vendrá a ser un rombo.

Un resalte vertical, un círculo o incluso formas más complejas, como las volutas de ladrillo de algunas fachadas de Mayorga de Campos, difícilmente pueden considerarse populares, pues requieren violentar en cierta medida la naturaleza del aparejo, romper en demasía el ritmo de trabajo en la obra y acudir a retallos posteriores o piezas especializadas que no son, en general, aquellas con las que cuenta el arquitecto popular para su labor. Esos elementos requieren, además, unas trazas, un ejercicio previo sobre un papel que no se corresponde con los métodos que se siguen en la arquitectura popular. Los sencillos rombos decorativos que gustó de utilizar Anselmo Barrero no necesitan ser calculados antes en un alzado; pueden, incluso, improvisarse durante la marcha, sin necesidad de alterar siquiera el tamaño y la disposición básica de los ladrillos utilizados en todo el paramento.

Los rombos decorativos a los que me refiero pueden también lograrse, sin necesidad de resaltos, utilizando ladrillos de tonos diferentes, como aquellos que, por exceso de cocimiento en el horno, quedan más oscuros: con estos ladrillos recocidos están figurados unos curiosos barcos en los pilares de una casa en la plaza de la Corredera de Lomoviejo. Cuando vemos este último recurso en un edificio de arquitectura culta, hay razones para pensar que responde a una iniciativa particular, casi un juego, del albañil(20); en la misma nave de la iglesia parroquial de Lomoviejo, en el muro que asoma sobre el pórtico, hay motivos tonales de rombos en ladrillo.

Motivos cultistas

Además de los citados ornamentos de clara dimensión popular, en algunas construcciones debidas a Anselmo Barrero aparecen motivos que se despegan de aquella, que vuelven a expresarnos la situación a veces ambigua de su constructor entre el mundo popular y las referencias cultistas y para los cuales habrá que buscar una explicación aparte.

Esos motivos –resaltes verticales (que requieren una colocación específica de los ladrillos o un repaso posterior a talla), citas de arquitectura de estilo, elementos ornamentales seriados, ladrillo aplantillado– se encuentran reunidos en la que puede ser considerada la creación más peculiar y desconcertante de Anselmo Barrero: el panteón de la familia Rico, conocido como “panteón viejo” y situado en el cementerio de Lomoviejo. Este panteón es una obra de concepción general muy sencilla (una planta rectangular con cubierta a dos aguas), pero resulta de una sutileza excepcional si atendemos a sus detalles: los frontones moldurados de sus hastiales y las leves pilastras resaltadas que flanquean la puerta, su interior abovedado con mesurados detalles decorativos en impostas y florones. Todo ello, así como lo cuidado de su ejecución, lo dotan de un aire clasicista indudable; casi parece una traslación castellana de algunos de los edificios funerarios romanos de la ostiense Isola Sacra(21).

Aparte del interés que por sí misma posee esta obra, debida sin duda al “tío Barrera”(22), habrá que plantearse las razones del uso excepcional en ella, como se ha dicho, de recursos y elementos que se salen del campo de lo popular. La explicación, a mi juicio, se encuentra en la propia naturaleza del encargo. Al tratarse del lugar de enterramiento de la familia económica y socialmente mejor situada de Lomoviejo, parece normal que se quisiese distinguir el suyo del resto de los enterramientos por tener, no ya un dosel edificado, sino una construcción que pudiera revestirse de cierta imagen de prestigio(23). Lo normal sería acudir a los modelos de arquitectura de estilo que abundan en la zona, con los grandes centros arquitectónicos de Medina del Campo y Madrigal de las Altas Torres situados a muy poca distancia del pueblo. De ahí pudo tomar Anselmo modelos para sus frontones, así como del mismo material especializado –los ladrillos aplantillados, los florones convexos de la bóveda– para ejecutarlos.

Queda por saber en qué medida la misma idea de la obra, así como los materiales más sofisticados, pertenecen a la iniciativa particular de Anselmo o se deben a alguna provisión externa. Un material como el ladrillo aplantillado pudo confeccionarse adrede en alguno de los dos tejares que existieron en Lomoviejo, uno de los cuales se encontraba justo al lado del cementerio: en su solar aún se hallan restos del pozo, el horno y la barrera de extracción de la materia prima, además de abundantes fragmentos de tejas, ladrillos y baldosas.

En cuanto a la obra en sí, digamos el proyecto, lo que me parece más verosímil es que fuese el propio Anselmo quien concibiese el edificio, siguiendo seguramente un método de trabajo repetido infinitas veces en la historia del arte: la sugerencia por parte del cliente de un modelo existente al que atenerse(24). Me empuja a pensar esto, por un lado, la demostrada solvencia profesional de Anselmo Barrera y, por otro, la interpretación libre y heterodoxa, propia de un creador tradicional, que se hace en este panteón de los modelos clásicos. Un arquitecto de escuela no hubiese dejado las pilastras esquineras más delgadas que las frontales, no hubiese resuelto las basas del modo que él lo hace ni, mucho menos, hubiese dejado un espacio entre el ábaco de los capiteles y la base del entablamento (que en realidad no existe, pues forma ya parte del frontón), ni habría solucionado el arco adintelado de ladrillo con un yagueado en espiga. Todo esto son licencias que un arquitecto hábil, pero que no deja de ser popular, hace de modelos que puede copiar aunque no los comprenda en su dimensión teórica.

El otro elemento que rebasa el sentido popular del edificio del que forma parte es el arco del zaguán de la casa antes descrita. Seguramente, los motivos vegetales moldeados(25) que aparecen en las dovelas de ese arco provienen de algún suministro semiindustrial, relacionado con la arquitectura que por entonces (principios del siglo XX) se estaba haciendo en Medina. Su uso, como el del ladrillo aplantillado o los florones vaciados en yeso del panteón, revelan la permeabilidad del artífice popular para las novedades o para los elementos que no son los que usa habitualmente, en una época en la que las creaciones artesanales estaban dando paso a la seriación industrial. En el caso concreto de este arco se vuelve a ver, además, el respeto fundamental que el constructor tradicional tiene hacia las propiedades y formatos de los materiales con los que trabaja: al tratarse de placas rectas obtenidas por molde, Anselmo no intentó forzarlas adaptándolas a un arco curvo, sino que las dispuso conformando un rotundo arco poligonal(26).

Anselmo Barrero vendría a ser, en suma, un ejemplo claro del artífice de formación tradicional que, en un momento dado, es capaz de afrontar un encargo que se salga de lo que comprendemos como popular; el caso sería equiparable al del carpintero tradicional que posee recursos, si se da la circunstancia, para construir un retablo(27). Todo ello, como la reciente adscripción a arquitectos renombrados de ciertas construcciones normalmente tenidas por populares(28), redunda en la falta de rigor de las fronteras impermeables que a veces quieren establecerse entre distintos tipos de creación.

Conclusión

Un trabajo como este, a falta de referencias directas en las que apoyarse, debe estar abierto a nuevos descubrimientos e interpretaciones. Sería de gran interés, y de una urgencia máxima, emprender la búsqueda de los últimos arquitectos populares, cuya memoria sólo se conserva, como ha sido el caso de Anselmo Barrero, en las referencias orales de sus descendientes y de sus paisanos más mayores(29).

El conocimiento de estos personajes olvidados en los estudios sobre arquitectura tradicional, de sus métodos y herramientas, incluso de sus circunstancias personales y de su aspecto físico conservado en viejas fotografías, podría iluminarnos acerca del último tramo recorrido por la arquitectura popular antes de su sustitución por la construcción industrializada, además de ofrecernos interesantísimos puntos de conexión entre las creaciones populares y las de estilo. Ojalá Anselmo Barrero Iglesias sea en el futuro un miembro más de un corpus de arquitectos que, por ser populares, no merecen menos que los otros estar en la memoria de quienes nos interesamos por la historia del hombre y de sus creaciones.

Miguel Sobrino González
Escuela Técnica Superior de Arquitectura - Universidad Politécnica de Madrid

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NOTAS

1 Interesa al respecto la reflexión de Félix Benito en su obra Arquitectura tradicional de Castilla y León, Junta de Castilla y León, Salamanca, 1998, vol. I, pp. 18 a 20. Es uno de los análisis más claros y ponderados acerca de la variable terminología que afecta a la arquitectura popular; sin embargo, considero que el apelativo de “tradicional” también puede relativizarse pues, aun revestida de estilo, la arquitectura histórica que conocemos como “culta” puede asimismo comprenderse, atendiendo a técnicas, recursos y formas, como arquitectura tradicional, contrapuesta a la arquitectura industrializada actual. Partidario del apelativo de “popular” es el maestro Carlos Flores, quien ha confeccionado unos principios al respecto, de obligada consulta para quienes busquen una síntesis del concepto de arquitectura popular; véase FLORES, C.: “Algunas características invariantes en relación con la arquitectura popular española”, Un itinerario por las artes y los oficios tradicionales, (Concha Casado, coord.), Fundación Hullera Vasco-Leonesa, León, 2001. El mismo texto puede consultarse en www.salvarpatrimonio.org.

2 Estos preliminares a veces denotan, por su sobredimensión, las inseguridades y ánimo de justificación que todavía nos afectan a la hora de estudiar la arquitectura popular. Por ejemplo, Arquitectura popular de la provincia de Valladolid, de Francisco P. Roldán Morales (Valladolid, 1996) se retrotrae nada menos que al Paleolítico (p. 133) para llegar a un estudio de ámbito provincial que, de todos modos, resulta ser excelente. Reconozco que es tentador aventurar una definición de la arquitectura popular, así que, arropado por el discreto marco de una nota al pie, ofrezco el siguiente intento: arquitectura para el uso de una sociedad de ámbito reducido, realizada por individuos pertenecientes a esa sociedad, llevada a cabo con materiales vernáculos y haciendo uso de métodos y técnicas experimentados en una larga tradición constructiva.

3 Me he referido a esta cuestión en una publicación (SOBRINO GONZÁLEZ, M.: La piedra como motivo de la arquitectura, Cuadernos de Restauración, nº 133-01, Instituto Juan de Herrera, Madrid, 2002).

4 Quizá el apelativo de “Barrera”, cambiando el género del apellido, pueda deberse a que sea ese el nombre de los lugares de donde se extrae el barro para la construcción. En Lomoviejo se mantiene una barrera cerca del cementerio, en la salida hacia Fuente el Sol, a los pies de la cual había uno de los tejares que existían en la población.

5 Es la fecha deducida de la edad referida en dos de los documentos manejados: el acta de nacimiento de su hija Fabriciana y el de defunción del propio Anselmo. Al tiempo de escribir este artículo no nos ha sido posible dar con su partida de bautismo.

6 La última en fallecer, en 1995 –a los 97 años– fue Fabriciana.

7 El historiador Ignacio Hernández cita referencias a alarifes en pueblos de la Moraña abulense, territorio inmediato al término de Lomoviejo, en documentos de finales del siglo XIX. HERNÁNDEZ Gª DE LA BARRERA, I.: “Algunas notas sobre conservación de patrimonio histórico”, Cuadernos abulenses, número especial en homenaje a Ángel Barrios (en prensa).

8 Quiero agradecer su ayuda, imprescindible para la realización de este trabajo, a muchas personas de Lomoviejo, entre las cuales deseo hacer expresa mención de Evelio del Río Barrero, nieto de Anselmo; de su mujer, Tita Hernández Garrido, persona amable y hospitalaria como pocas; de su hermana Mª Angustias y, con especial afecto, de César Álvaro Jiménez; él y Evelio nos han acompañado en los paseos en busca de las obras del Tío Barrera.

9 El tampón lo conserva un bisnieto de Anselmo, Francisco del Río; se lo dio Atanasio Gómez, fallecido hace unos años, quien contaba haber espiado de niño, bajo la puerta, las conversaciones de Anselmo.

10 La identificación entre oficio y herramientas es usual desde la Antigüedad, habiéndose perdido sólo con la llegada del artista plástico a las Academias, cuando lo que se tiende a resaltar es el aspecto intelectual de la creación. Creadores populares como Anselmo Barrero habrían mantenido, así, una tradición iconográfica antiquísima en épocas en las que se había perdido para los creadores de estilo.

11 La mayoría de las fotos se conservan gracias al interés de Henar e Isabel del Río, bisnietas de Anselmo. Sus últimas fotografías debieron de ser tomadas por su hijo Eutimio, por entonces ya residente en San Sebastián, donde marchó para trabajar como mecánico de automóviles.

12 Sobre el buen hacer de los arquitectos populares y, en general, sobre todos los que aprecian su propio trabajo, recomiendo la lectura de un precioso artículo de Luis Landero, titulado “Casi una utopía” (El País, 5 de noviembre de 2002).

13 En un libro al que me refería en la nota 1 (BENITO, F., ob. cit.) puede observarse el estado en que se encuentran las casas que conservan su aspecto interior original: éste se ha mantenido, salvo rarísimas excepciones, debido al abandono de la vivienda o por haberla relegado a funciones de almacén o similares.

14 Es una distribución frecuente (BENITO, F., ob. cit., pp. 480, 483 y 485).

15 Según el estudio que tengo como referencia (BENITO, F., ob. cit.), este tipo de portadas con arco recercado por alfiz debe datarse en el siglo XVIII.

16 En el texto, interesante aunque irregular, del Manifiesto de la Alhambra, se observa el dique seco en el que quedan los argumentos de sus redactores al llegar al asunto de la decoración. Véase VV. AA.: Manifiesto de la Alhambra, Fundación Rodríguez Acosta, Granada, 1993, pp. 83 a 95.

17 Es un rasgo propio de buena parte de la arquitectura de estilo, especialmente medieval: ha sido señalada, por ejemplo, como una de las características definitorias de la arquitectura civil nazarí (ORIHUELA UZAL, A.: Casas y palacios nazaríes, siglos XIII-XV, Lunwerg, Barcelona, 1996, p. 36). Un caso significativo es el del alcázar de Medina de Pomar (Burgos), cuya distribución de vanos se ha considerado “aleatoria” por parte de algunos investigadores; sin embargo, la situación de los vanos, azarosa en apariencia, deparó algunas de las principales pistas para llegar a inferir su perdida distribución interna (SOBRINO GONZÁLEZ, M.: “El alcázar de los Velasco en Medina de Pomar. Un espacio áulico andalusí en el norte de la vieja Castilla”, Loggia, nº 11, Valencia, 2001.

18 Los paneles de lazo pintado existentes en Segovia, Tordesillas, Santiponce o Brihuega pueden comprenderse como una solución ahorrativa o un símil plástico respecto a otro material (en este caso, la cerámica) de difícil ejecución o adquisición. Su humildad material no significa en absoluto un carácter popular: todas ellas son obras realizadas dentro de edificios correspondientes a los más altos rangos de la sociedad.

19 Como se sabe, el índice de rentabilidad de una obra es uno de los indicadores más fiables para conocer sus motivaciones: cuanto más ligada esté al prestigio y al ánimo de perduración, menos se escatimarán los gastos. Este principio, ya asumido en el estudio de la arquitectura culta, puede por lo que parece aplicarse también a obras de tipo popular.

20 Véase COLALUCCI, G.: “La reciente restauración de la fachada del palacio Farnese en Roma”, Restauración & Rehabilitación, nº 42, Madrid, 2000, p. 20. En este artículo, Colalucci opina sobre la reciente “limpieza” sufrida por la fachada del romano palacio Farnesio; el autor atribuye los rombos polícromos de ladrillo allí aparecidos a la iniciativa particular de los albañiles, destinados en realidad a quedar ocultos por el enlucido destruido ahora por los restauradores.

21 Otro panteón erigido posteriormente en el mismo cementerio ha seguido su modelo, pero siendo ejecutado con ladrillo industrial –por cierto, prematuramente degradado– y sin pericia. Hay que insistir siempre en la importancia fundamental de los materiales y del modo de usarlos, más allá de las formas generales de lo construido, lo que invalida la tendencia a equiparar volúmenes y siluetas (las analogías superficiales) por parte de ciertos teóricos de la arquitectura y la restauración, así como por las poco escrupulosas normativas de protección de los conjuntos históricos.

22 Es una de las que obtiene en el pueblo consenso sobre su autoría.

23 La casa, ciertamente grande, de la familia propietaria del panteón está situada en la misma calle que la de Anselmo. La construcción del panteón tiene una importante aplicación práctica: la función de garantizar la permanencia de los enterramientos. El resto de sepulturas antiguas de Lomoviejo, incluidas la de Anselmo y su mujer Pantaleona, han desaparecido, sustituidas por otras.

24 Incluso los más grandes creadores de cualquier tiempo y lugar se han visto condicionados por el deseo expreso de su cliente de atenerse a un modelo, lo que, dados los resultados, no parece haber mermado en absoluto su inspiración. Si esto es así entre los mejores artistas, lo normal es que el creador popular atienda comúnmente a un modelo, lo que redunda en el mantenimiento del vademecum de soluciones y hallazgos que denominamos tradición. Por otra parte, lo lógico es que un cliente, que no tiene por qué tener ideas propias, señale algo existente como pauta de lo que desea para sí. En último término, esta pauta dada no tendría por qué ser cercana pues, según me comunica Joaquín Díaz, en sus investigaciones sobre el terreno ha comprobado que a muchos pueblos llegaban publicaciones y boletines, o en ellos se poseían, incluso, volúmenes de la Enciclopedia Diderot. No he visto panteones similares en los cementerios de Medina del Campo o Madrigal; sí tengo noticias de uno en el de Fuente el Sol, aunque no he podido verlo.

25 Moldeados, que no modelados. La similitud entre ambas palabras y el común desconocimiento de las técnicas artísticas hacen que muchas veces se confundan ambos términos. Trato este asunto en “Maquetas y vaciados de la Alhambra y el Generalife en la Escuela de Arquitectura de Madrid”, Monumentos arquitectónicos de España. Palacio árabe de la Alhambra, Instituto Juan de Herrera, Madrid, 2007.

26 Como actitud antagónica a ésta del arquitecto popular puede ponerse la costumbre, muy extendida en la actualidad, de solucionar el intradós de los falsos arcos con estrechos filetes de piedra enchapada, caso paradigmático de la corriente anticonstructiva que sufre la arquitectura en nuestros días.

27 Por ejemplo, el Museo de Ara Coeli en Santillana del Mar (Cantabria) contiene retablos adscritos a determinados estilos y períodos, pero en los que oficialmente se reconoce el sello de lo popular. La aportación más valiosa del creador popular cuando se encarga de algún elemento sofisticado suele tener que ver con la naturalidad con la que afronta su trabajo.

28 Por ejemplo las cabañas pasiegas, consideradas normalmente dentro de la arquitectura popular, responden al parecer a iniciativas ajenas a ese mundo. Véase ARAMBURU ZABALA, M. Á.: Casonas. Casas, torres y palacios en Cantabria, Fundación Marcelino Botín, Santander, 2001.

29 En la reunión que dio origen a la presente publicación, Arsenio Dacosta presentó una ponencia con el nombre “La arquitectura popular y sus autores: estética y dialéctica a partir de un ejemplo zamorano”. Es otro caso esperanzador de investigación en el sentido que proponemos.

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Un arquitecto popular: el tío Barrera de Lomoviejo

SOBRINO GONZALEZ, Miguel

Publicado en el año 2010 en la Revista de Folklore número 2010.

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