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El tiempo presente tiene que recurrir al pasado para encontrar raíces culturales y éticas que le libren del implacable descenso a unos infiernos tecnológicos vacíos y amedrentadores. El humanismo, lo que significa la creación, que no es otra cosa que tratar de comprender el sentido de la vida individual y colectiva, se ha ido sustituyendo por mecanismos de adhesión cultural, de manipulación espiritual que en la economía tienen su casi única meta. La vuelta a ciertas formas estéticas emanadas desde otras consideraciones, sean desde lo popular (folklore musical o rimero de historias) o lo culto (la tragedia, por ejemplo, en sus diversas épocas históricas) no supone una recurrencia, a un sentimentalismo vacuo y reductor, sino a una necesidad que va más allá de la pura estética.

Si hace ya bastantes años Ian Kott afirmó la contemporaneidad de Shakespeare y en cierta forma la permanencia de la tragedia, alimento de los dioses, sí, pero también de los hombres, en este convulso final de siglo también tiene el vate inglés algo que decir, más en el ámbito específico de esas obras que mostraban al pueblo griego los motores de la historia y la crueldad de los dioses y los hombres en el itinerario mítico que los hacía inmortales. No sé si por casualidad, pero en dos breves viajes teatrales al Festival de Avignon y a Londres, la tragedia ha hecho su aparición desde visiones más contemporáneas. El Festival francés ha programado en sus espacios más emblemáticos tres títulos "Eduardo II" de Marlowe, "Las Danaides" (Esquilo) y "La Tragedia del Rey Cristóbal" (Aimé Cesaire) a las que habría que añadir, entre otras, "Ne tue ton pere qu'a bon scient", una personalísima versión de "Medea" por Gilbert Lely, y dos "Woyzech" (¿no es ésta una verdadera tragedia contemporánea?), uno por los magníficos componentes (marionetas y actores) Handsprin Puppet de Sudáfrica y otro en el off, espléndida versión japonesa (todos los rituales incorporados) del Teatro de la Tente Noïre. En Londres pude ver un "Ricardo III" de la Royal Shakespeare Company y una versión increíble de "Guerra y paz" de Tolstoi que, en muchos aspectos constituye la obra épica y trágica del siglo XIX. Espectáculos, generalmente, de alta calidad que abordan la tragedia de antaño, desde diversas estéticas siempre confluyentes con la realidad inmediata, a la que interpretan desde sus polivalentes signos económicos, sociológicos, políticos y culturales.

II

Tal vez sea el arte escénico el que permite confiar en una creatividad plural, basada a la vez en la tradición y en el aprovechamiento de las estéticas más avanzadas (incluyendo aquella que se apoya en la tecnología). Si Avignon es en el mes de julio la ciudad del teatro, veinte espacios simultáneos en el Festival oficial, más de cien en el off, Londres presenta una programación teatral apasionante en estos meses "fuera de temporada" que coinciden además con el Festival Operístico de Glyndebourne y el Edimburgo, que convocan las mejores orquestas, óperas y teatro del mundo, amén de otro paralelo el "Fringe" muy semejante al de Avignon. El teatro así, servía de receptáculo a esta ceremonia singular que supone la recuperación de la tragedia. La Corte de Honor del Palacio de los Papas, la Iglesia de San Joseph o las espléndidas salas del Barbican o la Cotterloe y Oliver del National Theater servían de marco diverso a la premonición de lo trágico, para no hablar de la cantera Reidland en Bourbon, que traslada a nuestro tiempo el propio espacio escénico de la Grecia antigua, son los espacios múltiples y diversos que aúnan la tradición, la historia (ese ritual que tantas veces define el arte escénico) y la relación con la realidad de cada día que puede ser perfectamente interpretada desde esas compulsiones, que definen los momentos cumbres de un pasado más o menos lejano.

En la Corte de Honor del Palacio de los Papas, la proyección de ese reinado insólito de Eduardo II, nos traía la figura de su autor, un personaje apasionante que murió asesinado en una reyerta de taberna y que podría ser equiparado a cualquier artista extraño de hoy, así como la expresión que surge del poder y su podredumbre, el cinismo de los cortesanos, las ambiciones espúreas y malignas y el olvido del pueblo en el juego de los dominantes. La escena de la ejecución de Eduardo es atroz pero lógica desde la estética de la escritura y el reflejo de las ideas de la época. En comparación con esta sórdida tragedia, de ahí su absoluta contemporaneidad, el juego asesino de Gloster en "Ricardo III" aparece, a pesar de su horror, teñido de esa grandeza siempre presente en Shakespeare, incluso en sus personajes más negativos.

La estética de estos montajes asume componentes de nuestro tiempo: la distanciación brechtiana, la ironía en el tratamiento en "Ricardo III" en un montaje original de un director de escena personal Steven Pimlott, la plasmación de los sórdidos vericuetos de un laberinto sin la menor grandeza, que origina un desnudo escenario y una gestualidad que linda lo irónico en una gama espléndida que los magníficos actores ingleses asumen con absoluta maestría. La tragedia shakespiriana es, en Inglaterra, un hecho artístico y cultural unido a la propia entraña del pueblo. Se está reconstruyendo en Londres, desde la documentación que se conserva, el famoso "Teatro el Globo", allí donde el Cisne de Strafford estrenó sus grandes obras, en un lugar muy emblemático para servir de museo que recupere ese tiempo de esplendor, allí, afortunadamente, y a pesar de la política cultural del actual Gobierno conservador, que une historia, sociedad y cultura.

III

Shakespeare como prueba evidente de que cierta tradición resulta, no sólo susceptible de seguir interesando a los públicos actuales sino de transformarse permaneciendo el texto en su integridad. En la versión de la R. S. C. la distanciación crítica daba una visión de la obra, incluso desde su protagonista, David Troughton que encarnaba una especie de irónico bufón cuya implacabilidad iba in crescendo, a medida que se acercaba y obtenía el manto del poder. La versatilidad de los directores e intérpretes ingleses se exterioriza en las diversas versiones de sus grandes clásicos. La R. S. C. no dudaba en acometer un nuevo "Ricardo III" en esa estética brechtiana que Shakespeare admite, después del reciente éxito del montaje actualizado de Jan McKellen con el National Theater. La nueva generación de directores, Deborah Warner, Duncan Donellan, Pymlott y demás es la mejor prueba de la contemporaneidad de este autor inglés que es parte integrante de las vivencias de su país. ¿Acaso los conflictos históricos no tienen adecuado reflejo en la vida social y política de un país que intenta reencontrar la identidad perdida?

Marlowe hace de su Rey Eduardo un corrupto, que acepta y proclama la homosexualidad y al tiempo está sujeto al poder de los nobles, el baño de sangre es viscoso, pútrido, como cualquier juego político del mundo presente. Eduardo pertenece a la estirpe del "otro" el que se rechaza. Richard Gloster, a pesar de su crueldad, goza de la marca de los monarcas y su muerte no tiene la indignidad de la de su antecesor, empalado por el trasero y precipitado a las letrinas. Es en la batalla, donde pide febrilmente un caballo, por el que daría todo su reino, donde es inmolado. Las imágenes de estos seres históricos renacidos para el presente en el Palacio de los Papas o en el moderno Barbican Theater. Los gritos, las palabras, los gestos de estos antihéroes y malditos se cruzaban en la atmósfera con los de los pueblos sojuzgados, curiosamente ausentes en ambas tragedias, en la casi totalidad de las escritas por Shakespeare. En ellas no existe, como en la Tragedia Griega, el coro que escucha, comenta o reflexiona, sobre las acciones de los Dioses o de los poderosos para quienes tan poco cuenta.

Si en Shakespeare los personajes históricos asumen su condición de humanos, con sus defectos y virtudes, en la tragedia griega parecen sometidos a los dioses, al destino. Quizás el espectáculo más polémico del Festival de Avignon fuera la versión de "Las Suplicantes" (primera tragedia que se conoce y que constituía la primera parte de una trilogía a la que seguirían "Loa egipcios" y "Las Danaides", realizada por Silvio Purcarete con el título de esta última parte, en una dramaturgia que introducía textos del resto de las tragedias de Esquilo. Pretendía Purcarete realizar un espectáculo para la nueva Europa a partir, precisamente de la creación de Europa. El espacio era amplio, en Avignon la famosa y bellísima cantera de Borubon que descubriera Peter Brook, y la esencia del montaje estaba en el coro, compuesto de cincuenta muchachas y cincuenta muchachos procedentes de todas las Escuelas de Teatro de Rumanía. Un esfuerzo ingente que, al intentar modernizar la acción y encontrar las claves del presente, caía en cierta superficialidad global, (desplazamientos, músicas, gestos, voces corales) muy criticada. Dicho el texto en francés esa vocación de espectáculo universal y comentativo transformaba los contornos de la tragedia clásica, la banalizaba voluntariamente (muy al contrario del intento de Mnouchkine y el "Theatre su soleil" con "Los Atridas". De todas formas, algunas escenas eran impresionantes, la boda y la muerte de los esposos en las tiendas de cada pareja después de la preparación ritual a la ceremonia, y en el conjunto se detectan esos rasgos de genialidad que permiten la confianza en un creador insólito. "La Danaides" intenta explicar la tragedia del mundo moderno sin conseguirlo más que en esos aspectos imagénicos que forman parte de la cultura que pueden ser domesticados. Quizá Pucarete debió elegir, más que la armonía de sus imágenes, el caos que surgía de ese contraste inmenso entre la esclavitud y la libertad, la guerra contra la inteligencia, el destino absurdo y la lógica o Eros y Tanatos en su absoluta continuidad.

En un pequeño local, en el que cabían 100 personas una de las grandes tragedias contemporáneas, "Woyzeck" de Büchner se expresaba desde la integración de técnicas occidentales y orientales en una visión escénica que llegaba con absoluto impacto al espectador. La música, el ceremonial del Kabuki, del Nô, el Buneaku o de la danza plasma el itinerario de un hombre hacia su destrucción, acosado por las fuerzas dominantes, llevado a la locura y al crimen desde su condición de hombre al que no se le permite serlo. Esta obra abierta del gran escritor romántico alemán, muerto tan prematuramente, que Alban Berg transformara en magistral ópera, sigue impresionando a los públicos de todas las geografías y tiempos desde el espíritu último de la tragedia del hombre, cualquier hombre, indefenso ante los poderes que se ciernen contra él. ¿No suenan los ecos del pasado en la constatación tristísima de que pocas cosas han cambiado en nuestros días y que Woyzeck, el soldado Woyzeck, continua vivo y sufriente, alucinado entre el amor y la muerte, que lo rompe para siempre?

IV

En un espacio rectangular, en ese local mágico del National Theatre, donde se estrenan las producciones más ambiciosas y nuevas, el Shared Experiencie Theater y el Royal National Theater presentaron la versión escénica de "Guerra y paz" la novela de Tolstoi que expresa la épica, la sociología y la tragedia del siglo XIX, una representación de cuatro horas y media en la que con voluntariamente limitados medios, y con un formidable trabajo de los actores, los objetos y las luces, aunando el respeto por el texto original y la modernidad de su puesta en escena, el espectáculo un poco entre la estética de Peter Brook y la de Iuri Liubinov en sus espléndidas versiones de las novelas de Dostoievsky y Gorki, resultaba impresionante. Unos espejos, un piano, unos platos, unas copas mostraban el espacio de la paz. Después se retiraban los espejos y caía una tela negra, un muro degradado; la guerra y su tremenda tragedia. En el epílogo todo había cambiado y la vida de antaño no se podía recuperar. Los muertos pesaban demasiado y la melancolía de unas vidas felices (Natacha y Pedro Bezukov) no conseguía recuperarlos. La reflexión final surgía, no desde el discurso teórico tolstoiano sino desde la sencilla de los personajes y sus comportamientos que habíamos visto evolucionar a lo largo de toda la obra.

Son otros tiempos montados por Tolstoi, pero este impresionante montaje de Nancy Meckler y Polly Teale nos los hace próximos y cercanos, tanto en el itinerario vital de la paz como en la vorágine de la batalla. Rusia frente a Napoleón, una épica que se repite incesantemente, con otras imágenes, otros colores pero idéntica barbarie.

En el verano de 1996, el teatro se abre a la tragedia, buscando quizás la catarsis que nos enseñe a evitarla. Desde las edades más remotas la cultura nos proyecta al hombre, y los grandes escritores, Esquilo, Marlowe, Shakespeare, Büchner, Tolstoi son los vehículos del pensamiento y la sensibilidad. En la era de la tecnología y el ordenador esos textos revisados son parte del espíritu humano, aquel que pervive en todas sus manifestaciones creadores, pequeñas y grandes, desde una canción popular a una importante tragedia.

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CONTEMPORANEIDAD DE LA TRAGEDIA

HERRERO, Fernando

Publicado en el año 1996 en la Revista de Folklore número 190.

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