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INTRODUCCION

Hemos de comenzar aclarando que en la denominación popular de este instrumento, existe una pequeña inexactitud técnica.

El término "gaita", en organología musical, se emplea para referirse a un instrumento aerófono tipo "oboe", es decir, con lengüeta de doble caña; mientras que el instrumento al que el pueblo conoce con esta denominación pertenece a las familias de las flautas de pico (género flageolet).

(Una vez hecha esta aclaración, podemos mantener el término gaita, debido a su arraigo popular.)

La música que se ejecuta con gaita y tamboril, es interesante por diversos motivos, quizás uno de los más importantes y el que más rápidamente salta a la vista es el arcaísmo que encierra.

Esta pervivencia de elementos arcaicos se debe a que este instrumento, sin duda, responde a sistemas y concepciones melódicas antiguas, y ha sido incapaz de incorporar elementos foráneos a dichos sistemas.

Problemática para su estudio

Cabe señalar la falta de estudios específicos en este campo; solamente el profesor M. García Matos ha tratado el tema con relativa amplitud en su "Lírica Popular de la Alta Extremadura" (1).

Otro aspecto importante es la absoluta falta de conciencia de que ambos instrumentos (gaita y tamboril) y la música a través de ellos producida es propia de una zona geográfico-cultural bien definida (2).

Estos instrumentos los encontramos en la faja occidental de la Península, desde León hasta el N. de Cáceres, ocupando también algunas comarcas como la de Tras os Montes, pertenecientes a Portugal (podríamos fijar sus limites de alguna manera, a las provincias que pertenecieron al antiguo reino de León, de ahí el título del trabajo).

De la misma manera, estos instrumentos los encontramos en otras zonas de la Península, y también existen otras variedades en Sudamérica, todas con características y peculiaridades propias.

Estudio instrumentológico

La "gaita" es un instrumento aerófono, formado por un tubo abierto de embocadura biselada, pertenece a la familia de las flautas de pico, guarda relación con los antiguos pífanos y syrinx monocalamus de los griegos, la fístula latina, y la gorba o "quesba" árabe.

"Se trata de una flauta recta, de boquilla cortada en bisel, guarnecida de asta en la parte superior, y con tres agujeros en la inferior, que sirven para modificar la longitud de la columna de aire, y, por consecuencia, la altura del sonido; con su ayuda, se producen cuatro notas que, quinteando, dan una escala diatónica ayudada de los armónicos 2º, 3º y 4º de la nota fundamental (3)", mide por lo general de 42 a 45 cms.

Curt Sachs (4) señala que la flauta de pico tipo recorder apareció antes que la flauta vertical simple, y fue también anterior a la traversa (5).

Las primeras flautas de pico generalmente eran construidas con huesos de aves.

Estas precarias flautas sólo producían una nota; los agujeros vinieron mucho más tarde. -De estas flautas se han encontrado ejemplares paleolíticos-.

Pudieron surgir, según algún etnólogo, al absorber el contenido medular de ciertos huesos pertenecientes a los animales, que los mismos inventores del instrumento cazaran.

Este tipo de flautas, facultadas tan sólo para producir un sonido, parece probable que se conociera en distintas zonas de la tierra.

Un ulterior estadio de evolución será la aparición de los agujeros y de la lengüeta (6).

Los hallazgos en las excavaciones arqueológicas nos inducen a creer que estas flautas más evolucionadas proceden del Asia Menor (7) y datarían de unos 3.000 años A. C.

También nos podríamos preguntar por qué precisamente son tres perforaciones y no más, las que con el tiempo se aplique a este tipo de flautas. La explicación más razonable la recogía Matos en su op. cit. pág. 180.

Para entender esta pervivencia de tres taladros en la flauta, hemos de tener en cuenta el componente mítico-religioso que poseían las antiguas civilizaciones orientales.

Una de las ideas que con más frecuencia imperaba en las civilizaciones prehistóricas es la oposición de los principios Masculino-Femenino, y no sólo esto, sino que además se observa una fuerte relación entre símbolos gráficos, números, etc., y los principios apuntados anteriormente (8).

Así pues, el número 1 podría ser el punto de partida -punto neutro-, el 2 representaría el principio femenino, y el 3 el masculino.

Esta relación frecuente entre música-magia-religión que encontramos en las antiguas civilizaciones orientales, haría posible la pervivencia de los 3 agujeros, así como la técnica del digitado de este primitivo instrumento.

Hemos dejado ya al instrumento en su camino de evolución, provisto de una embocadura consistente en un mero tajo aplicado al tubo, y con tres perforaciones.

Pues bien, estas perforaciones aún las encontramos sobre la cara anterior.

Otra etapa en su evolución seguiría el camino siguiente: Por una parte, la embocadura tenderá a la creación de un canal conductor del aire. canal de insuflación o aeroducto.

Por otra parte, uno de los taladros aplicados al tubo pasará a la cara posterior del instrumento. -Es entonces, cuando se produciría la unión de la flauta con el tamboril, al tener el ejecutante la mano derecha libre para poder percutirlo-.

Existe un significativo instrumento que encontramos en Argentina, en la provincia de Jujuy, y que responde precisamente a un estadio intermedio en la evolución a partir del precedente del instrumento (esto es, flauta con embocadura de muesca y perforaciones en la cara anterior), y el instrumento, tal y como ha llegado hasta nosotros (9).

Se trata de la "flautilla", que es un aerófono tubular ancho, y corto, de pocos agujeros.

Las flautas se dividen en dos grandes géneros, según tengan o no canal conductor:

Si soplamos dirigiendo la columna de aire hacia un borde afilado, el instrumento pertenecerá al género "flauta" propiamente dicho (como la flauta traversa y la quena), pero si el aire es dirigido hacia el borde afilado mediante un canal, tenemos el género "flageolet".

La embocadura de la flautilla tiene una prolongación de los bordes destinada a formar los lados del orificio conductor del aire. De este modo, la flautilla del norte argentino no pertenece a las familias de las flautas de pico o género flageolet (puesto que no existe canal de insuflación, al menos completo), ni tampoco la podemos catalogar como perteneciente al primer tipo de flautas.

En consecuencia, es un género llamado pre-flageolet.

Schaeffner examina el caso, y cree que se trata de "una de las etapas posibles entre la flauta de muesca y el flageolet".

La "flautilla" del norte argentino tiene tres perforaciones colocadas en la cara anterior, y se toca acompañada de una caja que es percutida por el mismo instrumentista.

Lo que a nosotros puede interesarnos es que la flautilla pudo ser un paso posible en la evolución de la flauta de tres agujeros, que podría haberse dado también en Europa y Oriente, sólo que aquí se extinguiera, y en Argentina, en cambio, haya quedado arraigado entre los indígenas (10).

La flauta de tres agujeros con escotadura de muesca la encontramos entre los Egipcios, los Griegos (11 ), los Chinos, y entre los Indios de la Guayana (construyéndolos con la tibia de algunos animales y produciendo melodías con el mismo digitado).

Afinación de la gaita del Antiguo Reino de León

Volviendo de nuevo al marco de la faja occidental de la Península, he de decir que se han apuntado varias afinaciones para la gaita; esto es debido a que este tipo de flautas son con frecuencia hechas a mano, y sin ningún tipo de referencia o patrón; por lo tanto, es fácil encontrar gaitas afinadas a su manera.

A continuación recojo las señaladas, respectivamente, por D. Ledesma, B. Gil (encontradas éstas en el pueblo de Fregenal de la Sierra, Badajoz),y, por último, la que parece más acertada y con más frecuencia nos la encontramos, que es la apuntada por Matos.

-Dámaso Ledesma encontraba en la "gaita Salmanquina" la concordancia perfecta con la antigua escala Herpandro (esto es, la-si-do-re-mi-fa-sol-la); correspondería, pues, al modo hipodórico griego.

-Bonifacio Gil, en su "Cancionero Popular de Extremadura", al examinar tres gaitas en el pueblo citado, apuntaba las siguientes afinaciones:

1ª gaita (disposición hipo frigia). Tónica "sol".

(En esta gaita se leía la fecha de 1884)

2ª gaita.-Salvo el re bemol, es la que conserva el modo dórico griego.

3ª gaita (disposición frigia en cuanto a la distribución de los tonos y semitonos, pero transportada una 4º justa ascendente, a tónica "sol"

De estas tres afinaciones señaladas por B. Gil, la primera y la tercera guardan relación con la "Tablatura" de la flauta de tres agujeros que encontramos en la Harmonie Universelle de M. Mersenne 1636 París.

Es de notar que esta gama de sonidos recogida por Mersenne es más rica en cuanto a la posibilidad de utilizar cromatismos para el "si" y el "mi".

Estos semitonos cromáticos se obtenían moderando la presión de la columna de aire, y mediante artificios de dedos. (Nuestros tamborileros no conocen esta posibilidad de hacer cromatismos.)
Por último, la afinación que apunta Matos es en realidad la que encontramos más frecuentemente en la zona de estudio.

(Ambos modos están en su sonoridad real, transportados una 4ª justa por encima de los modos griegos indicados.)

Esta última afinación dada por Matos, en realidad viene a coincidir con la que apuntaba D. Ledesma si sustituimos o bemolizamos el "si" natural de la afinación por él recogida (12). También coincide con la 2ª afinación aportada por B. Gil, si exceptuamos el re bemol que, por otra parte a él mismo también le resultaba extraño a la gama natural de la gaita.

Tenemos además, que ambos modos dórico e hipodórico eran los más representativos entre los griegos; el modo dórico se solía utilizar para la expresión de lo concerniente a "lo humano", mientras que el hipodórico se aplicaba con frecuencia a "lo religioso" (13).

Semejanzas en la afinación de la gaita leonesa y el txistu vasco

El txistu vasco comprende la siguiente tesitura:
Dice el P. Olazarán en su método de txistu y gaita de Estella:

"En los viejos txistus, el "si" natural suena un semitono más bajo, dando la sensación de "si" bemol; y aun en los buenísimos instrumentos actuales esta nota tiende a bajar".

Ahora bien, esta "si" bemol, al que alude el P. Olazarán, es a su vez ejecutado en el txistu como 2º armónico de una fundamental, que a distancia de 5ª justa descendente resultaría ser un "mi" bemol.

Por lo tanto, la auténtica gama de los txistus antiguos sería la siguiente:

Es fácil observar la absoluta correspondencia de esta gama diatónica del txistu vasco, y la de la gaita leonesa (14).

En realidad, ambos instrumentos provienen de un mismo tronco común, la diferencia estriba en que el txistu es una flauta más evolucionada (15).

En cuanto al tamboril, sería un membranófono percutido de dimensiones menores a las de un tambor.

Thoinot Arbeau en su "Orchesographie", 1589, dice que: "tiene una longitud aproximada de dos pies pequeños y un pie de diámetro; sobre las membranas se colocan unas cuerdecitas que son causa de que cuando se golpea el tamboril con un palillo o con los dedos, el sonido de dicho tamboril sea estridente y vibrante" (16).

Aunque no deja de ser problemático este punto por falta de trabajos en este campo, por ahora, se cree que es en España donde primeramente se constata el acoplamiento de la flauta y el tamboril (17) y (18).

Brenet(19) opina que el tambor no apareció en Europa hasta fines de la edad media, tomado de las músicas orientales. Las primeras manifestaciones iconográficas de la existencia de la flauta y el tamboril en la Península se remontan al S. XII en el monasterio de la Oliva, de Carcastillo (Navarra).

EVOLUCION

En el Medievo, esta combinación de flauta y tamboril era frecuente entre los juglares, ya que hay representaciones gráficas en algún códice francés, y también en el códice miniado de las Cantigas de Alfonso X. (S. XIII.)

Matos señalaba ya como probable, que esta combinación de instrumentos llegara incluso a incorporarse a las capillas cortesanas, y cuerpo de ministriles municipales, etc., a fines del Medievo y principios del Renacimiento (esto se sospecha por la variedad de iconografías encontradas en códices, y por alguna alusión en el "Melopeo y Maestro" de Cerone, Nápoles, 1613).

Este nos dice que antes de su época se contaban hasta ocho instrumentos de la familia flauta: "Desde el bajo de flauta, hasta la flautilla de tres agujeros".

A continuación me permito apoyar la tesis de Matos referente a la evolución de la flauta y el tamboril en España con algunos datos...

Existiría una doble estratificación entre los tamborileros: por una parte, los de noble condición, o notables por sus habilidades artísticas (que pasarían a engrosar el cuerpo de ministriles de capillas cortesanas, etc.).

Según M. Querol (21) el tamboril era instrumento insustituible para marcar el ritmo en las danzas y bailes. Este siempre iba aparejado con la flauta, la gaita zamorana, o algún instrumento melódico por el estilo.

"La importancia del tamboril en la danza es tal, que el que lo tocaba era considerado como "maestro en danzar", y tenía su puesto entre los servidores privilegiados de la Corte de nuestros reyes, que los tenían a sueldo para que enseñaran a danzar a los infantes" (22).

Habría también, por otra parte, tamborileros de baja condición que con el tiempo dejarían su vida nómada como juglares, para asentarse en algún pueblo prestando sus servicios en fiestas, romerías, bailes, etc.

Los residentes en el lugar le pagarían a este personaje en especies o en dinero. Así lo atestigua un excelente trabajo de A. Cea sobre Instrumentos Musicales en la Sierra de Francia, Salamanca (23).

De alguna manera podría quedar así documentada la doble vertiente de la flauta y el tamboril en España:

Por un lado, esta combinación de instrumentos sería utilizada en música culta (convendría investigar si aún quedan vestigios de aquella música en algún códice, archivo catedralicio, etc.).

Pero por otro lado, la gaita y el tamboril tienen una vertiente popular, que se ha venido transmitiendo de generación en generación en nuestras aldeas rurales (igualmente falta por efectuar una catalogación y estudio de índole musicológico de todo el caudal que ha llegado hasta nosotros, ya que aparte de la labor de Matos, nadie, hasta ahora, se ha ocupado de esta manifestación folklórica.

SIMBOLOGIA

Ambos instrumentos nacieron (como queda expuesto) por separado, y en épocas muy remotas; debido a esto no podemos ignorar el componente simbológico en el que permanecieron inmersos ambos instrumentos en la antigüedad.

Según Sachs (24): "Las civilizaciones primitivas en las que predomina el impulso masculino, relacionan las ideas flauta, falo, fertilidad, vida, resurrección, y asocian tocar la flauta con innumerables ceremonias fálicas, y con la fertilidad en general".

El tamboril guardaría relaciones con el antiguo tambor femenino de Oriente, que para A. Cea se contrapone al tambor de signo masculino que vendría a ser nuestra "caxa", de forma y sonidos planos, seco y abierto.

Con todo lo dicho anteriormente, no sería desacertado suponer que con la unión de la flauta y el tamboril se unen también ambos principios, masculino y femenino en un intento de fusión mística con el "cosmos" (25) y (26).

Sin embargo, por los datos que tenemos, parece que esta unión de flauta y tamboril se produjo a principios del Medievo, y en este caso los instrumentos se hallarían desligados de buena parte del contenido simbológico que poseyeran en civilizaciones anteriores.

Lo que sí es cierto es que la unión se produjo y cuajó, dando lugar a diversas manifestaciones folklóricas.

ALGUNOS PARALELISMOS DE LA FLAUTA y EL TAMBORIL EN EL MUNDO HISPANO

En diferentes escritos de varios autores se ha hablado de "Gaita Extremeña" (G. Matos y B. Gil), "Gaita Salmanquina" (D. Ledesma), también "Gaita Leonesa", "Gaita Sayaguesa" (J. M. Arguedas), o, simplemente, caramillo, chifla, y pito de tres agujeros (con todos estos nombres se conoce la flauta de tres agujeros en el occidente peninsular, desde León al N. de Cáceres).

Como queda dicho, siempre se toca en combinación con el tamboril, que es percutido por el mismo personaje que lo lleva colgado del brazo izquierdo, y que recibe los nombres de tamborilero o tamboritero.

En el País Vasco la flauta de tres agujeros recibe los nombres de txistu, txirola, y txulubita. Estrabón lo conocía con el nombre de "tibia vascorum". Existe un "txistu aundi" o silbote de mayor tamaño, y sonoridad más grave.

"El txistu mide, generalmente, 43 centímetros de longitud y su tubo es ligeramente fusiforme, siendo el interior del mismo de igual diámetro en toda su extensión". Tiene tres agujeros: dos en la cara anterior y uno en la posterior.

Suele tener unos 6 anillos de plata o de latón a manera de adorno y también con objeto de que la madera no se agriete. Tiene además un anillo ladeado para sostener mejor el txistu y dejar el meñique libre para que éste pueda actuar en el extremo inferior. Posee dos gamas o escalas, la primera sería la natural y genuina del txistu, que abarcaría una octava más una quinta a partir del "re" por debajo del pentagrama en clave de "sol". Mediante artificios de dedos se obtiene la segunda gama, que es cromática, y su tesitura abarca dos octavas a partir del "do" en primera línea adicional por debajo del pentagrama en clave de "sol". (Su sonoridad real resulta ser una octava, más una cuarta mayor ascendente de lo escrito, es, pues, un instrumento transpositor.)

El txistu se toca en combinación de un tamboril llamado tun-tun o arratza, que es percutido por el mismo ejecutante.

El personaje que toca ambos instrumentos es llamado "txistulari"; este término denota una preeminencia de la flauta, en este caso el txistu, sobre el tamboril (en las otras manifestaciones sucede lo contrario, y el personaje es llamado tamborilero).

Parece que el txistu no acostumbra acompañar melodías que a la vez sean cantadas, su papel es instrumental, y actúa como director de la danza; mientras que en el occidente peninsular la gaita y el tamboril acompañan con frecuencia los "ramos", romances, jotas, charradas, etc., que tienen texto, y este mismo es cantado, intercalado entre partes instrumentales (en este caso, por el mismo tamborilero) o simultáneamente por otra persona (27).

Flauta de tres agujeros en el alto Aragón (28)

Recibe el nombre de chiflo, y posee la particularidad de estar forrada de piel de serpiente; mide aproximadamente 43 centímetros de largo y el extremo inferior se halla protegido con asta; por lo demás, no he podido encontrar hasta ahora algún trabajo en el que se recoja su afinación, pero según Dionisio Preciado (29) produce una gama diatónica y desconoce la cromática del txistu.

Este chiflo en Jaca (en la romería de Yebra de Basa) es todavía acompañado por un tambor de cuerdas, salterio, o chicotén.

Se trata de una lira de percusión que según Preciado tiene más o menos 93 centímetros de largo, 22 de ancho, que va disminuyendo hasta 13 centímetros en la parte inferior, y 10 de profundidad en todo lo largo. Es percutido en sus seis cuerdas de tripa con un palillo de madera; el chicotén presta los mismos oficios que el tamboril del txistulari. Produce un sonido sordo y débil.

Tanto el chiflo como el chicotén en Jaca, tienen una inscripción en la que se lee la fecha de MCDII (29 bis).

Para Angel Azparáiz (30) existen precedentes históricos del tambor de cuerdas con los nombres de "tamboura", "tambur" y "tanbur" entre los egipcios, persas, hebreos y árabes. La existencia en el país vasco del tambor de cuerdas la encontramos ya consignada en el S. XVIII por Larramendi.

Matos, op. cit., pág. 184, se pregunta si esta especie de lira no sería un recuerdo de la "Kithara" grecorromana que acompañaba los sones del aulos.

El flabiol

Es un instrumento de viento popular en Cataluña, que carece de llaves. Se puede tocar con una sola mano, mientras que con la otra el ejecutante toca el tamboril. Forma parte de la cobla en las sardanas. No se le confunda con el provenzal galoubet, ni con el francés flageolet (31).

La flauta de tres agujeros también se da en Andalucía acompañada del tamboril; ambos instrumentos, por lo que yo conozco, son de mayores proporciones, y suelen acompañar las procesiones y fiestas del rocío, en muchos casos tocando sevillanas rocieras además de otros géneros afines a los de la gaita y el tamboril.

Flauta y tamboril en las islas Canarias.

En la ciudad de Icod (Tenerife) hallamos otra variedad de flauta y tamboril, aunque en este caso la flauta tiene 4 agujeros.

"La flauta es otro instrumento rústico formado con un tubo de madera de laurel. En la parte superior lleva una boquilla o embocadura guarnecida de plomo, la que se introduce en la boca, soplando para que produzca los sonidos. En la parte inferior se rodea con un aro o anillo de plomo y sobre este anillo, se encuentran tres agujeros, no muy distantes uno de otro, y por detrás lleva otro agujero, a la misma altura, los que se tapan con los dedos índice, del medio o corazón y anular, y el de atrás con el pulgar cuando se hace necesario" (32).

El tambor se construye de madera de castaño, siendo sus parches de piel de cabra o de conejo; también es hecho sonar por el mismo instrumentista.

A continuación pasamos a recoger algunas variedades existentes en Sudamérica:

La "Flautilla" del norte argentino

(Ya hicimos alusión a ella anteriormente, al ver la evolución que siguió la flauta de tres agujeros desde sus primeras manifestaciones.)

Recibe también los nombres de "naseré", "llamasencka" en Yavi, "naweka" y "koktá" entre los Pilagá del Chaco. Se construye con un tubo de caña, su diámetro es variable, y su largo oscila entre los 15 y los 30 centímetros. Se usa generalmente acompañada por una caja que percute el mismo ejecutante (33).

El "Piukullo" ecuatoriano

(No confundir con el "pinkillo" o "pingullo".)

Es una flauta recta de posición vertical, embocadura de pico con escotadura en bisel, de tres registros dispuestos, dos en la cara anterior y uno en la posterior. Se acompaña de un tamboril que se cuelga del brazo izquierdo o del cuello, el cual es punteado con una baqueta que maneja la mano derecha para marcar el ritmo a las melodías que interpreta el "piukullo"...

Está construido de caña brava, y su tamaño oscila entre los 25 y 40 centímetros..., su gama es pentatónica (34).

Flauta y tambor en Perú

Según José María Alcides (35), "la flauta de pico es el instrumento predilecto del indio de la zona andina norte: Cajamarca, Sierra de la Libertad, Ancash y Huánuco"..."En este área, cuya uniformidad de estilo es notable, el indio baila el wayno al que llaman "chuscada" o "cachua" siempre al compás de un conjunto instrumental idéntico al que forman el tamboril y la gaita sayaguesa;"

Además el mismo personaje toca ambos instrumentos y el conjunto es denominado como en el occidente peninsular, no por el nombre de la flauta, sino por el del instrumento percutido.

Tanto la caja como la flauta poseen nombres distintos según su tamaño; en Ancash la flauta toma los nombres de "chisca", "rayan" y "chiroca".

La forma del tambor varía desde la "tinya" prehispana hasta los usados entre los indios chirocos, que son cajas enormes. Todos estos membranófonos son llamados "roncadoras" debido a la vibración que producen unas cuerdas tensas que atraviesan el parche que se percute.

Existe una problemática en torno a si las múltiples variedades de flautas de pico que se dan en Sudamérica son prehispanas, o son el resultado de un proceso de asimilación.

Arquedas y un etnomusicólogo peruano llamado Josafat Roel Pineda (del cual, desgraciadamente, no he podido encontrar ningún trabajo hasta el momento), son defensores de esta última teoría; mientras Carlos Vega, en su op. cit., defiende la antigüedad y autoctonidad de estas flautas de pico.

Ahí quedan éste y otros muchos aspectos esperando a ser tratados; somos conscientes de que cualquier visión amplia de un problema lleva consigo muchas incógnitas y que éstas en lugar de oscurecernos la visión, enriquecen más el panorama, ya que pueden dar lugar a múltiples interpretaciones de un mismo hecho folklórico.

Una vez vistos algunos aspectos referentes al instrumento, su historia, su simbología, y algunos paralelismos en otras zonas, vamos a tratar de aportar otra visión, que seguramente puede parecer aventurada o gratuita, pero en todo caso me atrevo a exponerla, ya que creo que puede aportar algo a la comprensión de esta manifestación popular. Me apoyo para esta argumentación en ideas de Sachs tratadas en su "Musicología Comparada".

En la música de gaita y tamboril cabría ver la pervivencia de unos vestigios musicales y culturales comunes a los de remotas civilizaciones, en cuanto a que como en la música de aquéllas "no es creación individual, sino manifestación vital, espontánea y a la vez necesaria para la tribu en su totalidad".

Sachs señalaba dos tipos de efectos en la música: uno de incitación violenta; otro de tranquilización y de freno.

"El más antiguo es el efecto excitante. Ya el orden cronológico en el que nacen los instrumentos refleja esta evolución; por mucho tiempo solamente se utilizan idiófonos golpeados..., además de instrumentos de viento y tambores, todos ellos de carácter motor, violentos, sonoros, y embriagadores."

Sachs se refiere aquí al extraordinario poder mágico que tienen las músicas primitivas para ejercer en determinados momentos y circunstancias unos efectos psíquico-somáticos en el mismo intérprete y en la comunidad a la cual va dirigida la música.

Este componente mágico-social de las músicas primitivas, a mi manera de ver, aún pervive en la música para flauta y tamboril, y lo podemos apreciar con más intensidad allí donde encontremos unidos estos tres componentes: RITO, MUSICA y DANZA.
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(1) Publicado por Unión Musical en 1944. En esta obra, además de un estudio y visión histórica del instrumento, se recogen 200 melodías por él recopiladas.

(2) A esto alude Isidoro Tejedor Cobos en su libro.-"La Dulzaina de Castilla" Segovia, 1981, págs. 81, 104-105.

En la Nota 16 de la pág. 81 dice:
"En diversas publicaciones y artículos folklóricos con matiz Castellano-Leonés se puede apreciar como relegan a la flauta no hablando de ella, o si la nombran no la diferencian de la dulzaina, hablando como si fuera un elemento más de la cultura castellana".

(3) Esta descripción ,del instrumento la recogemos del cancionero salmantino de D. Ledesma 1907.

(4) En su Historia Universal de los Instrumentos Musicales. Ed. Centurión, 1947, pág, 42, apartado dedicado a la flauta.

(5) Afirmación que también encontramos en el "Emporío Científico e Histórico de Organografía Musical Española" de F. Pedrell.

(6) Lengüeta que se reduce a efectuar un mero corte en el hueso; la emisión del sonido se produce mediante la proyección de la columna de aire sobre la parte afilada.
Este tipo de embocadura aún pervive en ciertas flautas Que se desgajarían de este tronco común como la "Quena" precolombina que encontramos entre los habitantes del altiplano andino.

(7) Si bien es cierto que en España se han encontrado dos muestras de instrumentos de estas características pertenecientes al Paleolítico.
Uno de ellos es de asta de reno. El otro fue hallado por el profesor Passemard de la Universidad de Strasburg en la gruta de Isturítz (Benabarra, hoy país vasco francés). "Se trata de un gordo hueso de ave un poco corvo agujereado en una de las caras por tres orificios hechos a distancias proporcionadas, y que según el descubridor no pueden tener otro objeto que producir sonidos. Desgraciadamente está roto desde encima del orificio superior y no se ha descubierto el trozo que falta para estudiar la forma de embocadura" (Información recogida del Método de Txistu y Gaita del P. Olazarán de Estella, pág. 92).

(8) Ideas que encontramos en la interpretación del arte prehistórico formulada por el profesor Andre Leoi Gourhan en su libro "La Prehistoria" (Nueva Clio. La historia y sus problemas) Ed. Labor 1976.

También R. Lachmann "Música de Oriente" Ed. Labor.

(9) He tenido noticias de la existencia de este instrumento a través del libro de Carlos Vega "Los Instrumentos, Aborígenes y Criollos de la Argentina", Buenos Aires. Ed. Centurión, 1946, pág. 189.

(10) Respecto a la "flautilla" C. Vega le da remota antigüedad y opina que es precolombina.

(11) Sachs en su "Música en la Antigüedad" nos dice que el más primitivo de los aulos griegos sólo poseía tres agujeros.

(12) Este "si" en muchas gaitas está a medio camino entre el bemol y el becuadro, es una especie de nota neutra.

(13) Como señala Matos. -"Es esta particularidad de la afinación la que nos hace creer en que es Grecia el país que ultimó el perfeccionamiento de la flauta de punta. De allá nos vino a España, por conducto de otro pueblo culto muy cultivador del arte de las flautas: los romanos".

(14) Lo mismo que decíamos para el "si" bemol de la gaita del occidente peninsular se podría aplicar a este "mi" bemol de los txistus pastoriles antiguos.

(15) El P. Olazarán de Estella en su op. pág. 105 y 106 recoge dos tipos de digitación; el primer tipo responde a la antigua natural diatónica del txistu. El segundo responde a la ejecución de una escala cromática introducida hacia 1784 por un txistulari de Guipúzcoa llamado Pepe Antón. (Las alteraciones cromáticas se producen mediante la obturación de los orificios y la operación de cerrar a medias el extremo inferior). "Pero hay que advertir que como el txistu es flauta abierta al medio cerrar el extremo inferior para la ejecución de algunas notas el sonido no resulta tan brillante, como en las que se tocan con ese extremo libre".

De la época de la introducción de esta gama cromática seguramente datará la colocación del anillo ladeado para sostener el txistu con el dedo anular (de este modo el meñique queda libre para actuar en el extremo inferior del tubo).

(16) Brenet M. Diccionario de la Música Histórico y Técnico. Barcelona, 1946, pág. 486.

(17) Matos op. cit., pág. 185.

Hay diferentes teorías referentes a la procedencia del tambor, unos le atribuyen un origen indio, mientras que otros autores lo hacen provenir de las culturas asiáticas.

"Sean los Sarracenos quienes a Europa lo traen, sean los pueblos del Asia Menor, ambos agentes tuvieron conexión con España desde la antigüedad; aquellos por la vecindad de sus costas de Africa, y los segundos mediante los colonizadores fenicios, que tantos elementos de la civilización asiática ofrecieron a los españoles".

(18) Para Sachs el tambor fue descubierto con posterioridad a la flauta.

(19) M. Brenet "Diccionario de la Música Histórico y Técnico". Traducción española por José Barberá Humbert, J. Ricart. Matas y Aurelio Capmany, Barcelona, 1946, pág. 502.

(20) En el Método de Txistu y Gaita del P. Olazarán. pág. 92 y ss. hay un estudio sobre la iconografía del txistu.

(21) La Música en las obras de Cervantes (Barcelona Ed. Comtalia).

(22) Esto está perfectamente documentado en "La Música en la Corte de Carlos V" de Higinio Anglés C.S.I.C. (Instituto Español de Musicología). Barcelona, 1944. Quien recoge datos referentes a ministriles tamborileros que sirvieron en la capilla de las Infantas.
En 1539 había tres maestros en dançar y un Juan Sánchez "tamborino" (Simancas, Casa Real O. y B., leg. 50, fol. 28).
En el año 1549 hubo al servicio de la Señora Infanta Doña Juana un tal Sebastián Sánchez maestro de "avezar a dançar" y tamborino (Simancas, Casa Real, leg. 23).

(23) En este estudio (publicado en la "Revista de Dialectología y Tradiciones Populares"). Tomo XXXIV, 1978, pág. 202 y ss.
Cea recoge contratos de tamborileros a partir del S. XVI en los que se especifica la cantidad del jornal, etc.
También A. Cea hace una relación de los tamborileros en la Sierra de Francia desde el S. XVI hasta entrado el S. XX (trabajo digno de una continuación en otras zonas).

(24) Historia Universal de los Instrumentos Ed. Centurión (Buenos Aires, 1945), pág. 43.

(25) El sonido más agudo es más activo, y la resonancia grave representa por su sonoridad las ideas de vientre materno y vientre de la tierra. (Sachs Musicología Comparada, pág. 36).

(26) El tambor lleva una serie de connotaciones características implícitas que relacionarían las ideas: tambor, círculo, recinto abovedado, tierra, noche, luna y leche, que en la mente del hombre primitivo representaba a la mujer y al sexo femenino. (Sachs, Historia Universal de los Instrumentos, pág. 35).

(27) Entre los tamborileros del occidente peninsular, se dan casos en que el mismo tamborilero compone algunos versos o coplillas hechos para una determinada ocasión (romerías, fiestas, bodas, etc.); estos versos se acoplan a algún "viejo son" ya existente teniendo normalmente carácter descriptivo-localista, y son exponente del buen hacer e ingenio popular.

(28) Dionisio Preciado en su "Folklore Español", pág. 173 considera al chiflo como flauta antecesora inmediata del actual txistu vasco. En realidad se trataría de dos variedades de la flauta de tres agujeros procedentes de un mismo tronco común; sólo que, como queda dicho, el txistu evolucionó y el chiflo y las otras variedades son más arcaicas.

(29) Ibidem., pág. 175.

(30) Instrumentos de Música Vasca en el Alto Aragón en "Revista de Estudios Vascos", T. XIII, año 1922.

(31) Brenet Diccionario de la Música Histórico y Técnico, pág. 205.

(32) Revista "Tagoro" del Instituto de Estudios Canarios. págs. 26 y 27.

(33) Carlos Vega, op. cit., pág. 189 y ss.

(34) Datos procedentes de Revista "Txistulari" número correspondiente a octubre, noviembre y diciembre de 1955 y siguiente número en 1956.
Artículo titulado "Coincidencias Vasco-Precolombinas" de Sandalio de Tejada y Sarabia.

(35) las Comunidades de España y el Perú. Univ. mayor de San Marcos, Lima (Perú). Interesante estudio etnográfico comparativo entre Sayago (Zamora) y comunidades rurales en el Perú.

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