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LA DANZA PARA LA PROCESION EN LA RIOJA
QUIJERA PEREZ, José AntonioPublicado en el año 1994 en la Revista de Folklore número 167 - sumario >
INTRODUCCIÓN
Durante diversos artículos que han ido apareciendo en esta misma publicación a lo largo de varios años, hemos podido observar algunos de los aspectos más carismáticos del folklore coreográfico riojano, y de un modo más minucioso, precisamente los que tienen que ver con aquello que los propios riojanos llaman "la danza", es decir, el ciclo de números musical-coreográficos que son interpretados por hombres en grupo, número de personas determinado, en fecha fija, y ante la deidad de culto local.
Ante el lector interesado han ido circulando danzas de armas, torres humanas, coreografías con castañuelas, con pañuelos, con arcos, etc. Pero, hasta ahora no hemos hecho hincapié precisamente en el modelo coreográfico que, sea como sea, es imprescindible hasta en los ciclos de danzas más reducidos o deteriorados por el olvido. Se trata del número con el que los danzadores van a dar escolta a la imagen durante la procesión, a ritmo de castañuelas, y evolucionando coreográficamente ante ella de un modo muy dinámico que pronto pasaré a describir .
He podido observar desarrollos coreográficos más o menos similares en otras zonas peninsulares, lo cual es bastante lógico, toda vez que este tipo de danzas posee, entre otras, una finalidad común: la de permitir la progresión del cortejo procesional a lo largo de las calles de una localidad, o por caminos entre campos al dirigirse a una ermita. Esta necesidad de progresión y su resultante coreográfica han de marcar este tipo de danzas de algún modo, y hacerlas más o menos semejantes. De cualquier modo, lo que ahora vamos a analizar es la realidad riojana a este respecto, la respuesta concreta desarrollada dentro de un marco específico.
Ciñéndonos a este espacio geográfico concreto, vamos a observar una aparente homogeneidad interna. Sin embargo, un análisis más pormenorizado nos va a mostrar que existen algunos valles que van a romper, en mayor o menor medida, con la línea melódica general, e incluso en la propia substancia coreográfica. Esta tónica de diferenciación entre valles, que nos ha sido constante al analizar el folklore riojano, y que en algunos es muy marcada, nos sigue demostrando que, desde una perspectiva musical-coreográfica, la región no muestra un aparato conceptual tan homogéneo y compacto como se ha querido demostrar más de una vez. Además de la perspectiva generadora riojana, perfectamente desarrollada, diferenciable en gran medida y muy importante tanto a nivel cualitativo como cuantitativo, existen diversificaciones asentadas en espacios geográficos concretos que deben ser observadas a la luz de las realidades circundantes, toda vez que La Rioja dista mucho de ser una isla.
He comentado arriba que el tema de nuestro análisis es un modelo indispensable en cualquier localidad riojana que interpreta su danza en las fiestas patronales, y esto es así porque la procesión es una constante en la jornada dedicada a la divinidad de culto local, y en ella, si hay danzadores, éstos no pueden faltar, con lo que el baile propio para este evento queda asegurado. Sin embargo, una danza de palos, por ejemplo, cuya interpretación queda fuera del intervalo procesional, corre mayores riesgos de caer en el olvido.
También hay que decir que, en realidad, no es la procesión el único suceso en el que se realiza esta danza, aunque sí es, sin duda, el más importante cuantitativamente hablando. Con esta misma coreografía los danzadores suelen dar escolta a las autoridades en más de una ocasión durante las fiestas patronales, acompañando a los ediles desde el ayuntamiento hasta la iglesia y en el regreso tras los actos religiosos. Veamos ahora algunas variantes riojanas de danzas para la procesión.
LA BASE COREOGRAFICA
Existen algunas otras posibilidades en el desarrollo coreográfico de esta danza, pero, en una gran zona se mantiene una pauta de actuación poco variable, dentro de los diferentes ejemplos de este tipo de danzas en La Rioja.
La sucesión de movimientos que se encadenan sin cesar incluye una estructura muy simple. Básicamente, las dos filas de danzadores, cuatro y cuatro, van situadas paralelamente en cabeza de formación en el momento de iniciarse la procesión. El cachiburrio o maestro de danzas suele situarse delante de sus pupilos. Todos ellos miran hacia adelante en el sentido de la progresión, dando, por tanto, la espalda a la imagen. Detrás se colocan los músicos que han de ejecutar la tonada propia para esta danza. En un tercer lugar, surge la imagen de la divinidad, que es portada en andas.
El paso en cuestión comienza con un giro de todo el cuerpo hacia un lado, a la vez que se salta sobre el pie que queda al lado exterior de las dos filas, a lo cual siguen dos pasitos cortos pero saltones en la misma dirección. Entonces, el cuerpo gira en la dirección contraria, y se repiten los mismos movimientos de pies, haciéndolos encajar en el ritmo de la tonada, en la mayoría de los casos 6/8 o 2/4 con aire de pasacalles, mientras que en alguna población se emplea en 2/4 con aire de "agudo" (1), como luego veremos a la hora de analizar la substancia musical.
Mientras los pies, y el cuerpo acompañándolos, realizan los movimientos descritos, los brazos permanecen en alto, separados del cuerpo. Ayudan en los giros al tirar de la parte superior del tronco hacia un lado y otro.
Esta estructura coreográfica se desarrolla de un modo aéreo y enérgico. Todos los pasos son saltones, y se les imprime una gran fuerza, lo que le da una imagen muy espectacular y dinámica, ya que, además, poco a poco se va avanzando hacia adelante, de tal modo que el grupo de danzadores tira de toda la comitiva procesional.
Las manos sujetan, invariablemente, las castañuelas, que suenan rítmicamente al compás de la melodía, con golpes secos que han de encajar perfectamente sobre las partes más intensas de cada compás.
En estos últimos años se está apreciando en algunas poblaciones un relajamiento en el dinamismo de esta coreografía al bailarse con menor energía, hasta el punto de que los brazos ya no permanecen en alto. Los viejos danzadores que observan a los jóvenes se quejan más de una vez de esta falta de fuerza que redunda en una pérdida de calidad.
En algunas localidades, el comienzo de este número, y la puesta en marcha de la procesión, viene dado por un salto vertical de los danzadores al que va unida la coreografía citada. En la mayoría de los casos, ambas filas comienzan a danzar en direcciones opuestas, es decir, todos hacia afuera en el sentido de avance, o todos hacia adentro, de tal manera que secuencialmente las dos filas de danzadores quedan enfrentadas y contrapuestas.
También surgen en diversas localidades algunos dibujos coreográficos, siempre sustentados sobre la base anterior, y que rompen un tanto con la monotonía del avance sobre tan simple estructura. Así, en San Asensio encontramos, una vez que la procesión lleva recorridos unos cientos de metros, el grupo de danzadores se rompe en dos de cuatro, y el cachiburrio permanece con uno de ellos. Entonces, un grupo continúa bailando y escoltando a la imagen, mientras que el otro alarga el paso y, sin cambiar estos movimientos se alejan unos metros, para detenerse y descansar. Cuando la comitiva se acerca, se integran a su posición, y son ahora los otros danzadores quienes se alejan bailando, para detenerse y descansar hasta la llegada de sus compañeros. Este simple juego coreográfico lo realizan sin cesar, hasta que al llegar a las proximidades de la iglesia, ya de retorno y a punto de concluir el recorrido, nuevamente el grupo se forma en torno a los nueve. En esta localidad, la variante expuesta es conocida como "Los encuentros".
En Ollauri, el grupo se parte en dos, y cuatro danzadores con el cachiburrio se alejan de la imagen en la misma dirección de avance, mientras que los otros giran sobre sus pasos y regresan danzando hasta la cola del cortejo procesional. Entonces, todos toman camino de regreso, cruzándose a la altura de la imagen. Esto es repetido a lo largo de todo el recorrido una y otra vez. Además, las filas de danzadores se van entrecruzando al cambio de la estrofa musical.
En el caso de Briones, el grupo también se divide en dos, y cuatro con el cachiburrio se alejan danzando hacia adelante. Llegados a la ermita del Cristo de Los Remedios giran sobre sus pasos y regresan a la formación, donde les esperan sus compañeros que no han cesado de bailar, y realizan el cambio de posiciones, para ser los otros cuatro con el cachiburrio quienes se alejen.
En Hervías realizan "El despiste". A mitad del recorrido, la primera pareja de danzadores y la última se alejan de la formación en direcciones opuestas, encabezados por los dos cachiburrios que toman parte en la danza de esta población a Orillas del Oja. Giran sobre sus pasos y regresan. Cuando llegan junto a sus compañeros, que han permanecido en las posiciones originales, estos les siguen y ahora son cinco los que marchan en direcciones opuestas. De nuevo, vuelven a la formación de partida para no volver a romperla durante el resto del recorrido.
En algunas localidades situadas entre el Bajo Iregua y el Yalde, como Sorzano y Hornos de Moncalvillo, la danza a ritmo de pasacalle en 6/8 o 2/4 cambia de vez en cuando y a gusto del gaitero, para transformarse en un 2/4 a ritmo de agudo, con lo que la coreografía también cambia radicalmente, para luego regresar al modelo inicial.
LAS TITULACIONES
Sin duda alguna, el título más empleado en el ámbito geográfico riojano para este modelo es el de "La danza". Con este nombre, podemos encontrarlo en las localidades del Valle del Tirón (Leiva, Cuzcurrita, Treviana); Oja (Ojacastro, Santurde, Santurdejo, Santo Domingo, Bañares...); Najerilla (Matute, Tobía); Yalde y Bajo Iregua (Castroviejo, Santa Coloma, Medrano, Sorzano,...); el Camero Nuevo (Ortigosa, Nieva, Almarza); el Ebro (Villalba, Ollauri, Briones, San Asensio, Cenicero, ...).
En el ámbito riojano, la expresión "la danza" es empleada de un modo genérico a la hora de hacer referencia a todo el conjunto de números musical-coreográficos interpretados por hombres en fecha fija y ante la deidad. Por otra parte, en alguna localidad se emplea el mismo título como designación de cualquier coreografía, a falta de un nombre más específico o mejor. Sin embargo, "La danza" por antonomasia es precisamente el número propio para la procesión, aquel que nunca falta en los ciclos locales.
La otra titulación que, sin llegar a adquirir la importancia cuantitativa de la anterior también es frecuentemente empleada, es "El pasacalle". Se da con cierta insistencia en las localidades del Valle de San Millán, y el río Cárdenas (San Millán de la Cogolla, Villaverde de Rioja, Villa de Torre). Por lo demás, aparece en algún otro lugar de un modo esporádico.
Otras titulaciones son aún menos frecuentes, prácticamente localistas. Así, tenemos que en Anguiano, donde la coreografía es un tanto diferente al ejecutarse sobre zancos, es conocida como "El paso de la santa", o "El bailao" en Berceo.
En la Rioja Baja, encontramos un caso de danza para la procesión sustentada sobre un modelo coreográfico diferente al observable en el resto del país, concretamente en Cervera del Río Alhama. Aquí, la danza procesional es titulada "La gaita" y, como digo, muestra cierta excepcionalidad con respecto a los demás ejemplos, en una comarca fronteriza con tierras aragonesas, donde sí hemos observado con más insistencia este modelo específico.
LAS COREOGRAFIAS CAMERANAS
Los Carneros rompen también con el modelo coreográfico y rítmico más frecuente en La Rioja. Veamos algunos ejemplos.
En Ortigosa, la melodía evoluciona sobre un 2/4, y los danzadores evolucionan de espalda, mirando fijamente a la imagen en dos filas, y moviendo los pies de un modo saltón alternativamente al compás de la tonada.
Algo similar ocurre en Nieva. Aquí, son dos las imágenes portadas en andas durante la procesión: la Virgen de Castejón y Santiago. Delante de cada una de ellas se sitúan cuatro danzadores, y el "zurramoscas" en cabeza de formación del primer grupo. La melodía, en ritmo de 2/4 y línea melódica de "agudo", es muy viva. Los danzadores avanzan de espaldas y mueven los pies "punteando" al ritmo de la tonada. Con el cambio de la estrofa musical, una pareja se adelanta y otra se encamina hacia atrás, cruzándose en el camino para situarse cada una ante la otra imagen. Recorren varias calles de la localidad por cuestas muy empinadas y agotadoras.
En Almarza de Carneros se rompen aún más los cánones hasta ahora establecidos. La melodía se desarrolla sobre un 3/8, y los movimientos de pies evolucionan sobre este ritmo con pasos gliseados de vals. Los danzadores siguen actuando en dos filas de cuatro, con el "zurrimoscas" en cabeza. En un momento dado, la melodía se torna en un 2/4, los danzadores extraen unos grandes pañuelos que sujetan por parejas, y realizan un juego en el que la primera pareja retrocede hasta la imagen describiendo ondas con los pañuelos de arriba a abajo, creando así túneles y puentes por los que circulan las demás parejas. Luego, esta misma operación es realizada por las demás parejas sucesivamente, hasta quedar todo el grupo en la posición inicial.
En todos estos casos, los danzadores portan sus correspondientes castañuelas, y sujetan los brazos en alto para hacerlas sonar rítmicamente.
En Laguna, las cosas cambian radicalmente. La procesión se organiza dentro del templo, y los danzadores realizan una coreografía con palos titulada "El Duque de la Victoria" por el pasillo central del templo mientras se dirigen hacia la puerta. Una vez fuera, no bailan durante la procesión, sino que tan sólo dan escolta a la imagen de Santiago caminando al paso. En realidad, en el pasado sí debió de existir una danza propia para la procesión, y este cambio, como otros varios observables en Laguna de Cameros, fueron realizados a comienzos de siglo por el gaitero local, Gregorio Martínez, quien acudía también a tocar a poblaciones y aldeas vecinas, y luego incluía en el repertorio local algunas coreografías y tonadas que le gustaban (2).
Como puede verse, a nivel coreográfico y musical, los valles de Los Cameros rompen con las estructuras habituales en los demás valles riojanos, y se aproximan sin duda a los modelos sorianos de las localidades situadas al sur de las montañas lindantes.
LAS TONADAS DE DANZA
La línea melódica de más envergadura cuantitativa se desarrolla sobre un ritmo de 6/8, con aire de pasacalles. Habitualmente, evoluciona sobre una amplitud interválica máxima de una 7ª menor, situada entre sol y fa naturales en el tono de do mayor, o la octava ascendente a partir de do en el tercer espacio. La melodía en cuestión incluye dos frases musicales, e incluye intervalos conjuntos reducidos, junto con sucesiones de notas ascendentes.
Los dos ejemplos siguientes corresponden a "El pasacalles" de San Asensio y "La danza" de Cañas. Se trata de dos de las variantes más extendidas de esta línea melódica, en las que se pueden observar las características citadas.
Como digo, este modelo se encuentra muy extendido, y en la mayoría de los casos apenas muestra alguna variación. Podemos localizarlo en las poblaciones de los valles de San Millán y Cañas, Cárdenas y Najerilla, Yalde y Daroca, el Ebro, y algún caso aislado en el Oja. En algunos lugares, la misma línea melódica es interpretada en 2/4, manteniéndose una estructura muy similar. El siguiente ejemplo corresponde a esta transformación rítmica. Las características interválicas siguen manteniéndose. Se trata de "La danza" de Santa Coloma, localidad situada en la cuenca del río Yalde.
Otro pasacalles con línea melódica diferente, localizable en las poblaciones del valle de Ojacastro, en la cabecera del río Oja, corresponde a una tonada que debió de estar de moda a finales del pasado siglo y comienzos de éste. Los gaiteros de la zona supieron acomodarlo al sustento coreográfico, gracias a su ritmo de 6/8. Como tal tonada, es observable en otras zonas fuera de los límites riojanos. El ejemplo presentado corresponde a "La danza" de Santurde de Rioja.
Como acabo de anotar, se trata de un modelo que, con alguna variante, se localiza como danza para la procesión en el valle de Ojacastro, y que además se trata de una tonada de moda hace casi alrededor de un siglo. Pero, en alguna localidad del mismo valle, como es Ojacastro, la melodía se desarrolla como primera estrofa musical y encabezamiento del primer ejemplo musical que he presentado ("El pasacalles" de San Asensio), tonada que debió ser la primitiva en este valle hasta que el influjo de los gaiteros y el gusto de la gente incluyeron el nuevo pasacalles sobre el anterior, o junto al anterior
El siguiente ejemplo corresponde a "El paso de la santa" de Anguiano. Se trata de la tonada para la danza durante la procesión en esta localidad del Najerilla. La melodía, también en 6/8, incluye en realidad varias melodías de pasacalles amalgamadas, que se interpretan una detrás de otra como si de una sola pieza se tratara. De hecho, la primera de ellas se puede localizar también de un modo independiente en otras poblaciones riojanas como Yecora, Oyón, Sorzano, y alguna más, en las que también se da esta transformación rítmica, sencilla por otra parte, del 6/8 al 2/4.
Fijándonos concretamente en esta primera estrofa musical que es repetida en otros lugares, es notable que su amplitud interválica máxima no sobrepasa la octava, desarrollándose a partir del sol en segunda línea. También incluye intervalos conjuntos reducidos, y sucesiones de notas ascendentes y descendentes de misma duración (corcheas). El modelo melódico no se encuentra tan extendido como el primero que he anotado, que es, si duda, el que mayor espacio geográfico abarca en la región, y más variaciones locales presenta. Sin embargo, cuenta con media docena de localidades en su haber.
Las otras estrofas musicales adheridas a este caso de Anguiano no tienen otros desarrollos en el resto de La Rioja.
Los modelos musicales cameranos se desarrollan sobre tonadas de "agudo", y no sobre pasacalles propiamente dichos, a diferencia de lo que ocurre en la mayoría de los valles riojanos. En algunos casos, se trata de tonadas que son empleadas en otras zonas de La Rioja como danzas de naturaleza diferente, incluso dentro de la procesión, pero con coreografías bien diferenciadas con respecto a la propia para este evento de naturaleza traslatoria. En el caso del ejemplo de Nieva de Cameros, donde la procesión se realiza sobre una tonada de agudo en 2/4, que también puede ser localizada en más de una población del Najerilla, Yalde, Daroca y Bajo Iregua con coreografía y función distintas, e incluso en otras zonas del norte peninsular. Posee un aire vivo, y una amplitud interválica máxima de la octava, entre sol y sol.
El otro ejemplo camerano corresponde a Ortigosa, y se trata de una melodía de características musicales similares. El intervalo es aún más estrecho, pues abarca una 7ª menor, entre sol en segunda línea y fa en quinta.
Algunos otros pasacalles que se emplean en poblaciones riojanas concretas han sido compuestos por músicos locales en fecha reciente, aunque generalmente se mantienen las características apuntadas en los ejemplos presentados.
Desde una perspectiva morfológica, la gran mayoría de las tonadas empleadas en estas coreografías para la procesión en La Rioja muestra la marcada influencia de la gaita de odre, abarcando en gran medida las características que quedan impresas en las melodías desarrolladas bajo este aerófono, que en el ámbito riojano tuvo en el pasado una importancia determinante. Todos estos aspectos morfológicos quedan aún más patentes en las tonadas agrupadas a modo de variantes en torno a los modelos más extendidos y que hemos comentado arriba, lo que nos da una idea de cómo ha sido su pasado, mientras que, los pasacalles que han sido compuestos por los músicos más recientemente, y cuya autoría es conocida con frecuencia, han sido escritos para la gaita de llaves, y los aspectos morfológicos varían considerablemente. Aquí aparecen líneas más ricas, con intervalos conjuntos más amplios, se sobrepasa la octava con total facilidad, las sucesiones interválicas no se apoyan tanto en las escalas ascendentes o descendentes, los silencios son muy utilizados, etc. No he de insistir más sobre este tema, al que ya he hecho frecuentes referencias en trabajos anteriores (10).
LA DANZA PARA LA PROCESION EN EL CONTEXTO DEL CONJUNTO
El modelo funcional que acabamos de ver es precisamente el más básico dentro del conjunto de números que conforman cualquier ciclo local de danzas. Como ya he anotado con anterioridad, su presencia es prácticamente indispensable, en cuanto que el trabajo de campo demuestra que no hay danza sin procesión durante el periodo festivo riojano, y las poblaciones que conservan su ciclo local exigen de la presencia de sus danzadores en dicho evento invariablemente. Sin embargo, sí puede faltar cualquier otro modelo, como las danzas de palos, el árbol de cintas, etc.
La coreografía, lógicamente con desarrollo en progresión espacial además de temporal, es muy dinámica y simétrica, toda vez que cada danzador no da por terminados los movimientos que realiza hacia un lado sin completarlos hacia el otro, y así ocurre con ambas filas, que se integran en un todo en el que la simetría manda: las dos filas actúan al unísono hacia afuera y hacia adentro; si se aleja la mitad del grupo, luego lo hará la otra mitad; si se separa la pareja en cabeza, también lo hará la de cola, y luego las otras dos; etc.
La danza exige siempre de la participación de las castañuelas, sujetadas con los brazos en alto y que suenen siguiendo el ritmo de la melodía con golpes secos. Otras coreografías riojanas que se deben interpretar durante la procesión, pero que se desvinculan melódica y coreográficamente con la expuesta, también necesitan el concurso de estos sonadores.
He comentado que este modelo es utilizado en muchas poblaciones para realizar cortos recorridos cuando los danzadores dan escolta a las autoridades en sus desplazamientos como Corporación. Sin embargo, es sin duda en torno a la procesión cuando adquiere su mayor carisma, bien alrededor del pueblo, bien en las largas peregrinaciones hasta las ermitas, situadas muchas veces a varios kilómetros del núcleo urbano. A diferencia de otros modelos coreográficos, el ahora presentado es propio de aquellos momentos en los que se da aparición en la calle de las dos potestades locales durante el periodo festivo: una humana y de diario, profana en definitiva, que son las autoridades municipales; y aún el poder sagrado, festivo por tanto, sobrehumano, que radica en la deidad de culto local, a la que va dirigida la danza, y con la que los danzadores se comunican mediante su coreografía y sus órganos fonadores, las castañuelas.
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NOTAS
(1) El ritmo de "agudo" en La Rioja es un 2/4 de aire vivo, muy extendido por todo el norte peninsular. Sobre los modelos riojanos, puede verse nuestro artículo en la Revista de Folklore, "Notas sobre dos modelos dancísticos de La Rioja: El agudo y Las Pasadillas", vol. 8.2., pp. 3-8 (Valladolid, 1988).
(2) De este modo es como han llegado a ser consideradas propias del repertorio de Laguna las danzas con largas varas de avellanos a modo de lanzas o la conocida como "los pañuelos", una arcaica coreografía de espadas.
(3) Grabación realizada en San Asensio el 14-4-85 al gaitero de la localidad, Baldomero Tobía.
(4) Grabación efectuada en Cañas el 20-9-86.
(5) Grabación realizada en Santa Coloma a Renato Villaro, quien fuera maestro de danzas de dicha localidad años atrás, el día 27-3-86.
(6) Grabación realizada en Santurde el 7-9-85.
(7) Grabación realizada al gaitero local Alejo Ibáñez en Anguiano el 26-9-81.
(8) Grabación realizada en Nieva a los informantes, Rafael Basaldúa y José Luis Hernández el día 28-3-86.
(9) Grabación efectuada en Ortigosa al acordeonista local Miguel Martínez, quien suele acompañara los danzadores con su instrumento desde hace ya unos años, el día 28-3--86.
(10) El lector puede consultar nuestro trabajo "La gaita de odre en La Rioja", en Cuadernos de Folklore de la Sociedad de Estudios Vascos, nº. 3, pp. 199-221 (San Sebastián, 1990). También, más resumido, el recientemente publicado en la Revista de Folklore bajo el título: "Comentarios sobre algunas coreografías en las danzas riojanas: La Venia y El Brindis".