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FANTASMAS, DIABLOS Y REFRANES EN UNA COMEDIA DE VELEZ DE GUEVARA
PEREZ CASTELLANO, Antonio JoséPublicado en el año 1993 en la Revista de Folklore número 153 - sumario >
LA FUNCION DEL FOLKLORE EN LA LITERATURA DRAMATICA DEL SIGLO XVII: EL EJEMPLO DE LOPE
Una de las características innovadoras de la Comedia Nueva iniciada por Lope de Vega, con respecto al teatro anterior, es la búsqueda de sus argumentos no en los del teatro de la Antigüedad -como pretendieron hacer los eruditos humanistas del siglo XVI, especialmente los trágicos (1)- sino en materias más cercanas al público (2) coetáneo y, por lo tanto, de fácil reconocimiento e identificación con tales asuntos y vivencias.
El teatro tendía a hacerse nacional y popular, y, asimismo y no en último lugar, comercial. Uno de los procedimientos más seguros para lograr estos propósitos era la inclusión y explotación de elementos folklóricos tomados de la rica cultura tradicional coetánea en la comedia. Apenas si hay comedia o tragedia de Lope que no contenga algún elemento tradicional. La razón de ello es de tipo pedagógico y psicológico, además de artístico: como se sabe, la mejor forma de captar la atención de un público hacia algo nuevo es a partir de algo ya conocido por ese mismo público. Recuérdese, en este sentido, la utilización semejante de los mitos clásicos por los autores trágicos grecolatinos. Lo nuevo se apoya en lo viejo, y la obra artística individual se nutre y crece sobre el fondo compartido de la tradición común. En este sentido el motivo folklórico -refrán, canción, romance, costumbre o tópico...- ejercía un efecto presentáneo sobre el público que llenaba el corral. No existían medios de comunicación de masas de transmisión electrónica y tan sólo la transmisión oral aseguraba la popularidad y el ámbito masivo del saber que pasaba de padres a hijos, que enlazaba a grandes y pequeños, sabios e iletrados, señores y villanos. La nueva comedia iniciada por Lope se convierte en crisol de los diferentes componentes que constituían la cultura literaria del momento -la cultura elitista y la cultura apopular, la lírica, el romancero, el refranero, el teatro religioso-. El refranero hispánico, verdadero compendio de la cultura del pueblo, es considerado en nuestro Siglo de Oro como vehículo expresivo de verdades intuitivas refugiado por ello en mentes a las que no les es posible un conocimiento más racional. Por ello, los dramaturgos suelen elegirlo, entre otros elementos folklóricos, como medio de acercamiento al pueblo y a su concepción de la vida.
El refranero es utilizado por los dramaturgos del teatro del Siglo de Oro de diversas formas: Unas veces el dramaturgo ilustra con el resto de la obra, el refrán que aparece como título de la comedia. Otras veces el refrán, repetido sucesivamente a lo largo de la comedia, se transforma en resumen emblemático de ésta, y por ello en texto privilegiado dentro de la ficción. Generalmente, el refrán, y su mensaje ideológico consiguiente, se intensificaba hacia el final, en el momento en que el espectador iba a sacar sus conclusiones personales sobre las acciones que acababa de contemplar. Pero las repercusiones de la utilización del refranero, y otros motivos folklóricos, en el teatro no se reducían al ámbito teatral que era donde se introducía el bagaje cultural recogido en el romancero, sino que, a la inversa, el texto dramático que se fijaba junto al refrán no podía dejar de influir en el contenido cultural de éste, y así, de forma lenta, parte del mensaje ideológico que se introducía en la comedia se iba integrando en los valores significativos del refrán del que la comedia se convertía en desarrollo fabulístico del pensamiento contenido en el refrán. La utilización del refranero contribuía, además de su difusión entre las clases populares. No olvidemos que uno de los rasgos que dibujan como rústico a Sancho es la intermitente presencia de refranes en sus interminables peroratas. El éxito coetáneo de la literatura paremiológica que era cultivada por los intelectuales del momento, Hernán Núñez, Covarrubias, Correas, etc. (3), que favorecía un ambiente propicio a la utilización del refranero en las obras literarias. El inicio del interés recolector de los paremiólogos renacentistas coincide con los comienzos del nuevo teatro. El público, generalmente iletrado, pero capaz de retener en su memoria innumerables refranes a los que consideraba el sumum de la sabiduría, disfrutaba viendo como el teatro del momento confirmaba en las comedias su escala de valores del propio pueblo, tal como lo hacían también los refraneros, cancioneros y romanceros (4). Por descontado, fue Lope el más destacado y asiduo cultivador de esta técnica. Para Canavaggio, «Las interferencias entre refrán y comedia concurren a ilustrar el arraigamiento histórico axial del teatro de Lope, al disfrazar juicios de valor enjuiciados de realidad en conformidad con un orden moral, social, político, cultural admitido sin discrepancias por el público" (5). Aunque, curiosamente, no hallaremos ninguna mención de ella en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (Madrid, 1609), considerado el compendio teórico de la nueva dramaturgia, aunque ya Menéndez Pelayo, con notable acuidad, advirtiese que «no ha de tomarse el Arte nuevo como cifra y resumen de la Poética de Lope» sin reparar ni atender a «cuánta es la variedad y riqueza de doctrinas literarias esparcidas en sus múltiples obras» (6). Esta utilización sistemática que hacía el Fénix de la literatura oral y tradicional y del folklore en general se produjo también en los dramaturgos de su «escuela» de la que Vélez de Guevara era uno de sus miembros más destacado.
EL CASO DE VELEZ. EL FOLKLORE EN SU TEATRO
Vélez como en tantos otros aspectos, imitó a Lope de Vega en la utilización del folklore tradicional. Varias obras del ecijano surgen a raíz de un «pre-texto» folklórico previo. Así La niña de Gómez Arias se origina a partir de una canción lírica tradicional:
Señor Gómez Arias
doleos de mí;
soy niña y muchacha
y nunca en tal me vi.
En el origen de La serrana de la Vera estaría el romance del mismo nombre cuya tradición oral ha llegado hasta nuestros días. El romance sintetiza leyendas locales que debieron originarse ante algún suceso coetáneo en la comarca cacereña de la Vera. Desde un punto de vista literario, el romance, según Menéndez Pidal, constituiría el final de la evolución de las serranillas medievales, mujeres peligrosas e inquietantes, salteadoras de caminantes perdidos y de monstruosa figura (7).
Al desarrollar el tema mítico de la mujer salvaje y devoradora de hombres encarnado desde antiguo en las amazonas y en las sirenas, que seducían a Odiseo. La tradición de la mujer selvática pervivirá en los textos medievales como vemos en las serranas agrestes del Arcipreste.
Allá en Gargantalaolla
en la Vera de Plasenzia
salteóme una serrana
blanca, rubia, ojimorena.
Sobre este eterno femenino existía ya una comedia de tope que junto con el romance debieron constituir el referente literario directo del que partió Vélez para la construcción de su comedia.
Si Vélez recurría con asiduidad a los romances y canciones líricas tradicionales, no es de extrañar que en la composición de la comedia El diablo está en Cantillana partiera de una leyenda popular: Los amoríos y calaveradas del rey Pedro I de Castilla han dado lugar a numerosísimas leyendas donde se le atribuyen conquistas y desmanes sin cuento (8). El resumen emblemático de este cúmulo de leyendas populares parece ser el refrán que lo condensa y sintetiza.
La trama de la obra (9) gira alrededor del aura legendaria de la figura del rey D. Pedro de Castilla quien, enamorado de la amada de uno de sus caballeros pide a Don Lope que renuncie al amor de su dama para que ésta pueda atender los requerimientos reales. Don Lope obedeciendo el mandato real ruega a Esperanza que escriba al rey aceptando sus amores. La carta de Esperanza rechazándolos origina la ira del rey y el destierro de Don Lope. Posteriormente el rey desterrará también al padre y al hermano de la dama. Don Pedro, desaparecidos los obstáculos que le impedían el acceso a la dama, inicia el cortejo de ésta. Pero nuevos contratiempos viene a importunar los deseos reales, pues un fantasma aterra la noche cantillanera y ataca con especial inquina a los que se aproximan a la casa de Esperanza. El rey, legendaria es su temeridad, se enfrenta al fantasma. Este, Don Lope, en realidad revela su identidad y ataca al rey sin reconocerlo. La aparición inesperada en escena de la reina Doña María de Padilla (en una función teatral semejante a un Deux ex machina) provoca la retirada de Don Pedro y el perdón real.
EL REFRAN ORIGINARIO: DATOS LITERARIOS Y TRADICION POPULAR
El refrán, leit-motiv de la obra, aparece documentado por primera vez, que sepamos, en el Quijote:
« y o gobernaré esta ínsula sin perdonar derecho ni llevar cohecho, y todo el mundo traiga el ojo alerta y mire por el virote, porque les hago saber que El diablo está en Cantillana» (10).
Clemencín, en su edición de la obra cervantina, lo interpreta como «una expresión proverbial nacida de la calificación de diablo que se hubo de dar a alguna persona que residió o estuvo en Cantillana». Para Clemencín también puede hacer referencia el adagio al Maestre Don Juan Pacheco, valido de Enrique IV quien figurando en la comitiva real fue obligado por los nobles sevillanos a permanecer en Cantillana sin acompañar al rey a la capital hispalense (11). Ninguno de los comentaristas del Quijote o estudiosos del refrán vincula éste a Pedro I de Castilla. Sin embargo, Rodríguez Marín, en su edición del Quijote nos da noticias de sus pesquisas en Cantillana sobre “El diablo está en Cantillana y el obispo en Brenes”, y sobre «algunas consejas referentes a don Pedro I de Castilla» que existían entre los habitantes de esta población (12). En el Diccionario de Autoridades leemos que el refrán «El diablo está en Cantillana» es una «frase figurada y familiar», que significa «haber turbaciones e inquietudes en alguna parte» (13). El refrán «El diablo está en Cantillana» ha seguido presente en numerosas obras de la literatura hispánica, siempre ligado con el topónimo que contiene y con el motivo folklórico del diablo (14).
En La hermana San Sulpicio, el refrán aparece como cita erudita ineludible tras nombrar a Cantillana. En el transcurso de un viaje en ferrocarril Sevilla-Córdoba, durante la conversación entre dos personajes, uno de ellos afirma vivir en Cantillana a lo que su interlocutor de forma rápida y espontánea recuerda lo que considera antiguo adagio español:
«¿Ahora no vive usted en Sevilla?
-No, señor, hace seis años que estoy establecido en Cantillana.
Recordé entonces el antiguo adagio español y le dije sonriendo: -"Anda el diablo en Cantillana"...» (15). (A. Palacio Valdés, La hermana San Sulpicio).
Todavía en pleno siglo XX, Valle Inclán en La marquesa Rosalinda recorre el camino en sentido inverso y, tras aludir al diablo, salta rápidamente al refrán y como consecuencia de ello, al lugar donde la tradición hispánica hace habitar al diablo. En este caso, no se introduce en el texto dramático el refrán sino que al comparar un personaje al diablo se considera a éste “ciudadano" cantillanero dando por hecho, el conocimiento del refrán por parte del lector.
«La dueña: ¿Pues no estaba en prisión por hechicero?
Dorotea: ¡El diablo debe ser en su figura o le dejó escapar el carcelero!
La d. : A fuer de mago, con sus artes pudo salir por un resquicio del postigo.
D.: De todas suertes, lo añascó el cornudo, que chifla, si se aprieta en el ombligo.
La d.: ¡Reniego, mi Jesús, de tal ralea!
¡Bien se estaba el tiñoso en Cantillana! (16) (R. Valle-Inclán, La marquesa Rosalinda)
En el final de nuestro recorrido por la fortuna del refrán en la literatura española, llegamos a los libros de viajeros en pleno siglo XX. Estos siguen vinculando de forma inexcusable la población de Cantillana con el refrán. Así cuando Cela hace una breve parada en Cantillana en su periplo por las tierras del Sur no deja de acordarse de la frase proverbial.
«En Cantillana, según el caballero ecijano Don Luis Vélez de Guevara, autor de mucho renombre, vivió el demonio...» (17) (Cela, Mi primer viaje andaluz).
OTRO ELEMENTO FOLKLORICO: LOS FANTASMAS
Además del refrán, otra figura del acervo tradicional viene a sumarse a los elementos folklóricos presentes en El diablo está en Cantillana. Nos referimos a los fantasmas. Las características de los fantasmas están fijadas por la tradición folklórica: Una figura, cubierta con paños oscuros, que oculta su rostro y todo su cuerpo y, que a veces puede llevar una olla en la cabeza con velas encendidas (18). Disfrazarse de fantasma tenía en la sociedad tradicional una función muy clara: Preservar de las miradas de los habitantes de un pueblo a las personas y los lugares donde se desarrollaban unos amores ilícitos. Las apariciones se hacían más frecuentes en verano, cuando la mayor presencia de vecinos en las calles a causa del calor hacía a los amantes extremar sus precauciones. Vélez en su drama conserva la utilización del disfraz fantasmal como encubrimiento de unos amores, si no ilícitos, en este caso, sí necesariamente ocultables, no tanto por ser moralmente reprobables sino por la prohibición real que pesaba sobre esos amores.
REY:
Advertid
que no habéis de estar apenas
dos horas en Cantillana,
sin ver ventana ni puerta
de doña Esperanza, o ved
si os estorba la cabeza.
(vv.243-247)
Un elemento nuevo añade Vélez de Guevara a la tradición folklórica dotándola de una mayor complejidad a la figura de la fantasma: El amante, Don Lope, utiliza el disfraz para ocultar sus relaciones amorosas, pero también, y esto es lo novedoso, para impedir que otras personas, el rey Don Pedro, puedan acercarse a su amada y realizarle proposiciones amorosas. Si bien conviene recordar que el fantasma tradicionalmente utilizaba su atuendo para alejar a cualquier intruso del entorno de su enamorada.
Esperanza: ¿No escucháis, señor?
Rey: Ya escucho unas cadenas ¿qué importa?
E.: Vuestro valor so reporta
R.: Aquí no es menester mucho.
E.: ¿Los gemidos no escucháis?
R.: Pues ¿de quién son los gemidos?
E.: No ha llegado a los oídos
vuestros, el tiempo que estáis
en Cantillana, esta fiera
fantasma.
Vélez somete al rey déspota y tirano, según la comedia, a la justicia poética negando el triunfo al monarca en las lides amorosas. El origen divino del poder real prohibe que Don Lope pueda usar armas contra su rey, de ahí que el autor busque la estratagema del disfraz fantasmal para torcer la voluntad real (19).
Un último componente tradicional viene a completar el abanico de elementos folklóricos que coinciden en nuestra obra. Vélez introduce en el desarrollo dramático un cantarcillo popular que seguramente ya existía antes de la composición del drama:
¡Ay que desde Vienes
a Cantillana
hay una legüecita
de tierra llana!
La presencia del rey Don Pedro más que orientar el análisis de nuestra comedia hacia las fuentes históricas -siguiendo la senda de las numerosísimas comedias de nuestros Siglos de Oro que encuentran su trama argumental en los hitos de la historia medieval castellana- lo dirige hacia las fuentes folklóricas, de las que ya hemos indicado el uso de otros componentes. El rey Don Pedro y sus hechos entraron muy pronto en los cauces folklóricos tradicionales, de ahí el ingente caudal de leyendas, refranes y romances -para J. A. Cid el rey Don Pedro debe estudiarse en los romances que aparece (por ejemplo el de La muerte del Maestre Don Fadrique) como un personaje folklórico más- (20) que giran alrededor de la vida del monarca castellano, Cruel para algunos y Justiciero para otros.
El texto de Vélez se desarrolla en la villa donde, suponemos, se originó el refrán. Toda la obra es, en cierto modo, un intento de explicación dramática del aforismo. Esta ambientación andaluza y, específicamente, andaluza rural ilumina el sentido de la aparición en la obra del motivo del fantasma como disfraz galante, de importante presencia en la tradición folklórica andaluza cuya pervivencia ha llegado hasta nuestros días. Vélez recreando poéticamente la vida del lugar al que alude el refrán puede, sin esfuerzo, introducir en el enredo dramático: al fantasma, la frase proverbial y el cantarcillo, componentes naturales de la sociedad rural andaluza del XVII. Las sucesivas escenas de la obra tienen lugar en diferentes ámbitos sevillanos: El alcázar hispalense para las primeras escenas, el palacio de verano del rey, la casa de don Lope, ambos en Cantillana, y una zona aledaña a esta misma villa, para el resto de la obra. No pretendemos aplicar una lectura realista e historicista a los datos topográficos que Vélez da de Cantillana a lo largo de la obra, pero no es muy arriesgado aventurar que Vélez debió conocer la Cantillana coetánea a la composición de la obra o, por lo menos, debió utilizar informaciones de personas que sí visitaron la Cantillana del siglo XVII. Vélez entró en 1596 al servicio del cardenal de Sevilla, Rodrigo de Castro, servicio en el que permaneció durante cuatro años en los que seguramente debió visitar Cantillana, villa de la que eran señores los arzobispos de la sede hispalense. Diversos datos diseminados por el texto dramático así lo corroboran. Las coordenadas geográficas de la zona aparecen reflejadas de forma muy próxima a la realidad topográfica en la obra. Cantillana se encuentra situada entre el río Guadalquivir y la desembocadura de su afluente el Viar:
«...que llegan a enriquecer Guadalquivir y Viar» (vv. 35-36).
Existe todavía en este pueblo ribereño una zona, cabe al antiguo cauce del río Guadalquivir que se denomina «El Palacio» (a pesar de que aparentemente no existen restos conservados de ningún edificio). Este enclave parece responder exactamente a los datos que el dramaturgo nos proporciona sobre la quinta veraniega adonde Don Pedro se retira, abandonando durante el veraneo su residencia sevillana:
...pues sin razón despreciando
la maravilla africana
del alcázar que vivís
los veranos os venís
a pasar a Cantillana
Aunque os puede disculpar
esta casa de placer
que llegan a enriquecer
Guadalquivir y Viar (I, vv .28-38).
La introducción de una copla lírica viene a sumar nuevos elementos topográficos a la obra. Además de ser otra muestra de la utilización sistemática por parte del dramaturgo de materiales provenientes de la cultura tradicional y popular:
“¡Ay! que desde Vienes
a Cantillana,
hay una legüecita
de tierra llana”
Ciertamente, el terreno, una legua aproximadamente que existe entre Cantillana y el cercano pueblo de Brenes –Vienes- es una zona llana, vega de regadío (21). En otro momento de la obra, Zalamea, personaje cómico, habla de la hora y del lugar donde, según él, aparece el fantasma
A las doce y media
poco más, baja
de aquella ermita a la villa
y poco a poco a la plaza
por aquellas cuatro calles (vv. 102-106)
La ermita, según señala el personaje, se encuentra fuera del recinto amurallado de la villa, aunque cerca de éste. Cuatro ermitas existen actualmente en Cantillana. Dos de ellas no existían aún cuando Vélez escribió su obra. De las dos restantes una de ellas (22) se encontraba situada fuera del recinto amurallado, aunque muy cerca de éste. A ésta, pudiera pensarse que se refiere el autor. Detengámonos un poco en este personaje que también parece tener un origen folklórico. Zalamea, como ha estudiado Valbuena Briones constituye un eslabón dentro de la cadena tradicional donde encuentra su origen este personaje que alcanzará una talla dramática tan elevada como la que tiene la obra calderoniana. Señala Valbuena Briones, en su edición de El alcalde de Zalamea, que el inmortal alcalde calderoniano evoluciona hasta su definido carácter dramático con Calderón desde una serie de personajes folklóricos, de los que nuestro Zalamea pudiera ser uno de sus representantes (23). A título anecdótico no deja de ser curioso que los sucesos militares que constituyen el contexto histórico de El alcalde de Zalamea se desarrollen en la dehesa de Cantillana (Badajoz):
El 13 de junio de 1580 las tropas mandadas por el duque de Alba, Don Fernando Alvarez de Toledo, reciben la visita de Felipe II en la dehesa de Cantillana (Badajoz). El 28 de junio se pregona un edicto para evitar el pillaje y excesos comunes en las tropas, que estaban albergadas en los pueblos cercanos a la Dehesa de Cantillana:
«que ningún soldado ni otra persona de cualquier grado ni condición que sea, ose ni se atreva de hacer violencia ninguna de mujeres, de cualquier calidad que sea, so pena de la vida». Edicto pregonado en el Campo de Cantillana (24).
En la Primera Jornada de nuestra obra, Esperanza, protagonista femenino, comunica a don Lope sus enormes deseos de conocer la urbe hispalense, ya que –afirma- nunca ha salido del muro de Cantillana. Los restos del recinto amurallado aún hoy se pueden contemplar, por lo que a pesar del recurso metonímico algo tópico de nombrar los límites de un lugar aludiendo a sus murallas, debemos resaltar la coincidencia significativa:
Siempre vivo deseando
ver su grandeza romana
porque desde que nací,
jamás del muro salí,
don Lope, de Cantillana (vv. 538-542)
Concluyamos, pues, diciendo, que la comedia de Vélez de Guevara, es un exponente más de la utilización por los dramaturgos de la Comedia de nuestro Siglo de Oro del acervo de la cultura tradicional. En la obra de Vélez no uno sino varios elementos folklóricos se entrecruzan en el desarrollo dramático. El refrán del que parte Vélez para crear su obra incluye un topónimo andaluz. Ello permite al dramaturgo llevar los sucesos dramáticos al ámbito rural andaluz donde el segundo elemento folklórico -el fantasma- cobra una mayor autenticidad y nos posibilita la visión de los rasgos tradicionales, diferente a interpretaciones que lo considerarían como un elemento episódico y novelesco. A estos dos elementos folklóricos habría que sumar la utilización en un contexto dramático de una copla lírica que seguramente circulaba entre las gentes del pueblo anteriormente a la composición del texto dramático. Lo que viene a reforzar la idea de que nuestro dramaturgo manejaba los elementos folklóricos con asiduidad. El origen folklórico que parece tener Zalamea, personaje secundario, que va a tener una evolución muy importante dentro del teatro clásico español junto a las características folklóricas que ha ido adquiriendo la figura del rey don Pedro no hacen más que reforzar nuestra hipótesis de trabajo. Esto es, valorar suficientemente la importancia de las raíces folklóricas que encontramos en el origen creativo de El diablo está en Cantillana de Vélez de Guevara.
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NOTAS
(1) RERMENEGILDO, A.: La tragedia en el Renacimiento español, Barcelona, Planeta, 1973.
GARCIA SORIANO, J.: El teatro universitario y humanístico en España, Toledo, 1945.
(2) El motivo central pertenece a la tradición oral recogida por Correas. La frase "El diablo está en Cantillana" ha sido estudiada por Clemencín y Rodríguez Marín.
(3) La literatura paremiológica gozaba de un enorme auge en los años en que debió componerse El diablo está en Cantillana. En 1568, Juan de Mal Lara da a la imprenta La Philosophia vulgar (Sevilla, Hemando Días); en 1611, Covarrubias publica su Tesoro de la lengua castellana o española; en 1625.. aparece el Vocabulario de refranes y frases proverbiales y otras fórmulas comunes de la lengua española (Madrid, Tipografía “Revista de Archivos" 1924. En fechas cercanas a estas dos citadas, aparecieron los Refranes y proverbios en romance -Hernán Núñez(Salamanca, Juan de Cánova, 1555) y el Libro de proverbios o Refranes glosados de Sebastián Horozco.
(4) R. Menéndez Pidal estudió lo referente al Romancero. Chevalier lo relativo al cuento tradicional (Cfr. M. Chevalier, Cuentecillos tradicionales en la España del siglo de Oro, Madrid, gredos, 1975 y Folklore y Literatura: El cuento oral en el Siglo de Oro -Barcelona, Crítica, 1978). Canavaggio, por fin, estudió la relación refranero-comedia en Lope (J. Canavaggio, "Lope de Vega entre refranero y comedia" en Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega, Madrid, Edi-6, 1981, pp. 83-94.
(5) CANAVAGGIO: ibídem.
(6) MENENDEZ PELAYO, M.: Historia de las ideas en España, Santander, Editora Nacional-CSIC, 1947, T. II, pp. 298-299.
(7) PIÑERO P. y ATERO, V.: "El romance de la Serrana de la Vera. La pervivencia de un mito en la tradición del sur" en Homenaje a Francisco López Estrada. Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica, 6, (1987), Universidad Complutense, pp. 399-418.
(8) LOPEZ DE AYALA, P.: Las muertes del rey Don Pedro, Madrid, Alianza Editorial, 1971.
(9) Utilizamos la edición de M. Muñoz Cortés, Madrid, Espasa-Calpe, 1948; y la de E. Rodríguez Baltanás, Sevilla, Guadalmena, 1981.
(10) RIQUER, M.: Edit. M. Cervantes, D. Quijote de la Mancha, Barcelona, Edit. Juventud, 1967, p. 888.
(11) CLEMENCIN, D.: Edit. M. Cervantes, D. Quijote de la Mancha, Madrid, 1894, pp. 242-243.
(12) RODRIGUEZ MARIN, F.: Edit. Cervantes, D. Quijote de la Mancha, Madrid, 1916, pp. 482-483.
(13) Diccionario de Autoridades, sub voce.
(14) La mayoría de los refraneros modernos citan a Cantillana casi exclusivamente en relación con su conexión con “el diablo”. Así Gabriel M. Vergara Martín, Refranero geográfico español, Madrid, Hernando, 1986.
(Cita los siguientes refranes:
.Andar el Diablo en Cantillana
.El diablo anda en Cantillana y el obispo en Brenes
.El diablo está en Cantillana urdiendo la tela u tramando la lana.
.En Cantillana, el que madruga se levanta de mañana.
MALDONADO, F.: Refranero clásico español y otros dichos populares, Madrid, Taurus, 1966.
VALLES, P. : Libro de refranes compilado por el orden del ABG; Madrid, Imprenta Alemana, 1917.
MARTINEZ KLEISER, L.: Refranero general ideológico español, Madrid, Ed. Hernando, 1989.
Cita: En Sevilla y en Cantillana, todo el que madruga se levanta de mañana.
CAMPOS, Juana G. y BARELLA Ana: Diccionario de refranes, Madrid, Espasa-Calpe, 1993.
(15) PALACIO VALDES, A.: "La hermana San Sulpicio", Obras Completas, T. IV, Madrid, 1928, pp. 63-66.
(16) VALLE INCLAN, R.: La marquesa Rosalinda, Madrid, Espasa-Calpe, 1962.
(17) CELA, c;: Mi primer viaje andaluz (Notas de un vagabundaje), Barcelona, Noguer, 1961, pp. 245-274.
(18) ROORIGUEZ BALTANAS E. y PEREZ CASTELLANO, A. J.: "Los fantasmas de la tradición andaluza (Testimonios orales y reflejos literarios)", Revista de Folklore, 88, Valladolid, pp. 65-69.
(19) AUBRUN, Ch. V.: La comedia española. 1600-1680, Madrid, Taurus, 1968, pp. 34-35 y 151.
(20) CID, J. A.: "Romances en Garganta la Olla (Materiales y notas de excursión", Revista de Dialectología y Tradiciones populares, 1974.
(21) Legua: Medida itineraria equivalente aproximadamente a cinco kilómetros y medio (M.B Moliner).
(22) La ermita del Dulce Nombre de Jesús, popularmente conocida como ermita de la Misericordia.
(23) VALBUENA BRIONES, J. A.: Introducción a su edición de El garrote más bien dado o El alcalde de Zalamea, Madrid, Cátedra, 1977, pp. 26-27.
(24) Tomo la cita de Valbuena Briones, op. cit. (Cfr. Antonio Herrera, Cinco libros de la Historia de Portugal, y conquistas de las islas Azores, 1591, pp. 78-81).