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En los manuales al uso sobre la Historia de la Literatura, se presta escasa o nula atención a
un género literario conocido con el nombre de "Literatura de Cordel". Las mentes clasistas, tan acostumbradas a regirse por una preceptiva del bien hacer, consideran este género como prototipo del "mal gusto". Sólo admiten una literatura aséptica encaminada a un lector preparado y culto, donde las pasiones entrarían en el campo de lo previsible por la sociedad. Frente a esta postura, la literatura de cordel ofrece una visión vitalista de la realidad donde entran en juego crímenes pasionales, venganzas horribles o arrepentimientos de empedernidos pecadores. Se la ha etiquetado como infraliteratura donde se parangona lo vulgar con el gusto popular y, aún más, como inductora de bajas pasiones y de promover la superstición en sus asiduos consumidores. A pesar de la parte de verdad que esto encierra, toda simplificación generalizadora, supone el desconocimiento profundo de la mecánica de lo popular y su proceso.

La literatura popular, mejor dicho, popularizada, fue difundida principalmente a través de los pliegos que vendían los ciegos cantores y que sirvieron, en buena medida, de transmisores o mediadores entre el editor y el público a quien iban destinados (aunque, a veces, ellos mismos fuesen sus autores y tomaran parte en el negocio). El pliego de cordel, denominado así porque se expendían atados a un cordel o caña, estaba constituido por un cuadernillo de pocas hojas destinado a propagar textos "literarios" (señálese la importancia de este término) históricos, religiosos o de otra índole, para la gran masa lectora principalmente popular. Su extensión es variada dependiendo de lo impreso. Rodríguez Moñino, considera el pliego entre una y treinta y dos planas, que lo separaría del folleto. María Cruz García de Enterría, en cambio, aboga por una reducción del pliego entre una y dieciséis hojas. Sin entrar en discusiones admitiremos como pliego, a todo cuadernillo de pocas hojas destinado a su difusión popular y que afecta al propio medio de transmisión e, incluso, al propio contenido. Esto es así, por el mismo funcionamiento del negocio que aconsejaba reducir los costos, para ofrecer al lector la mercancía a un precio asequible. Entre sus características se pueden señalar: se presenta en hojas de bajo precio, sin encuadernar, lo que permite una lectura rápida y su inmediata destrucción, funcionando a modo de literatura fugaz; su facilidad de transporte a diferencia de las abultadas novelas de caballería del siglo XVI; su fácil adquisición en las esquinas de las ciudades y en los pueblos; presencia de grabados que facilitan la comprensión del texto (convención de los pliegos).

Hemos dicho, que los pliegos fueron propagadores de textos literarios. Este dato es importante frente a los que piensan en la infravaloración de esta literatura. El pliego, que prácticamente nació con la imprenta, sirvió de vehículo para la propagación de textos literarios admitidos, hoy en día, como prestigiosos y respetables y, aún más, como salvaguardadores de un teatro nacional oscurecido por el neoclasicismo del siglo XVIII, como veremos más adelante.

Antes de entrar en la posible valoración de la literatura de cordel, conviene que repasemos una serie de constantes que se observan de manera uniforme en este género. En primer lugar, surge un problema que conviene soslayar: ¿de qué criterios nos valdremos para abordar el complicado mundo de esta literatura?; ¿es adecuado proceder a una clasificación temática, como propone Caro Baroja en su conocido "En sayo..." y que ha venido repitiéndose por la mayoría de sus estudiosos? A este respecto, nos parece muy acertada la opinión de Joaquín Marco (1), quien de forma simplificada, que no simple, nos lleva a establecer dos grandes bloques dentro del mundo de los pliegos poéticos: el primero de ellos, lo constituirían los "literarios" (romances de cautivos, novelescos, canciones amorosas, milagros, etc.); y el otro, los "históricos" (relaciones, crímenes, de carácter político, etc.). Es decir, una primera clasificación elemental nos lleva a valorar el carácter imaginativo o no del contenido, .ya reproduzcan modelos literarios anteriores o sean de nuevo cuño. Claro está que las interferencias entre uno .y otro bloque se producen, como ocurre con la taxonomía temática. Quizás, lo que no ha tenido en cuenta, a mi juicio, Marco, sea el hecho de contundir el carácter histórico con lo sucedido realmente. Una cosa es la intención de verosimilitud, como una constante de los pliegos, y otra su historicidad real.

Tal vez, sea más conveniente para estudiar los romances de ciego el intentar establecer una estructura general de los pliegos en cuanto a su forma, que sea común y válida a todos ellos independientemente del tema que desarrollan (cautivos, crímenes, guapos y valientes...).

Lo primero que nos encontramos al enfrentarnos con un pliego de cordel, es que está encabezado por un grabado inmediatamente superior al título o enunciado. Como apunta Manuel. Alvar al estudiar una colección malagueña del I siglo XVIII (2) (y esto es aplicable al resto), (nos encontramos con un mismo grabado aplicado a veces en distintas composiciones. Es decir, nos hallamos en presencia de un anquilosamiento de la iconografía y de xilografías itinerantes que rebasan, incluso, el carácter localista que se intenta dar a la composición impresa. Ello podría estar en función de su abaratamiento. Falta, en este sentido, un estudio detallado sobre la utilización de estos grabados en las diferentes oficinas e imprentas, a veces muy distantes entre sí, así como una catalogación de sus respectivos fondos, de lo que ha habido algunos intentos sobre todo en Cataluña.

A continuación del grabado, nos encontramos con el enunciado, que viene a funcionar como un resumen del argumento junto con una valoración de la intención del autor. Este apartado es de una importancia relevante, ya que como ha demostrado Marco, existe una cierta ordenación de los sintagmas integrantes que, por lo general, fijan el género. A grandes rasgos se vienen repitiendo:

-determinación de la naturaleza de la composición: {{nuevo romance", en contraposición a viejo, tradicional o ya conocido; "dulce tratado"; "canción nueva"; "breve relación"; "sátira compuesta"; "canción lírica", etc.;

-nombre o nombres de los protagonistas;

-ciudad o lugares donde se desarrollan os hechos;

-calificación del final;

-determinación del público a quien se dirige: "curioso lector"; "mozas casaderas"...

Los sintagmas que integran el enunciado, entro de las lógicas variaciones, permiten apreciar la escasa capacidad de innovación de la literatura popular (repeticiones, tópicos, paralelismos), de lo que se deduce que apenas existe capacidad de progreso hacia una literatura "culta o crítica". Su propia sencillez, es en el fondo una falta de recursos. El poco margen, que se concede a la originalidad y a la innovación, define una de las constantes de la estética popular: su conservadurismo y continuismo tal como ocurría con el concepto de "originalidad" en el autor medieval.

Como apunta José F. Montesinos (3), nunca se ha intentado hacer una morfología de los romances de nueva inspiración, como probó hacer Propp con los cuentos (4), sobre todo los que empiezan a publicarse o difundirse a partir de 1580. Siempre se ha preferido la clasificación por asunto -como se hizo con las comedias- sin tener en cuenta que, con análogo tema, dos romances pueden ser muy diferentes, y otros, de asunto desparejo, muy afines en relación con su estructura. La concepción de un romance -como unidad indiscutible que pervive en variantes- ha sido la base del método geográfico que han seguido preferentemente los discípulos de Menéndez Pidal. El estudio geográfico de las variantes, ha permitido extraer algunas conclusiones, como: la delimitación de unas zonas más arcaizantes que otras (Asturias y León frente a Andalucía); la Mancha como zona de paso, etc. Sin poner en duda algunas aportaciones importantes de este método -derivado por otra parte del estudio lingüístico, en especial sobre dialectos-, Daniel Devoto hace la siguiente objeción metodológica: "...el método geográfico se limita aquí a comprobar que la tradición echa mano de algunos tópicos del romancero, y que esto sucede en León, en Lugo y en Asturias, para remendar una tradición que quedó acéfala (y eso lo sabía ya el colector de las piezas tradicionales). En cuanto a las razones que pudo haber para tomar tal o cual "tópico", silencio absoluto. y no se objete que la interpretación del romance es difícil por la falta de "centenares de versiones" que -según parece- facilitan la comprensión y avivan el entendimiento" (5).

Sin quitar valor al método geográfico-folklórico en su estudio de "versiones-tipo" que, de penderán por último de la subjetividad del investigador (recordemos la "flor nueva de romances viejos" de Pidal), creemos más conveniente, en nuestro caso, intentar establecer las estructuras comunes que parecen fijar la estética del género. Debido a lo ingente del material conservado y a la falta de catálogos generales -salvo los excepcionales de Moñino y alguno más- solamente se extraerán conclusiones parciales, pero creo que significativas.

Otro dato fundamental, es la importancia de los pliegos sueltos para la transmisión oral. Como ya observó Pidal (6), la tradición moderna ha rescatado muchos temas históricos y novelescos completos, que no figuraban en las colecciones antiguas, ya que la diligencia de sus recolectores no fue agotadora de la tradición -como opinaba Jacobo Grimm-; por otra parte, el testimonio de escritores antiguos ha permitido conocer romances, aunque sea fragmentariamente, a los que no se alude en las colecciones más prestigiadas (sobre todo las versiones hexasilábicas que eran despreciadas). Pidal, al hablar de la relación entre la forma impresa y oral de un romance (7), opina que el público distinguía perfectamente entre la poesía que todos saben para cantar y la poesía para ser leída, y concluye que: " ...la tradición moderna no arranca de los pliegos impresos en el XVI, sino que se remonta a formas más antiguas y frecuentemente mejores", afirmando por último "la independencia de las versiones orales respecto de las impresas". Hace caso aparte de algunos pliegos como los relativos al "Conde Alarcos", "Gerineldo", "Quejas de Jimena ante el rey", "Gaiferos, libertador de Melisenda", que se siguieron imprimiendo con asiduidad.

A la luz de los nuevos estudios, parece que no puede sostenerse la tradicionalidad del romancero explicada solamente en función de su transmisión oral. Los caminos de la tradicionalidad, son a veces, inescrutables. Recordemos el caso del romance de Fray Ambrosio de Montesinos a la "Muerte del príncipe portugués", o el caso de tradicionalidad reciente de "Lux aeterna" que, por no se sabe bien qué motivos, alcanzaron rapidísimamente gran difusión popular. Los estudios bibliográficos realizados por Rodríguez Moñino, le han llevado a afirmar: " ...creemos frente a lo hasta aquí establecido, que las dos grandes fuentes de difusión del romancero español entre la masa popular han sido los pliegos sueltos poéticos y esta "Silva" en sus diferentes versiones" (8) (se refiere a la Silva de romances de Barcelona, 1561, que alcanza 33 ediciones registradas entre 1561 y 1696). Por su parte, Caro Baroja en su "Ensayo sobre la literatura de cordel", también apunta: " ...ni podemos considerar a la "tradición oral", como transmisora principal de romances; ni aceptaremos, sin más, el principio de que, en boca del pueblo, la obra de arte se simplifica y se mejora casi siempre, como sostienen que ocurre con algunos romances estudiados por filólogos de la máxima autoridad" (9).

Volviendo a las constantes que se pueden observar en los romances de ciego ("vulgares" los llamaba el insigne recolector Durán), Marco señala, después de analizar la estructura del enunciado, unas notas comunes presentes por lo general en la introducción del tema como son:

-su acusado esquematismo, de claras raíces medievales;

-su carácter oral, a pesar de la cita al "lector curioso", ya que el pliego suele llegar a través de la audición de un intermediario: el ciego;

-frecuentes invocaciones a la Virgen o a la Fama;

-razones morales para justificar la composición (suelen estar presentes también en los finales};

-poner de relieve lo desmesurado de la historia para preparar el ánimo del espectador o atraer su atención;

-preocupación por la verosimilitud (a veces se utilizan fórmulas como: "hechos ocurridos en el presente año", lo que facilita, por su indeterminación, su posterior venta en años sucesivos}.

Respecto a los finales, las notas comunes suelen ser:

-mayor brevedad en el desenlace;

-identificación del autor (siempre que lo haya impreso);

-petición de perdón por las faltas cometidas;

-alusión directa al auditorio;

-nuevas invocaciones religiosas, acompañadas a menudo, por las lecciones morales que se extraen;

-presencia de actitudes antifeministas (de amplia documentación en la historia de la literatura}.

Otro aspecto relevante en la literatura de cordel, es la creciente importancia de los pliegos como transmisores de la poesía. Durante los siglos XVIII y XIX se van abandonando las publicaciones de textos del romancero "viejo", salvo algunos como "El Conde Alarcos", ("Gerineldo", etc., como hemos visto, conservados, tal vez, por sus valores melódicos). Así, como Cervantes no acabó por entero con el espíritu de las novelas de caballería, la mentalidad de los ilustrados tampoco pudo impedir la difusión de los pliegos hasta entrado el siglo XX. El público, ante el descrédito general le la novela desde el siglo XVII, pero principalmente durante el XVIII, favoreció lo imaginativo del romance frente a la inverosimilitud le algunas narraciones en boga. El mundo del pliego de cordel, nos ofrece grandes sorpresas, pues a pesar de ser una estética estereotipada, ofrece una continuidad, debida en parte, al desarrollo de las imprentas y a sus constantes conexiones con la literatura "culta". La creación popular, mejor dicho, los autores populares, debido a su limitación de posibilidades de invención creativa (aunque existen también autores cultos qué prefieren mantener el anonimato por el desprecio general a esta literatura), se ajustan a la estética establecida del género que viene reflejada por las constantes apuntadas más arriba.

Otra de las relaciones más interesantes, son las constituidas entre los pliegos y el teatro. Sabidas son las conexiones de los pliegos con los dramas románticos del XIX. Resúmenes más o menos ajustados, alcanzaron grandes tiradas, como "Don Juan Tenorio" de Zorrilla, (Los amantes de Teruel" de Hartzenbusch, "Catalina Howard", "la molinera y el corregidor", "El Trovador". ..Tan importante ha sido la contribución de la literatura de cordel respecto al teatro, no sólo del XIX, prohibido en ocasiones por intereses religiosos o políticos, que lleva a sostener a Manuel Alvar: "...los pliegos de cordel habían perpetuado un teatro nacional en los momentos de mayor afrancesamiento del país..."; "...el teatro suprimido se: transformó en pliegos de cordel; se perdió la comunicación a través de las representaciones, pero siguieron los versos sonoros, las peripecias de los argumentos, el eco de algo que estaba ensordinado" (10).

Pero, no solamente la literatura de cordel tiene una manifiesta relación con el teatro, sino que también la tiene con la Historia y con la novela. Con respecto a la Historia, los pliegos supusieron un excelente instrumento de información y un eficaz sistema de propaganda política hasta el definitivo triunfo del periodismo en el siglo XIX, lo que disminuyó la eficacia del pliego. La necesidad de conceder verosimilitud a los pliegos, aunque no la tuvieran, llevó a los autores a usar el término "relación" (de carácter marcadamente expositivo y, ", narrativo). Encontramos, asimismo, un buen número de pliegos que pone de relieve una, poesía de circunstancias, diríamos casi oficialista, como la visita de los reyes Carlos IV y su esposa a Barcelona, o el pliego que poseemos para ensalzar a la reina Isabel II o, los que dirimen episodios alusivos a la guerra de la Independencia, concebidos, incluso, como arma antifrancesa.

Las interacciones entre el pliego y la novela, se observan en las prosificaciones y resúmenes de las novelas de caballerías e incluso, en prosificaciones de romances históricos "Infantes de Lara", "Fernán González"...), acompañados de gran aparato escenográfico y que alcanzaron gran difusión hacia la mitad del siglo XIX. El estudio detallado de estos fondos, nos llevaría a un terreno próximo al folleto que, por otra parte, nos es casi desconocido.

No quisiera terminar esta visión generaliza dora sobre la literatura de cordel, sin hacer, al menos, una mención somera sobre las relaciones entre la imagen pintada o grabada y la palabra. Es decir, en cuanto a la presencia de cartelones, aucas y aleluyas. Al igual que encontramos en los retablos medievales y renacentistas episodios religiosos desarrollados cronológicamente en tablas, el uso de imágenes, acompañadas generalmente de dísticos con rima pedestre, alcanzó enorme difusión para hacer más comprensibles los hechos a contar. Estas aucas o aleluyas, que fueron muy prolíficas en Valencia, desarrollaban aspectos costumbristas siendo muy gustadas las. relativas a "Artes y oficios" y las referentes a "Juegos infantiles que se vinieron reimprimiendo en las revistas y periódicos de mayor tirada. Nos hallamos en presencia de un género infantilizado, de manifiesta intención pedagógica. La aleluya, a diferencia del romance de ciego, no ofrecerá nunca esa impresión de dramatismo o de tremendismo como el cartelón. En esencia, la aleluya nos facilita la visión de una vida simple y convencional, muy aneja al costumbrismo (recordemos que su auge corresponde a los tiempos de Isabel II y a los años inmediatamente posteriores a la revolución de 1868).

CONCLUSIONES

A la luz de las nuevas investigaciones aparecidas sobre la literatura de cordel, podemos extraer unas conclusiones parciales a través de la bibliografía consultada (11).

1. El estudio sistemático de esta literatura permite valorarla, contra lo sostenido por un amplio sector de la crítica, como piezas literarias de un alto valor informativo no sólo para el literato, sino también para el historiador y el sociólogo que se interesen por determinados aspectos de la psicología colectiva, difícilmente hallable en textos oficiales.

2. Que los pliegos no han sido vehículos solamente de infraliteratura, ya que también han contribuido a propagar textos considerados prestigiosos, sobre todo en los años inmediatamente posteriores a la aparición de la imprenta, lo que hace necesario dedicar un capítulo a este género en los manuales sobre la historia de la literatura peninsular.

3. En un primer nivel de trabajo, el análisis de las estructuras o morfología de los pliegos, demuestra la importancia de la propia forma que rige el género sobre el mismo con tenido, viéndose la capacidad creadora constreñida por su propia estética.

4. Señalar la importancia decisiva de los Pliegos, para la explicación de la transmisión oral, como prueban las "variantes escritas" de determinados romances que nos llevan a replantearnos el proceso de la transmisión, considerada, hasta ahora, unívocamente en su aspecto oral.

5. La literatura de cordel actuó en unos momentos precarios para el teatro nacional, como catalizador del anhelo de representaciones salvando, en buena medida, una etapa histórica que ponía los ojos en el teatro extranjero haciéndolo sinónimo de "buen gusto".

6. El amplio mundo de la literatura de cordel exige, como previo trabajo para su estudio, la tarea de catalogar sistemáticamente los fondos de las bibliotecas públicas, así como de las colecciones particulares en orden a establecer conclusiones más concretas entre el romancero y el cancionero impreso.

7. Los estudios de los fondos locales rebasan, con creces, el significado particularista, ya que son testimonios aislados de algo mucho más general y constatable: la difusión de una literatura y un arte muy populares, por lo que su estudio, resultaría muy valioso.

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(1) "Literatura Popular en España en los siglos XVIII y XIX" (Una aproximación a los pliegos de cordel). Joaquín Marco. 2 Vols. Edit. Taurus 1977.

(2) "Romances en pliegos de cordel". Manuel AIvar. Delegación de Cultura del Excelentísimo Ayuntamiento de Málaga, 1974.

(3) "Ensayos y estudios de literatura española". José F. Montesinos. Edit. Revista de Occidente. 1970.

(4) "Morfología del cuento". Vladimir Propp. Edit. Fundamentos. 4ª. Edición (del mismo autor: "las raíces históricas del cuento", también en Fundam.).

(5) "Un no aprehendido canto". Daniel Devoto. Tomo I de "Abaco" editado por Castalia (1969). págs. 11-14 (citado por Marco).

(6) "Romancero hispánico". Teoría e historia. R. Menéndez Pidal. 2 Vols. Espasa-Calpe (1953). Cap. XXII, Tomo II.

(7) Op. Cit. Pág. 417. Tomo II.

(8) "La Silva de romances de Barcelona, 1561". (Contribución al estudio bibliográfico del romancero español en el siglo XVI). Univ. de Salamanca, 1969. Publicado póstumamente en su "Manual bibliográfico de Cancioneros y Romanceros (siglo XVI" 2 Vols. Edit. Castalia.

(9) "Ensayo sobre la literatura de cordel". Julio Caro Baroja. Edit. Revista de Occidente (1969). Pág. 30.

(10) Op. Cit. Pág. 22.

(11) Otras obras de interés, son :
-"Sociedad y poesía de cordel en el barroco". M. Cruz García de Enterría. Edit. Taurus. (colec. Persiles). nº 2.067-2.

-"Catálogo de pliegos de cordel". Pilar García de Diego. Artículos publicados en la Rev. de Dialect. y Trad. Pop. Cuad. 1-4 (1981).

-"Romancero popular del siglo XVIII". Francisco Aguilar Piñal. Edita el C.S.I.C. Madrid (1972).

-"Romances de ciego". Recopilación y estudio preliminar de J. Caro Baroja. Colec. "Temas de España". Edit. Taurus, nº 4.047-9.

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UNA APROXIMACION A LA LITERATURA DE CORDEL

LORENZO VELEZ, Antonio

Publicado en el año 1982 en la Revista de Folklore número 17.

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