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HISTORIA y FOLKLORE DE ESPAÑA EN LA OPERA UNIVERSAL
HERRERO, FernandoPublicado en el año 1992 en la Revista de Folklore número 141 - sumario >
De las óperas representadas en la última temporada operística madrileña sólo una "Athys" no se desarrollaba en España: El resto, "La Dueña" de Gerhard, "Cannen" de Bizet, "El barbero de Sevilla" de Rossini, "L'heure spagnole" de Ravel y "Belisa" de Coria, "La Favorita" de Donnizetti y "Il Trovatore" de Verdi sucedían en Sevilla (las tres primeras), Toledo, Santiago y Aragón. No es una coincidencia excepcional: la hispano ha tenido siempre atractivos grandes para compositores de todas las nacionalidades: rusos, alemanes, húngaros, italianos, franceses...americanos han basado óperas en la historia, la literatura, el folklore de un país especial. Una ciudad: Sevilla, ha tenido el privilegio de constituirse como la gran protagonista de obras maestras del teatro lírico, las citadas antes y "Don Giovanni" de Mozart y "Fidelio" de Beethoveen, por ejemplo. Unas cirscunstancias que merecen reflexión desde los parámetros de esta Revista y que concretaremos en la serie de óperas programadas por el Teatro de la Zarzuela en la Temporada 1991-92 que ahora finaliza.
Historia (más o menos, más bien menos fiel), leyenda, exaltación, folklore costumbrista, y un etc. muy largo. Lo español transformado en música, en ocasiones con la estilización de motivos musicales de cierto tipo de danzas (Bizet, Ravel) en otras con simples desarrollos (el "Olé, olé" de "La Dueña") y en las más sin huellas temáticas en las composiciones musicales: Rossini, italianiza Sevilla y Donnizetti y Verdi componen desde sus estéticas personales, siendo lo hispano el telón de fondo de sus producciones operísticas. Telón de fondo que sirve de cobertura a la plasmación de los impulsos de los personajes: el concepto del honor, la venganza, las costumbres tradicionales, la división en clases, la intolerancia del poder, la fuerza de la religión... Todos estos componentes de las tramas se justifican desde la peculiaridad de lo hispano, aunque en ocasiones se llegue incluso al esperpento puramente imaginativo sin conexión cierta ni con la realidad sociológica ni con la histórica.
Las formas de aproximación a lo hispánico, son muy diferentes; Robert Gerhard, catalán, escribe en inglés una ópera que transcurre en Sevilla, basándose en una obra de Sheridan que, curiosamente, inspiraría asimismo a Prokofieff que sobre idéntico tema compuso "Los esponsales en el convento". Sevilla está presente en sus personajes, con implicación importante de lo religioso en su más superficial expresión y con el contexto callejero; Gerhard, está un tanto lejano de lo andaluz aunque en algunas de las células temáticas base haya utilizado danzas y ritmos de esta región, pero lo hispano surge del estudio de la hipocresía de las costumbres, de la exteriorización de dos mundos separados por algo más que los muros de un edificio y sus patios preservados. La visión de una sociedad clasista es clara en "La Dueña", no menos que en el famoso "Barbero de Sevilla" en el que el dinero constituye la fuente de poder y el justificante de todas las acciones, incluso la de obtener la mujer su libertad de elección en algo tan importante como el matrimonio.
La Sevilla de estas dos obras es paralela: el pueblo y los burgueses en diferentes hábitats, en dos esferas opuestas y que sólo se interrelacionan en momentos específicos y concretos. Más allá de estos aconteceres cada clase vive su vida, burgueses, criados, nobles... en compartimentos tan cerrados como los de sus propios hábitats físicos. Sevilla, ciudad, está presente en sus características externas, en sus estereotipos cuasi burgueses, y al mismo tiempo desde la fijación folklórica que la ha caracterizado dentro y fuera del país.
Veamos "Carmen". Una novela "racial" escrita en parte en "caló" que pone al descubierto la imagen de un pueblo distinto, fuera de los cánones, rebelde e independiente, dentro de lo que cabe. Obra acusada de folklorismo barato se ha convertido en el espécimen de la mujer de rompe y rasga, la gitana libre que prefiere la muerte a la sujección. El ser marginado que lucha contra la represión de las fuerzas dominantes (no olvidemos que Don José, militar es un tanto reaccionario) en un contexto pintoresco en el que conviven soldados, cigarreras, contrabandistas, toreros y un abigarrado mundillo popular, cuya auntenticidad era más que dudosa.
El gran músico George Bizet consiguió una obra maestra que, siendo absolutamente francesa, representa el folklore hispano a los ojos de millones de personajes. Hasta hace no mucho tiempo, se organizaban representaciones de esta ópera en suelo francés, en plazas de toros, con un morlaco o dos matados en directo. La españolada por encima de todo, incluso de la esencia trágica de "Carmen" y su veracidad, configurativa de una etapa histórica que en algunos aspectos, la colisión entre el poder y la marginación, sigue siendo vigente.
Las versiones últimas de "Carmen" que han incidido en la constancia de la verdad dramática de esta ópera genial, y la incorporación de Teresa Berganza al papel protagonista no es ajena a ello, han ido superando ese falso folklorismo con que se significó en tiempos. Parte de la historia de nuestro folklore nace de superar los presupuestos de antaño. Recuperar la veta de la libertad de "Carmen" y ¿por qué no? aceptar las críticas a la omnipresente monarquía de los Austrias desde el "Don Carlo" de Verdi, no supone sino una lógica evolución desde una mentalidad cerrada a otra más coherente y lógica. Pilar Miró, primero, luego Nuria Espert y al fin Luigi Pizzi en un montaje absolutamente denostado pero que tenía cosas muy interesantes dentro han puesto de relieve los matices socio políticos de esta historia de marginados que, aun sustentada en unos elementos folklóricos y pintorescos, en el realismo de sus situaciones alcanza la verdad estética. Curioso es que el público operístico, generalmente conservador, reserve sus mejores aplausos para el personaje de Micaela, mucho más sencillo en su estructura psicológica y también más lucido en su tesitura que el endemoniado de Carmen, tan difícil de aceptar por los representantes más o menos pasivos de una sociedad que tiene a los gitanos, no es sino cuestión de leer los diarios, como una raza aparte, de la que hay que huir, tanto por la dificultad de absorberla por la clase dominante como por la de contaminar su sentido vivencial y artístico.
"Carmen", pues, como paradigma, lo hispánico universalizado y proyectado hacia ese matrimonio indisoluble de Eros y Tanatos. José acuchilla a Carmen desde la patología celosa del que se cree poseedor único de su amor, entendido desde una fisicidad inmediata y subversiva. La actualidad del personaje, y más aún de una forma de comportamiento sigue formando parte de la cotidiana noticia. Después de la incorporación magistral de Teresa Berganza, a pesar de la diferencia de edad, Carmen forma parte de nuestras vivencias últimas más allá de la historia, y, desde luego, de la anécdota inmediata y del posible folklorismo imitativo. La ópera transforma un texto y la interpretación lo hace sustancia. De la esplendorosa partitura bizetiana quedará sobre todo la confrontación última Eros-Tanatos. La muerte como respuesta ¿única? a una libertad asumida. Algo que desde la concreción hispánica, desde la etnia gitana más o menos auténtica se universaliza cuando la pasión, el juego de la subversión, la lucha individualizada contra un sistema social represivo se ponen de manifiesto.
"Carmen" pues, refleja el arquetipo hispánico y su inmensa popularidad que tantas veces ha originado malentendidos y frivolidades interpretativas, no ha llegado a ocultar lo esencial: la transmutación del Eros en Tanatos y la de la libertad en la opresión psicológica o social. Merimée y Bizet han sabido, de forma casi milagrosa decantar un "universal humano" precisamente a partir de lo enraizado de un folklore, unas vivencias. Los que les han achacado de superficialidad deberían estudiar todas las "Cármenes" patrias, nacidas y por nacer. Desde la canción "Yo soy la Carmen de España y no la de Merimée", patriotería racial sin fundamento, al discreto ballet de Saura-Gades-Hoyos o la exitosa (y mediocre) aproximación del mito por parte de Antonio Gala en su "Carmen, Carmen". No es casual que uno de los mayores exitos del musical londinense sea la reposición de "Carmen Jones" (con partitura arreglada desde Bizet) ni que Brook consiguiera uno de sus espectáculos más perfectos en "La Tragedia de Carmen" en la que Merimée y Bizet son esenciales protagonistas.
II
Lo social-hispánico conjunto de costumbres y fijación de imágenes externas e internas de comportamientos aparece en tres de las óperas vistas en Madrid este año. "Il Barbiere de Seviglia", "L'heure spagnole" y "Belisa", Los viejos y los jóvenes, el juego eterno. Don Bartolo quiere desposar a Rosina, al viejo relojero Torquemada le birlan –temporalmente- su joven esposa. Belisa le pone los cuernos a Don Perlimplin. Todos los componentes del folklore español están presentes desde ese rechazo implícito a las relaciones entre viejos ricos y jóvenes pobres. La propia "Verbena de la Paloma" retoma el esquema rossiniano. Unos y otros desde sus respectivas clases buscan el lucro o el placer. La sociedad tiene una imagen que no se puede romper, lo grotesco es ya una necesidad o un signo estético esencial.
Los paralelismos entre Don Bartolo, Torquemada y D. Perlimplin son producto del enriquecimiento de un estereotipo. La riqueza y la condición social son los fundamentos de relaciones amorosas absurdas. Rosina podrá escapar de las redes de su tutor-pretendiente gracias a que el Conde de Almaviva tiene poder y dinero y puede contar con la colaboración de Fígaro, que pone su talento al servicio del mejor postor en este caso con simpatías incluidas, el Conde es joven y aparentemente desprendido y ama a Rosina por ella y no por la dote. Luego, cambiarán las cosas ("Las bodas de Fígaro") pero nunca llegarán a mayores. La esposa del viejo relojero no necesita sino sexo, aceptando absolutamente el status quo de su matrimonio con Torquemada. La obra concluye con una unión erótica de circunstancia con quien menos se esperaba pero nada cambiará porque, aparentemente nada ha pasado. En "Belisa" Don Perlimplin escogerá a la vez los patéticos "cuernos" y la no menos patética muerte, quizás para hacerse perdonar un matrimonio contra natura: el viejo rico y la joven ingenua y carnal a la vez, en un final trágico que recoge Miguel Angel Coria desde el texto original, en el que no está ausente la propia problemática personal y sexual que García Lorca asumió como fondo fundamental de una gran parte de su obra poética y dramática desde "Don Perlimplin" a "Así que pasen cinco años" o "El público".
El amor en estas tres obras "hispanas", Sevilla, Toledo, Granada, no supone subversión externa, sino oculta. El tejido social no se ve conmovido y sólo el suicidio (?) de Perlimplin puede aparecer como ruptura, aunque la máscara de lo grotesco haga el último guiño y reconduzca todo el ámbito inicial. Lo cómico es en estas óperas una verdadera ambivalencia de lo trágico, que vuelve a incidir en lo esencial de un comportamiento arquetípico, perdido en el tiempo cronológico, y en la geografía que, fijándolas con toda concreción, las sobrepasan. Un compositor italiano y un maestro genial del color y la orquestación francés han hecho suyos una atmósfera y un contexto histórico social modélico para la traslación a lo universal. El folklore, una vez más juega con mecanismos de acercamiento y con presión de la naturaleza del ser humano de todos los tiempos y todos los lugares. La ópera, teatromusical que se adueña de los signos de expresión ha sido la vía adecuada para este proceso milagroso. Fígaro, Rosina, Don Bartolo, Torquemada, Consuelo, hablan italiano y francés, pero su esencia última está en España, como modelo, a lo mejor preservado de una sociedad que es (o era) todavía susceptible de escudriñar en sus más íntimas raíces.
III
La historia de España y su transformación (¿o deformación?) desde lo literario, lo costumbrista o simplemente lo anecdótico basado en cuatro o cinco lugares comunes es corriente en el repertorio operístico. Verdi con "Hernani", "La forza del destino" o "Don Carlo" puede ser presentado como paradigma. O Donnizetti ("Sancha de Castiglia" p. e.). En esta temporada dos obras melodramáticas se apuntaron el honor de representar esa visión externa de una "forma de ser", en la historia tanto en los personajes reales (eso sí, trasmutados desde la funcionalidad del melodrama y la apertura a las posibilidades de expresión de los cantantes) como imaginarios. "La favorita " de Donnizetti, tan famosa en su día trata de los disparatados amores entre un futuro religioso, la amante del rey y éste mismo, con exaltaciones del honor e interdicción eclesiástica incluida. La melodía, la línea vocal tan exigente salvan a esta ópera "española" del olvido. La verosimilitud histórica brilla por su ausencia pero la figura de Leonor (una de las numerosas Leonoras hispánicas, "La forza...", "Il trovatore", "Fidelio", etc.) sigue teniendo ese alma popular que las arias, tan conocidas ("Spirto gentile" por ejemplo) han contribuído a crear. Quizás esta figura de la favorita de un rey casado por imperativos políticos pertenezca mucho más al folklore que a la historia.
"Il trovatore" desde García Gutiérrez es un drama histórico y popular, en el que la diferencia de clases es fundamental para la resolución (trágica) del conflicto. Aparece también un grupo marginado y exótico: los gitanos, desde sus historias de brujería, niños raptados y hogueras. Lo hispánico e inquisitorial desde una exacerbación que oscila entre el absurdo y el esperpento pero que la música de Verdi ennoblece. La articulación robusta de esta partitura, la orquestación incisiva, la línea de canto entre lo heroico y lo lírico suponen un acercamiento popular innegable. ¡Viva Verdi! que era decir Viva Vittorio Emmanuello Re di Italia, ¡Viva la Independencia! rechazo absoluto al opresor. El canto de la libertad, insito en la memoria de todos los pueblos, de todas las épocas se refleja en esta versión italiana de una obra, por tema y autoría, rabiosamente española.
Un resumen final es significativo: las raíces populares de la ópera, espectáculo en principio burgués y elitista, existen en su entramado global y cuando son mostradas convenientemente, el espectáculo adquiere otras raíces, mucho más profundas y verídicas. La ópera tiende, paradójicamente a la subversión, a la exaltación del amor y la libertad y también a la dificultad de lograrlos. Se muere y se ríe en este género, y la música y el canto llegan a formar parte de vivencias muy íntimas, que sobrepasan su tiempo. Anida en muchas de estas obras el espíritu y la memoria del ser humano. El racimo de óperas con tema hispano se ha incorporado a la cultura universal, y algunas de las vivencias más profundas se han plasmado en música y canto que surgen de la pasión de la emoción o la poesía. Verdi, Mozart, Rossini, Ravel, Gerhard, Bizet... han sido receptores o mediums de unos sentimientos colectivos e individuales que surgen del corazón último de los pueblos.