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EL PASO "DOPPIO" y EL "CONTRAPASSO" EN LAS DANZAS ITALIANAS DEL SIGLO XV.

I PARTE: PROBLEMAS DE MENSURACION.*
Buscando la "mexura musichale".

Que el "bel danzare" fuera un arte de complicado aprendizaje era bien claro para los maestros de danza del siglo XV, los cuales, al redactar los tratados que explican las notaciones musicales y las descripciones coreográficas de los "balli" y "bassedanze" más conocidas de la época, sintieron la necesidad de reservar un espacio considerable a la descripción de aquellas reglas que el "bono dançatore" debía observar atentamente para poder ser considerado tal. Estas reglas, ya indicadas por Domenico da Piacenza (1) en el primer tratado italiano de danza que se conoce, fueron mencionadas en tratados sucesivos por obra de dos de sus discípulos, Antonio Cornazano (2) y Guglielmo Ebreo da Pesaro (3). Dichas reglas consideraban no tanto las descripciones de los "movimenti naturali" y "accidentali" que hoy denominaríamos como pasos y adornos, sino una serie de dotes naturales y detalles que transforman una simple secuencia de pasos en danza. Algunas de estas reglas, como la memoria, la capacidad de subdividir el espacio durante la ejecución de una danza o la necesidad de efectuar los "movimenti" en perfecta correspondencia con la música, resultan bastante claras y obvias, otras en cambio, son difíciles de comprender y a veces hasta imposibles, porque están relacionadas con cánones estéticos y de comportamiento que no son familiares a los de nuestro tiempo.

Si es cierto que era muy importante respetar la "mexura musichale" (bailar siguiendo el ritmo) era también necesario bailar de acuerdo a la clave de la composición (b-moll, b cuadro) y danzar en armonía con los instrumentos musicales utilizados; elementos cuya importancia mayor era el carácter interpretativo. No tenemos detallada información sobre la libertad que tenía el bailarín de improvisar, o sea de utilizar secuencias de pasos alternativos a otros de igual medida, o de introducir "movimenti accidentali" y en qué modo era considerada la introducción de tales elementos. Podemos pensar, por nuestra parte, que el buen gusto no fuese una categoría universal sino algo distinto en las diferentes cortes o aun en el ámbito de una misma corte y en los varios niveles de público y privado. (cfr. B. Sparti 1985).

(*): El contenido de este artículo ha sido ya presentado, en parte, durante el encuentro internacional de estudios: "Guglielmo Ebreo da Pesaro e la danza nelle corti italiana del XV secolo" (Pesara, 16-18 de julio de 1987).

TABLA 1

PBN 972 Domenico da Piacenza, Parigi, BN, fds. it. 972. De arte saltandi et choreas ducendi. (1455 ca).

PBN 973 Guglielmo Ebreo da Pesaro. Parigi, BN, fds. it. 973. De pratica seu arte tripudii vulgare opusculum.
(1463).

PBN 476 Giovanni Ambrosio. Parigi, BN, fds. it. 476. Domini Johannis Ambrosii pisaurensis de pratica seu arte tripudii vulgare opusculum. (1474).

RVB Antonio Cornazano. Roma, Bibl. apostol. Vaticana, Cod. Capponiano Nr 203. Libro dell'arte del danzare. (1465).

SBC Guglielmo Ebreo. Siena. Bibl. Comunale, L.V. 29. Trattato della danza composto da maestro Guglielmo ed in parte cavato dell'opera di maestro Domenico, Cavagliere Piacentino.

MBE Guglielmo Ebreo. Modena. Bibl. Estense, ital. 82, A.J. 94. Dell'arte del bailo.

FBNC Guglielmo Ebreo. Firenza, Bibl. Naz. Centrale, Cod. Magliabecchi-Strozzi Class. XIX, 9, Nr 88. De Pratica seu arte tripudii vulgare opusculum.

NYPL M. Giorgio. New York, Publ. Library, Cia Fornaroli coll. Ghuglielmj ebrej pisauriensis depraticha seuarte uulghare opuschulum.

FML Guglielmo Ebreo da Pesaro. Firenze, Bibl. Medicea Laurenziana, cod. Antinori 13. (1510-1540?). Libro de bali Ghuglielmus ebreis pisauresis.

FBJ Guglielmo Ebreo. Foligno, Seminario Vescovile, Bibl. Jacobilli, D.I. 42 (1455 ó 1461 ca) (frammento).

FBNC1 Firenze, Bibl. Naz. Centrale, palat. 1021 (frammento) Ms Nurnberg. Germ. Nationalmuseum 8842. Hie Jnnen Sindt Geschriben Die Wellschen Tenntz (1517).

VBNM Venezia, Bibl. Naz Marciana, it. ll 34 (4096)

La profunda comprensión de este arte encuentra su límite en cuanto nos resulta evidente que es algo vinculado al pasado en modo indisoluble y recuperable sólo en términos arqueológicos. Más factible es el estudio de la medida de los textos musicales y de las descripciones coreográficas en la tentativa de establecer la justa relación entre pasos y música; para descubrir aquella "mexura musichale" a la cual se referían Domenico, Guglielmo y Cornazano que constituía la base del "arte di ballare".

Los orígenes

El material a disposición para efectuar un estudio mensural de la danza italiana del siglo XV se ve actualmente limitado a dos manuscritos entre tratados y colecciones de danzas que datan de un período de tiempo que va desde el año 1455 al 1517 (cfr tab. 1) (4); de éstos solamente cuatro contienen anotaciones musicales que se refieren a las coreografías descritas, o sea los tratados que señalamos con las siglas PBN 972, 973,476, RVB. Entre las anotaciones contenidas en estos tratados, 23 se refieren a descripciones coreográficas de "balli" mientras tres son "tenores" para "bassedanze" (O. Kinkeldey 1959, T. Marocco 1981). El número de las descripciones coreográficas es mayor: apr. noventa, y comprende veinte "balli" y ocho "bassedanze" compuestas con seguridad, por Domenico (5). Este material es más rico de lo que parece a primera vista; de hecho ofrece dieciocho descripciones coreográficas todas ilustradas con respectivas notaciones musicales de bailes compuestos por Domenico que nos llegan en manera casi directa del autor a través del tratado PBN 972 (1) y a través de las descripciones hechas por el mismo Cornazano, Guglielmo, o de otras manos que se han ocupado de las numerosas "reediciones" de tratados de Guglielmo o a través de recopilaciones de danzas (tab. 2). Este material resulta útil, sea para el estudio comparativo de las notaciones musicales sea para analizar las descripciones coreográficas y para relacionar éstas entre sí.

La colación de los textos y los "equivalentes coreográficos" en los "balli" de Domenico.

Los estudios de colación de las notaciones musicales contenidas en los tratados han llevado a resultados sólo en parte concordantes (Kinkeldey 1959, Marocco 1981, Smith 1987a). Tales discordancias deben ser consideradas en relación al hecho de que notables contradicciones, por lo menos en apariencia, emergen ya en el ámbito de un mismo tratado entre principios teóricos de notación de la época y la notación reproducida con los relativos signos mensurales que indican el tiempo y la "prolazione" (B. Sparti 1986). Es difícil, sin embargo, decir cuántas de estas incongruencias "escondan" errores de distinta naturaleza o reflejen simplemente el uso de convenciones diferentes. Las incoherencias ya evidentes a nivel musical, son mucho más notables cuando se hallan de frente la notación musical y la descripción coreográfica. Es ahí donde se quiebra el acuerdo parcialmente recuperado entre los musicólogos.

En general es posible individuar en el texto coreográfico "secciones coreográficas" correspondientes a las divisiones en que se halla ordenada la notación musical (fig. 1) (6); en el ámbito de cada sección no siempre se logra obtener una correspondencia perfecta entre música y pasos, resultando excedencias de una u otra parte.

El análisis obtenido comparando las distintas descripciones coreográficas de una misma danza provenientes de distintas fuentes da una notable contribución al estudio de la mensuración de dichas danzas. De este modo se hace posible descifrar secuencias coreográficas, que si en algunos manuscritos parecen incomprensibles, se aclaran consultando otras fuentes. Este método de comparación hizo posible poner en evidencia, durante este estudio, la posibilidad de sustitución de algunas secuencias de pasos, de una a otra edición de una misma danza, por otras secuencias de valor mensural equivalente. A estas secuencias les hemos dado el título de "Equivalentes Coreográficos" con la intención de indicar de este modo secuencias de pasos que, por indicación del maestro de danza o a gusto del bailarín mismo, podían ser usadas en alternativa a otras del mismo valor mensural. Hasta ahora, al contrario de lo ocurrido con las notaciones musicales, no ha sido desarrollado un trabajo orgánico de comparación entre las descripciones coreográficas de los tratados y recopilaciones de danzas del siglo XV y primer período del XVI en Italia aunque no falten ejemplos de análisis de colación referidos a particulares danzas (A. Francalanci 1985, A. W. Smith 1987a, E. Thomas 1978). Por lo tanto presentaremos algunos datos obtenidos como resultado de análisis de colación.

Los "balli" de Domenico han sido escogidos como modelo de estudio por su valor como material sumamente homogéneo dado que "le infrascripte danye sono composte cusi il canto come le parole per lo spectabile & egregio cavagliero misser Domenico da Piacença" (PBN 972 f. 5r). Además, dicho material nos llega en manera bastante directa del mismo autor a través del tratado PBN 972 (1) así como por medio de descripciones de distintos autores que reelaboraron parcialmente los textos coreográficos según el gusto particular de los distintos tiempos o de la corte a la cual eran destinados, en un arco de tiempo que comprende la segunda mitad del siglo XV y las primeras décadas del siglo XVI.

El estudio ha sido emprendido con el fin de individuar los "equivalente coreográficos" existentes entre las distintas versiones de una misma danza en la tentativa de llegar al valor mensural de secuencias de pasos de valor incierto o, por lo menos aparentemente, no correlativas a la notación musical que las acompaña. De hecho, no obstante no existan descripciones completas con respecto al modo de ejecución de los "movimenti naturali" y, menos todavía, de aquellos "accidentali", la "misura" de los "movimenti" (o sea, en palabras actuales, la duración de los pasos entendida como número de compases o medidas musicales) se nos da a conocer a través del tratado PBN 972 del mismo Domenico y de los sucesivos tratados RVB, MBE, SBC Y NYPL.

En la tab. 3 encontramos un cuadro sinóptico de los "movimenti naturali" y "accidentali", con el correspondiente valor mensural que figuran entre las reglas de estos cinco tratados (7).

El "contrapasso" y antes del "contrapasso".

La primera pregunta que emerge de este análisis concierne al significado que se deberá dar a un paso que no se conocía aún en el época de Domenico y que se encuentra, sin embargo, en las coreografías de los bailes de Domenico que han sido transcritas por Cornazano y Guglielmo: el "contrapasso". Se trata de examinar si la introducción del "contrapasso" responde sólo a exigencias (p. ej. estéticas) de Cornazano y Guglielmo o ha sido condicionada por las indicaciones dadas por el mismo Domenico y, además, si dichas variaciones pueden haber sido una ayuda en el análisis mensural de los textos coreográficos.

La primera mención del "contrapasso" remonta al 1465 por obra de Cornazano (RVB): "Nel saltarello oltre gli soi passi naturali compeggiati & ondeggiati sicondo el modo dicto di sopra e bello alla donna intermischiargli alcune cose di dolce maniera cone e dui passi sempi campeggiati & ondeggiati in uno solo tempo e talhora tre contra passi in dui tempo et si ponno fare queste due cose l'una detro a l'altra" (RVB f. 6v).

El autor, en este párrafo dedicado a las damas, además de las indicaciones de medida de los dos tiempos para tres "contrapassi", nos ha dado un ejemplo concreto de las diferencias existentes entre el modo de bailar de los hombres y de las mujeres y una preciosa indicación sobre el grado de libertad del bailarín en el uso de ciertos "Equivalentes Coreográficos".

El "Contrapasso" fue muy utilizado en la segunda mitad del siglo XV y primeras décadas del XVI como resulta evidente del examen de la tab. 2 que muestra la presencia de este paso en nueve de los diecisiete "balli" de Domenico (Tessara no figura en los otros manuscritos) que se hallan en tratados sucesivos al PBN 972. Para poder comprender mejor cómo ha sido distribuido el "contrapasso" en el ámbito de los bailes aquí analizados, si casualmente o sobre bases aún no identificadas, será útil observar de cerca algunos de los análisis llevados ya acabo.

"Lionzello in due": "doppi" y "contrapassi"

En la tab 4 figuran las secuencias de pasos del "Lionzello in due" según la lectura de nueve tratados. Las secuencias de pasos se encuentran ordenadas en columnas que se leen de arriba hacia abajo; encima de cada columna está indicada la inicial del manuscrito del cual procede. La división horizontal de la tabla indica con las letras A -G las distintas "secciones coreográficas" (nota 6) correspondientes a las "secciones musicales" del canto transcrito (fig. 1). Algunas de ellas (C, E, F, G) son idénticas en todos los tratados, o presentan variaciones mínimas: en la sección G, por ejemplo, en FBNC y NYPL en lugar del "movimiento" se encuentra el término "scossetto", en SBC "squassetto", que en NUR fue traducido con la palabra "allzada" mientras en VBNM se encuentran "continenze".

Otras secciones, en cambio, aún presentando notables diferencias, muestran una gran semejanza en el modo de reunir las secuencias de pasos (A, B, D). La sección B de PBN 972, por ejemplo, muestra dos períodos idénticos constituídos por dos "movimenti" seguidos por un "saltarello in quadernaria"; en PBN 973 y 476, en lugar de "saltarello" figura un "doppio" mientras en otros tratados los "movimenti" están sustituidos por dos "scossetti" o "allzade" o "scosse" o "continenze". En la sección A se reconocen tres períodos que en PBN 972 y MBE están formados por dos "saltarelli", cada uno en "quadernaria", en PBN 973 y PBN 476 por tres "doppi", en SBC y VBNM por tres "contrapassi", en FBNC y NYPL por cuatro "contrapassi", en NUR por dos "contrapassi" más un "contrapasso con una ripresa". La sección D, muy parecida a la anterior, consta de dos períodos, sólo que también en PBN 972 y MBE están formados por tres pasos "doppi" cada uno, igual que en PBN 973 y PBN 476. (8).

En la fig. 1 se encuentran las notaciones musicales del "Lionzello in due" correspondientes a las descripciones coreográficas que volvemos a encontrar en los tratados PBN 972, 973 y 476. La primera sección de la notación musical de PBN 972, correspondiente a las secciones coreográficas A y B, está formada por dos compases de "quadernaria" y lleva la indicación de cinco repeticiones; le sigue una sección de tres compases de "quadernaria" (sección 2) repetida dos veces correspondiente a la sección coreográfica C. En la notación musical de PBN 476 la segunda sección está precedida por dos secciones (1 a y 1 b) cada una formada por dos compases de "quadernaria" que llevan la indicación de tres repeticiones la primera y dos la segunda; estas secciones se refieren respectivamente a las secciones coreográficas A y B. El total de diez compases de "quadernaria" es idéntico en los dos tratados y la versión del canto transcrita en PBN 476 debe considerarse una variación de la primera que hace resaltar con la melodía la diferencia entre las secciones A y B. La notación musical transcrita en PBN 973 es idéntica a aquella que figura en PBN 972 con la única diferencia que en PBN 973 se encuentra la indicación de cuatro repeticiones en vez de las cinco de PBN 972. Esta variación de PBN 973 contrasta ampliamente no sólo con PBN 972 sino también con PBN 476.

Considerando que las descripciones coreográficas de los tratados PBN 972, PBN 973 y PBN 476 son equivalentes así como lo son las notaciones musicales de los tratados PBN 972 y 476, no se comprende por qué Guglielmo en su primer tratado (PBN 973) haya abreviado el canto en relación al tratado de Domenico (PBN 972) para alargarlo nuevamente en la segunda presentación de su tratado (PBN 476) dejando, sin embargo, intacta la descripción coreográfica. Puede ser explicable que la indicación de cuatro repeticiones en PBN 973 en vez de cinco se debe considerar como simple error de copia. La sección musical 2, correspondiente a la sección C del texto coreográfico está formada por tres compases de "quadernaria" y no presentan problemas. La sección 3 en PBN 972 y 476 lleva la indicación de dos repeticiones y consta, aunque con diferencias mínimas con la melodía, de dos compases de "quadernaria". En PBN 973 encontramos, en cambio, dos mínimas de menos para completar los dos compases de "quadernaria": consideramos también este caso como un error de copia por razones análogas a aquellas expuestas con respecto a la sección 1 .La sección 4 correspondiente a las secciones coreográficas E y F, constituida por un total de trece compases de "bassadanza" y la sección 5, formada por dos medios compases de "quadernaria", correspondientes a la sección coreográfica G, no presentan ningún problema de comparación si consideramos un error de copia la semibreve "de más" que encontramos en el décimo compás de "bassadanza" en el tratado PBN 476.

Comparando desde el punto de vista mensural los pasos descritos en las distintas versiones con el canto transcrito en PBN 972, observamos una perfecta correspondencia en las secciones B, C, E, F, G; y precisamente: cuatro tiempos de "quadernaria" en B, seis tiempos en C, seis tiempos de "bassadanza" en E, siete tiempos de "bassadanza" en F , un tiempo cuaternario en G. En las secciones A y D encontramos una aparente incongruencia, dado que la medida musical de dos tiempos de "quadernaria" referida a dos pasos de "saltarello in quadernaria" (PBN 972) o a tres "contrapassi" (SBC, VBNM) se refiere también a tres "doppi" (PBN 972 sección O, PBN 973 y PBN 476 sec. A y D) o a cuatro "contrapassi" (FBNC, NYPL) o dos "contrapassi" más un "contrapasso con una ripresa" (NUR). Los dos tiempos de "quadernaria" están de acuerdo con los dos "saltarelli in quadernaria" y con los tres "contrapassi" pero no corresponden a las otras secuencias descritas a excepción de los dos "contrapassi" más un "contrapasso con una ripresa" que encontramos en NUR, si se consideran en proporción de tres "contrapassi".

Era inevitable, a esta altura del trabajo, preguntarse si las diferencias notadas en los distintos tratados entre los textos coreográficos del Lionzello in due no reflejarán eventuales modificaciones agregadas también al texto musical. El examen de las notaciones del Lionzello de PBN 972, PBN 973 y PBN 476, aún revelando algunas diferencias, presumible excedencia de pasos "doppi" como sucede en las secciones musicales ya citadas, parecen confirmar que las dos medidas de "quadernaria", que coinciden apropiadamente con los dos pasos de "saltarello" de la sección A de PBN 972, deban corresponder también a los tres pasos "doppi" que figuran en las secciones A y D de los tratados PBN 973 y PBN 476 y en la sección D de PBN 972 (Tab. 4).


Secuencias de tres pasos "doppi" y tres pasos "doppi in sul pie": un distinto valor mensural.

La atribución de valores mensurales distintos a secuencias coreográficas constituidas por pasos "doppi" solamente, ofrece una posible solución a esta aparente incoherencia mensural. En todos los tratados, dichas secuencias están indicadas en dos modos distintos. El primer modo, generalmente especifica el pie que empieza y el que termina la secuencia. Ej.: "comenzando al pede sinestro e fazando fine al drito"; el segundo modo, que generalmente se refiere a tres pasos "doppi", es el siguiente:

(n) ---"doppi suso el pie"
(n) ---"doppi suso el piede"
(n) ---"doppi su lo piede"
(n) ---"doppi sul pe"
(n) ---"doppi in sul pede"
(n) ---"doppi sul pie"

Estos dos modos de indicar secuencias de pasos "doppi" no son sólo diferentes en la forma sino que parecen indicar un diferente valor mensural; las descripciones coreográficas del Belreguardo "viejo" y "nuevo" indicadas en PBN 972 constituyen un claro ejemplo (tab. 5).

Examinando la sección B de este baile, encontramos una secuencia de cuatro pasos "doppi" (que en la versión nueva está subdividida en dos secuencias de dos "doppi") y dos secuencias de tres "doppi" descritos como "suso el pede". También en esta sección, a semejanza de las secciones A y B del Lionzello, se halla una incoherencia apreciable entre música y descripción coreográfica. Los once tiempos de "bassadanza" contenidos en la notación musical no se adaptan a los trece tiempos que figuran en el texto coreográfico. Domenico es muy claro cuando en el Belreguardo "viejo" mensura los primeros cuatro "doppi façando dupei quatro di bassadanza inseme" pero después se pierde coherencia. También en esta danza, como en el caso del Lionzello "in due", la comparación con otros textos revela que las ya mencionadas incoherencias mensurales, representadas por exceso de pasos "doppi", se manifiestan en aquellas secciones coreográficas que en sucesivos tratados presentan "contrapassi".

El examen de los "equivalentes coreográficos" que han sido sustituídos por "contrapassi" en los varios tratados, ha mostrado una correspondencia sumamente significativa entre el uso del "contrapasso" y el uso de secuencias de "doppi in sul pie" y, en el caso de PBN 972, de "saltarelli in quadernaria" (Tab. 6). La correspondencia entre dos "saltarelli in quadernaria" y tres "doppi in sul pié" (Lionzello in due e in tre, Marchexana) de dos "saltarelli in quadernaria" con tres "contrapassi" (Lionzello in due e in tre, Marchexana) y de tres "doppi in sul pie" con tres "contrapassi" (Belreguardo, Lionzello, etc) como resultado obtenido en el examen de la tab. 6, hace considerar probable y verosímil que la medida de dos tiempos que coincide con los tres "contrapassi" corresponda también a los tres "doppi in sul pie".

Parecería pues que el valor mensural de tres "doppi in sul pie" sea de dos tiempos y no de tres como se creería. De tal modo es posible obtener la coherencia entre descripción coreográfica y notación musical en casi todas las secciones coreográficas en las cuales figuran tres "doppi in sul pie"

¿Tres "contrapassi" o cuatro "contrapassi"?

Si bien aceptamos la equivalencia mensural entre tres "doppi in sul pie" y tres "contrapassi", no podemos decir lo mismo de aquellas descripciones coreográficas que presentan secuencias de cuatro "contrapassi". También en este caso es de ayuda la comparación de distintos textos. Según tab. 6 resulta que las secuencias de cuatro "contrapassi" no figuran en los tratados en manera casual sino que son exclusividad de sólo dos tratados (FBNC y NYPL). Es probable que en la época y en las cortes donde los tratados fueron recopilados o utilizados, el término "quattro contrapassi" fuera usado en vez de "tre contrapassi". Esta hipótesis, aunque no sea demostrable en ausencia de notación musical en los dos tratados en cuestión, es apoyada por el hecho que en una recopilación de danzas de Bologna, de fecha ciertamente posterior, (NUR 1517) se encuentran de nuevo los "tre contrapassi". El hecho de agregar un cuarto "contrapasso" a una secuencia de tres, significaría una variación de la notación musical de una fracción de tiempo de música; cosa posible pero también poco probable. La indicación cuatro "contrapassi" que se halla en FBNC y NYPL es a nuestro parecer idéntica, por lo menos desde el punto de vista mensural a la indicación "tre contrapassi" o "tre doppi in sul pie" que figuran en los otros tratados.

Comentarios

1) Es Cornazano quien menciona por primera vez las secuencias de tres "contrapassi" en el "Libro dell'arte del danzare" del año 1465, aquí señalado con las iniciales RVB. El autor atribuye un valor mensural de dos tiempos cada tres "contrapassí" de acuerdo con cuanto encontramos en las reglas que figuran en los tratados de Guglielmo Ebreo aquí mencionadas con las iniciales MBE y SCB de fecha seguramente posterior (tab. 3).

2) Numerosos son los datos que demuestran una fuerte relación entre las secuencias de "contrapassi" y secuencias de pasos "doppi" que están indicadas como "doppi in sul pie". Estos datos pueden resumirse en el siguiente modo:

-De la comparación de las descripciones coreográficas de los "balli" de Domenico resulta evidente que las secuencias de "contrapassi" no figuran nunca en los tratados redactados antes del año 1465. De hecho no figuran en el tratado de Domenico, aquí señalado como PBN 972 del año 1455, ni en los primeros dos tratados de Guglielmo siglados PBN 973 del 1463 y PBN 476 escrito probablemente entre el año 1463 y 1465 y completado en el año 1474 con las últimas notas autobiográficas (tab. 2; F. A. Gallo 1983). En las descripciones presentes en todos los demás tratados y libros de danzas encontramos secuencias de "contrapassi", allí donde en los tres ya mencionados libros figuran secuencias de pasos "doppi" descritos como pasos "doppi in sul pie" (tab. 6).

-La relación entre "contrapassi" y pasos "doppi in sul pie" presenta la característica de una doble correspondencia: a los "contrapassi" encontrados en los tratados escritos a partir del año 1465 corresponden siempre, en los tratados PBN 972, 973 y 476, pasos "doppi" descritos como "in sul pie"; mientras a los "doppi in sul pie" de los tres tratados ya mencionados corresponden, en todos los demás, "contrapassi" o pasos "doppi in sul pie" pero nunca "doppi" que no sean señalados como "in sul pie".

-En la parte teórica de los tratados MBE y SBC los "contrapassi" llevan la explicación "sopra uno pede" (9).

-La atribución a las secuencias de tres "doppi
in sul pie" del mismo valor mensural de las secuencias de tres "contrapassi", o sea dos tiempos de música para tres "doppi in sul pie", ha permitido resolver numerosas "incoherencias mensurales" (ver ejemplos ya ilustrados).

3) Podemos pues considerar las secuencias de pasos "doppi in sul pie" una identidad coreográfica distinta a las secuencias de pasos "doppi" como emerge de la lectura de la parte teórica del tratado MBE y SBC donde los pasos "doppi" hallan una separada descripción en relación a los "doppi in sul pie. (10).

El hecho de encontrar estas secuencias de "doppi in sul pie" ya en el tratado PBN 972 del año 1455 de Domenico, que es cronológicamente el primero de los tratados italianos del siglo XV, no nos permite formular ninguna hipótesis referente a su origen; o sea, si fueron introducidas como equivalentes coreográficos de otros pasos. El estudio de colación aquí presentado ha demostrado, sin embargo, que en los dos tratados de Guglielmo escritos entre los años 1463 y 1465 (PBN 973 y 476) las secuencias de "doppi in sul pie" figuran con mayor frecuencia en relación a PBN 972 y en sustitución de los "saltarelli in quadernaria" (consultar Lionzello y Marchexana, tab. 6). Es posible que las secuencias de tres "doppi in sul pie" fueran ya utilizadas por Domenico como equivalentes coreográficos de dos "saltarelli in quadernaria"; su uso aumentó luego en las versiones de los mismos bailes escritos por Guglielmo antes del año 1465 mientras después de esa fecha se asiste, en la obra del mismo Guglielmo a la progresiva transformación de los "doppi in sul pie" en "contrapassi".

NOTAS

(1): Domenico da Piacenza (1395 -1465 aprox.) llamado también "da Ferrara" cumplió su actividad de maestro de danza en la corte Estense y de la familia Sforza. Poco se conoce de su biografía, pocos datos obtenidos a través de otros maestros de danza, Antonio Cornazano y Guglielmo Ebreo quienes lo llamaban "maestro". Su producción de "balli" y "bassedanze" ha caracterizado individualmente el repertorio de las fiestas y ocasiones de baile de la segunda mitad del siglo XV. Su enseñanza nos llega por medio de un tratado anónimo que remonta al año 1455: "De arte Saltandi et choreas ducendi" (cfr. tab. 1). El tratado escrito en tercera persona consta de una primera parte teórica y de una parte constituida por descripciones coreográficas de "bassedanze" y "balli" con correspondientes notaciones musicales. Este sistema se encuentra en los tratados de autores sucesivos pero el tratado PBN 972 es siempre "único" por la cantidad de indicaciones mensurales que contiene y por la claridad de exposición de las indicaciones coreográficas. Existe una reedición del tratado, aunque rica de errores (Bianchi 1963). Está en preparación la traducción en inglés, de parte de I. Brainard.

(2): Antonio Cornazano (1429-1484) él también de Piacenza y al servicio de la familia Sforza, era conocido también como letrado. De él conservamos la segunda redacción del tratado: "El libro dell' arte di danzare" del año 1465 (ver tab. 1) mientras la primera edición del tratado de diez años antes, se considera perdida. No conocemos coreografías originales de este maestro y su tratado contiene exclusivamente "balli" y "bassedanze" de Domenico con notaciones musicales. Se conoce una reedición del tratado; C. Mazzi 1915; M. Inglehearn y P. Forsyth (1981) se han ocupado de la versión en inglés.

(3): Guglielmo Ebreo da Pesaro (1420 -1481 aprox.) es conocido también con el nombre de Giovanni Ambrosio, o sea con el nombre que asumió desde su bautismo cristiano entre los años 1463 y 1465. De él conservamos nueve manuscritos (más dos fragmentos tab. 1) en uno de los cuales (PBN 476) se halla una rica autobiografía artística. Existe un estudio detallado de la obra de este autor, a cargo de F. A. Gallo (1983).

(4): El "corpus" de códigos referentes a la danza del siglo XV consta de 13 manuscritos cuyas indicaciones se hallan en la tab. 1 siglados de acuerdo con la nomenclatura usada por T. Marocco (1981) y aumentando con los tratados que no estaban incluidos. El manuscrito aquí siglado con las iniciales FBNC 1 es un fragmento que no contiene descripciones coreográficas o anotaciones musicales y por eso no puede ser utilizado en el estudio de la mensuración; mientras el ms. FJB ha sido dejado de lado en el presente estudio por no contener coreografías de Domenico (ver más adelante). Para consultar un análisis más detallado de estos tratados, consultar F. A. Gallo (1979). El tratado aquí denominado con las iniciales VBNM (tab. 1) que fue descubierto recientemente por A. W. Smith (1987) contiene algunas descripciones coreográficas sin notaciones musicales.

(5): En T. Marocco 1981 y F. A. Gallo 1983 contenidas en los tratados, con excepción de los manuscritos aquí siglados NUR y VBNM. Existe una traducción italiana del ms. NUR (J. Wetzel, 1987) y una en francés (C. Meyer, 1.981). Un excelente comentario fue escrito por I. Brainard, 1985.

(6): Con la denominación "sección musical" hemos indicado aquella porción de la notación musical que en los tratados se halla marcada por dos barras verticales que atraviesan el pentagrama; con el término "sección coreográfica" definimos la fracción de descripción coreográfica correspondiente. Frecuentemente en PBN 972 las secciones coreográficas corresponden a los párrafos en que se subdivide el texto. Veremos indicadas aquí con numeración analógica las secciones musicales, con letras las secciones coreográficas de los bailes examinados detalladamente.

(7): Es ésta la tabla que indicamos para una mejor comprensión de los valores mensurales de los ejemplos que aquí transcribimos.

(8): En la sección F. de Domenico (PBN 972) se halla una incongruencia debida al hecho que para siete mensuras de danza figuran sólo seis tiempos en la descripción coreográfica. Podría tratarse de un error de copia, dado que el texto de Domenico refiere: "Ancora nota che lhomo piglia la dona p mano fazando insieme tempi septe de "bassadanza", cio pma represe due comenzando col pede sinistro e dupij dui e represe due et afermase"...

Domenico ofrece en el texto una indicación detallada de siete tiempos de "bassadanza", indicación que corresponde al canto, mientras luego se describe pasos relativos a sólo seis tiempos según tab. 4 parece factible que se haya admitido una secuencia de dos pasos "semplici", no queriendo atribuir el valor de un tiempo de "bassadanza" a la indicación "afermase" que se lee depués del 6º tiempo. Más fácil de explicar resulta el origen de la omisión de la repetición en la sección B de MBE y D de SBC. Como claramente resulta de la lectura del texto coreográfico de los respectivos tratados. No se notan incongruencias de sintaxis en el texto, que puedan justificar la omisión de mitad de la sección E de MBE. La incongruencia se hace notar si consideramos que el caballero que se aleja de la dama con dos pasos "semplici" y dos "doppi" debe luego tomarle de la mano sin que ella lo haya antes alcanzado. La omisión abarca sin duda un periodo entero y no algunas indicaciones solamente.

(9): (SBC f. 31 r)

Uno passo scempio et due posate et uno tempo.
Due passi scempij et uno tempo.
Uno passo doppio et uno tempo.
Una ripresa et uno tempo.
Meza volta et uno tempo.
Due continentie et uno tempo.
Una riverentia et uno tempo.
Tucta yolta et due tempo.

Tre contrapassi sopra uno pié de et due tempi.

(lO): Che cosa / e / ballare (SBC f. 31 v)

Imprima / e / da sapere. Conti
nentie Riprese Passi scempij
passi doppij. Riprese involta
passi scempij involta galoppi
una volta di piva. Meza
volta. Volta di bassa danza
tempi di saltarello tempi di pi
va: Squassetti: Passi doppi
suso uno piede. Riverentia passata...

BIBLIOGRAFIA

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TRADUCCION: Ana Alvarellos.

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EL PASO "DOPPIO" y EL "CONTRAPASSO" (I)

LO MONACO, Mauro y VINCIGUERRA, Sergio

Publicado en el año 1991 en la Revista de Folklore número 127.

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